Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке

Читая сегодня, спустя сто тридцать — сто двадцать лет после того как они были напечатаны, статьи Михайловского, нельзя не восхищаться точностью его характеристик (Пушкин — акварелист, Чехов — импрессионист), сохраняющих свою свежесть и актуальность вплоть до наших дней. Более того, его подробные анализы отдельных произведений, особенно Достоевского в статье 1882 года «Жестокий талант», остаются образцовыми по внимательности, точности и злободневности. Любопытны, особенно в свете наступившей в начале XX века и вступившей в новую, усиленную фазу в начале XXI века канонизации Достоевского, наблюдения Михайловского о том, что никогда ни русские радикалы, ни славянофилы-консерваторы не считали мало-мальски серьёзно Достоевского политическим писателем или опорой своей или, вообще, какой-то партии. Михайловский был убеждён, что вся политика и публицистика Достоевского с чисто политической точки зрения представляет сплошное шатание и сумбур, в котором, однако, есть одна самостоятельная, оригинальная черта: ненужная, беспричинная, безрезультатная жестокость. Эта жестокость и связанная с нею сентиментальная умилённость суть, по Михайловскому, одновременно и черта мировоззрения Достоевского как публициста и писателя, и главная (согласно самому Достоевскому) положительная национальная черта русского народа. Достоевский, считает Михайловский, уверен, что русский человек особенно любит страдание, хочет и страстно ищет его. И это в высшей степени достойно восхищения в глазах Достоевского. Всякие новомодные, ориентированные на Запад политики, адвокаты, судьи не понимают этого и вместо того, чтобы наложить на русского человека бремя страдания, которого он так жаждет, они стремятся снять его с него. И в этом, считает Достоевский, лежит их страшный грех. Так же отрицательно, пишет писатель, относятся к страданию и все средние немцы, французы и англичане и вообще западные люди, и только русские — единственные, кто по-настоящему понимает, для чего нужно страдание.

По этому поводу Михайловский замечает, что такого рода точка зрения, которая настойчиво проводится Достоевским в его писаниях, обличает в нём полное безразличие к реальной судьбе своего народа и своей страны. Достоевский, считает Михайловский, оторван от «живой жизни», он не имеет общественных идеалов. Его интересует только больная внутренняя психическая жизнь. Следовательно, видеть в нём «народного пророка» — это заблуждение.

Этот анализ кажется интересным и сам по себе, как взгляд трезвого и проницательного современника, и поскольку в нём явно и неявно сформулировано важное качество русской культурной, литературной и общественной жизни конца XIX — начала XX века. Это качество существует параллельно тому, что в начале этой работы было обозначено как «новая религиозность». Я думаю, что его уместно назвать старым, но сейчас уже порядком забытым словом «идейность».

Вся история употребления слова «идейность» в русском общественно-политическом культурном лексиконе указывает, как нам кажется, на один очень важный специфический оттенок его значения. Речь совсем не идёт об особой преданности каким-то идеям, о предпочтении этих идей другим идеям, будь то в мировоззрении или даже жизненном поведении. «Идейность» предполагает, что идейный человек избирает практическое — и это очень важно! — открыто прокламируемое следование идеалам социального равенства, справедливости и общественной борьбы своим жизненным путем и ценностным идеалом. Достоевский, по Михайловскому, не является идейным писателем: у него нет идеалов, поскольку для него общественное освободительное движение не есть обязательная рамка его деятельности как писателя, он его критикует, он не подчиняется его писаным или неписаным декретам. Именно протест против этого диктата «идейности», протест против реального засилья цензуры идейности, осуществляемой посредством многолетней традиции политической критики в соответствующим образом редактируемых органах печати, послужил источником появления в 90-х годах XIX века нового направления литературной и общекультурной критики, которое отождествлялось тогда с именами замечательного поэта, писателя и публициста Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866–1941), философа, историка искусства и критика Акима Львовича Волынского (Флексера) (1863–1926) и поэта Валерия Яковлевича Брюсова (1873–1924).

Вообще следует сказать, что в истории русского литературоведения собственно творцы — поэты, писатели — всегда играли огромную роль. И, обозревая эту деятельность творцов русской литературы, можно сделать один общий вывод, не зависящий, так сказать, от конкретного общественного направления таких писателей. Он сводится к тому, что русские писатели и поэты всегда были антагонистами, противниками критики. Именно поэтому фигуры Белинского, Чернышевского и Добролюбова, чьё признанное литературное значение было прежде всего в роли критиков, вызывали столь большое отталкивание со стороны многих позднейших писателей и поэтов. Желание создать подлинную критику, которая бы исходила изнутри самого феномена творчества, было в ту пору в высшей степени сильным.

Критика, создания которой потребовали Волынский и Мережковский, была ими обозначена вначале как философская критика. Д. С. Мережковский был не только автором глубочайших и интереснейших штудий о значении творчества всех самых значительных творцов русской литературы: Толстого, Достоевского, Пушкина, Гоголя, Чехова, Горького и современных поэтов и писателей. Он, фактически, создал новую смысловую, философскую систему, в которой эти творцы получили своё истинное (по Мережковскому) духовное значение. Так называемая народническая, радикально-демократическая критика выстраивала схему, в которой история литературы следовала логике истории «освободительного движения». Поскольку история русской литературы полагалась полностью производной от истории социальной эмансипации в России, место и значение того или иного писателя определялось исключительно в зависимости от того, насколько оно способствовало такой эмансипации, а на более поздних этапах — насколько верно оно следовало диктату общественной партийной борьбы. Наиболее известная схема такой критики полагала, что появление тех или иных героев литературных произведений — их прямо называли «общественными типами» — иллюстрирует совершенно определённые стадии общественного развития, и что эти герои, эти общественные типы суть реальные участники этого развития. В своей известной лекции 1892 года «О причинах упадка и новых течениях русской литературы», которая затем была опубликована в печати, Д. С. Мережковский формулирует основные проблемы, стоящие перед русской литературой, и они видятся ему совсем не в плане общественном, не в разрезе идейности, а в плане духовном. Упадок русской литературы он связывает с тем, что критика требует от поэтов и писателей исключительного сосредоточения на описании так называемой «среды» и совершенно не обращает внимания на внутренний мир, который остаётся тайной для творца, поскольку его не привлекает метафизическая, скрытая от внешних глаз сторона бытия. Вся великая литература, считает Мережковский, была великой именно потому, что сосредоточивалась на метафизических, вечных вопросах. И в русской литературе он выделяет художников, которые останавливались на этих таинственных, сложных явлениях. К ним он причисляет, прежде всего, Пушкина, а за ним Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого. Более того, Мережковский видит особенность наступающего этапа русской литературы, а особенно поэзии, в том, что начинают появляться творцы с уклоном во внутренний мир, которых влечёт его сложность, которые стремятся познать неразгаданные тайны бытия.

Прежде чем мы углубимся на некоторое время в литературно-критическое творчество Д. С. Мережковского и некоторых писателей, на которых он повлиял в мировоззренческом плане, думается, имеет смысл остановиться на одном важном свойстве этой критики, которое, по нашему мнению, во многом сформировало не только облик связанного с этой критикой литературного творчества, но и более академического литературоведения, за нею последовавшего. В своей статье 1906 года «Грядущий хам», вызвавшей в своё время бурную ответную реакцию, в основном отрицательную, Д. С. Мережковский сформулировал как явным, так и неявным образом те качества литературы конца XIX и начала XX века, о которых мы говорим в этом обзоре. В частности, он прямо говорит о важной роли новой религиозности. Он так же прямо указывает на значение идейности как одного из мощных ценностных факторов, участвующих в образовании русской интеллигенции. Но там же, описывая духовный облик этой интеллигенции, он подчёркивает ещё одно её важное качество, которое он именует по-разному: благородство, способность любить и вообще способность испытывать высокие чувства сочувствия, сопереживания, наконец, её особый строй души, равно отзывающийся на высокое в человеке, природе и искусстве. Это качество, эта особая внутренняя настроенность на всё высокое и благородное — вот то, на что указывает Д. С. Мережковский, когда он призывает к борьбе против Всемирного Хама — духа мещанства, заботящегося только о собственном материальном благополучии и власти над другими.

Надо сказать, что именно это внутреннее благородство спасает, в конечном счёте, два отмеченные нами фундаментальные свойства культуры в это время — новую религиозность и идейность — от огрубления, опошления, фанатизма. Спасает, конечно, не всегда, но в самых достойных проявлениях культуры. Д. С. Мережковский мимоходом говорит в этой своей важной статье ещё об одном существенном обстоятельстве, связанном с данной стороной внутреннего духовного мира русской интеллигенции. Вот эта цитата: «Всё благородство культуры, уйдя из области общественной, сосредоточилось в уединённых личностях, в таких великих отшельниках, как Ницше, Ибсен, Флобер и всё ещё самый юный из них — старец Гёте. Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землёю ещё хранятся живые воды»[6]. Если новая религиозность и идейность суть чувства столь же индивидуальные, как и коллективные и в качестве последних доступны искажению, упрощению и опошлению, внутреннее благородство есть качество индивидуальное и присуще только лишь отдельным людям, а не группам или народам.

Третье отличительное качество русского литературоведения — его историзм — так же, в принципе, существует sub specie этой замечательной черты русской интеллигенции — ее внутреннего благородства. Но здесь следует отметить, что именно историзм зачастую приобретает какие-то гипостазированные формы, иногда даже в противоречии с провозглашаемыми общими принципами историзм становится платформой для выражения взглядов, в том числе и в академическом дискурсе, окрашенных в тона национальной исключительности. Историзм, особенно в исследованиях, посвященных истории русской литературы, может мутировать в «русский историзм». Впрочем, возвращаясь к теме «внутреннего благородства», я хочу заметить, что как раз это качество всегда позволяло тенденции к «русскому историзму» в лучших работах оставаться далеко на периферии анализа. Особенно характерны в этом плане — в положительном смысле — компаративистские работы В. М. Жирмунского.

Теперь я позволю себе сделать некоторое небольшое отступление, экскурс в область того, как же качество внутреннего благородства, которое Д. С. Мережковский приписывал целому классу русской интеллигенции, оказывается, как нам представляется, связанным с динамикой развития в XX веке русской литературы и культуры, а следовательно, и русского литературоведения.

Конечно, Д. С. Мережковский чувствовал внутреннее благородство в том, как она себя держала именно в общественном поприще, том самом, которое он объявил абсолютным прибежищем всемирного мещанства в Европе. Но русская общественная жизнь казалась ему от этого мещанства изолированной тем, что она вся протекала вне государственных и традиционных рамок, исключительно, как казалось Мережковскому, в лоне российского «освободительного движения». А вот идеалы внутреннего благородства русская интеллигенция получала исключительно из русской литературы и наиболее высоких образцов всемирной литературы. Отсюда огромная общественная роль литературы и по Мережковскому. Просто, в отличие от народников, он считал, что эта общественная роль будет наилучшим образом осуществлена, только если литература останется верной своему внутреннему призванию, внутреннему голосу литературы как таковой. Только если литература сама останется внутренне благородной, сможет она пробуждать это качество в народе. Любая попытка предписать литературе, поэзии, искусству вообще, в чём должна быть их общественная роль, неизбежно повредит этой внутренней целостности творца и творения. А если нет этой целостности, то народу некуда обращаться за духовной пищей, без которой общественная жизнь неизбежно скатывается к тиранству, насилию и зверству.

