Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке

Возвращаясь к истории русского литературоведения как науки в той точке, где мы её оставили, то есть в конце двадцатых годов, мы снова обращаемся к фигуре и судьбе несчастного Валерьяна Переверзева. Его судьба была в полном смысле слова парадигматической, ибо здесь мы видим, как могущественно вмешивались внешние жизненные обстоятельства в процессы становления, развития и трансформации научных идей. Мы являемся свидетелями многих процессов сразу: того, как прекращается развитие целого комплекса идей, и человек, буквально в один день, превращается из признанного учёного в ничтожество, того, как, напротив, не менее мощный комплекс идей, не имеющий возможности получить открытое выражение, развивается внутри группы частных лиц. Некоторые из них так и остаются частными людьми и не получают возможности стать bona fide учёными, другие, по прошествии многих лет, выходят на поверхность, получают — они и их идеи! — признание, даже славу, третьи навеки исчезают, а их идеи либо исчезают вместе с ними, либо передаются другим, в процессе иногда изменяясь до неузнаваемости. Наконец, и это, быть может, наиболее частый случай, мы видим, как какой-то научный, академический комплекс людей и представлений под давлением обстоятельств изменяется, искажается, теряет свою идентичность, но не полностью, чтобы через много лет можно было снова обратиться к некоторым из этих идей, которые за это время уже успели сильно видоизмениться. И всё это, надо подчеркнуть, происходило в полном отрыве от того, что параллельно происходило в тех же областях науки в других местах планеты, в других странах при других, а иногда и весьма сходных обстоятельствах. Нашей целью не является подробное описание всех подобных интеллектуальных и социокультурных обстоятельств научной жизни в области литературоведения, тем более что некоторые из них получили более чем удовлетворительное освещение, например, в уже упоминавшейся выше статье Е. А. Тоддеса. В самом общем плане всё, связанное с литературоведением, наукой о литературе и научно-философской рефлексией о литературе в советской России (за вычетом вышеупомянутых экскурсов в эти области партийных идеологов и их клевретов из числа учёных), можно разделить на два направления. Одно, явившееся, по сути дела, результатом кратковременной педагогической деятельности формалистов в академической среде, объединяет, так сказать, «профессиональных» литературоведов. Сюда входят, с одной стороны, прямые ученики формалистов и их более молодые последователи, которых иногда называют «младоформалистами»: Л. Я. Гинзбург (1902–1990), Б. Бухштаб (1902–1985), Г. Гуковский (1902–1950)), а с другой стороны, два более независимых учёных, связанных какое-то время с ГАХН. Это уже упоминавшийся В. М. Жирмунский и Б. Грифцов (1885–1960), теоретик романа, ставший позднее специалистом по французской литературе. Другое направление, весьма разнородное по своему составу и генезису, объединяло людей, зачастую прямо противоположных убеждений и устремлений. Это были, строго говоря, люди занимавшиеся литературой не в силу своих профессиональных, академических обязанностей, а поскольку литература каким-то образом входила в круг их профессиональных интересов другого порядка, не строго литературоведческого. Она их интересовала, поскольку помогала по-новому понять и осветить важные вопросы философии, психологии, религии, даже истории и социологии, антропологии. Здесь надо снова упомянуть имена О. М. Фрейденберг (1890–1955) и её идеологического противника А. Ф. Лосева (1893–1988). Оба они были по своим интересам и занятиям тесно связаны с миром античной культуры. Фрейденберг, как мы уже упоминали, трактовала вопросы культурной антропологии и генезиса литературы. Лосев был, по своему первоначальному направлению, историком античной философии. Сюда же примыкает Я. Э. Голосовкер (1890–1959), историк древнегреческой мифологии. Наконец, большой интерес представляет фигура психолога Л. С. Выготского (1896–1936), в ранней книге которого «Психология искусства» (1922) много внимания уделено анализу литературных произведений. Отдельно ото всех стоит фигура Л. Гроссмана (1888–1965), который был литературоведом par excellence, умудрившимся, в основном, остаться в стороне от всех теоретических и идеологических контроверз, разрывавших поле литературоведения. И, наконец, совсем отдельно мы находим М. М. Бахтина (1895–1975), который очень своеобразно сочетал в себе философа, историка культуры и «чистого» литературоведа. Бахтин появился на каком-то пересечении мира свободного философствования и мира академического, к концу жизни интегрировав и тот, и другой. Конечно, нельзя забывать и других членов так называемого «кружка Бахтина» — литературоведов Л. Пумпянского, П. Медведева, В. Волошиноваи философа и экономиста М. Кагана. Все они оставили после себя очень глубокие исследования и мысли о литературе. Это поле русского советского недогматического литературоведения (в смысле его большей или меньшей независимости от партийной линии, идеологии и пропаганды) я постараюсь в самых общих и выборочных чертах очертить.

Когда мы говорим обо всех этих замечательных учёных, философах и критиках, бросается в глаза одно существенное обстоятельство. Условно говоря, среди них есть те, которым не повезло — это те, кто ушёл из жизни либо слишком рано, ещё до того, как в советской гуманитарной науке наступил послесталинский перелом, связанный с открытием домарксистской русской культуры и культуры Запада, либо те, кто не успели или не смогли этот перелом по-настоящему осознать и освоить, — и те, которым повезло — это те, кто успел в своём творчестве интериоризировать и поднять новые методы и проблемы и вновь осмыслить проблемы старые. К первым относятся павший жертвой сталинского режима Г. Гуковский, умерший в тюрьме в 1950 году, Б. Грифцов, который не вернулся к своим ранним историко-теоретическим работам, О. М. Фрейденберг, чей огромный талант был задавлен террором — реальным и идеологическим, безвременно умерший Л. С. Выготский. Напротив, М. Бахтин, А. Лосев, В. Жирмунский, Я. Голосовкер и особенно Л. Гинзбург, дожившая до «перестройки», каждый по-своему смогли участвовать в процессе создания новой гуманитарной науки в России. Особенно М. Бахтин и Л. Гинзбург, а также, в своём роде, А. Лосев, весьма активно откликнулись на новые веянья в советской науке, возникшие под прямым влиянием западной науки, часто полемизируя с ними, иногда весьма плодотворно подчёркивая как согласие, так и несогласие.

Думается, что обсуждая научные поиски этих учёных, невозможно обойти вопрос о том, как эти поиски совмещались с теми политическими указаниями, с той идеологической системой, которые постепенно всё более и более накладывались на всю духовную и интеллектуальную жизнь в Советском Союзе. Мне кажется, что, так или иначе, эта атмосфера не могла не повлиять и на то, чем и как занимались учёные. Собственно говоря, отражение времени наблюдается во всех интеллектуальных занятиях, где бы и когда бы они ни имели место. Вопрос в том, насколько это давление времени (в случае России сталинского времени давление особо всепроникающее, жестокое и не знающее перемены) помогало или мешало процессу научного познания даже у учёных независимого склада мышления. Это, как мне кажется, во многом зависело от того, насколько органично (и, главное, — удачно!) марксистская (или марксистско-ленинская) парадигма совмещалась с собственной, часто имплицитной, исследовательской парадигмой самого учёного, насколько ему удавалось внутренне интериоризовать марксистскую парадигму как парадигму научную par excellence, выражающую его собственные исследовательские задачи, цели и принципы, и, немаловажно, насколько учёный мог совместить — без ущерба научной добросовестности — эту новую парадигму с другими, существующими в его науке, которые он никак не мог отвергнуть. И здесь мы находим большое и интересное разнообразие судеб и позиций, разнообразие, отражающее особенности времени и его глубокий трагизм. Для понимания этих судеб в контексте своего времени надо иметь в виду, что все его участники и соучастники жили в нем, переживая его поступательно, не имея в начале этой эпохи никакого представления, ни малейшей догадки о том, как будут развиваться исторические события. Особенно трудным, даже невозможным было предположить, что всё усиливающийся идеологический контроль станет всеобщим, всепроникающим, неумолимым и не знающим передышки. С другой стороны, уже внутри этого страшного времени люди часто впадали в иллюзию перспективы возможного послабления идеологического пресса и были готовы толковать самые незначительные события как знаки такого послабления. Соответственно, они внутренне соглашались на то, что могло им казаться лишь незначительными, чисто внешними уступками господствующему течению в надежде, что готовящиеся послабления и перемены к лучшему сделают эти уступки неактуальными. Были и те, кто вполне серьёзно проводили настоящую ревизию своих прошлых позиций, особенно методологических, и приходили к искреннему внутреннему выводу, что какие-то сдвиги необходимы, поскольку новое мировоззрение открывает какие-то аспекты науки и жизни, которые ранее оставались в тени. Наконец, были и те, кто открывал в этом новом мировоззрении какие-то аспекты, которые, как казалось, всегда были известны учёному и даже применялись в его практике, просто они существовали в другом контексте, поиск же нового контекста вовсе не должен был повлечь за собой ревизию прежнего текста. Как говорится, мсье Журден всю жизнь говорил прозой, не зная этого.

Из всех только что упомянутых нами учёных наиболее динамична в смысле взаимодействия с советской идеологией и практикой фигура философа А. Ф. Лосева. Он испытал наиболее крутые повороты судьбы как в плане внешнем, так и в плане внутреннем, начав с позиций, наверное, наиболее резко и осознанно враждебных советской идеологии во всех её аспектах (и, прежде всего, в аспекте антирелигиозном, материалистическом), потом внешне сменил эти антисоветские позиции на позиции крайнего советского конформизма, чтобы к концу жизни, когда обозначились освободительные перспективы «перестройки», вернуться снова на позиции религии, теологии и еще более активного, чем прежде, отрицания всего культурного развития, имевшего место после европейского Возрождения. Поскольку основная деятельность Лосева протекала в лоне философии и истории культуры, а к литературоведению он был причастен лишь в той мере, в какой его занятия историей античной литературы и эстетики вливались в общий поток советских исследований на эту тему, мы не станем здесь разбирать идейную эволюцию Лосева как философа.

Я хочу отметить настоящие заслуги А. Ф. Лосева там, где от него не требовалось приспосабливаться к «генеральной линии» (или где он считал, что можно этого не делать столь явно). Я вижу огромные заслуги Лосева перед литературоведением в двух планах. Один — это то, как Лосев развивал философию мифа и влияние его теории на последующие научные подходы к мифу. Другой аспект связан с этим и касается специфического взгляда А. Ф. Лосева на поэзию русского символизма и особенно В. И. Иванова. А. Ф. Лосев действительно обладал замечательным ощущением присутствия мифа в человеческой экзистенции и культуре и его необычайной духовной силы. Это ощущение коренилось в лосевском мировоззрении, восходящем к платонизму. В сущности, миф, по Лосеву, это проекция платоновских идей в человеческий мир. Отсюда вневременной характер мифа, а вовсе не эволюционный, как полагала традиционная антропология. Лосевская концепция мифа близка к концепции символизма, поскольку для него реализация мифа в культуре всегда происходит в имени, а имя неизменно связано с проблемой наименования и значения. Так или иначе, миф продуцирует особые связи между именем и значением, с одной стороны, и между именами, с другой. Но подробное изучение и систематическое представление этих связей стали предметом более поздних научных школ, которые вызывали у А. Ф. Лосева постоянный антагонизм. Нельзя, впрочем, отрицать того, что для этих новых школ литературоведения, семиотики и культурологии миф стал привилегированным полем исследования и интереса, как и для А. Ф. Лосева. Если лосевский мифологизм стал своего рода импульсом для более систематических научных занятий мифом, то же самое можно сказать о его глубоком интересе к символистской поэзии и, в частности, к творчеству Вячеслава Иванова. С. С. Аверинцев, многое воспринявший у А. Ф. Лосева, положил начало настоящему, углублённому изучению этого поэта.

Если А. Ф. Лосев реагировал на давление враждебных ему идеологем тем, что преобразовал какие-то их аспекты согласно своей внутренней парадигме, восприняв их содержание и стиль исключительно ритуально, то другой видный учёный 20-30-хгодов, Лев Васильевич Пумпянский (1891–1940), став, как и Лосев, одно время жертвой преследований (он был кратковременно арестован в 1928 году), отреагировал на происшедший с ним роковой кризис, постаравшись совершенно искренне и глубоко (а не чисто внешне!) интериоризовать те идеологические требования, которые предъявила к нему, как он считал, победившая диктатура пролетариата. В отличие от А. Ф. Лосева Пумпянский не дожил до краха этой «диктатуры пролетариата». Он умер в зените её торжества. Поэтому литературоведческое творчество Л. В. Пумпянского далеко от той ситуации подспудного внутреннего состязания прежней духовной парадигмы с парадигмой новой, которая все время просматривается у Лосева. Нет, здесь имеет место нечто совершенно другое. Как раз Л. В. Пумпянский разрешил эту драматическую коллизию, как мне кажется, наиболее достойным и плодотворным образом. Напомним, что начинал Л. В. Пумпянский, принадлежавший к кругу людей, близких к М. М. Бахтину, так же, как и Бахтин, как подающий большие надежды литературовед, стремящийся к философским обобщениям и осмыслениям культуры и истории. Из материалов, оставшихся в переписке Пумпянского с его друзьями, мы узнаём, что в течение двадцатых годов, наряду с чисто литературоведческими занятиями, интересы Л. В. Пумпянского всё больше и больше стали тяготеть к религии, в частности, к православию (сам он был евреем-выкрестом). Знавшие его люди характеризуют Л. В. Пумпянского в это время как человека, совершенно преданного православию и весьма враждебно относящегося к новому советскому материалистическому и диалектическому мировоззрению. В отличие от А. Ф. Лосева, Л. В. Пумпянский не смог выразить эти свои поиски в печати, как это сделал более младший собрат-философ, которому удалось издать целый ряд философских трактатов в издании автора. Зато после своего освобождения от ареста и поступления в тогдашний Ленинградский университет преподавателем истории русской литературы Пумпянский издаёт целый ряд обширных статей, посвящённых, в частности, истории русской литературы XVIII века, творчеству Ф. Тютчева, А. С. Пушкина и проч. Все они написаны с учётом возможных новых идеологических требований. Принято теперь пенять Л. В. Пумпянскому за то, что он, в отличие, как считают, от М. М. Бахтина, воспринял эти требования с энтузиазмом неофита, отчего его работы страдали определённой поверхностностью и искусственностью. Однако внимательное чтение этих работ демонстрирует, как нам кажется, нечто прямо противоположное. Дело в том, что Л. В. Пумпянский воспринял из складывающейся советской идеологии совсем не всё, а лишь одну, весьма специфическую её часть, а именно, как теперь принято иногда говорить, «высокий сталинизм», то есть идеологию культа государственного руководителя, совмещённую с прославлением самой идеи государственности и её исторического мифа.

В отличие от других литературоведов и учёных-гуманитариев, которые попали под влияние коммунистической идеологии, Пумпянский оказался совершенно невосприимчив к её аспектам, связанным с культом рабочего класса и других ранее «отверженных» пластов общества. Он понял, что смысл и сердцевина этого нового общества и его идеологии находится вовсе не в так называемом «социализме» с его внешне провозглашаемым гуманизмом и «любовью к простому человеку», а именно в его этатизме, в гипостазировании государства, его институтов, функций, в культе его символов и истории. Из этой интуиции проистекает строение историко-литературной картины, которую рисует Пумпянский. Многие историки литературы довольно пренебрежительно отнеслись к этой конструкции, поскольку, не обладая огромными знаниями Пумпянского по истории самых разных литературных традиций от античности до нового времени, они не сумели по-настоящему оценить её герменевтическую ценность. Смысл этой конструкции состоит в том, что Л. В. Пумпянский, во-первых, совершенно по-новому перетолковал смысл и содержание двух традиционных историко-литературных категорий — классицизма и романтизма, во-вторых, он переосмыслил в этом плане всю историю новой русской литературы, включая и литературу XVIII века, традиционно относившуюся к периоду русского классицизма, который Пумпянский, не отменяя ничего из признанных стилевых характеристик классицизма, очень плодотворно сопоставил с различными явлениями европейской культуры XVII и XVIII веков, которые он интерпретировал в том же духе «этатизма» нарождающейся могучей государственности с ее нарративами и символами, который он усмотрел, по-видимому, в открывающейся во второй половине тридцатых годов перспективе «высокого сталинизма».

В своей работе «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина», опубликованной много лет спустя после смерти учёного, в 1982 году, но написанной ещё в 1923 году, Л. В. Пумпянский обосновал своё понимание термина «классический», «классицизм», в частности, применительно к творчеству А. С. Пушкина. Он указал, что с классицизмом связан не только выбор определённых жанров (например, ода), но и определённых типов мышления (аналитичность, стремление к исчерпывающему перечислению причин и следствий, линейное построение связей) в соответствующем стилевом оформлении (череда связей типа «не тот (та, те)… а…», последовательность вопросов типа «Кто…?»), определённых тематических построений, в частности, связанных с постановкой и решением вопросов и задач, которые ставит история, всеобщая или частная, старая или актуальная. Помимо этого, классицизм подразумевает также, и это особенно важно в случае Пушкина, наличие в данной культуре статуса классического поэта как зачинателя большой национальной традиции. Таковы были, по Пумпянскому, великие представители французского классицизма Корнель и Расин, таковым явился и Пушкин. Таковым был, добавлю от себя, даже такой романтик, в обычном понимании, как польский поэт Адам Мицкевич.

Укажу ещё на одну замечательную работу Л. В. Пумпянского ««Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века». В ней он применил своё понимание классицизма и романтизма к анализу поэмы Пушкина, в которой он прозорливо усмотрел целый комплекс художественных задач и приёмов, связанных с анализом трёх аспектов поэмы — исторического, входящего в компетенцию метода классицизма, гуманистического, за который ответствен романтизм, и «беллетристического», по словам Пумпянского. Особенно впечатляет его анализ классицистического пласта поэмы, в котором Пумпянский открывает потрясающую по своей глубине и проникновенности и в высшей степени укоренённую во времени и пространстве традицию поэтического освящения города. В целом, весь комплекс работ Л. В. Пумпянского, со всей его новизной, проблематичностью и глубиной, остался вне внимания современного советского литературоведения. Лишь последние двадцать лет стали свидетелем нового открытия этого замечательного учёного. К сожалению, его подлинное значение ещё не стало само собой разумеющимся компонентом истории русского литературоведения. Подлинная интеграция в мышление современного литературоведения истории как центрального идейного компонента литературы во всех её аспектах, как тематическом, так эволюционном, авторском, общественном и проч. ещё не произошла.

Такая интеграция была бы возможна лишь в результате синтетического, интегративного взгляда на большие отрезки времени, какой был присущ Л. В. Пумпянскому, или — в менее убедительном варианте — Н. И. Конраду, выдающемуся китаисту, развивавшему концепцию различных ренессансов (китайского, персидского, европейского). Во всяком случае, эта интеграция требует одновременного владения самым разнообразным материалом по истории разных литератур и культур, что кажется все менее и менее вероятным в ситуации, с одной стороны, все увеличивающейся специализации гуманитарного знания и, с другой стороны, все большей его деградации.

Недопонимание подлинного масштаба творчества Л. В. Пумпянского происходит ещё и потому, что его рассматривают на фоне деятельности его друзей — М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова, П.Н Медведева и других членов так называемого «круга Бахтина», или «Невельского кружка». В отличие от М. М. Бахтина, Пумпянский не оставил после себя работ чисто философского плана, особенно в духе тогда очень современной неокантианской философии, которой серьёзно занимался Бахтин. Как мы знаем, его общие интересы шли в направлении религиозной философии, но применительно к художественной литературе. Большая часть его литературоведческих трудов, написанных после обращения к марксизму, не связана с теми религиозно-философскими интересами, которые были у него до этого — в отличие от М. М. Бахтина, чьё творчество вплоть до самого конца обнаруживает внутреннюю непрерывность и цельность и связано с его ранними философскими работами. Работы Л. В. Пумпянского 1930-х годов следует, как мы уже указали, рассматривать sui generis как весьма серьёзную попытку исследования русской литературы XVIII и XIX веков с точки зрения той весьма оригинальной антитезы классического и романтического, которая была им предложена. Кстати говоря, наблюдения Л. В. Пумпянского о классическом характере творчества А. С. Пушкина были продолжены уже в 60-е годы в статьях таких исследователей, как В. В. Кожинов, которые, как и Л. В. Пумпянский, рассматривали русскую литературу под углом зрения этатизма.

Теперь, наконец-то, можно обратиться к направлению литературной науки, которое представлено замечательными работами М. М. Бахтина. Это направление и эти работы известны теперь во всём мире и сыграли в своё время (1970-е годы и позже) огромную и очень плодотворную роль в сформировании теперешнего облика гуманитарных наук как раз на Западе.

В случае работ М. М. Бахтина (а также работ, причисляемых к «школе Бахтина») мы наблюдаем ту же картину, но только в гораздо более яркой форме, которую приходилось отмечать в случае работ Л. В. Пумпянского. Речь идёт о том, что, по сути дела, в то время, когда эти работы писались (а в некоторых случаях выходили из печати и удостаивались критического отклика), они остались неизвестными в тогдашней научной среде и не породили никакого движения, положительного или отрицательного. И Бахтин, и Пумпянский создали свои наиболее важные работы на протяжении 30-х годов двадцатого века, однако частью научного процесса тех лет они не являются, даже труды Пумпянского, которые в те годы, в отличие от работ Бахтина, иногда публиковались.

Фигура Бахтина обозначилась как поистине монументальная, равная по значению величайшим классикам русской и западной гуманитарной науки, сразу после выхода в свет в 1963 году его книги «Проблемы поэтики Достоевского». Скоро уже полвека, как имя Бахтина и его научное наследие ярким огнём блистают на небосводе науки и научного мышления, и пока не похоже, чтобы этот свет начал меркнуть. Мы вкратце поделимся с читателем нашими соображениями о творчестве великого учёного, его открытиях и, в частности, о причинах этого непрекращающегося триумфа Бахтина как учёного и человека.