Сразу скажем, что последующая динамика развития России и русской культуры полностью подтвердила это положение.

Добавлю к этому от себя, что, действительно, это внутреннее благородство настоящих русских интеллигентов ещё можно было встретить в те годы, когда складывалось моё поколение, то есть начиная с 1945 года и вплоть до начала шестидесятых годов. Каждый из нас, наверное, может свидетельствовать о роли этих людей в личном духовном становлении. Для меня это были, прежде всего, такие люди, как друзья моих родителей и мои воспитатели в детстве, супруги Ваттенберг, расстрелянные в 1952 году в результате процесса над Еврейским антифашистским комитетом, как писатели Василий Гроссман и Андрей Платонов, с которыми они меня познакомили, а позднее — из ушедших — мой институтский учитель и научный руководитель Исаак Иосифович Ревзин и многолетний учитель, коллега и друг, незабвенный Владимир Николаевич Топоров.

Внутреннее благородство струилось, видимым или невидимым образом из самой русской литературы этого большого столетия. Здесь нам придется распрощаться с наследием Д. С. Мережковского и обратиться собственно к русской литературе в том её модусе, который был сформулирован в символистской критике начала XX века и, под её влиянием, в философских сочинениях одного из самых крупных историков и теоретиков литературы XX века Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). Говоря об эстетической позиции, Бахтин формулирует одно из центральных условий творчества — вненаходимость. Под вненаходимостью М. М. Бахтин имеет в виду принципиальную незаинтересованность самого художника в прагматических последствиях его творческого акта, нахождение художника как человека вне поля интересов, которые так или иначе связаны с внутренним хронотопом его произведения, так и с его внешним локусом. Иначе говоря, художник не должен допускать свои приватные пристрастия в мир, создаваемый его воображением. Равным образом, он не должен позволять внешним обстоятельствам, связанным с возможными последствиями, влиять на свою работу.

Такая «вненаходимость» художника, его внешняя и внутренняя независимость были сформулированы в качестве необходимого условия подлинного эстетического события ещё Кантом. Бахтин воспринял этот кантовский эстетический принцип через неокантианскую философскую эстетику Германа Когена.

Соответственно, вненаходимость художника была связана с другими принципами эстетического творчества, а именно принципом независимости и самодостаточности эстетического объекта и принципом внутреннего саморазвития этого объекта. Они предполагают существование эстетического объекта как развивающегося не по внешним законам, а по законам, заданным самим этим объектом, законам, этому объекту адекватным и его, так сказать, питающим. Наконец, предполагается, что сам эстетический объект не служит никакой посторонней, внешней цели, а, как человек, является сам себе целью. Эстетический объект, будучи объектом, сотворённым человеком и посему вторичным, является тем не менее, в смысле телеологическом, принципиально первичным, как и объекты природы. Именно поэтому природные объекты могут вызывать эстетические чувства, подобно произведению искусства.

Такой взгляд на искусство и, в частности, на литературу, помимо того, что был в своё время чем-то принципиально новым, способствовал, на протяжении короткого периода самого начала двадцатого века, выработке совершенно особого мироощущения, которое, с одной стороны, имело своим результатом появление нового типа творцов искусства и его ценителей, которые отличались крайней преданностью именно эстетическому творчеству и его произведениям, высоко развитым воображением, развитой чувствительностью и отзывчивостью, а с другой стороны, вызвало к жизни эстетические произведения нового типа, которые могли воздействовать на читателя, зрителя или слушателя исключительно благодаря самим себе, вне всякого контекста, социального, национального и проч.

Незачем повторять, что тип русского интеллигента был наиболее восприимчив к этой новой литературе. Именно русский интеллигент с его человеческой отзывчивостью и внутренним благородством оказался особенно чувствителен и восприимчив к литературе как хранительнице всего прекрасного и возвышенного. Более того, именно такая литература способствовала становлению такого человеческого типа. Сама же эта литература несла в себе заряд особой интеллигентности в том специальном смысле слова чего-то, отмеченного печатью внутренней благородности, принципиальности и одновременно понимания и проницательности.

Итак, возвращаясь к эпопее становления и восприятия новой философской критики русской литературы, скажем, что в этом временном моменте, в начале девяностых годов XIX века, описанный нами облик литературы и искусства характеризует не только русскую культуру, но, в значительной степени, все сколь-нибудь заметные культурные традиции Европы и Америки. Правда, в одних местах упор на самодостаточность литературы и искусства сильнее, в других — слабее, в третьих — почти не ощущается. Но так или иначе, конец девятнадцатого века всюду ознаменовывается появлением произведений, замечательных именно своей внутренней самодостаточностью, замечательных тем, что они превосходят границы локальных перипетий, локальных пристрастий, локальных ритмов — а часто именно благодаря успеху в развитии этого специфического местного направления. Таковы в литературе немецкого языка Стефан Георге, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, в литературе французской — Верлен, Рембо и Малларме, Клодель и Марсель Пруст, а в литературе английского языка Уильям Батлер Иейтс, Джеймс Джойс, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд. В русской литературе — это символисты и реалисты, модернисты и традиционалисты. Здесь с самого начала между критикой народнического плана и критикой эстетической ведётся неистовая война. Оба лагеря атакуют то, что им кажется наиболее реакционным, нелепым и отвратительным в противоположном лагере. Для реалистов и народников — это «уродство» изображаемого в произведениях «декадентов», «психические извращения» и «вырождение» персонажей, нарочитая вычурность языка, противоречащего элементарному здравому смыслу. Для эстетической критики — это провинциальность и узость народнической литературы, грубость и безобразие стиля народнической критики.

Из всего разнообразия символистской и модернистской критики мы выделили здесь по праву одного Мережковского. Он действительно был наиболее образованным, наиболее блестящим, наиболее смелым в смысле стиля. Среди остальных символистов, так или иначе воспринявших его линию или реагировавших на неё, выделялись, в плане влияния на литературу их критических выступлений, Александр Блок (1880–1921), Андрей Белый (1880–1934), Фёдор Сологуб (1863–1927). В. В. Розанов (1856–1919) был также весьма заметен в своей зачастую парадоксальной критике русской литературы. Среди поэтов следует также обязательно упомянуть, с одной стороны, в высшей степени суггестивные мысли о литературе И. Ф. Анненского (1855–1909), ас другой стороны, почти академические штудии основателя русского символизма В. Я. Брюсова.

У всех этих весьма различных и в высшей степени одаренных критиков и творцов литературы, принадлежавших к полярным оттенкам политического спектра (Мережковский — крайний радикал, сочувствовавший революционерам-социалистам, Розанов — консерватор и монархист, Анненский — умеренный конституционалист) и по-разному относившихся к религии (Мережковский — сторонник религиозной реформы и проповедник религии «третьего завета», Розанов — проповедник религии «пола» и, одновременно, любитель традиционно православных бытовых обычаев, Брюсов — иногда в высшей степени критичен по отношению к любой религии), наблюдается одна общая черта в том, что касается их отношения к литературе: все они считают литературу высшим выражением духовной жизни народа, а эту духовную жизнь — настоящим сущностным субстратом истории. В определённом смысле между символистскими критиками и критиками народническими, в частности, Н. К. Михайловским, нет различия в том, что и те, и другие одинаково относятся к русской литературе как к самому драгоценному достоянию русского народа. Различие в том, что и тот, и другой лагерь усматривают за литературой: народники видят за нею реальную фактическую борьбу российских революционеров против царского режима за свободу народа, «философские критики» и «критики-идеалисты» видят в литературе внешнее выражение глубоких духовных процессов, протекающих, если угодно, не в истории, а где-то поверх неё или под нею — в глубоких подспудных слоях духовной жизни. В этом смысле можно сказать, что вся символистская критика наследует традиции немецкой классической философии, рассматривавшей мир идей, мир духа как вполне самодостаточный, высший по отношению к другим домен бытия. Забегая вперёд, скажем, что такое сверхценное отношение к литературе сохранится и в будущем. Уже после Октябрьской революции традиции народнической и символистской критики, переосмысленные, в каком-то смысле экспроприированные, дадут феномен советской литературной критики социалистического реализма, которая столь же последовательно будет считать литературу чем-то необычайно важным, поистине сверхценным. Правда, здесь надо сделать всё же две оговорки. Одна относится к тому, что такое отношение не было, впрочем, непрерывным. В самом деле, сразу после революции и вплоть до примерно 1932 года в коммунистическом узусе преобладало мнение, что литература вторична по отношению к революционной практике — в том числе и в плане чисто ценностном. Другая оговорка относится к тому, что коммунистическая идеология, особенно после того же 1932 года, всё-таки постулировала некое наличное высшее бытие, которое литература должна познавать, отражать и проч., но это бытие — это, конечно, не духовное бытие, как оно полагалось в символистском мировоззрении, и не эмпирическое деяние революции, как считали коммунистические теоретики Пролеткульта или даже ЛЕФовцы, а некое высшее коммунистическое бытие, постоянно творимое коллективным разумом революционного класса, воплощаемым партией и её вождём, особенно И. В. Сталиным, а позже — его преемниками.

Но вернёмся к символистской критике. Она в своей совокупности сформировала весь комплекс проблем, которыми стало заниматься русское литературоведение, которое как дисциплина возникло либо чуть-чуть позже, чем эта критика, либо уже через несколько лет после её расцвета. Более того, даже академическая история литературы не избежала той «смены вех», которую произвела писательская литературоведческая и экзистенциальная критика начала XX века.

Приведу один пример такой «смены вех». Народническое литературоведение школы Пыпина, относясь к литературному процессу начала XX века, видело в нём как нечто важное и принципиальное смену социальных «площадок» литературы — после дворянской и разночинской литературы XIX века появляются настоящие писатели «из народа», такие как Максим Горький, а вслед за ним А. Серафимович, поэт А. Скиталец и т. п. Следуя этой линии, марксистские критики послереволюционной поры (П. С. Коган, В. М. Фриче), при всей их нелюбви к народничеству, продолжают выделять в литературном процессе таких «классовых самородков», вроде того же А. Серафимовича, Ф. Гладкова и др. Далее, однако, стрелка литературного компаса сдвигается в сторону каких-то более внутрипоэтических ценностей, и это при всей важности принципа идейности. Эти внутрипоэтические ценности являлись тем скрытым драгоценным ядром, которое пытались найти в литературе, в поэзии творцы, принадлежавшие к символистскому направлению.