Вспоминая сейчас, почти через пятьдесят лет то впечатление, которое вызвала книга Бахтина о Достоевском, а также все последующие публикации его трудов, прижизненные, а затем и посмертные, хочу отметить два обстоятельства. Они на первый взгляд, кажется, находятся в противоречии друг к другу, но именно эта их цельность и одновременно противоречивость делали и делают работы Бахтина столь увлекательными и глубокими. С одной стороны, Бахтин с 1963 года начал говорить абсолютно с того места и о том, о чём был разговор последний раз, когда в России, в Советском Союзе публично дискутировали о Достоевском, а именно с обсуждения проблем и методов, заявленных в двухтомном сборнике под редакцией А. С. Долинина 1922 и 1924 гг. Меня тогда потрясло то, что М. М. Бахтин обсуждает взгляд на Достоевского таких разных по своим идейным и философским основам авторов, как С. Аскольдов, Б. Энгельгардт и В. Кирпотин, совершенно на одном и том же герменевтическом и понятийном уровне, одинаково уважительно говоря о каждом из этих авторов, усматривая у каждого нечто своё, специфическое и очень ценное, нечто, без чего нельзя обойтись, говоря о Достоевском. При этом он одинаковым образом абстрагировался от того обстоятельства, что, например, имя Аскольдова было запретным в официальных кругах, ибо философ ушёл на Запад с немцами и умер при попытке его задержать в оккупированном русскими Берлине в 1945 году, и от того факта, что имя Кирпотина было невозможно упоминать в кругах настоящей интеллигенции как имя одного из самых одиозных авторов эпохи «культа личности». На другом уровне читатель, конечно, чувствовал, не мог не почувствовать подлинного, так сказать, внетекстового, отношения М. М. Бахтина к этим людям. М. М. Бахтин никогда не играл с читателем в прятки, никогда не подмигивал в его сторону. Нет, перед нами был абсолютно цельный, очень строгий в своём отношении к науке, ко времени, к нам и к себе человек.

Позиция М. М. Бахтина относительно советской идеологии была совершенно уникальной. В своём научном творчестве он вёл себя так, как будто бы её не существовало. При этом он вполне активно откликался на определённые аспекты той социальной ситуации, которая была этой идеологией создана или была с нею как-то связана. Эти отклики могли быть глубокими или чисто поверхностными, но они совершенно не затрагивали подлинного ядра его интеллектуальной конструкции. Тот факт, что начиная с 1929 года и по 1963 год его сочинения не печатались, говорит о том, что ему удалось избежать необходимости следовать указаниям сталинского, «соцреалистического» толка. Как мы видим, именно эти «указания» оказались наиболее губительными для учёных, для литературоведческой науки и практики. Здесь поучительно, с моей точки зрения, сравнение судьбы Бахтина и его наследия с судьбой другой, вполне вписанной в официальную линию школы, не избежавшей, однако, при этом страшных преследований и репрессий. Речь идёт о так называемых «младоформалистах»: Г. А. Гуковский (1902–1950); Л. Я. Гинзбург (1902–1990); Б. Бухштаб (1902–1985). Если говорить о научном уровне и вкладе в литературоведение (главным образом, в историю русской литературы), то работы младоформалистов следует решительно записать в актив научных достижений той поры (речь идёт о периоде с начала тридцатых до конца пятидесятых годов). Но если по-серьёзному взглянуть на то, что было ими сделано, с позиции теории литературы — и, особенно, в свете того, что мы находим в работах М. М. Бахтина, — приходится констатировать, что, увы, влияние советского времени и его идеологических предрассудков оказалось губительным. Это тем более печально, что, в каком-то смысле творчество наиболее активной и удачливой представительницы этой школы Л. Я. Гинзбург повторило то, что можно назвать «феноменом Бахтина». Речь идёт о пробудившейся уже в весьма продвинутом возрасте очень продуктивной, оригинальной и мощной творческой активности, которая так же, как и творчество Бахтина, была очень положительно встречена читателями. Надо оговориться, что я высказываю здесь исключительно мои частные мнения. При всём том я не могу избавиться от впечатления, что если М. М. Бахтин подходил к литературе и её проблемам будучи совершенно не обременён необходимостью как-то считаться (или рассчитаться) с революцией, её последствиями, её императивами, моральными и эстетическими выводами, то Л. Я. Гинзбург (да она и пишет об этом!) постоянно озабочена своими взаимоотношениями с «историей» (то есть в первую очередь, с революцией).

Я думаю, что можно, пусть частичным образом, осветить то, что мне кажется в настоящее время главным в наследии Бахтина, представив его в параллельном освещении на фоне высказываний и наблюдений, которые сделала Л. Я. Гинзбург.

Сделать это можно, прежде всего, поскольку их деятельность в двадцатые годы протекала вблизи друг от друга в тогдашнем Ленинграде. Бахтин делал доклады в ГИИИ и был, наверняка, знаком с работами своих младших коллег-литературоведов. Младоформалисты наверняка знали работы Медведева и Волошинова, так или иначе затрагивавшие проблематику развития формальной школы. Правда, думается, что с работами самого Бахтина которые писались в те годы, Л. Я. Гинзбург тогда была не знакома, как, впрочем, и всё время, вплоть до шумного появления в 1963 году книги о Достоевском.

Важным моментом в сравнении Бахтина и младоформалистов является их соответственный человеческий и научный возраст. М. М. Бахтин был на семь лет старше Л. Я. Гинзбург, и эта разница пришлась в двадцатые годы как раз на время в высшей степени важное, полное развития и конфликтов, столкновения и неопределённости. М. М. Бахтин принадлежал к поколению «формалистов», учителей Гинзбург и Гуковского. Он, как и формалисты, был во многом свободен от какого-то научного долга перед своими университетскими учителями (правда, влияние Ф. Зелинского просматривается в его работах очень сильно), и не обременён сознанием благодарности учителям за то, что они оставили у него на руках для продолжения и развития свою замечательную, новую и оригинальную теорию. А именно так обстояло дело у младоформалистов. Бахтин сам создал все теоретические предпосылки своего метода. Соответственно, тексты Бахтина отягощены минимумом теоретических сносок. Он творит и высказывается свободно в избранном им научном и литературном пространстве. Младоформалисты, напротив, пришли в область, в высшей степени населённую и даже перенаселённую авторитетами, борьба между которыми заставляет молодых ступать крайне осмотрительно. К тому же, как мы уже отметили, Бахтин пишет, условно говоря, «для себя», и лишь совсем немногое из созданного им выбирается другими — редакторами, издателями уже в готовом виде для печатания, будь то книга о Достоевском, или статья в издании Толстого. Гуковский, Гинзбург и Бухшаб всё время участвуют во всякого рода коллективных трудах, печатаются в академических журналах и издательствах. Они, как заметил Тынянов, пришли уже в обустроенный научный мир. Другие, более старшие, навязали этому миру свои предпочтения. Более старшие должны были сами отстаивать это своё; даже уступая, проиграв будущее, они всё-таки обладали своим прошлым. Младоформалисты должны были двигаться в науке внутри уже проложенного коридора идей, проблем и условностей. Среди этих идей отсутствовали наиболее радикальные из идей формальной школы, в частности, о роли приёма, о безусловном примате внутрилитературной динамики над динамикой социальной и проч. Главным направлением мышления младоформалистов был историзм. Именно с рассмотрения этого аспекта литературоведения Гуковского и Гинзбург мы и начнём сравнительное рассмотрение теоретического наследия Бахтина и Гинзбург. Хочу ещё раз подчеркнуть, что это сравнение должно выявить значимые аспекты обоих подходов при том, что у каждого из них есть, несомненно, свои сильные стороны, которые были упущены противоположной стороной. Признаюсь и в том, что мне всегда был и остаётся ближе научный подход и мир интересов М. М. Бахтина.

Я бы начал этот анализ с одного общего утверждения. Подход М. М. Бахтина, основанный на очень тщательном и глубоком чисто философском анализе своего интеллектуального положения, мышления и устремления, выделяет литературу (даже шире — искусство и вообще «эстетическую деятельность») как отдельную, самодовлеющую, самодостаточную и самоценную сферу, долженствующую быть в независимости от жизни и, тем более, истории как сферы прагматической. Подход Л. Я. Гинзбург, как и подход, в общем, большинства учёных-литературоведов, из которых и состояло тогдашнее поле литературоведения, это подход, рассматривающий литературу как неотъемлемую часть истории, зависящую от неё, отражающую её перипетии и императивы, иногда следующую согласно своим собственным историческим закономерностям, но, в конечном итоге (и в особо удачных случаях!) сливающуюся в единое, особо высветляемое сознанием целое истории и литературы.

Как может это быть, скажут мне, когда вся концепция М. М. Бахтина построена на остром сознании изменения литературных форм и структур, изменения, предопределённого той же историей. Разумеется, но для Бахтина, как мне представляется, изменение литературных структур происходит никак не в результате изменения внешнего, исторического мира. История изменяется сама по себе, а мир эстетической деятельности, если и меняется, то по каким-то своим законам, окутанным тайной и пребывающим в совершенно иной плоскости, нежели мир истории, мир прагматики.

То, что М. М. Бахтин представлял себе мир эстетической деятельности как автономную реальность, явствует, прежде всего, из того, что он с самого начала, ещё в работе об авторе и герое и других философских сочинениях начала двадцатых годов последовательно противопоставляет искусство и повседневность по целому ряду важных принципов, главными из которых, по нашему мнению, являются два, связанных друг с другом: это то, что можно назвать незаинтересованностью (вненаходимостью) versus погружённость. с одной стороны, и завершённостью versus незаконченность. Особенно существен принцип вненаходимости, согласно которому автор (а следовательно, и «наблюдатель», «потребитель») искусства принципиально находится вне произведения искусства в том плане, что творит его не для того, чтобы решать какие-то свои житейские или психологические задачи, а исключительно для этого произведения как такового, и не прекращает работы над ним всё время, пока это произведение не предстанет перед своим автором завершённым. После завершения творческого процесса автор находится вне своего творения. Все возможные случаи позднейшего вмешательства автора в своё произведение принципиально не меняют ситуации вненаходимости, ибо являются исключением из правила, сознательной попыткой автора выйти из этого круга. Можно также говорить о том, что каждый момент позднейшего вмешательства автора в произведение создаёт некий новый текст. Так или иначе, концепция М. М. Бахтина рисует перед нами мир искусства, с одной стороны, в котором господствуют свои сугубо эстетические законы, а то, из чего творится искусство, есть исключительно его материал (условно говоря, за убийство персонажа никто не попадает под суд!), а с другой стороны, есть мир поступка, в котором царствуют законы общества, а те компоненты поступка, из которых он формируется (вещи, реалии, люди, аспекты времени и пространства, отношения между этими компонентами) претерпевают реальные жизненные, физические, материальные, структурные и ценностные изменения в ходе и результате поступка.

Ни М. М. Бахтин, ни Л. Я. Гинзбург не создали систематического изложения основ своих соответствующих теорий. Причиной этому было, наверняка, то, что условия их творчества такой работе никак не благоприятствовали. Но оба оставили то, что можно назвать заметками по теории, которые были опубликованы в последний период жизни и после смерти. Из этих заметок и можно составить более полное представление о самых общих предпосылках мышления о литературе наших двух авторов.

То, как представляет себе М. М. Бахтин мир искусства («культуру» в его словоупотреблении), можно хорошо себе представить из замечательных рассуждений учёного о времени и культуре: «Произведение литературы, как мы ранее сказали, раскрывается прежде всего в дифференцированном единстве культуры эпохи его создания, но замыкать его в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени.

Но и культуру эпохи, как бы далеко эта эпоха ни отстояла от нас во времени, нельзя замыкать в себе как нечто готовое, вполне завершенное и безвозвратно ушедшее, умершее. Идеи Шпенглера о замкнутых и завершенных культурных мирах до сих пор оказывают большое влияние на историков и литературоведов. Но эти идеи нуждаются в существенных коррективах. Шпенглер представлял себе культуру эпохи как замкнутый круг. Но единство определенной культуры — это открытое единство.

Каждое такое единство (например, античность) при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры»[21].