В сущности, однако, всё усилие символистской критики было направлено но то, чтобы найти подлинную, скрытую духовную пружину развития русского духовного мира — развития, то есть, как и критики народнического толка, они пытались через созерцание внутрипоэтических ценностей понять, куда же движется русская история, в чём её смысл. Русская литература начала восприниматься уже не как зеркало социально-экономических процессов, а как двигатель духовной эволюции. Эта эволюция могла писателями одного направления восприниматься как параллельная процессу социально-экономического развития, а другими — как подлинное настоящее глубинное развитие, независимое от поверхностного социального процесса или даже противопоставленное ему. К писателям-критикам, склонявшимся к социальной трактовке духовного (и духовной — социального!), можно причислить Александра Блока и Василия Розанова, а к тем, кто предпочитал видеть в духовном аспекте литературы — доминанту и автономное начало, — уже упомянутого здесь Дмитрия Мережковского, Андрея Белого, Фёдора Сологуба, Вячеслава Иванова и, конечно, Иннокентия Анненского. К этой же линии примкнёт поэт Николай Гумилёв.

Наверное, наш краткий обзор символистской критики следует начать с того, кто был «символистом» менее других, с Иннокентия Анненского, который, с одной стороны, был ближе к символистам во французском понимании этого слова, чем к русским поэтам этого направления с их подчёркнутой тягой к философичности и религии, а с другой стороны, принадлежал к постсимволистам. Начать с него надо, поскольку его жизнь оборвалась задолго до Октябрьской революции 1917 года, которая внесла сильнейшие коррективы в духовные и мировоззренческие судьбы всех русских поэтов и писателей. У Анненского существенно то, что его критическая деятельность оказалась свободной от этого социального давления, ему не надо было per force откликаться на катастрофу революции, как, например, Блоку, Розанову или Мережковскому.

Соответственно, его критические труды повёрнуты к исключительно внутрилитературной проблематике. У Анненского мы находим, по сути дела, туже сверхценностную оценку русской литературы — и вообще всей литературы, как и у А. Н. Пыпина или Д. Н. Овсянико-Куликовского, но её направление полностью противоположно. Если критики-народники видят в русской литературе лишь социальный рупор, то И. Ф. Анненский видит в ней единственно достойное, единственно по-настоящему онтологическое поле существования. По Анненскому, всё должно быть ориентировано вперёд, в будущее, а из всей жизни одна лишь литература обладает этим свойством. Эта проективность литературы связана, по Анненскому, с её символизмом, а символизм выражается в том, что литература всегда указывает на нечто помимо себя. Это всегда нечто в мире душевных переживаний, потрясений. Анненский не хочет, чтобы эти душевные и духовные моменты сводились к психологии. Они суть кристаллы чувств, дистиллированные традицией человеческого бытия в истории и природе. Одно из таких сильных чувств, которое Анненский чувствует в природе и которое он чутко улавливает в произведениях русской литературы, — это страх смерти. Вот что он пишет по этому поводу в статье о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин»:

«Страх смерти — любимый мотив современной поэзии: деревья шумят — и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уже тут как тут; она в тайне вот этих четырёх карт, и, может быть, сегодня же один из партнёров так и не узнает, что в прикупке был туз червей»[7].

Страх смерти как некая музыкальная тема проходит, по Анненскому, через всю современную культуру. Он дышит из полотен Бёклина и Врубеля, из музыки Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса, из произведений Тургенева, Толстого, Достоевского и Леонида Андреева. Страх смерти, как показывает Анненский, тесно соседствует со «страхом жизни» — taedium vitae, усталостью от жизни, смертельной тоской. А её поэт чувствует в творчестве почти всех современных поэтов: и у Фёдора Сологуба, и у Валерия Брюсова, у Александра Блока и Константина Бальмонта. Все они обладают особым качеством, которое Анненский определяет как «современный лиризм», лиризм, корни которого надо искать в том, как неповторимая душа поэта каждый раз по-особенному, музыкально отзывается на голос души природы.

В этом лирическом индивидуализме особенность поэтического и критического видения Иннокентия Анненского. Два замечательных качества отличают его критическую прозу: одно — это необычайная деликатность критика, то уважение, с которым он пишет даже о тех художниках, чей дар относительно далёк от его сферы, второе — это его замечательный универсализм, совершенное отсутствие в его литературной чувствительности сколь-нибудь заметных признаков славяно- или русофильства. Может быть, причиной этому — классическое образование поэта, его профессиональная углублённость в мир греческой трагедии. Анненский — первый критик, который совершенно серьёзно и весьма последовательно ставит рассматриваемые им произведения современной русской литературы в один контекст с греческой трагедией. Вот как анализирует Анненский столь нашумевшую тогда пьесу М. Горького «На дне», которую критики почти единодушно приписывали к разряду социального реализма:

«Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та 81)Шрц8УГ|, которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, — только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre, и на её палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка»[8].

Это — префигурация будущего анализа Достоевского М. М. Бахтиным sub specie сократовского диалога и мениппеи. Вообще, И. Ф. Анненский — предтеча «литературоцентрического» взгляда на литературу. В этом его современная актуальность, но в этом и корни его особого герметизма.

Вслед за Анненским надо взглянуть на другого видного классика символистской критики — Вячеслава Ивановича Иванова, выдающегося поэта, филолога и философа. Как и Анненский, Вячеслав Иванов пришёл в поэзию и критику из мира классической филологии. Однако, в отличие от Иннокентия Анненского, Вячеслав Иванов обретается в этой филологии не как современный, немного декадентский, в высшей степени чувствительный и нервный поэт, а как современная ипостась некоего древнего виршеслагателя. Впрочем, Анненский также пробовал свои силы — и весьма удачно — в сочинении пропавших еврипидовых трагедий, но это были серьезные опыты реконструкции древнего материала. Вячеслав Иванов писал на античный лад как должен был писать именно русский поэт, находившийся на определённом месте в цепи русской поэтической традиции. Вячеслав Иванов последовал примеру своего учителя — немецкого философа и классического филолога Фридриха Ницше. Он единолично решил объединить философские интуиции Ницше с религиозными исканиями Владимира Соловьёва, чьим учеником он себя неизменно полагал. В результате Иванов создал цельную картину духовных стремлений человечества, а вернее, Человека, поскольку реальное эмпирическое человечество виделось ему как отражение подлинного истинного явления — Человека. Эта картина, эта повесть становления единой души человека от того, что Вячеслав Иванов рассматривал как её архаическое первосостояние, через этапы восхождения и нисхождения к чаемому синтезу, в котором будет соединён величайший индивидуализм с его волей свободы, с соборностью, неизбежно приводящей индивидуальное к кенозису, выполнена, прежде всего, sub specie artes et poesis. В этом, помимо прочего, весьма красноречивое отличие учения Вячеслава Иванова от в чём-то созвучных ему теорий немецких психосимволистов Рудольфа Штейнера, Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для этих последних искусство и поэзия суть эпифеномены, внешние выражения каких-то реальных, скажем, субстантивных элементов человеческой психики. Для Вячеслава Иванова поэзия и искусство сами суть ипостаси Божества. Вячеслав Иванов был одним из наиболее ярких представителей того, что я назвал в начале этой работы «новой религиозностью», которую он последовательно, в духе своего мировоззрения, именовал мистикой.

Та религиозная целостность, внутри которой Вячеслав Иванов помещает русский духовный опыт, является, наверное, наиболее полной и всеобъемлющей конструкцией из всех возникших примерно в то же время на границе XIX и XX веков. И поскольку эта целостность построена почти целиком на материале духовной культуры и опускает моменты социоэкономического и политического деяния, русская литература, бок о бок с другими великими литературами, находит в ней своё гармоническое место.

Вообще следует отметить, что мир, творимый Вячеславом Ивановым, удивительно гармоничен, хотя, и в этом его великое культурное и духовное достижение, он специально создан таким образом, что включает в себя, наряду с гармоническим и гармонизирующим аполлинийским началом, начало дионисийское, постоянно вызывающее к жизни моменты экстатические, взрывные, бунтарские. Постоянное противоборство, если угодно, «перетягивание каната» между двумя этими вечными духовно-космическими началами определяет, согласно Вячеславу Иванову, всю историю человеческого становления. Соответственно, в его религиозной космической драме есть место не только христианскому сюжету, который он интерпретирует скорее в терминах неоплатонической гностики, нежели чем в более традиционных церковных рамках, но и моментам, близким прозрениям Индии.

Возвращаясь к чисто литературным аспектам религиозной философии Вячеслава Иванова, отметим, что он не ограничивается рассмотрением только русской литературы. В поле его восприятия Гомер и Гесиод, Вергилий и Гораций, Данте и Петрарка, Шекспир, Сервантес, Жан-Жак Руссо, Гёте, Шиллер, Новалис, Гейне, Гофман, Ибсен, Бодлер, Верлен, Метерлинк. Каждый из них даёт Иванову какую-то грань, через которую преломляется вечный свет божественного духа. Некоторые творцы прямо говорят с людьми, как Господь из Неопалимой Купины. Так, во всяком случае, их воспринимает Вячеслав Иванов:

«В нимбе и облаке приближается к людям божественное. Таков загадыватель загадок и тайновидец форм Гёте; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир. Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может снизойти в сферу земного сознания иначе, если не облечётся жертвенно в земную сгущённость призрачного вещества»[9].

Из русской литературы Иванову ближе всего Ф. М. Достоевский, в котором он видит наиболее полное сочетание двух противоборствующих начал, аполлинийского и дионисийского, при том, что именно открытие последнего и введение его в главное русло религиозного откровения есть, по Иванову, наиболее чувствительный нерв творчества Достоевского. Более того, этим Достоевский лишь сделал явным подлинное сокровенное лицо настоящей русской святости. Анализ духовного содержания Достоевского, сделанный Вячеславом Ивановым, выходит за рамки литературного исследования. Но и для становления русской литературной науки XX века этот анализ, произведённый одним из величайших русских поэтов и проникновенным религиозным философом, сыграл огромную роль. Исследование творчества Достоевского станет центральной темой русской науки о литературе в самых разных её филиациях. Монография Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» — важнейший краеугольный камень достоевсковедения. В ней, а также в примыкающей статье «Лик и личины России» поэт раскрывает то, что представляется ему как уникальное достижение Достоевского. Это достижение едино в четырёх лицах: Достоевский первым открыл новое сложное бытие современного мира; он впервые указал именно на Россию как на локус этого бытия; он приоткрыл окно в будущее как России, так и всего человечества не так, как это делали до него мечтатели-утописты, а так, как доступно было лишь подлинному пророку; и, наконец, он создал новый художественный мир. Относительно конкретного наполнения каждого из этих четырёх пунктов в русском и мировом гуманитарном знании идёт яростный спор вплоть до сегодняшнего дня. Несомненно, что роль Вячеслава Иванова в постижении этих аспектов творчества Достоевского была первостепенной.