Мне представляется, что бахтинское понимание культуры в большом времени совершенно равнозначно и равноценно представлению о самодовлеющем мире эстетической деятельности, которое он развивает в своих ранних статьях, несомненно, под влиянием философии неокантианства, особенно Германа Когена. Эта концепция совершенно противоположна той интуиции относительно литературы и времени, литературы и истории, которую мы находим в творчестве Л. Я. Гинзбург. Для неё литература совершенно неразрывно связана с временем своего создания, она миллионом крепчайших канатов привязана к нему, но канаты эти очень быстро становятся невидимыми, уходят на дно. Задача литературоведа (то есть историка литературы) эти связи обнаружить, показать. Без них любое произведение непонятно, а если и есть иллюзия понимания, то она ложна, неверна, базируется на заблуждении и эти заблуждения увековечивает. В работах Л. Я. Гинзбург мы находим изобилие примеров такого историцистского корректирующего понимания, особенно относительно произведений Пушкина. С другой стороны, существует обратная опасность вчитывания в то, что для художника было чистым тропом, или даже клише, конкретного исторического содержания, которого в произведении не было и быть не могло. Конечно, нахождение исторических реалий и детерминированностей в литературном произведении или любом произведении искусства — это вещь очень важная, но перекос в эту сторону, который характеризовал всё литературоведение советской эпохи, отрицательно влияет, по моему мнению, на всё поле культуры. Это тем более верно, что подобный перекос не изжит и в наше время — и особенно он ощущается в современном «неоисторицистском» литературоведении, которое процветает сейчас в странах английского языка, где литературу самым примитивным способом используют для того, чтобы черпать из неё примеры тех или иных социологических процессов и ситуаций далёкого и не очень далёкого прошлого и даже современности. Самая активная здесь опасность в том, что подобным образом набираемые примеры очень часто оказываются недостоверными. Современные литературоведы неоисторицистского толка наивно (или совсем не наивно) забывают о том, что воображение автора часто меняет так называемую внешнюю действительность или вовсе от неё отворачивается.

То, что М. М. Бахтин представлял себе литературу как систему, функционирующую поверх своей эпохи, не могло не отразиться и на том, как он воспринимал проблематику литературной эволюции. В сущности, для Бахтина не существовало литературной эволюции в том понимании, в каком она воспринималась формалистами («борьба детей против отцов; преемственность от двоюродного деда к внучатому племяннику»). Каждый, кто прочёл «Проблемы поэтики Достоевского», не мог не восхититься бахтинской картиной истории литературы, в которой была прямая преемственность от эллинистической мениппеи прямо к Достоевскому, и при этом не было никакой смены литературных мотивов, даже никакой смены литературной интонации. В целостном мире европейской (а вернее, мировой) литературы ничто не исчезает; происходит лишь транспозиция (перемещение) мотивов; иногда одни всплывают на поверхность, а другие опускаются на дно. Что же всё-таки отличает отдельные литературы друг от друга, а литературы одних эпох от литератур других эпох? По Бахтину, это — выбор определённого хронотопа, смена одних хронотопов другими, иногда их слияние, реже — членение и дробление. Само представление о хронотопе — это, по моему мнению, центральное достижение бахтинской теории литературы (наверное, теории искусства в целом). Но к этому я вернусь очень скоро. Здесь же я хочу обратиться к размышлениям о литературе, которые оставила Л. Я. Гинзбург.

Для Л. Я. Гинзбург литературная эволюция — это фокус всего самого важного и интересного, что характеризует литературу, её отличительный принцип. Увидеть, как происходит смена одной литературной эпохи другой, одного периода творчества поэта другим — это и есть самое ценное и важное в исследовательской работе литературоведа. Замечательно в этом плане следующее наблюдение Л. Я. Гинзбург из её дневника 1930 года:

«С месяц тому назад у меня был долгий разговор с Чуковским. Основная его мысль: время для нас хорошо тем, что не даёт зажиреть. Вот он был изобретателем журнальной манеры. «Русское слово» и пр. рвали у него каждую строчку из рук; деньги, слава и пр. Оставалось исписаться. В 1917 с революцией он остался вроде новорождённого. Он выдумал детскую литературу. К 1930 году он почувствовал, что начинает уже писать под Чуковского; тут его детскую поэзию как раз и прикрыли. Всё правильно совпало. Придётся изобретать дальше»[22].

Это описание очень ценно для понимания динамики существования одного конкретного писателя в эпоху революции. Для того, чтобы оно могло служить базой для понимания литературных процессов в эту эпоху, надо было бы обладать подобного рода свидетельствами из уст многих других участников литературного процесса, по крайней мере, такого же масштаба, как Корней Чуковский. Следует заметить, что для понимания генезиса мужественной гражданской позиции Чуковского в период травли Бориса Пастернака в конце пятидесятых годов XX века это свидетельство даёт очень много.

Итак, проблема с «историзмом» подхода Л. Я. Гинзбург состоит, на самом деле, не только в том, что он более свидетельствует об истории, а не о литературе, но, главным образом, в том, что это историзм, откровенно говоря, сильно урезанный, процензурированный, пусть даже автоцензурой. В тех случаях, когда в конце жизни Л. Я. Гинзбург получила возможность свободно высказаться по поводу тех исторических событий, свидетелем которых ей довелось стать, её суждения несут тяжелый отпечаток её прежней подневольной подцензурной позиции. Это, например, особенно чувствуется в её работах о поэтике Осипа Мандельштама.

Теперь я хотел бы сопоставить указанные две литературоведческие позиции, позицию метаисторическую М. М. Бахтина и позицию «микроисторическую» Л. Я. Гинзбург, ещё в одном аспекте. Оба учёных уделили много внимания проблеме внутреннего мира литературного героя, так что могло бы показаться, что их объединяет психологический подход к литературному произведению. У Бахтина проблема внутреннего мира подробно трактуется там, где он говорит об отличительных чертах жанра мениппеи и её героя. Л. Я. Гинзбург написала очень интересное и важное исследование «О психологической прозе» 1971 года. Однако их принципиальный подход к этому вопросу показывает абсолютное несовпадение исходных позиций. Для Бахтина объектом рассмотрения и анализа всегда является суверенное сознание, а для Гинзбург — это общественная идеологическая позиция, вырабатываемая в ходе общественной «дискуссии» разных точек зрения, точно так же, как позиция писателя (например, Чуковского, см. выше) есть сложная результирующая разных идеологических воздействий.

Суверенное сознание, которое рассматривает Бахтин, может вбирать в себя другие точки зрения, но всегда как нечто, подлежащее ассимиляции, а не властно требующее подчинения. Это суверенное сознание есть то самое единое и единственное сознание, которое корреспондирует самодовлеющему миру эстетической деятельности, о котором шла речь выше. Все возможные «авторские» голоса, голоса «персонажей», «точки зрения» и другие компоненты полифонического потока, образуемого произведением или любым сочетанием, союзом произведений, всегда суть возможное, действительное или виртуальное, содержание этого суверенного сознания.

Для Бахтина содержание этого суверенного сознания является ориентированным на себя самоё и отражает его состояние на каждый данный момент, а также то, как в нём интегрируется всё прошлое этого содержания. Соответственно, это сознание — то, что сам Бахтин называет «культура в большом времени» — всегда глобально, универсально и едино. Это сознание, при всей его полифоничности, принципиально индивидуально. Что же касается психологии внутреннего мира в понимании Л. Я. Гинзбург, то эта психология всегда множественна, полииндивидуальна Она всегда монтируется из множества психологий отдельных «поступающих» (по М. М. Бахтину) индивидуумов. Интерес исследователя литературы состоит здесь в том, чтобы понять, как литературное поле преображает обыденную психологию, что оно из неё выбирает, какие признаки психологического плана литература предпочитает комбинировать вместе, а какие комбинации оставляет без внимания. Отсюда интерес к «кодам» и «правилам» поведения и чувствования в том виде, в каком они представлены в литературе. Иногда производится экстраполяция этих «кодов» из одного поля в другое — из литературы в жизнь и обратно. Столь же понятен и интерес исследователей к «психологическим типам» и даже «психологическим состояниям», как теперь говорят, «менталитетам», характеризующим определённую эпоху. В конечном плане и здесь стрелка интереса всегда направляется из литературы в жизнь, в «эпоху».

Возникает вопрос, как интерпретировать те наиболее известные и яркие исследования М. М. Бахтина, где он как раз говорит о «коллективном герое» карнавала, о «народной стихии» и «народной культуре», коллективных по определению. Мне думается, что здесь следует разделить проблему на две части. Одна должна сосредоточиться на том, как обстоит дело с суверенным глобальным индивидуальным сознанием в реальной народной культуре. Другая же должна обратиться к тому, каким образом происходит осознание коллективного начала в рамках всеобъемлющего суверенного сознания. Сюда же относится и интересный вопрос о постоянной дихотомии официального и неофициального в культуре в трактовке Бахтина.

Первая часть этой проблемы находит своё разрешение в том смысле, что именно дописьменная народная культура гораздо универсальнее, если угодно, униформнее, чем веер самых разнообразных культур, формирующихся уже в историческую, письменную эпоху. В любом смысле такая народная культура гораздо более похожа на произвольно взятую другую народную культуру из самого далеко отстоящего от первой ареала. Иногда речь идёт даже о близости конкретных мотивов, орнаментов, материалов, не говоря уже о действительной далеко идущей близости структур. Можно вспомнить и о том, что как раз в те годы, когда М. М. Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала, на Западе и особенно в Советском Союзе (в работах последователей Н. Я. Марра) получила распространение теория первобытного сознания Л. Леви-Брюля, постулировавшая существование на этапе первобытной архаической культуры особого типа сознания, по многим признакам отличавшегося от так называемого рационального сознания (синтетичность и диффузность versus аналитичность; мышление по принципу «pars pro toto» versus мышление в рамках рационально постигаемых границ; широкое распространение принципа олицетворения и антропоморфизации и т. п.).

Вторая часть этой проблемы касается гораздо более запутанной ситуации. Здесь надо поставить себе вопрос о том, как это первоначальное архаическое сознание сохраняется (и сохраняется ли) в позднейшем сознании исторических культур и как вообще это сознание воспринимает первоначальную принципиальную коллективность. Вопрос этот действительно очень сложен и требует проработки на конкретном историческом материале каждой культуры. Я думаю, что М. М. Бахтин предложил в этом плане один общий принцип, который может быть сохранён и в современных подходах, но с определёнными оговорками и с осторожностью. Согласно М. М. Бахтину, это первоначальное архаическое сознание, так называемая «народная культура» сохранилась в позднейших исторических культурах в виде некоего подспудного, подавленного уровня культуры, носящего неофициальный и, как правило, протестный, «контестативный» характер. М. М. Бахтин предложил и отличительные признаки этой неофициальной культуры, а именно то, что он назвал карнавальностью. Основным принципом «карнавальности» он предложил считать выделение внутри культурного времени-пространства (например, календарного цикла) особого хронотопа, который характеризуется полной инверсией всех семиотических ценностей и знаковых значений. М. М. Бахтин исходит здесь из гипотезы о дуальном характере знаковых систем, как в смысле простого обозначения (референции), так и в смысле последовательной характеристики знаков как «хорошие» versus «дурные».