Символистская критика и труды Вячеслава Иванова в особенности способствовали тому, что в тогдашнем и последующем русском литературоведении сложились определённые системы отношения к литературному материалу. Как нам представляется, можно выделить следующие аспекты таких системных отношений: во-первых, прежний упор на изучение процессов формирования больших общественных литературных направлений сменился интересом к тому, что можно было назвать «планетарным подходом». Каждый крупный писатель рассматривался как отдельный, во многом замкнутый целостный мир, в котором царили свои законы, своя чувствительность, своя мораль, даже, если угодно, своя религия. Таких «писателей — планет» в русской литературе было немного. Обычно внимание символистской критики было привлечено фигурами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого и Достоевского. На периферии блистали Тютчев, Тургенев, ближе к современности Чехов, Горький, Андреев и, наконец, совсем злободневные Блок, Сологуб и другие «декаденты». Во-вторых, особенно после работ Вячеслава Иванова стало ясным, что главная, центральная фигура русской литературы — это Ф. М. Достоевский. Если до Октябрьской революции 1917 года Достоевский воспринимался как в своём роде пророк, предсказатель всё более и более явственно выступающих на историческую арену таинственных катаклизмов, то после революции его роль стала еще более ощутимой — и, прежде всего, в своём отсутствии после того, как коммунисты исключили Достоевского из синклита писателей, близких победившему классу. О Достоевском думали все люди, близкие к русской литературе — поэты, писатели, литературоведы. Недаром он стал объектом нападок первого «классика» советской литературы Максима Горького и параллельно с ним — самого вождя революции Ленина. Недаром ему посвятил свою основоположную работу М. М. Бахтин, один из создателей нового литературоведения уже в советской России. Но роль Достоевского и достоевсковедения не свелась ни к чисто политической, ни к чисто литературной. Здесь особенно ярко выступает на первый план духовная, религиозная, философская роль этого художника и литературно-философской рефлексии над его трудами и днями. Это — третья особенность литературоведческих штудий в свете символистской критики. Достоевский — это, пожалуй, единственная фигура литературы XIX века (да, наверное, и не только девятнадцатого, но и двадцатого века!), с которой можно связать становление и формирование некоего нового мифа, причём мифа не исключительно «литературного», но экзистенциального, исторического. Никто не сформулировал этой судьбоносной особенности Достоевского лучше, чем Вячеслав Иванов:

«Он жив среди нас, потому что от него или через него все, чем мы живем, — и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, — как «Тернер создал лондонские туманы», — т. е. открыл, выявил, облек в форму осуществления — начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще не понятые вопросы. Он как бы переместил планетную систему: он принес нам, еще не пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение столетий, — одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле неведомое миру.

До него личность у нас чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, какуАлеко и Печориных, или бунт скопом и выступление целой фаланги, как у наших поборников общественной правды и гражданской свободы. Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по их уединенным логовищам столь многому научился новоявленный Заратустра. Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дьяволом, или что слияние с народом и оторванность от него суть определения нашей воли-веры, а не общественного сознания и исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания может быть поставлена сама по себе, независимо от внешних условий, вызывающих страдание, ни даже от различения между добром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и неверие не два различных объяснения мира, или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье.

Чтобы так углубить и обогатить наш внутренний мир, чтобы так осложнить жизнь, этому величайшему из Дедалов, строителей лабиринта, нужно было быть сложнейшим и в своем роде грандиознейшим из художников. Он был зодчим подземного лабиринта в основаниях строящегося поколениями храма; и оттого он такой тяжелый, подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что видит Дант на ночлеге в одной из областей Чистилища, из глубины пещеры с узким входом, о котором говорит: «Немногое извне доступно было взору, но чрез то звезды я видел и ясными, и крупными необычно»»[10].

В том видении Достоевского, которое мы находим у Вячеслава Иванова, можно выделить некоторые особенности: Вячеслав Иванов помещает Достоевского в целый ряд вершинных творцов человеческого духа, среди которых Жан-Жак Руссо, Шиллер, Гёте, и, возвращаясь к прошлому, Гомер, Эсхил, Платон, Данте. Таким образом выстраивается непрерывная традиция эволюции духовного постижения, в которой литературное творчество занимает первенствующее место. Эта традиция ценна сама по себе как путь самореализации человеческого духа, но она представляется Ивановым как непосредственно граничащая с другим важнейшим его направлением и постоянно его воплощающая, — речь идёт о традиции религиозного деяния, в которой рядом выступают такие явления, как древнеиндийская религиозная мудрость, откровения древних персов, религиозные постижения эллинистической гностики — вплоть до явления Христа. Достоевский предстаёт под пером Вячеслава Иванова как один из глубочайших религиозных деятелей. Эта последняя линия, реализующая во всей полноте стремления «новой религиозности», находит своё выражение, согласно Вячеславу Иванову, в чисто словесном творчестве: Достоевский изобретает для целей своего религиозного деяния новую литературно-творческую форму — «роман-трагедию». Соответственно, роман-трагедия Достоевского прямо наследует всем формам религиозного словотворчества. Наконец, все эти религиозные, связанные друг с другом аспекты познания Достоевского прямым образом оказываются связанными как с формирующимся в те же годы, когда Вячеслав Иванов работал над своим трудом о Достоевском, русским литературоведением, влияют на него прямо или адверсариально (то есть посредством отталкивания), так и с самой актуально творящейся русской (и не только русской!) литературой.

Что касается влияния познания Достоевского на собственно литературу, то его можно свести к одной в высшей степени значительной ситуации. Оказалось, что литература может сама по себе даже без специальных социально-педагогических институтов и инструментов непосредственно влиять на дела людей. Вовсе не обязательно, чтобы литературное произведение преподавали в школе или широко издавали, чтобы представленные в нём человеческие коллизии вдруг начали во множестве воспроизводиться, меняя сам состав духовной и социальной жизни. Более того, очень часто попытки общества или государства исключить подобное «заражение» духовной атмосферы путём административных и даже юридических воздействий приводят лишь к ещё большему усилению влияния запрещённых произведений. Здесь достаточно лишь вспомнить, что произошло с творчеством самого Достоевского, которое на некоторый срок было выведено коммунистическими властями из общественного обихода лишь для того, чтобы с ещё большим, чем ранее, весом и влиянием укрепиться в культурной жизни после того, как в середине пятидесятых годов XX века, после смерти Сталина, Достоевского вновь разрешили к печатанию и обсуждению.

Надо также иметь в виду, что ощущение почти тотального духовного всесилия литературы распространилось и на других крупных поэтов и писателей, помимо Достоевского. Особенно это касалось религиозной и философской компонент литературного творчества, которые воспринимались в значительно усиленной степени на фоне прекращения нормального дискурса этого плана и в контексте постоянной полемики с ним.

Что же касается русского литературоведения, то здесь надлежит учесть два момента. Один из них — это влияние Октябрьской революции на диспозицию направлений в литературоведении. Второй связан с необычайным усилением роли теоретического языкознания в гуманитарных науках в первой четверти XX века. Оба эти момента будут сохранять свою значимость и далее по мере продвижения вглубь двадцатого века.

Теперь обратимся к Октябрьской революции и её многообразным отражениям в культурной жизни России и, в частности, в литературоведении.

Как нам уже приходилось отмечать, почти вся русская наука и литература конца XIX и начала XX века, равно как и значительная часть символистской критики (Д. С. Мережковский, Ф. К. Сологуб, А. А. Блоки даже В. И. Иванов), смотрела на литературу как, в той или иной мере, на отражение эмансипации русского народа и русской жизни, связанной с так называемым «освободительным движением». Ещё до Февральской революции 1917 года все эти поэты и писатели выражали в своих статьях о литературе чаяния скорейшего грядущего освобождения народа и родины от пут тирании. Таковы же были и позиции главнейших представителей тогдашнего литературоведения. Приведём в качестве иллюстрации цитату из публичного выступления Семёна Афанасьевича Венгерова (1855–1920), человека, который объединял в себе выдающийся талант литературного критика и все достоинства современного учёного: тщательность, объективность, методологическую достоверность и умение предвидеть пути развития науки. Вот что, в частности, сказал С. А. Венгеров во время своего выступления 22 октября 1911 года на праздновании столетнего юбилея Общества любителей российской словесности:

«Лучшее, что есть в русской литературе, то, чем она так сильна, то, в чём действительный источник её обаяния и очарования, — это, напротив, отказ от прав, уже приобретённых, от преимуществ, прочно установленных и бесспорных. «Кающийся дворянин» и равный ему по социальному положению интеллигент-разночинец, желающие искупить перед народом вину вековой привилегированности, — вот что окрашивает русскую литературу с первых шагов её сознательного существования, когда она перестала быть одним из предметов придворного обихода, и от воспевания высокоторжественных дней и иллюминаций перешла к темам, ею самой выбранным.

На заре этого перехода к свободной сознательности дворянин Радищев получает смертный приговор за то, что с неслыханной резкостью подымает голос в пользу закрепощенного крестьянства. И бунт этого дворянина против прав дворянства не только не возмутил классового чувства членов его сословия, а, напротив того, в самых чутких, то есть наиболее драгоценных для культурного преуспеяния элементах, породил к себе уважение величайшее. Вместе со всем кругом деятелей декабризма, юноша-Пушкин пламенно мечтает о том, чтобы пало рабство, то есть чтобы дворянство лишилось главной своей социальной опоры, а через двадцать лет на арену литературы выступит новое поколение баричей, которое всё, в полном составе, даёт Аннибалову клятву не успокоиться до тех пор, пока с лица земли русской не будет вырвано с корнем то, что было таким злом для других, но таким благом для них. А когда с наступлением, после крымского разгрома, лучших времён, придёт пора практического осуществления исконных его мечтаний, это же самое поколение баричей без всякой горечи пропоёт отходную дворянским гнёздам и в лице Обломова покажет полное банкротство своего сословия.

В 60-х годах, вперемежку с кающимся дворянином, видное место в обществе и в литературе займёт непривилегированный интеллигент-разночинец. Но не будет он иметь повода и в малейшей степени испытать на себе социальное неравенство. Потому что, при бедности нашей интеллигентными силами, пред ним широко и гостеприимно раскроются двери личного преуспеяния, под условием, конечно, что он не примкнёт к элементам беспокойным. Но проблема совести, проблема подчинения личного блага благу общему окажется для него столь же жгучей, как и для кающегося дворянина, и пойдут они оба по одному и тому же пути. И наступит в 70-х годах пора чисто-религиозного народолюбья, когда народное благо станет божеством, для которого не будет жаль никаких жертв. И так будет безграничен этот порыв самопожертвования, что старый постепеновец Тургенев преклонится пред ним в немом благоговении.

А в конце века мир будет потрясён небывалым зрелищем: один из величайших художников всех времён и народов так глубоко задумается над вопросом о социальной справедливости, что откажется от своего высокого искусства, объявит войну всем былым верованиям и провозгласит полный разрыв с старым укладом жизни.

И назовут его тем не менее великою совестью века, потому что все тревоги ищущего правды духа, все искания нравственного совершенства найдут в нём наиболее лучезарное выражение своё.

Так замыкается круг кающегося дворянства от Радищева до Толстого, всё время волнуясь вопросами общественности и держа в лихорадочном возбуждении очарованного этой интенсивностью душевной работы русского читателя»[11].