Сложности начинают возникать тогда, когда эта конструкция, предложенная впервые М. М. Бахтиным и получившая большую популярность и на Западе, особенно после выхода в свет его книги «Творчество Франсуа Рабле» (1965), стала широко применяться и к исследованию реальных исторических общественных явлений и процессов, в том числе, и реальных случаев карнавала в конкретных обществах. Сложности эти связаны с двумя обстоятельствами. Одно — это наличие явлений карнавального типа (например, предпочтение телесного низа, разного рода вторжений в тело, телесных извержений, расчленений и автономизации частей тела) и в ситуациях и контекстах, которые ничего общего с описанным Бахтиным карнавалом не имеют. Особенно это наблюдается в первобытных культурах. Другое отчасти связано с первым и связано с тем, что Бахтин последовательно относится к карнавалу как к явлению глубоко положительному, помогающему народу противостоять давлению официальной идеологии. В действительности, однако, даже там, где карнавал действительно имел все те глубоко положительные коннотации, о которых справедливо писал М. М. Бахтин, они были предназначены только и исключительно для членов, участников карнавала, а право быть таковым принадлежало отнюдь не всем людям, и даже не всем членам общества, а лишь тем, для кого был предназначен карнавал, кто, так сказать, «был в нём записан» официально или неофициально. Более того, как показали некоторые историко-этнографические исследования последних десятилетий, в определённые эпохи (Ренессанс, барокко) карнавал мог специально использоваться для сведения счётов с теми, кто проживал в каком-то месте, городе, районе, но не входил в общину тех, кто устраивал карнавал. Беззаконная и бесшабашная атмосфера карнавала, которой так восхищался М. М. Бахтин (и его особо рьяные последователи), особенно способствовала развязыванию всякого рода массовых преследований, погромов, убийств и т. п.

Как же примирить кажущуюся столь реальной, ощутимой и желаемой атмосферу карнавальной всеобщности, о которой так впечатляюще писал М. М. Бахтин, и те фактические, весьма отталкивающие, жестокие и отвратительные события, которыми была полна история настоящих европейских карнавалов?

Мне кажется, что разрешить эту коллизию следует путём тщательного разграничения тех двух миров, с которого мы начали настоящее рассмотрение: мира искусства, мира эстетической деятельности и мира поступка, мира повседневной жизненной активности. Если мы произведём это разграничение, сразу станет ясным, что все знаменитые бахтинские эстетические и ценностные категории: диалог и диалогизм, полифоничность, равноправность голосов, карнавал и карнавальность, мениппея и мениппейное сознание, что всё это принадлежит исключительно миру эстетической деятельности, в нём функционирует, из него черпает своё оправдание. В мире практического поступка эти бахтинские категории не просматриваются, не действуют. Стремиться к тому, чтобы события или какие-то событийные комплексы этого прагматического мира находились в соответствии с тем, что происходит в «бахтинском мире», нелепо так же, как и безосновательно.

Но если реальный карнавал протекает не по принципам, открытым Бахтиным, то какой карнавал им соответствует? Мне кажется, что в этом случае мы имеем дело с осмыслением феномена карнавала во всеобъемлющем эстетическом сознании, которое принципиально имеет индивидуальный характер. В этом и состоит особенность подхода Бахтина и привлекательность открываемой им картины, что он избирает для своих целей не отстранённый от «я» абстрактный и аналитический язык философии, но излагает «уроки» или «идеальные смыслы» карнавала через перспективу «я», через призму индивидуального сознания. Иначе говоря, всюду, где Бахтин говорит о культуре, о карнавале, о диалоге и полифонии, он говорит о том, как эти проблемы, эти смыслы, эти коллизии воплощаются в индивидуальном сознании. В отличие от того, как представляется Бахтин многим исследователям, особенно на Западе, он вовсе не певец «народного тела» или «коллективного начала». Он — воплощение абсолютного эстетического индивидуализма. Для него индивидуальное сознание — это единственное сознание. Другие сознания, несомненно, существуют, и общение с ними — необходимый и радостный компонент бытия философа, которым он, конечно, является, но только после того как это другое сознание входит в индивидуальное сознание. Индивидуальное сознание — это локус карнавала в понимании Бахтина. Бахтинский карнавал — это не реальный эмпирический карнавал, в котором кто-то фактически участвует, толкаясь, обливая кого-то водой или избегая струй синтетической пены, защищая свои карманы от любопытных или вливая пиво или вино в глотку соседу, а феномен переживания карнавала, описанного кем-то ещё.

То же самое можно сказать и о всех других феноменах эстетического переживания, о всех других ситуациях «викарийного» участия, о всех других переживаниях чужого переживания. Бахтин делает такое эстетическое переживание не только легитимным (а в контексте истории русской мысли эта легитимность здесь и там ставилась под вопрос), но и ставит это переживание, по сути дела, выше (или, по крайней мере, находящимся на другом плане), чем переживание поступка.

Любопытная проблема заключается, конечно, в том, чтобы исследовать и понять, насколько само эстетическое переживание, насколько это самодовлеющее индивидуальное сознание глобально и насколько оно (быть может) раздроблено, расчленено, то есть вернуться к бахтинской постановке вопроса о «вечности» дихотомии «официального» и «неофициального», или о возможном существовании других подобных дихотомий. Здесь же, возможно, находится и указание на направление, в котором следует искать решение (если таковое имеется) коллизии литературной эволюции.

Как мы только что отмечали, примитивная первобытная культура знает лишь отличия в материале знаков, их градации, но она не выстраивает перед собой представление о существовании принципиально другой знаковой системы. Поэтому относительно этой культуры так легко выстраивать представления о корреспондирующей ей системе сознания.

Когда мы вступаем в сферу исторических культур, положение становится более сложным. Во-первых, ясно, что, начиная с определённого момента (обозначаемого как «осевое время», Achsenzeit), представление о параллельно существующих принципиально иных и непонятных культурах становится частью фиксируемого в письменной исторической памяти опыта. Во-вторых, появляются иногда весьма категорические ценностные определения и классификации этих чужих культур. В-третьих, параллельно этому всё время идёт процесс вбирания этих чужих культур в другие культуры, будь то иерархически, либо в порядке «горизонтального» соседства. Есть основание полагать, что именно на фоне культурного взаимодействия и мог возникнуть феномен противостояния «официального» и «неофициального» пластов культуры. Здесь следует произвести одно важное разграничение, которое всегда производили в работах по культурной компаративистике (вплоть до недавно наступивших времён культурной государственной цензуры, связанной с «политкорректностью»). Исторические письменные культуры можно подразделить натри большие группы: культуры, связанные с традициями Передней Азии (сюда входят древние культуры Передней Азии — вавилонская, ассирийская и хеттская, представленные богатыми сводами письменных памятников), сюда же входят греческая и римская культуры и культура христианская в различных изводах; сюда же следует включить и еврейскую культуру (хотя и с оговорками). Вторая группа культур является производной от первой, это мусульманские культуры. Третья группа — это культуры, производные от культур Древней Индии и Китая; сюда входят и многие культуры Юго-Восточной Азии. Разграничение, которое я хочу сделать, относится к дихотомии между традиционными культурами и культурой современной, основанной на абстрактном научном мышлении, применяемом ко всем сферам существования. Формирование современной урбанистической культуры происходило, как известно, с началом нового времени на материале европейских культур, а затем на суперстрате глобальной европейской культуры. Эта современная культура принципиально открыта и для материала традиционных культур другого, чем она, плана — но только в том плане и в той степени, в какой эти традиционные мотивы, темы коллизии, персонажи и материалы оказываются способными к вхождению в современное глобальное сознание.

Так вот, то индивидуальное эстетическое всеобъемлющее сознание, которое имел в виду Бахтин и о котором я говорю, — это сознание, строящееся внутри этой современной культуры, куда попадают аспекты и тех культур, которые вплоть до недавнего времени были или считали себя традиционными, а теперь всё больше и больше обращаются если не ко всем научным методам современной культуры, то, по крайней мере, к её терминологическому дискурсу. С какого момента возникает это унитарное сознание — это особый и весьма интересный исследовательский вопрос. Удовлетворимся констатацией того, что при его начале присутствовало несколько философских традиций, среди которых, несомненно, были традиция античной философии, традиция арабской философии, её унаследовавшая, традиция христианской схоластики и традиция еврейского религиозного рационального и аналитического мышления. Для нас совершенно ясно, что любые вопросы литературной эволюции в этот период становления унитарного сознания не могут быть взяты изолированно от динамики становления этой традиции. В какой мере это остаётся верным в более поздние периоды, представляется мне весьма спорным и, по крайней мере, требующим каждый раз особого исследования.

Бахтин был весьма чуток к тому, как в литературе возникали новые формы и структуры. Именно этому были посвящены его работы о европейском романе воспитания, а также о формах времени и хронотопа в романе.

С моей точки зрения, наиболее многообещающий аспект творчества М. М. Бахтина в плане возможного будущего развития литературоведения как науки — это его учение о художественном хронотопе. То, что открыл учёный относительно моделей времени-пространства в романе, не только в высшей степени интересно, поучительно и неожиданно, но и замечательно встраивается в концептуальное пространство исследований, посвящённых другим жанрам, другим видам литературы и другим видам искусства. Прежде всего, здесь следует отметить исследования о модели времени-пространства в фольклорных жанрах мифа (Е. М. Мелетинский), волшебной сказки (Е. Мелетинский и соавторы) и эпоса (ср., в частности, работы В. М. Жирмунского и замечания самого М. М. Бахтина). Затем сюда примыкают важные работы по пространственно-временным отношениям в так называемых формульных жанрах (заговор, загадка), особенно В. Н. Топорова. Интересные наблюдения о хронотопе в поэзии можно найти в разнообразных литературно-семиотических работах о структуре поэзии XIX и XX веков.

Хотелось бы подытожить здесь некоторые из этих выводов и наблюдений и добавить к ним наши собственные соображения. Прежде всего я хочу подчеркнуть, что концепция единой временно-пространственной модели, картины, структуры (в терминах Бахтина, хронотопа), характерной для произведений искусства, основана на представлении о том, что эта модель порождается неким индивидуумом, в сознании которого эта модель интегрируется, будь то действующим лицом, авторским субъектом, героем или даже «коллективным индивидуумом» типа народа, рода, племени и т. п. Если же перед нами так называемый «дробный» или «множественный» хронотоп, то речь должна идти не о художественном тексте, а тексте сугубо утилитарном, функциональном — научном, либо деловом (скажем, телефонная книга).

Романный хронотоп, как его описал Бахтин, характеризуется сюжетом, то есть целенаправленным движением субъекта хронотопа в пространстве и времени. Разные типы хронотопа отличаются друг от друга целью и характером этого движения и способом организации пространства, через которое оно проходит. Далеко не все типы художественного хронотопа подверглись классификации и описанию. Можно предложить, условно, следующие принципы организации художественного хронотопа. Прежде всего, я бы разделил хронотопы по принципу направленности на те, в которых движение однонаправлено, те, в которых оно разнонаправлено и те, в которых движения нет или оно остаточно. Первые — это простые нарративные хронотопы (согласно этимологии слова «проза» от латинского «provorsa» — «продвижение по прямой линии»), а также хронотопы пословиц, загадок, речений и т. п. Вторые — это тексты типа шаманских песен, разного рода песни типа «вопросов и ответов» и проч. Третьи — это лирические песни, «личные песни» и т. п.

Следующий критерий организации хронотопа — это его, условно говоря, объём, согласно которому хронотоп бывает «объёмным» (или «толстым»), а с другой стороны, «реферативным», «схематическим» («худым»). Объёмный хронотоп — это время-пространство, описанное с максимальной подробностью, заселённое большим количеством персонажей, находящихся в самых разных местах, характеризующихся многими разными реалиями. Реферативный, схематический хронотоп — это хронотоп, который описан весьма скупо, с минимумом подробностей и реалий.

Третий возможный критерий различения хронотопов — это непрерывность движения (пространства-времени) versus прерывность, фрагментарность. Здесь очень часто приходится иметь дело с наложением фактора способа исполнения (способа фиксации). При письменной фиксации непрерывность хронотопа соблюдается гораздо строже, если только прерывность заранее не входит в художественное задание. Интересный случай представляют собою все те прерывные хронотопы, где прерывности как бы и нет, поскольку она автоматически заполняется пресуппозициями сознания, скажем, всюду в сказках, где пространство-время от рождения героя до его первого испытания просто выпускается, не заполнено как бы ничем (на самом деле, слушающие или читающие прекрасно представляют себе, что там могло бы быть).

Наконец, ещё один момент, по которому можно очень общим образом классифицировать все хронотопы — это стилистическая напряжённость versus стилистическое спокойствие. В первом случае речь идёт о наличии всякого рода экспрессивных компонентов, которые влияют на тип движения и на тип хронотопа. В случае стилистического «спокойствия» создаётся иллюзия «нормы».

Если иметь в виду эти компоненты хронотопа, можно условно предложить такую схему начала литературной эволюции, которая бы шла в направлении от мультивариантности к одновариантности — от разнонаправленного хронотопа к однонаправленному, от фрагментарного к непрерывному, от напряжённого к спокойному, иначе говоря, от мифа к сказке, от шаманского заклинания к «собственной» песне, от ритуального действа к эпической песне. Во всех этих случаях мы всегда наблюдаем обострение и усиление индивидуального начала.

Далее, как представляется, литературная эволюция также всегда будет идти в направлении всё более и более изощрённого выражения индивидуального начала. Это подтверждают наблюдения Бахтина над разными художественными хронотопами. Эта же тенденция просматривается в хронотопе волшебной сказки, изученном Е. М. Мелетинским в 60-е годы. Важнейшая черта хронотопа волшебной сказки — это его абсолютная героецентричность. Всё направлено на то, чтобы служить герою и его целям.

Герой волшебной сказки вовсе не служит интересам своей общины или своего племени. Напротив, он, в конце концов, добивается своей цели для того, чтобы доказать своей общине или племени, что они были неправы в своём отношении к нему и добиться всеми средствами того, чтобы его признали в качестве главы. Любые действия и меры хороши, если они служат герою. Отметим также, что в волшебной сказке координаты и размеры мест, через которые проходит движение сюжета и героя, как правило, соответствуют телесным размерам героя или, во всяком случае, с ними соотносятся — вплоть до того, что в сказке «Три царства — медное, серебряное и золотое» указанные три царства в момент необходимости сворачиваются до размеров шарика и помещаются в карман героя. Здесь индивидуализм и героецентричность достигают своего настоящего апогея. Заметим в скобках, что такова не только европейская (или, вернее, европейско-переднеазиатская) волшебная сказка вообще, но и русская сказка в частности — и это при том, что для русского традиционного крестьянского общества была характерна полная подчинённость его членов «миру» — традиционной крестьянской общине, которая настаивала на соблюдении правил личного подчинения, нивелировки запросов и поведения перед лицом коллективной социальной санкции. Здесь мы видим прекрасный пример того, что литературные сюжеты и соответствующие им хронотопы совсем не подчинены социальной матрице, а зачастую прямо ей противопоставлены. Вспомним, что на независимости литературы от социальности настаивали первоначально русские формалисты.

Но индивидуальное и даже индивидуалистическое начало нашло своё выражение не только в хронотопе сказки, но и там, где на первый взгляд должен торжествовать коллективный этос, а именно в эпической героической песне. Хронотоп эпоса очень часто имеет гораздо больше координат, и координаты эти обладают большими размерами, большей протяжённостью. Локус эпоса, как правило, разнообразнее. В эпосе больше всякого рода мест, и сами эти места протяжённее, шире. Кроме того, эпос знает и очень ценит координату вертикали. В эпосе много высоких мест, будь то горы, башни, высокие деревья, с которых видно очень далеко. В эпосе часто весьма значимы всякого рода границы — реки, моря, мосты, пропасти, ущелья — и широкие, раздольные пространства. В эпосе особая роль принадлежит и организации «места героя» — его дворца, замка, богатырского стана или шатра и т. п. Наконец, эпический хронотоп «населён», как правило, большим (а иногда и гораздо большим!) количеством персонажей, а также вообще людей, статистов, чем сказка (и, добавим, миф).

Если динамика сказочного сюжета и сказочного хронотопа — от «минуса» к «плюсу», от инициальной «недостачи» (термин В. Я. Проппа) к финальной ликвидации, возмещению, компенсации «недостачи», то динамика эпического хронотопа — от инициальной «недостачи» к её ликвидации, воцарению и апофеозу героя (реальному, виртуальному, то есть в чьих-то очень влиятельных глазах, или метафорическому) и далее к финальной, ещё более значительной «недостаче», выражающейся уже в гибели героя. Но далее следует очень важный момент, отличающий сказку от эпоса. Хронотоп сказки полностью замкнут. Из него нет выхода во время-пространство актуального общества, разве что в условном скрепе путём совершенно формульной «морали». Хронотоп эпоса принципиально открыт к некоей общине, племени, народу, которые всегда подразумеваются, имплицируются в финале, ибо жертва героя происходит всегда ради (или, по крайней мере, перед лицом) какого-то общества. Это обстоятельство часто приводило исследователей к выводу о принципиально коллективной природе эпического сюжета. Думается, однако, что и эпический герой — абсолютный индивидуалист, хотя и совершает свои подвиги ради некоего коллектива. Этот индивидуализм проявляется, по крайней мере, в двух моментах. Первый — это часто присутствующий в эпосе мотив несправедливого отношения к герою. Его коллектив героя не понимает, не ценит при жизни, не достоин его, и лишь со смертью приходит — всегда слишком поздно — заслуженная слава, которая тем не менее часто остаётся не возданной. Второй момент состоит в том, что подвиги героя имеют ценность сами по себе. Они и есть оправдание существования эпического коллектива, который, к тому же, не всегда умеет обратить себе на пользу подвиги героя. Наконец, встречается в эпосе и тема эпического поражения, эпической гибели, когда не только герой гибнет, но и коллектив, ради которого совершались подвиги, гибнет также. В этом случае raison d’etre и подвига и самой эпической песни — это сохранение памяти о подвиге, герое, и через них только — о коллективе. Так эпический хронотоп может быть связан не только с посттекстовым или внетекстовым хронотопом того же коллектива, но и с хронотопом любого актуального или виртуального слушателя, читателя или зрителя.

В одном справедлива интерпретация эпического хронотопа как коллективного: апофеоз индивидуального в нём всегда происходит через апофеоз коллективного, даже если это коллективное начало может подвергаться критике. Эта критика, однако, не стремится к тому, чтобы отказаться от самой идеи о важности коллектива. Она хочет лишь исправить коллектив, или, по крайней мере, побудить его «признать свои ошибки».

В процессе литературной эволюции эпический хронотоп не исчезает с переходом к современности. Он сохраняет свою значимость и в новой литературе, трансформировавшись, например, в жанр романной эпопеи. Наиболее ярким представителем такого жанра можно считать роман Льва Толстого «Война и мир». От классического героического эпоса толстовская эпопея отличается тем — при том, что она сохраняет все признаки коллективного эпического хронотопа — что в ней отсутствует классический эпический герой. Более того, весь идейный пафос романа в том, что этого героя Толстой идеологически заменяет рассуждениями о том, что он не нужен (историю движут массы). Другой полюс эпоса — наличие высокого героя — сохранялся, по крайней мере, в литературе XIX века, в жанре романтической поэмы или романтического романа. Примером первой может служить поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри», а примером второго — роман А. Дюма-отца «Граф Монте-Кристо». В обоих случаях герой совершает подвиги не ради какого-то коллектива, а для себя самого. От эпического хронотопа остаётся общая атмосфера больших, высоких и широких пространств, атмосфера экзотики и непричастности к неэпической обыденности.

Некоторые моменты сюжета этих двух произведений приводят нас к следующему крупному типу хронотопа — к мениппее и к постановке вопроса о сущностном противопоставлении эпопеи — мениппее. Именно этот тип хронотопа был введён в общее литературоведение М. М. Бахтиным. Аспект, который объединяет мениппею с «Мцыри» и «Графом Монте-Кристо» — это мотив невыносимого страдания, гнёта, который не по своей воле вынужден пережить индивидуум. Но на этом общие моменты заканчиваются. Мениппея — это как раз тот жанр, который описывает и показывает то, как эти страдания и гнёт можно (а иногда и нужно) пережить без героизма, без схватки, без самопожертвования. И если эпопея — это, условно говоря, хронотоп широких пространств, нужных для того, чтобы герою было где развернуть свои героические возможности, то мениппея — это хронотоп узких пространств, собственно, не пространств, а «потаённостей», где можно было бы укрыться от враждебных «героев». Великое открытие Бахтина в том, что он поставил мениппею в качестве своего рода антитезы эпопее. Этим он, конечно, расширил значение первоначального термина мениппея, но это расширение было не только необходимым, но и блестящей герменевтической находкой. В понимании М. М. Бахтина, мениппея — это не только и не столько реальная эллинистическая мениппея и её довольно экзотические восприемники, но богатейшее собрание текстов, созданных в разные эпохи, вплоть до нашего времени, общим знаменателем которых является исследование сознания отдельного, индивидуального, а в дальнейшем — одинокого, изолированного, противопоставленного обществу героя, находящегося в «пороговой» ситуации кризиса, на грани между бытием и небытием, героя, не только испытывающего крайнее страдание, но теряющего веру и доверие к самому сознанию, и при всём этом сохраняющего возможность и способность рассуждать критически, героя, относящегося с иронией к предлагаемым выходам из его ситуации и способного видеть в ней аспекты смешного. Описанная ситуация — это в высшей степени знакомая по опыту жизненная и познавательная коллизия. Её особенность и отличие от ситуации эпопеи в том, что здесь мы имеем дело с ситуацией и хронотопом подчинения. Если в эпопее герой либо полностью суверенен в своих решениях и действиях, либо в большой степени является субъектом, то в мениппее он всегда находится в «производной» ситуации. Говоря другими словами, в мениппее не герой принимает автономное, суверенное решение, а оно принято где-то за границами текста и жанра, а герой должен найти такое положение в хронотопе, такое психологическое состояние, которое позволило бы ему сохранить свою идентичность, свою индивидуальность с наименьшими возможными ограничениями в своих будущих решениях.

Более того, если основная доминанта эпоса — это подчёркивающая наибольшую степень положительности внешняя презентация героя, то основная доминанта мениппеи — это подчёркивающая максимальную безвыходность ситуации внутренняя презентация героя. Герой эпоса показан на вершине своих героических усилий, а герой мениппеи — на самом дне своего падения и отчаяния. В чём же смысл мениппеи? Её смысл, как мне кажется, в том, чтобы дополнить эпическую перспективу жертвы ради коллектива с целью увековечить своё славное имя и память о себе в веках, перспективой показа того, как самое глубокое отчаяние и самое унизительное страдание могут, в конечном итоге, так же служить источником сохранения личности и индивидуальности, и дать тому, кто сейчас переживает это глубочайшее страдание, этот спуск вниз, как по лестнице самооценки, так и оценки общественной, будущую славу, славу не меньшую, чем та, которую заслужили герои, — и не только славу, но и чувство морального равновесия.