Подобное представление о русской литературе и русской истории XIX — начала XX века разделялось в то время подавляющим большинством русской интеллигенции. Были, впрочем, и существенные, в плане духовном и социально-историческом, исключения, и дали себя знать они, в основном, уже после революции 1917 года.

Именно эти исключения и оказались, по нашему мнению, существенными для формирования новых школ русского литературоведения после переворота 1917 года. Среди этих исключений к столь ярко выраженному выше чисто народническому взгляду на русскую литературу XIX века следует, прежде всего, назвать точку зрения, выраженную, правда, не специально применительно к литературе, в сборнике «Вехи», вышедшем в свет в 1909 году, за два года до речи С. А. Венгерова. В «Вехах» была подвергнута критике как раз та моральная и житейская установка русской интеллигенции, которую так проникновенно превознёс Венгеров: народолюбие, враждебность к государству и готовность жертвовать собой и другими ради политических целей. Особенно «Вехи» критиковали узкую сектантскую догматичность этой интеллигенции, ярко проявившуюся в абсолютном отрицании религии и религиозности. Среди авторов «Вех» был историк русской литературы М. О. Гершензон (1869–1925), автор книг об истории русской культуры начала XIX века, издатель и исследователь творчества одного из первых оригинальных русских философов, друга Пушкина П. Чаадаева. Гершензон явился зачинателем нового типа литературоведческого исследования — пристального смыслового анализа поэтического текста, в частности, произведений Пушкина. Его филологический и философский метод, окончательно сложившийся в статьях, написанных уже после Октябрьской революции, отражает, в числе прочего, и то отрицание «общественного» подхода к литературе, который доминировал до революции.

Другим ярким представителем антинароднической тенденции был оригинальный публицист и писатель В. В. Розанов (1856–1918). Он получил известность, в основном, своими многочисленными статьями и книгами по различным вопросам русской жизни, в которых он полемически освещал обычно очень острые общественные и политические проблемы (роль церкви в общественной жизни, вопросы внешней и внутренней политики, национальные проблемы, особенно еврейский вопрос, который он затрагивал в духе антисемитизма). Позиция Розанова была всегда далёкой от принятой в широких кругах интеллигентской общественности. Он любил эпатировать — и не только буржуа. За это его часто критиковали и даже подвергали общественному остракизму. Особенно неприемлемым был его крайний русский национализм и консерватизм, который, правда, никогда не совпадал с официальным, охранительным консерватизмом. Розанов не стеснялся в своих публицистических выступлениях резко нападать на своих излюбленных врагов, своего рода «мальчиков для битья». Наиболее частой мишенью была для него народническая радикально-демократическая тенденция в русской литературе и критике. Здесь его писания были прямым антиподом венгеровского пэана русской литературе. Особенно не любил Розанов таких признанных столпов русской литературы, как критики Белинский, Добролюбов и Писарев. Он терпеть не мог Гоголя, Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Главная причина гнева была в том, что эти писатели, по его мнению, прививали русской общественности нелюбовь к позитивному творческому труду, к деянию, которое способствовало бы процветанию отчизны. В конце жизни, уже во время гражданской войны, наступившей после Октябрьской революции, Розанов пришёл к выводу, что в крушении прежней России виновна именно русская литература с её народолюбием:

«Мы, в сущности, играли в литературе. «Так хорошо написал». И все дело было в том, что «хорошо написал», а что «написал» — до этого никому дела не было. По содержанию литература русская есть такая мерзость, — такая мерзость бесстыдства и наглости, — как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить — чтобы этот народ хотя научили гвоздь выковывать, серп исполнить, косу для косьбы сделать («вывозим косы из Австрии», — география). Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только, «как они любили» и «о чем разговаривали». И все «разговаривали» и только «разговаривали», и только «любили» и еще «любили»»[12].

Заметим, что при всём неприятии Розановым русской литературы, её «содержания» и духа, он, также как Гершензон и Венгеров, придерживается очень высокого мнения о её эффективности, о её судьбоносном влиянии на судьбы России, а через это — и на судьбы мира. Это гиперценное отношение к месту литературы в общей структуре человеческого существования, в духовной «экономии» мира станет в высшей степени актуальным сразу после Февральской революции 1917 года и будет характеризовать русскую культуру вплоть до самого падения коммунизма. Оно сознательно и бессознательно пропитывало эстетические, философские, идеологические и даже политические и властные позиции gcgxучастников социально-культурного процесса в России и mutatis mutandis и во всех странах, до которых дотянулось её влияние. Эта черта русской истории XX века получила прозвание «литературоцентричность» и проявилась в особом внимании общества и государства к писателям, поэтам, критикам и вообще членам литературного цеха как к личностям, индивидуумам; в большом весе, который придавался их высказываниям, сочинениям, поступкам, в непомерном интересе к функционированию литературы как социального института и к необходимости его постоянного регулирования, наконец, в усиленном толковании значения их идей, мыслей, настроений, в которых часто не без основания (и, особенно, при отсутствии другой объективной информации) усматривали элементы социального и исторического прогноза, пророчества и даже программирования. Соответственно, литературоведение волей-неволей становилось в положение какого-то инструмента измерения всех этих аспектов литературы.

Влияние революции 1917 года на размышления о литературе и, соответственно, на судьбы литературной критики и науки о литературе было поистине поразительным. Поразительным не только в том смысле, что оно было сильным, но, прежде всего, в том, что оно было неожиданным и парадоксальным. Но это более относится к ситуации уже после Октябрьской революции.

Февральская революция привела к тому, что прежняя символистская критика радикально-демократического направления на некоторое время превратилась в публицистику, направленную уже не только на обзор литературы и воспоминание о различных знаменательных этапах её истории, но и на то, чтобы понять и оценить современную злободневную социальность. Литературно-исторические темы начинают сопровождать актуальный анализ, поддерживать его. Здесь особенно интересна публицистика Ф. К. Сологуба и Д. С. Мережковского. Каждый из них активно участвовал в тогдашней публицистической деятельности. Сологуб ярко и страстно воспевает Февральскую революцию, видя в ней событие эпохальное, полное религиозного значения. Революция — это теперешний аналог Преображения, Россия — новый небесный Иерусалим, спустившийся на землю, а революционные солдаты и рабочие — это современное воплощение апостолов и первых христианских святых. Для Д. С. Мережковского особенно волнующими были темы исторической преемственности русской революции. Её победа, по Мережковскому, является своего рода искуплением кровавых жертв, понесённых поколениями русских борцов за свободу, начиная с декабристов и включая Некрасова, Чернышевского, Достоевского, первомартовцев (участников убийства императора Александра II 1 марта 1881 года) и всех других ревнителей свободы. Их прямым наследником представляется Д. С. Мережковскому лидер радикального народнического крыла в победившей революции А. Ф. Керенский.

По мере появления в революции тенденций более радикальных, связанных с идеями большевизма и стремлением к коммунизму, в этой публицистике и вообще в общем потоке публицистического слова, наполняющем большинство тогдашних газет и журналов, так или иначе поддерживавших революционное правительство, начинает наблюдаться одна любопытная тенденция. Вдруг (начиная где-то с июля-августа 1917 года) в популярной прессе появляются статьи и материалы, посвящённые классической русской литературе XIX века. Параллельно появляется всё больше сообщений тревожного, иногда просто панического характера о всё увеличивающейся разрухе хозяйственной и общественной жизни, о всё нарастающей кампании террора против помещиков, офицеров и интеллигенции, в которой очевидным образом оказываются замешаны большевики. На протяжении всего периода между Февральской и Октябрьской революциями в печати появляется всё больше статей о пророческой музе Достоевского, который почти буквально предсказал разворачивающиеся события. В частности, многие события напоминают всё, что описал Достоевский в романе «Бесы», особенно центральная фигура революции и надвигающегося большевистского переворота Ленин, которого многие сравнивают с героями «Бесов», особенно с главным организатором и идеологом кружка подполыциков-революционеров Петром Верховенским, фигурой, полной одновременно необычайной энергии и бездонного цинизма.

В августе-октябре 1917 года выходит объединённый 34–37 номер популярного еженедельного общественно-политического журнала «Нива». Сам выход этого объединённого номера свидетельствовал о необычайных происшествиях в ходе издания журнала. И действительно в это время рабочий комитет печатников, в котором видную роль играли большевики, принял решение о прекращении выдачи бумаги «реакционным и буржуазным изданиям». Целью этого действия было помешать этим ещё свободным изданиям разоблачать подрывную деятельность большевиков.

В высшей степени интересно, как журнал среагировал на эту акцию. Был выпущен номер журнала, целиком посвящённый русской литературе XIX века. В нём, в частности, были впервые напечатаны до тех пор неизвестные произведения Н. С. Лескова, Н. И. Костомарова, Н. А. Некрасова. Повесть Некрасова, до тех пор неизвестная, была посвящена эпизоду из жизни писателей т. н. «натуральной школы», в котором в весьма заострённом и сатирическом духе представлено знакомство этих тогда уже видных писателей (в их числе самого Некрасова и Тургенева) с Достоевским. Повесть сопровождалась обширным предисловием её издателя, очень тогда известного критика, а впоследствии видного советского историка литературы и детского писателя Корнея Чуковского. Любопытно то, что в предисловии Чуковского особое и очень тёплое внимание было уделено образу Достоевского в повести Некрасова, как раз того Достоевского, которого в те дни предавала анафеме большевистская печать за его якобы клевету на революцию.

Так мы впервые сталкиваемся здесь с феноменом, который впоследствии станет весьма типичным для советского периода русской истории: в моменты, когда русской культуре в её традиционных формах начинает грозить опасность радикализма и левого экстремизма, литературная критика и литературоведение начинают иногда втуне, а иногда и в открытую выступать как представитель тех, кому либо уже заткнули рот, либо вот-вот заткнут его.

В этой связи особенно интересна публикация весьма любопытной повести Н. Костомарова, видного общественного деятеля середины XIX века, историка украинской культуры, боровшегося за права украинского народа и его язык. Повесть эта называется «Скотский бунт». Написана она в шестидесятых годах XIX века и является аллегорической сказкой о том, как на одном хуторе взбунтовались против хозяев-людей подвластные им животные — быки, коровы и проч. Эти «скоты», по выражению автора, потребовали, чтобы люди перестали их резать на мясо. В результате после воцарения отнятой ими силой у людей свободы начались распри, склоки и драки между самими животными. В конце люди водворили на место прежний порядок, и всё вернулось на свои места. Все животные были помилованы за исключением одного бугая-горлопана, которого отправили на бойню. Как указывается в сопровождающей эту публикацию заметке, памфлет Н. И. Костомарова несомненно являлся реакцией на освобождение крестьян, имевшее место в 1861 году. Автор предупреждал о возможных социальных и человеческих жертвах этого акта. Для нас ясно, что публикация этого памфлета в популярном журнале в разгар массового движения русской деревни против помещичьего землевладения и надвигающегося распада русской государственности была попыткой, в условиях почти цензурного давления на печать, как-то предупредить надвигающуюся катастрофу или, по крайней мере, выразить к ней недвусмысленное отрицательное отношение. Это — один из примеров выдвижения литературы на первые линии политической борьбы, которая вскоре превратится в гражданскую войну. Впрочем, именно такое использование литературы, литературной критики и науки о литературе станет типичным, скорее, не для непосредственной гражданской войны, а для того общественного устройства, которое будет установлено после её окончания, когда возможности и литературы, и критики, и науки будут резко сокращены. Неслучайно, что памфлет с абсолютно схожим содержанием будет почти через тридцать лет написан и опубликован Джорджем Оруэллом («Animal Farm») в обстановке надвигающегося тоталитаризма, когда писатель захотел прореагировать на всё более возраставшее влияние одного из тогдашних оплотов тоталитаризма, Советского Союза.