Мениппея также даёт возможность более долгосрочного, чем это возможно в эпопее, взгляда на будущее, более долгосрочного обитания в хронотопе, который на первый взгляд есть сама бренность, сама кратковременность. Если «имя и память» эпоса в их конкретной референции исчезают с сошествием со сцены данной группы, данного племени, народа и сохраняются в литературной традиции, всё более и более отходя в прошлое, то «пороговый» хронотоп мениппеи сохраняет свою экзистенциальную актуальность здесь и теперь в каком угодно далеком будущем.

Мениппея позволяет также сделать определённый вывод и относительно возможной телеологии искусства. Думается, что самый последний «остаток» искусства — после того, как будут учтены его социальные функции, в частности, необходимая роль искусства в создании, сохранении и упрочнении любых социальных ячеек на любом уровне — от ядерной семьи до развёрнутой семьи, рода, клана, племени, народа, государства и, наконец, всего человечества — после того, как эти и другие столь же важные функции искусства будут приняты во внимание, останется одна, которая часто является единственным противодействием и противоядием всем этим организующим социальным функциям. Это — сохранение индивидуума, обнаружение, сохранение и укрепление в индивидууме личности. Мениппея — это жанр, служащий личности, а не коллективу, это — апофеоз индивидуальности и индивидуализма.

Конечно, мениппея — это не единственный литературный жанр, служащий укреплению личности. Таковы, в частности, лирические жанры поэзии. Каким образом происходит это укрепление, каким образом мениппея с её иронией, откровенным обнажением слабости и страхом, с одной стороны, и лирическое стихотворение с его спрессованным в стиховую конструкцию восторгом, с другой стороны, участвуют в откровении личности — это вопрос встречи сознания произведения и сознания читателя или слушателя. Здесь, как и во многих других местах своих работ, Бахтин только подводит к постановке задачи, оставляя её более подробную формулировку (уж не говоря о решении!) будущему. Важно и то, что эта задача, оставаясь единой (ибо задача сохранения личности является имманентной для искусства вне зависимости от времени), всё же приобретает свои оттенки от поколения к поколению.

Отрываясь на мгновение от материи литературы, я хочу сказать, что сам М. М. Бахтин, как исследователь и человек, даёт нам потрясающий пример того, как можно быть абсолютно преданным искусству, литературе, эстетической деятельности как большой всеобъемлющей традиции большого времени, традиции, в конце концов, равновеликой и равнозначной для человека самому великому космосу.

Хочется сказать несколько слов о столь популярной в 80-е годы на Западе конструкции образа Бахтина, как подрывного радикала, своего рода революционера слова, взрывающего основы официального дискурса и призывающего к карнавалу в слове и деле. Конечно, М. М. Бахтин был фигурой подрывной для того советского общества, в котором он жил, и той советской идеологии, которая его окружала. Сам стиль его фраз, сам способ его общения свидетельствовали о его полной внутренней свободе, и внутренний жест противостояния, пусть весьма некричащий, всегда в нём ощущался — и это несмотря на то, что его диалогический уважительный стиль — даже в полемике! — включал и тех, с кем, как нам казалось, полемизировать было делом лишним и ненужным. Но «подрывной» заряд мыслей Бахтина был направлен не только в сторону советского официоза, но и в сторону разного рода альтернативных ему научных и идеологических построений. Обилие полемических и оговаривающихся моментов, направленных в сторону новейшего нашего (а я сам был тогда его активным адептом) структурализма, широко известно. Но, думается, что расе распространившейся в России моде считать Бахтина совершенно ортодоксальным православным философом, подрывной (как по отношению к официальной идеологии, так и по отношению к традиционной религии) пафос заметен и в тех по необходимости криптических рассуждениях, в которые Бахтин прятал свои религиозно-философские откровения.

При всей этой весьма заметной бахтинской, так сказать, гетеродоксальности, он никогда не переступал той границы, которую стремятся уничтожить западные бахтинианцы-марксисты. Его позиция как учёного всегда оставалась позицией, которая сочетала в себе бесконечный интерес к тому, чем он занимался, со стремлением это понять. Я бы подчеркнул здесь очень важное для Бахтина отсутствие морализаторства и априорного осуждения и возмущения.

ГЛАВА V

Погромы (1940, 1946, 1948). И один в поле воин (Г. Лукач, В. Жирмунский)

Как я уже указывал, влияние Бахтина на литературоведческую среду, как и влияние Л. Я. Гинзбург, стало проявляться лишь после второй половины шестидесятых годов. Что же касается обстановки второй половины тридцатых годов, когда этот учёный создал свои наиболее замечательные работы (книга о Рабле, статьи о романе, статья о хронотопе), то всё это интеллектуальное богатство осталось погребённым под грудой обломков гуманитарного научного здания той эпохи, рухнувшего под давлением сталинского тоталитарного идеологического и общественного гнёта. При этом я хотел бы подчеркнуть тот факт, что интеллектуальный ландшафт второй половины тридцатых годов всё-таки был интереснее, богаче, чем ландшафт сороковых и пятидесятых годов! Целых двадцать лет русская наука, литература и интеллектуальная среда в целом находились в состоянии всё более и более усиливающейся деградации, истощения, опрощения и обнищания. И эта деградация достигла своего апогея после Второй мировой войны. Во вторую половину тридцатых годов ещё были живы и вполне активны — в сфере литературоведения — наряду с формалистами Шкловским, Тыняновым, Томашевским, Винокуром, Эйхенбаумом такие учёные и критики, как Леонид Гроссман, Виктор Жирмунский, упомянутый выше Лев Пумпянский, историк литературы Николай Гудзий, пушкинист Сергей Бонди. Совершенно безрадостный, унылый и безнадёжный фон сороковых и пятидесятых годов объясняется тем, что на смену этим учёным пришли более молодые, у которых уже не могло быть того дореволюционного багажа знаний, интеллектуального кругозора и простой интеллигентности, которыми обладали учёные, выучившиеся ещё до революции 1917 года. Эти молодые литературоведы и критики частью сами были рьяными сторонниками сталинской идеологии, частью относились к своему предмету чисто формально и с полным равнодушием, и, во всяком случае, не обладали ни знаниями, ни интеллигентностью. Те, кто несмотря на совершенно неблагоприятные условия, всё-таки сумели овладеть настоящей литературоведческой техникой, сохранили живой интерес к литературе и не пошли слепо вслед за идеологическими установками режима (которые, к тому же, не обладали ни логичностью, ни последовательностью), вынуждены были вести свои исследования в атмосфере постоянного давления, страха, идеологического террора и ограничений. С самого начала было ясно, что определёнными теоретическими темами, литературными периодами, направлениями, писателями, а иногда и целыми литературами заниматься невозможно. С самого начала было ясно, что определённые духовные и интеллектуальные склонности были запрещены, и следование им было опасно для жизни.

Погром 1936-39 годов начал по-настоящему ощущаться лишь во время и после погрома 1948-49 годов. В промежутке была страшная война, когда вся академическая деятельность была, во всяком случае, если не полностью прекращена, то сильно заторможена. Впрочем, датировка начала академических преследований 1948-49 годов требует, на самом деле, уточнения. И это уточнение связано с темой нашей работы, поскольку касается вопросов литературы вообще и литературной критики в частности.

Весь 1940 год и первая половина 1941 года были заняты совещаниями и постановлениями ЦК ВКП (б) по вопросам литературы, театра, кино и, что особенно примечательно, литературной критики. Все эти постановления и совещания были заняты, в общем, одной темой: борьбой против того, что казалось или могло показаться весьма опасным тогдашнему партийному руководству, а конкретно — И. Сталину, А. Жданову и А. Андрееву, — проникновением более человечных, более гуманных, более миролюбивых, если угодно, настроений в произведения литературы и искусства. Эта атака затронула, прежде всего, Анну Ахматову, чей сборник «Из шести книг» был как раз тогда выпущен в свет — после восемнадцатилетнего перерыва! — издательством «Советский писатель». Есть основания полагать, что инициатором нападок на сборник Ахматовой был Жданов, чей доклад, посвящённый «идеологическим ошибкам» Ахматовой и Зощенко, состоялся уже после войны и знаменовал собою новый этап в ужесточении идеологической политики партии. Именно Жданов, по свидетельству тогдашних деятелей литературы и искусства, был ответствен за самые грубые и вульгарные формулировки в постановлениях, именно он был тем, кто пользовался ругательствами и оскорблениями при разъяснении идеологических позиций партии. Таким образом можно проследить идеологическую непрерывность и преемственность в политике Сталина с 1940 года, преемственность, которая была воспринята в 1946 году, когда состоялся доклад Жданова, с гораздо большей напряжённостью, чем в 1940 году, поскольку нападки 1940 года в 1946 году были восприняты уже не как отдельный инцидент, принадлежащий прошлому, а как зловещее начато новой эпохи.

Критические замечания по сборнику Ахматовой касались моментов содержания, в которых можно было найти прежние реалии, культурные образы, обычаи, можно было почувствовать аромат прежнего образа жизни, прежней эмоциональной настроенности, вспомнить прежние языковые обороты, стилистические конструкции, давно выбитые из теперешнего сильно обедневшего обиходного языка. Всё это вызвало совершенно инстинктивную реакцию бешенства и отторжения у партийных чиновников, которым книга Ахматовой могла попасться на глаза.

Сходную сильно отрицательную реакцию по поводу чего-то индивидуального, автономного и пусть совершенно советского по всем признакам, но самостоятельного и на этой самостоятельности настаивающего, мы находим в замечаниях Сталина по поводу фильма по сценарию молодого пролетарского писателя Александра Авдеенко «Закон жизни». Основное преступление Авдеенко заключалось именно в его неконтролируемой тяге к стихийным добрым началам жизни, а эта тяга, по Сталину, неизбежно приводит писателя в лагерь тех, «кто не сочувствует большевикам»[23]. Короче говоря, здесь Сталин высказывает очень важное требование ко всей сфере искусства, литературы, критики, требование строго контролировать и резко ограничить круг возможных смысловых и вообще информационных ассоциаций. Требование это в том или ином виде присутствовало и раньше в партийной идеологической линии, но здесь оно впервые высказывается открыто и агрессивно. Это требование было сформулировано Сталиным, наверное, как идеологический противовес известному послаблению террора, которое наступило в 1939-40 гг. Я могу даже представить себе, какая рациональная причина могла быть у Сталина для выдвижения этого требования. Дело в том, что в предыдущие годы массового террора содержание письменных или устных высказываний никак не было связано с репрессиями, поскольку большинство тех, кто был репрессирован, допускали лишь самые верноподданнические высказывания и тем не менее были репрессированы. Теперь, когда прекратилась массовая кампания, понадобился некий формальный признак для обоснования того, что человек может быть арестован. Одним из важных таких признаков стало наличие в его высказываниях того, что можно будет считать враждебным подтекстом. Соответственно, происходит соответствующая переориентация литературной критики.

Мы оставили тему литературной критики в двадцатых годах, поскольку тридцатые годы — это время измельчания литературной критики, её униформизации, потери ею общей перспективы литературы. И тем не менее в этой сфере существовало одно важное направление, которое было достаточно влиятельным, чтобы вызвать партийный гнев в 1940 году. Более того, это направление пыталось, подобно тому, как в конце десятых и в начале двадцатых годов это делали формалисты, сочетать занятия теорией литературы с актуальной литературной критикой. Речь идёт о группе литературных критиков, работавших в журнале «Литературное обозрение», а также в единственном в СССР литературоведческом и специально критическом журнале «Литературный критик». Наиболее значительными фигурами среди участников «Литературного критика» были философ и литературовед Георг Лукач (1885–1971), его молодой ученик Михаил Лифшиц, рано умерший талантливый литературовед-компаративист Владимир Гриб, а также замечательный писатель Андрей Платонов.