В предпоследнем номере «Нивы» за 1917 год, а также в следующем, которые вышли из печати уже после большевистского переворота, мы находим обширный очерк популярного тогда прозаика и критика А. В. Амфитеатрова о А. И. Герцене. Этот очерк, посвящённый основателю революционно-демократического направления в русской литературе, подчёркивает две особенности миросозерцания Герцена: его неукротимую любовь к свободе и стремление освободить русский народ от средневековых уз, сковывавших его творческие и жизненные силы, и, определённо, его глубокий пессимизм по поводу направления, в котором движется история России и Западной Европы. Особенно автор очерка подчёркивает непримиримую враждебность Герцена к тоталитарным тенденциям, явственно звучавшим в революционном движении его времени, прежде всего, к Карлу Марксу и возглавляемому им «марксизму».

Так, обращаясь к темам из истории литературы, русские писатели и публицисты, литературные критики и общественные деятели могли не только направлять внимание читателей к актуальным и уже становящимся почти недоступными для прямого комментирования и анализа темам, но и добиваться смыслового усиления, амплификации этих тем вследствие соположения рядом аналогичных явлений самых разных временных пластов. В таком случае смысловой свет от «вчера» освещает «сегодня» — и наоборот.

С того времени периодическое обращение к наследию тех или иных поэтов или писателей в связи с годовщинами их рождения или смерти станет абсолютно необходимой и очень специфической чертой российского культурного ландшафта на много лет и десятилетий вперёд — вплоть до сегодняшнего дня. Что касается времени событий октябрьской революции и гражданской войны, то здесь интересны, по нашему мнению, три годовщины, которые, если и не были тогда широко отмечены, то, всё равно, привлекли к себе внимание литераторов. Речь идёт о сороковой годовщине смерти поэта Н. А. Некрасова в 1918 году, о сороковой годовщине смерти Ф. М. Достоевского в 1921 году и, наконец, о совершенно «некруглой» дате: 84-й годовщине со дня смерти А. С. Пушкина в феврале 1921 года.

Каждое из этих событий решительным способом повлияло на какой-то аспект русского литературоведения, равно как и на какие-то моменты умонастроения интеллигенции, а через него и на возникающую историческую экономию духовной жизни России.

Хочется начать со следующего: все такого рода события — юбилеи, годовщины, поминальные и мемуарные собрания, празднования именно культурных событий, а не просто их привязка к актуальности — всё это способствовало, возможно, помимо воли новых властей, определенной консолидации иногда совершенно непримиримых культурных лагерей. С другой стороны, эти события подчёркивали важность сохранения культурной традиции и выражали надежду на её продолжение и в будущем. Нельзя, конечно, не учитывать и немаловажное и в то время весьма актуальное политическое значение обращения к фигурам именно русского культурного прошлого на фоне широко прокламируемого «пролетарского интернационализма».

В этой консолидации и одновременно поляризации разных направлений русской интеллигенции особую роль в самые первые годы советской власти играла фигура народного поэта Н. А. Некрасова и вообще всех деятелей революционно-демократического лагеря, включая критиков В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Все они играли выдающуюся роль в освободительной борьбе русского народа и были настоящими символами свободы как для народников и их наследников эсеров, так и для их врагов после октябрьской революции — большевиков. Поэтому в анкете о Н. А. Некрасове, которую составил известный литературный критик Корней Чуковский, можно встретить имена литературных критиков, писателей и поэтов того времени — от непримиримых противников большевиков Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус до пролетарского поэта Михаила Герасимова и футуриста Николая Асеева. Последний, кстати, отличился тем, что был единственным среди нескольких десятков участников анкеты, кто отозвался о Некрасове отрицательно. Остальные прямо-таки объединились в признании великой роли этого поэта в русской культуре. Более того, именно роль Некрасова как выразителя народных чаяний стало тем, вокруг чего объединились, условно говоря, революционеры и контрреволюционеры.

Объединение это явилось, скорее, парадигмой далёкого будущего, а не примером того, как может складываться тогдашняя актуальная действительность. Поляризация выразилась, скорее, не в сфере самой литературы, а в сфере литературоведения. Все представители так называемого традиционного академического литературоведения, все поборники музы Некрасова и критического бича Белинского и Чернышевского непременно оказались в лагере противников большевистской революции. Это, разумеется, прямо вытекало из свободолюбивого пафоса этой традиции. Одним из наиболее выдающихся и активных представителей этой линии в годы Октябрьской революции стал видный историк литературы и публицист Разумник Васильевич Иванов-Разумник (1878–1946). Его фигура стоит особого внимания, по крайней мере, по двум причинам. Одна из них — это огромная и очень своеобычная роль, которую сыграл Иванов-Разумник как идеолог и политический руководитель одной из наиболее влиятельных партий Октябрьской революции — левых эсеров. Другая — это его роль в становлении уже советской традиции научного издания, комментирования и описания художественного наследия русских писателей и поэтов XIX и XX веков. Здесь роль Иванова-Разумника просто неоценима. И, наконец, Иванов-Разумник как один из первых летописцев (не по своей воле!) советской, а позднее уже сталинской системы репрессий. Обе первые его ипостаси объединились в один незабываемый трагический образ: один из тех, кто возглавлял сопротивление гнёту царизма, оказывается среди тех, кто первым возглавляет сопротивление новому гнёту, и оружие этого сопротивления — академическая наука о литературе, сохранение и сбережение традиции русской литературы в обстановке всё увеличивающегося давления на всю интеллектуальную и духовную сферу. Иванов-Разумник как издатель и редактор М. Е. Салтыкова-Щедрина в годы, когда сама работа над русскими классиками могла посчитаться преступлением против пролетарской диктатуры, являл собою пример неразрывности интеллектуальной традиции. Именно неразрывность почти прерванной линии, умение удержать вместе два конца одной нити характеризует то историческое время, в котором происходили события, группирующиеся вокруг великих имён русской литературы. Таким судьбоносным локусом оказался Институт русской литературы Российской академии наук (потом АН СССР, а потом снова РАН) в Петербурге (Ленинграде), знаменитый «Пушкинский Дом». Роль Пушкинского Дома в сохранении и развитии русской культуры, опираясь на традиции русской литературы и русского академического литературоведения, весьма значительна. Упомянем здесь лишь о двух гигантских проектах, красной нитью проходящих через все десятилетия политического и культурного погрома сталинской и даже послесталинской эпохи: издание академического Полного Собрания сочинений Л. Н. Толстого в 90 томах и серии «Литературное наследство», впоследствии издававшейся Институтом мировой литературы в Москве. Отметим, что вплоть до своей смерти в 1925 году директором Пушкинского Дома был Нестор Котляревский (1863–1925), видный специалист по русской литературе XIX века, в частности, по В. Г. Белинскому, который, равно как и Иванов-Разумник, был крайне критически настроен к большевикам и неоднократно заявлял об этом в печати, в том числе и тогда, когда это стало совсем невозможным, используя для этого академические публикации.

Этим же отличался и третий критик и публицист народнического направления А. Г. Горнфельд (1867–1941). Весьма злободневно звучали на страницах журнала «Записки Дома литераторов» его призывы к возвращению в литературу критического пафоса по отношению к современности, столь характерного для русской классической литературы.

В конце концов, попытки писателей и публицистов народнического направления продолжить революционно-демократическую традицию независимого предстательства силами литературы, литературной критики и литературоведения за те общественные течения, которые были безжалостно подавлены большевистской властью, были обречены на провал. Причины этого противостояния и их результаты были весьма чётко обозначены Л. Д. Троцким в его книге 1923 года «Литература и революция», когда он недвусмысленно заявил о том, что любые мечтания каких бы то ни было независимых критиков литературы о возрождении традиции Белинского абсолютно беспочвенны, ибо с победой коммунистической революции эту традицию переняла — полностью и целиком — коммунистическая партия. Отныне никто — и уж тем более никакой «благочестивейший левонароднический Иванов-Разумник» — не может взять на себя роль Белинского. Троцкий пишет: «Белинских нет. Но ведь Белинский был не литературным критиком, а общественным вождём своей эпохи. И если бы живого Виссариона перенести в наше время, он был бы, вероятно, <…> членом Политбюро. И, может быть, даже пустил бы в ход неистовую оглоблю. Ведь жаловался же он, что ему, по природе, надо бы рявкать шакалом, а приходится издавать мелодичные звуки»[13].

Ясно, что в качестве такого Виссариона cum член Политбюро Троцкий видел самого себя. Впрочем, Иванов-Разумник в долгу не остался, а в 1925 году в сборнике «Современная литература», появившемся под его редакцией (правда, без упоминания его имени, а лишь псевдонима, взятого из грибоедовского «Горе от ума» — Ипполит Удушьев), он напечатал статью «Взгляд и Нечто», где подверг уничтожающей критике уровень литературы, создающейся под игом большевистской цензуры. «Ипполит Удушьев», в частности, замечает, что для эпох, следующих после тех, которые характеризуются подъёмом общественных и культурных сил, характерно переключение творческого внимания к проблемам стиля, языка, орнаменталистики. Именно эти проблемы выступили на первый план в эпоху «Серебряного века» — по Иванову-Разумнику, эпоху акмеизма и сезаннизма, формальной школы в литературоведении и ЛЕФа. Так видный историк литературы народнического направления оказался, по сути дела, первым, кто сформулировал проблематику Серебряного века и предложил для него веское определение: tarde venientibus — argentum («тем, кто опаздывает, достаётся серебро»)[14].

ГЛАВА III

Формальная школа. Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов

Ситуация сложилась так, что так называемые академические школы литературоведения оказались в лице их признанных представителей в политической оппозиции к новой власти. Поэтому на общественную и академическую арену вышли новые молодые силы, обозначенные в словоупотреблении того времени как «формальная школа литературоведения», «формалисты», «опоязовцы», по названию ОПОЯЗ, акрониму объединения, куда эти учёные входили (Общество по изучению поэтического языка). Это — Виктор Борисович Шкловский (1893–1984), Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959), Борис Викторович Томашевский (1890–1957), Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943). Это были участники филологического семинара С. А. Венгерова, учившиеся у него в Петроградском университете.

Из Москвы к ним присоединились лингвисты Роман Осипович Якобсон (1896–1982), Григорий Осипович Винокур (1896–1947) и фольклорист Пётр Григорьевич Богатырёв (1893–1971).

Формальная школа литературоведения — это наиболее оригинальный и талантливый ответ русской литературы на пертурбации истории, выразившиеся в войнах и революциях начала XX века. Она же — наиболее оригинальный вклад русской науки в гуманитарное знание. Парадокс истории состоял в том, что именно академическое литературоведение, выросшее из народнической критики, представители которой так единодушно отвергли большевистский переворот 1917 года, стало, по прошествии каких-нибудь двадцати лет, абсолютно адекватным выразителем сталинской партийной линии в литературе, а формальная школа, многие из членов которой охотно приняли большевизм и, во всяком случае, готовы были предстательствовать за революцию, оказалась вытесненной из академического и экзистенциального обихода. Конечно, многое в судьбах формальной школы было определено случайностями биографии и личности её наиболее яркого вождя В. Б. Шкловского, который в какой-то исторический промежуток оказался вовлечённым в сопротивление большевикам активного крыла партии эсеров, боровшегося против них с оружием в руках. К этому стоит добавить некоторые заявления того же Шкловского о том, что политическая идеология не играет никакой роли при анализе художественного произведения, чтобы понять, что как общественное явление формализм с самого начала воспринимался коммунистами как резко враждебное явление.

Более того, понять внутреннюю структуру и динамику формальной школы невозможно, не учитывая того кардинального факта, что, начиная с 1921 года, а именно с публикации статьи Л. Д. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», на формальный метод и на формалистов велась концентрированная и непрерывная атака со стороны марксистов, а также различных адептов прошлого народничества, академического литературоведения и даже религиозной философии.

В конце концов, особенно после так называемого диспута о формализме 1924 года ОПОЯЗ был ликвидирован, и формализм был вытеснен из журнальной и газетной литературной критики, формалисты ушли — кто в академическое литературоведение, как Б. В. Томашевский и Б. М. Эйхенбаум, акто, какВ.Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов, в художественную литературу. В. Б. Шкловский в последние два десятилетия своей долгой жизни нашёл в себе новые силы и вернулся в литературоведение того направления, которым он занимался в период ОПОЯЗа. Следует, конечно, отметить и тот факт, что вытеснение формализма сопровождалось всё большей публичной дискредитацией как метода, так самих формалистов и их работ и, в конце концов, и самого слова, которое где-то к 1948 году превратилось в синоним политического ругательства типа «контрреволюционный».

При всём этом следует иметь в виду и то обстоятельство, что, во-первых, никто из видных представителей формальной школы в литературоведении не был репрессирован, чего нельзя сказать об их противниках. Все представители социологической школы (B. C. Переверзев, И. Гроссман-Рощин), не говоря уже о критиках-марксистах раннего призыва (Г. Горбачёв, Г. Лелевич), были арестованы и многие расстреляны. Более того, большинство из формалистов (в годы т. н. «высокого сталинизма» бывших формалистов) не попали под рубрику запрещённых к печати (период гонений, связанных с кампанией против космополитизма, начавшейся в 1948 году, окончился со смертью тирана в 1953). Они смогли так или иначе вернуться к своим занятиям, а в случае В. Б. Шкловского, как мы только что указали выше, можно наблюдать новый, весьма плодотворный период. Наконец, конец пятидесятых годов — это начало расцвета структурного языкознания, вместе с которым пришёл новый интерес и к формализму. Соответственно, идеи и методы формальной школы получают новый импульс, причём одновременно как в Советском Союзе и Восточной Европе, так и на Западе.

Интересно, что подобное развитие не имело места в случае школ и направлений, которые в своё время боролись с формальной школой. Все социологические, в том числе и марксистские направления в изучении литературы в Советском Союзе были преданы анафеме как политически вредные («троцкизм», «бухаринщина» и т. п.), а на Западе они не были известны. Соответственно, западные марксисты, марксоиды, литсоциологи, гендерщицы и гендерники, тьермондисты и проч., и проч., и проч. изобретали свои велосипеды каждый по-своему и по-своему каждый раз топорно и тяп-ляп. После падения коммунизма в Советском Союзе это направление не испытало ни ренессанса, ни даже мини-ренессанса. В сущности, то же следует сказать и о другом направлении, враждебном в своё время формальной школе, — о религиозно-философской критике. Она продолжалась все годы советской власти, но не в Советском Союзе (разве что единичными примерами и в подполье, как, например, работы философа Я. Голосовкера о Достоевском или труды философа А. Ф. Лосева), а в эмиграции. Но большинство этих работ имело явный крен в сторону критики жизни, а не критики литературы, поэтому, опять-таки за редкими исключениями, вроде работ А. Л. Бема о Достоевском, там не создалось непрерывной литературоведческой школы такого плана. Кажется, что возобновлённая религиозно-философская традиция чтения литературы в новой России также занята пока более критикой жизни, чем литературы.

Это, как мне представляется, связано, в том числе, и со спецификой развития и рецепции идей формальной школы. Посмотрим внимательно на то, чем отличались идеи, метод и общий подход русской формальной школы в литературоведении от всего комплекса направлений, ей противостоявших. Начнём при этом с обратного. Что общего во всех этих «антиформалистских» подходах? Общим в них является упор на момент воли, сознательного выбора — будь то в создании литературы, в её рецепции или в её изучении, оценке. Критик-марксист, философски мыслящий религиозный писатель, занимающийся литературой, историк литературы, исследующий её как часть социальнокультурного процесса — все они подходят к литературе, во-первых, извне, с позиций определённого внелитературного ряда, а во-вторых, имея чётко сформулированную систему взглядов касательно наличного состояния литературы в социальном поле, в кругу религиозных ценностей, либо среди других сродственных культурных явлений. Эти направления основаны на том, что все явления, связанные с литературой, являются выражением сознательной воли автора, который, в свою очередь, выражает идеи или ценности своей социальной группы или среды (или, скажем, волю Провидения). Соответственно, любые события в поле литературной эволюции также являются результатом чьих-то сознательных решений, чьего-то волевого выбора.

Формальный подход к изучению литературы никак не отрицает всего этого. Но формалисты избрали некий противоположный угол зрения, а именно позицию, основывающуюся на эмпирически вполне очевидном и универсальном явлении бессознательности процессов, происходящих в ходе функционирования человеческого языка как коммуникативной системы. Формальный подход в литературоведении трактует литературу как «ещё одну» (но очень важную и совершенно уникальную!) систему функционирования языка, в которой момент бессознательного очень важен и фигурирует наряду с вполне объективными аспектами сознательного выбора.

Надо иметь в виду, что, взятый исторически, формальный метод в литературоведении развивался не как связная дедуктивная теория, а, скорее, как поиск неких «резонирующих точек» в поле литературы. Нахождение таковых и установление связей между ними постепенно сделало более прозрачным абрис всей теории, равно как и те модусы поля литературы, где «бессознательное» транспонировалось в «сознательное» и наоборот — иначе говоря, переход чисто «языковых», системных отношений в ценностные суждения, а последних — в бессознательно действующие факторы, часто трансформирующие сами ценности.

Исторически выход на арену формальной школы ознаменовался появлением в печати в 1910-х годах двух статей-манифестов, написанных Виктором Шкловским, «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». Шкловский стал последним из формалистов, кто смог, уже в 80-е годы XX столетия, после всех ударов судьбы, перипетий литературы и литературной теории, изложить в своём «Избранном в двух томах» (Москва, изд. «Художественная литература», 1983) то, как он видит свой подход к литературе в контексте других теоретических поисков, как формалистов, так и их оппонентов. В самом общем виде подход В. Б. Шкловского к литературе остался неизменным, несмотря на все вариации сознательно формулируемых им положений — от эпатажного формализма и «антиидейности» ранних статей через функционализм среднего этапа к некоему квазипримирению с марксизмом в эпоху «высокого сталинизма» и возвращению к формалистическому нарративу в конце. Этот подход можно сформулировать следующим образом: литература и литературное произведение определяются вовсе не тем, что усматривает в них автор, равно как и не тем, что усматривает в них «первый взгляд» среднего читателя или критика. Это «не то, что мните вы — литература» (перефразируя стихотворную строку Ф. И. Тютчева о «природе»), лежит в основе всех научных идей формальной школы.

Заметим здесь же, что сходная герменевтическая конструкция присутствовала в то время в основании самых разнообразных и весьма влиятельных научных и паранаучных направлений и школ, начиная от так называемой позитивной социологии (Огюст Конт) и всех её более поздних разветвлений, различных направлений антропологии, марксистских эскапад в экономику, историю и проч., включая также и аналитическую психологию Фрейда и его учеников и даже уже совсем экзотические тео- и антропософию. Для всех них, включая и только что начинающее складываться структурное языкознание, характерно теоретическое и эмпирическое разделение так называемой поверхностной (эмпирической, повседневной, внешней, фетишизируемой и т. д. и т. п.) реальности и реальности глубинной, подлинной, истинной, настоящей, демаскированной и т. п. В языкознании это разделение сыграет важную теоретическую роль при выделении «языка» и «речи» у Ф. де Соссюра, т. н. «этического» и «эмического» уровня единиц в американской дескриптивной лингвистике, поверхностного и глубинного уровня в порождающей теории Н. Хомского. В марксизме оно замешано в разделении т. н. «производительных сил» и «производственных отношений», где последние, в т. н. эксплуататорских обществах, искажают подлинную структуру первых.

В каждой сфере человеческой деятельности, практики, в каждой сфере коммуникации соответствующая теория полагала свою причину этого наблюдаемого разлада, расхождения между видимым и сущим. Все эти причины можно modo grosso расклассифицировать на две группы: одна, видящая источник очевидного неумения расшифровать действительность в большой сложности тех структур, в которые включён человек как общественное существо (сюда я бы включил все социологические и другие функциональные теории человеческого общества и поведения), и другая, усматривающая причину этого в истории и её непрямом, извилистом, скрытом от глаз пути. В принципе, однако, необходимость различения этих двух уровней (поверхностного и глубинного) и объективной причины постоянного их несовпадения лежит в основе любого фундаментального методологического научного подхода. Многие из тех подходов, которые спорили с формальной школой, считали себя вполне научными и даже единственно научными, как, например, марксизм. Вопрос о противопоставлении бессознательного и сознательного. который мы здесь выдвигаем в качестве фундаментального различительного принципа между формальной школой и другими школами литературоведения, получил такое главенство лишь в теории лингвистики. В самых ранних работах пионера формальной школы Виктора Шкловского именно он является отправной точкой всего рассуждения об остранении и проч.

Что же касается различения поверхностного и глубинного уровня, то здесь действительно несходство формальной школы и других школ является совершенно принципиальным. Все остальные литературоведческие школы исходили из явной или неявной предпосылки о том, что литература есть явление идеологическое (следовательно, прямо доступное наблюдению и исследованию), за которым лежит более глубокая действительность, будь то социальная, понимаемая либо в духе марксизма как борьба классов, либо в духе позитивизма как структура социальных взаимодействий, будь то психологическая, понимаемая в духе разных теорий о структуре личности, будь то метафизическая в духе той или иной религиозно-философской теории. Наиболее распространённым было в те годы (двадцатые — начало тридцатых годов XX века) эклектическое литературоведение исторического плана. Оно представляло собою очерк истории определённого периода в развитии литературы или биографии того или иного литератора, построенной по историческому принципу, а все те существенные факторы глубинного плана, о которых мы только что упомянули, привлекались либо как фон, либо как элементы объяснения, мотивации и т. д. и т. п.

В качестве любопытного различительного признака, по которому тогдашнее русское, а затем уже и советское литературоведение отличалось от большинства школ западноевропейских, выступает относительная бедность в русском литературоведении исследований чисто биографического плана. Этот момент может не выступать столь ярко, если мы будем рассматривать русское литературоведение только изнутри себя самого. Тогда, конечно, мы заметим, что во все периоды имели место исследования, так или иначе затрагивавшие биографию поэта или писателя. Но если мы рассмотрим этот материал на фоне литературоведческих работ, которые писались и печатались, например, в Германии, Франции и Англии, то увидим, что в России, во-первых, не появлялись так называемые солидные, то есть академически фундаментальные, но при этом рассчитанные на широкого читателя биографии великих русских поэтов и писателей. Да, Мережковский писал о Гоголе, Толстом и Достоевском, но эти книги совершенно не рассматривали этих творцов как живых людей, участников исторического процесса, чья биография влияла на картину их творчества. Во-вторых, те биографические работы, которые выходили, трактовали биографические подробности в высшей степени осторожно, выборочно, с большой долей какой-то внутренней, а иногда и внешней, цензуры. Это никак нельзя сравнить с теми подробнейшими биографиями Гёте или Шиллера, которые выходили в Германии, или даже с книгами Ромена Роллана о Бетховене. Можно сказать, что на русском языке нет ни одной полной и академически фундированной биографии Пушкина или Лермонтова, Достоевского или Толстого. Те попытки такие биографии создать, которые были предприняты здесь и там (работы Шкловского и Эйхенбаума о Толстом, современные книги И. Волгина о Достоевском и проч.), при всём их академическом или популярном успехе, никак не могут быть признаны ни всеохватывающими, ни по-настоящему фундаментальными в смысле глубины исторического исследования, ни биографически подробными и смелыми.

В русском литературоведении такого исторического плана, равно как и в русской историографии до настоящего дня превалирует точка зрения, согласно которой роль отдельного человека в истории всегда остаётся на заднем плане по сравнению с той ролью, которую играют так называемые объективные процессы, неважно, какие они — материальные или идеальные. А если ясно, что в истории тот или иной деятель (например, Сталин, Ленин или Пётр I, или Иван Грозный) сыграл какую-то непомерно важную роль, то всегда найдутся историки, которые докажут и покажут, что эта роль на самом деле выражает какой-то важный подспудный глубинный исторический процесс.

На данном фоне попытка формальной школы в литературоведении иначе осмыслить проблему поверхностного и глубинного уровней в литературе являлась и является замечательным исключением из этого общего правила. Русский формализм был, в сущности, явлением того же плана, что философия познания марбургской школы Г. Когена и П. Наторпа и феноменология Э. Гуссерля в том смысле, что он, так же как и указанные философские направления, ставил своей целью рассматривать литературу (resp. познание, язык) исключительно с точки зрения её самой (resp. познания, языка). Соответственно, различение поверхностного (resp. сознательного) и глубинного (resp. бессознательного) уровней в литературе должно было проходить исключительно внутри самого литературного произведения, а если речь шла о явлениях более объёмных, более крупных, чем одно произведение, скажем, творчество одного писателя, или даже целое литературное направление, то внутри литературного процесса. Если же ставилась проблема разделения поверхностного и глубинного планов внутри самих строительных блоков, из которых строилось произведение, то здесь фокус должен был быть направлен на литературное употребление языка, на то, как литература модифицирует язык, подчиняет его своим задачам.

Итак, формальная школа в литературоведении в качестве своего краеугольного принципа избрала постулат о необходимости изучения литературы в терминах самой литературы. Основной задачей такого изучения было обнаружение, во-первых, значимых несовпадений поверхностного и глубинного уровней литературы, во-вторых, содержательная интерпретация таких несовпадений в терминах самой литературы и, в-третьих, выведение на основе такого рода интерпретаций чего-то, что можно было бы назвать правилами или законами бессознательного (или, иначе говоря, языкового или структурного) уровня литературы. Необходимо подчеркнуть, что все формалисты настойчиво указывали на то, что их теория никак не является прескриптивной. то есть предписывающей подобные правила (согласно, допустим, некоторой философски заданной эстетике), а дескриптивной, то есть описывающей те реальные «события», которые происходят в литературе. Соответственно, целью формального метода в литературоведении было не систематическое описание всего, что было и есть в некоей отдельной литературе, а, если угодно, распутывание сложной линии (или даже линий), по которым шло развитие литературы, восстановление тех неявных, но важных и самодовлеющих принципов, по которым строилась и строится литература, расшифровка кода творчества писателя и его поэтического языка, кода, вовсе не заданного извне по законам, предписанным обществом, но вырабатываемого каждым писателем и часто для каждого произведения индивидуально. «Расшифровка» этого кода поможет, в конечном счёте, понять, чем хорош данный писатель или данное произведение, в терминах получателя, адресата литературной «коммуникации» или в терминах самой литературной системы, в чём состоит его «литературность», что делает это произведение произведением литературы. Так, согласно постулатам формальной школы, литературность становится основной, фундаментальной проблемой литературоведения.

До сих пор наиболее, с моей точки зрения, ясное и объёмное изложение основных принципов и эволюции формальной школы дано в замечательной статье одного из её основателей Б. М. Эйхенбаума (1886–1959) «Теория «формального метода»» 1924 года, которая впервые была напечатана в 1926 году в переводе на украинский язык и вошла в книгу Б. М. Эйхенбаума «Литература», вышедшую в 1927 году. Именно в этой работе впервые изложены основные принципы формального метода именно как развивающегося, эволюционирующего метода, а не готовой схемы. Эта эволюция зависит, в первую очередь, от эволюции понятия литературность в применении к разным этапам и разным периодам литературного развития. А главное — это отделение принципов определения литературности от смежных и всегда присутствующих моментов, коренящихся в самом материале литературы, который по природе своей берётся из любых областей жизни, практики, умозрения и т. д. и т. п. Вот что писал по этому поводу Б. М. Эйхенбаум, ссылаясь на мнение P. O. Якобсона, другого зиждителя формального метода, чьи лингвистические работы послужили спустя тридцать лет фундаментом структурной школы в литературоведении, ставшей прямой преемницей русского формализма:

«Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным для организации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратить прежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была «res nullius». Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой по отношению к другим «методам» и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти «другие» методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, а беспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное их утверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им как подсобным и в других науках. С полной определенностью это было сформулировано Р. Якобсоном («Новейшая русская поэзия». Прага, 1921, с. 11): «… предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»»[15].

Теперь, прежде чем обратиться к анализу понятия «литературность» и эволюции этого понятия в постоянно изменяющемся поле литературы, изменяющемся и актуально, здесь и сейчас, и виртуально, то есть post factum как постоянное изменение картины прошлой литературы под влиянием эволюции критериев литературности, попробуем проследить картину эволюции самого формального метода по Эйхенбауму. Эволюция эта шла от переживания и постулирования сначала каких-то общих принципов, долженствующих отделить сферу поэтического (литературного) от сферы практического (обыденного). Принципы эти были локализованы не там, где их полагала долженствовать прежняя, психологически ориентированная эстетика (а именно, в образности), а в том, что эта эстетика традиционно именовала формой. Но уже с самых первых выступлений будущих опоязовцев на первый план выходила не статическая форма в её готовом и заданном виде, а использование формы, переживание формы, смена типов этого переживания (главным образом, его ослабление). Отсюда основоположная идея Виктора Шкловского о воскрешении слова, то есть обновлении переживания, восприятия слова. Собственно осознание формы, осознание её динамики и есть проявление литературности. Позднее Роман Якобсон сформулирует это положение Эйхенбаума уже как часть более общей теории процесса коммуникации, где «переживание формы» станет «упором на план выражения», «ориентацией на сообщение», а «литературность» — «поэтической функцией».

Далее Б. М. Эйхенбаум переходит к теоретическому осмыслению конкретных работ опоязовцев, посвящённых отдельным аспектам поэтики стиха и прозы, в частности, к работам Виктора Шкловского о теории прозы и своим работам о поэтике стиха Ахматовой и прозы Гоголя (имеется в виду ставшая знаменитой статья Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»). Здесь он, с одной стороны, выводит на первый план то методологически общее, что было в этих конкретных исследованиях, каждое из которых стало открытием в изучении поэтики того или иного автора, а с другой стороны, принципиально противопоставляет принципы исследования прозы и поэзии. Методологически общий момент — это выделение понятия «приём» в качестве центрального в формальном методе. Именно динамический приём должен заменить собою понятие «формальный элемент».

Существуют приёмы, специально выработанные для поэзии, и приёмы прозаической конструкции. К специально поэтическим приёмам следует причислить те, которые служат для модулирования, формирования всего поэтического произведения сразу как некоего целого, все элементы которого одновременно (симультанно) присутствуют перед внутренним взором (в поле восприятия) творца (читателя/слушателя). К такого рода приёмам принадлежат все виды ритма, фонического инструментования, мелодики, параллелизмы и иные синтаксические фигуры, повторы, семантические фигуры типа формул, загадок (кеннингов), уравнений и проч. Следует подчеркнуть, что когда речь идёт о всякого рода фигурах, то имеются в виду т. н. клишированные фигуры. Сама же потенция к фигуративной речи характеризует человеческую речь вообще. Это то, что впоследствии P. O. Якобсон назовёт «поэтической функцией» коммуникации.

К специально прозаическим приёмам принадлежат те, которые служат для модулирования, формирования прозаической текстовой последовательности (цепи). будь то последовательность (цепь) сюжетная, связанная с последовательным (сукцессивным) изложением, рассказыванием каких-то повествовательных нарративных звеньев, эпизодов, моментов, или последовательность композиционная, состоящая из прозаических частей (глав, композиционных объединений), выполняющих функциональную задачу в оформлении нарратива как единства (например, зачин, кульминация, завершение). Сюда следует отнести все приёмы, связанные с композиционным фиксированием, членением прозаической сукцессии (последовательности), например, обрамление, в том числе итеративное, то есть вторичное и иное множественное обрамление; выделение разных видов сцепления звеньев, например, нанизывание, соположение, истинная или виртуальная (реконструируемая) причинно-следственная связь, разного рода элизии (намеренные пропуски и исключения) нарративных или композиционных отрезков и, наоборот, их намеренное расширение, рас- и оттягивание, нагнетание (в том числе подлинного или виртуального напряжения — suspense), намеренное нарушение нарративной или композиционной последовательности, и т. д. и т. п.