Я только что сравнил группу «Литературного критика» с формальной школой. Сравнение это верно лишь в очень общей форме. Что же касается конкретных выступлений, исследований, их влияния, то здесь, пожалуй, вырисовывается картина, скорее, не похожая, а контрастная. Во-первых, формалисты все до одного были прекрасными теоретиками, а также великолепными исследователями конкретных произведений и яркими критиками. Критики группы «Литературный критик», в основном, отличались именно на поприще критики, и здесь заслуги их были весьма велики. В отличие от формалистов поэтикой они не занимались. По моему мнению, их влияние как на критику, так и, особенно, на актуальный литературный процесс было весьма велико и плодотворно. Что касается их вклада в чистое литературоведение и в теорию литературы, то здесь, на самом деле, приходится говорить лишь об одной по-настоящему значительной и влиятельной фигуре — о Георге Лукаче. Вклад остальных носит чисто исторический характер в том смысле, что остался навсегда заключённым в узкие рамки того короткого исторического отрезка, в котором протекала их деятельность.

Вклад «Литературного критика» в литературную критику был действительно очень велик. Отчасти это влияние объясняется тем, что они действовали буквально «в пустыне». Вся та литературная критика, которая бушевала вокруг этих двух журналов, была основана исключительно на идеологических предпосылках. Рискуя повториться, скажу, что в целом в это время история литературы основывалась во многом на предпосылках традиционной, ещё дореволюционной академической школы с небольшой прибавкой идей формальной школы и партийных идеологических моментов. В противоположность этому актуальная литературная критика вся исходила из чисто политических и даже, можно сказать, полицейских предписаний, связанных с партийной конъюнктурой текущего момента. Грубо говоря, критик не мог похвалить какое-нибудь стихотворение только потому, что оно было похоже на какой-то очень хороший, идеальный образец пера, скажем, Пушкина или Лермонтова. Стихотворение было хорошим, только если в нём предавались проклятию «враги народа» и воспевалась доблесть Сталина.

И вот на этом фоне мы видим в течение ряда лет критические выступления, в которых критерий качества совершенно иной. Разумеется, исходные предпосылки этой критики марксистские, причём, я бы сказал, вызывающе марксистские, а не, скажем, чисто ленинско-сталинские, хотя в статьях «Литературного критика» было предостаточно ритуальных обращений к авторитету и этих вождей (а также, добавлю, и других вождей, например… Л. М. Кагановича). Марксистский характер теоретического аппарата «ЛК» не мог не накладывать своего довольно удручающего отпечатка на сочинения, там появлявшиеся. Особенно это было очевидным в многочисленных, объёмных и весьма разнообразных по тематике работах Георга Лукача, которые заполняли страницы «Литературного критика» и «Литературного обозрения». Добавлю, что помимо этих журналов произведения Лукача печатались по-немецки на страницах коммунистических изданий, выходивших тогда в Москве, а также издавались в виде отдельных книг. Я не стану подробно входить здесь в проблематику фундаментальных работ Лукача по теории и истории романа, по теории реализма, а также его многочисленных историко-литературных работ по немецкой и русской литературе. Я вполне отдаю себе отчёт в том огромном значении, которое имели эти работы для теории литературы марксистского толка, однако считаю, что, поскольку все они без исключения опираются на так называемый классовый анализ той или инои действительности, которая, как считал Лукач, находится в основе либо литературного сюжета, либо влияла на автора, чисто литературоведческое и эстетическое значение работ Лукача если не просто нулевое, то минимальное. Дело в том, что всё, что в них говорится о классовом анализе, его реальных предпосылках, следствиях, о формах классового влияния, о связи всего этого с литературой и т. п., покоится на данных, либо просто высосанных из пальца, либо подтасованных, либо, в лучшем случае, не имеющих никакого отношения к тем динамическим структурам исторической действительности, которые этот «классовый анализ» якобы обнаруживает. Это в полной степени относится к дискуссии о «проблеме» связи художественного метода и стиля автора с его классовыми корнями, позицией и идеологическими и политическими взглядами. Несомненно, что анализ того, насколько эти позиции и взгляды выражаются в творчестве того или иного конкретного писателя, может представлять большой интерес, особенно, если идёт речь о высокоталантливых писателях, придерживавшихся открыто реакционных, провокационно радикальных или прямо-таки фашистских (избави Бог!) взглядов. В качестве примера могу привести сочинения таких авторов, как немец Эрнст Юнгер, француз Луи-Фердинанд Селин или американец Эзра Паунд. Уже само перечисление этих имён показывает, что степень влияния идеологии на искусство, форма этого влияния и направление этого влияния отличается от автора к автору. Отсюда кажутся надуманными и натянутыми все выводы типа того, что автор описывает действительность хорошо (объективно и т. п.) благодаря своим политическим взглядам или вопреки им. Эта дискуссия между «вопрекистами» (Лукач и его школа) и «благодаристами» (Кирпотин и ему подобные) кажется сегодня бесконечно устарелой, архаичной и в чём-то смешной — совсем не так, как обстоит дело с чисто критическими выступлениями той же группы!

Критические выступления «Литературного критика» вызвали на себя огонь партийных идеологов по целому ряду причин. Главными были общегуманистическая и, я бы сказал, ориентированная на духовное содержание направленность этой критики, критическая точка зрения, находящаяся, так сказать, вне, поверх пролетариата и, главное, его авангарда — коммунистической партии, и стремление поместить эту критическую точку зрения в одном континууме с эстетическими позициями, вырабатывавшимися в мировой науке. Всё это никак не означает, что критики «ЛК» сознательно избирали немарксистскую точку зрения. Это означает, впрочем, нечто гораздо более неприемлемое и опасное для партийных идеологов: стремление самостоятельно строить и оценивать эту марксистскую точку зрения и (о, ужас!) умение оценивать с её позиций всё то фальшивое и поддельное, что навязывает партийная идеология.

Критики «ЛК» последовательно давали высокую оценку произведениям, авторы которых (Ю. Крымов «Танкер «Дербент»», Р. Фраерман «Дикая собака динго», рассказы А. Платонова, произведения А. Гайдара) стремились показывать настоящие человеческие переживания и коллизии, в которых главное — это страдание, переживание о родных и близких, забота о ближнем, умение отстаивать человеческое достоинство, стремление воспитывать в себе и других отзывчивость и понимание. Все эти произведения выделялись как на фоне предыдущей советской (пролетарской!) литературы двадцатых годов, так и на фоне требований, которые ортодоксальная критика все более агрессивно предъявляла литературе. Особенно замечательно — на фоне всё усиливающейся обстановки террора и раздувания ненависти к всякого рода «врагам народа» — выглядела подчёркнуто позитивная оценка критикой «ЛК» рассказов Андрея Платонова, в которых главное — это проповедь любви к человеку, любви к земле и природе.

Георг Лукач посвятил отдельную статью рассказу Андрея Платонова «Бессмертие»[24], в которой он специально подчеркнул особую ценность этого произведения, поскольку в нём выведен положительный образ самоотверженного идейного коммуниста, который не жалеет самого себя в стремлении помочь страдающим людям, в стремлении окружить их теплом и заботой. Этот тип человека, писал Г. Лукач, является принципиально новым, и его появление в литературе — сигнал для общества.

Надо сказать, что, производя подобного рода анализ, Г. Лукач ещё находился в рамках марксистской публицистической традиции, так сказать, доэтатистского типа, скажем, 1910-20 годов и, скорее, не русского, а европейского образца, который, впрочем, естественно подходил для Г. Лукача, который и был левым европейским интеллигентом, хоть и активным коммунистом, но ещё дореволюционной поры. Этот анализ был для сталинской тоталитарной идеологии во много раз опаснее, чем даже самые прямые атаки с каких-то противоположных марксизму позиций, поскольку в них последний отвергался с порога, а анализ с марксистских позиций, произведённый независимым от каких бы то ни было партийных или государственных институтов человеком наверняка, во-первых, грозил обнаружением ошибок и провалов в тоталитарной идеологической аргументации и, во-вторых, требовал тщательного анализа-опровержения, что было делом крайне опасным, ибо в процессе такой аргументации могли открываться все новые и новые мины.

Итак, наиболее опасными для правящей идеологии во взглядах критиков «ЛК» были всё те же моменты, где эти критики подхватывали на вооружение вроде бы совершенно ортодоксальные лозунги типа классовости или народности, но подавали их всегда в духе своих собственных (на самом деле, лукачевских) интерпретаций тех или иных мест у Маркса или Ленина. Особенно популярными среди критиков «ЛК» были работа Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» и брошюра Ленина «Что делать». Обе они использовались для обоснования понимания народности и классовости не как каких-то реальных качеств эмпирических рабочих-пролетариев, эмпирического рабочего класса, а как особых, дедуктивно выводимых свойств, сопоставимых с тем, о чём, для своих целей, толковали учёные-эстетики, философы, историки Германии, Англии и Франции XIX–XX веков. В 1940 году это ещё было не запрещено. Позднее, в конце сороковых годов, подобный подход станет признаком полного идеологического разложения и упадка, если не сказать хуже — идеологической диверсии. Самостоятельные операции с Марксом и Лениным без посредничества Сталина станут признаком «ревизии марксизма-ленинизма», а обращение к «буржуазным авторитетам» станет политическим преступлением. Всё это действительно выводило партийных идеологов из себя. В конце концов с подачи докладной записки секретарей Союза советских писателей СССР А. А. Фадеева, известного прозаика, и В. Я. Кирпотина, ортодоксально-партийного литературного критика, журнал «Литературный критик» был 26 ноября 1940 года закрыт особым постановлением Оргбюро ЦК ВКП (б). Несколько слов об этой истории, как она видится в перспективе будущих событий, а также некоторый итог предыдущего.

Сравнение докладной записки с текстом постановления Оргбюро ЦК весьма поучительно. Оно поучительно, прежде всего, поскольку помогает понять реальную роль идеологически проверенных «масс» в организации кампаний преследования «врагов». Их роль была гораздо более вредоносной, чем поверхностное рассмотрение позволяет считать. Кажется, что все идеологические погромы инициировались высшими органами партии. Наделе, в частности в самых крупных кампаниях, таких, как дело «Литературного критика», дело Ахматовой и Зощенко в 1946 году, дело Пастернака в 1958-59 годах, друзья-писатели, коллеги по творческому цеху, особенно наиболее идеологически рьяные из них (при всегдашней гласной или негласной поддержке большинства рядовых писателей), первыми указывали на действительные или мнимые отклонения того или иного произведения или автора от партийной линии, направляли соответствующие доносы наверх, а там руководящие инстанции, иногда следуя своим собственным установкам, а иногда боясь, чтобы кто-то из их коллег-руководителей не упрекнул их в либерализме, начинали широкомасштабные преследования.

Впрочем, в случае «ЛК» инициатива Фадеева и Кирпотина была поддержана руководством партии не в полном объёме. В тексте постановления Оргбюро мы не находим ни одного из тех тяжёлых политических обвинений, которыми пестрит докладная записка («буржуазный идеалист», «буржуазно-либеральная ревизия марксизма», «преклонение перед предрассудками», «антипартийная группировка в литературе» и т. д. и т. п.). Ни один из критиков, поименованных в докладной записке, не был раскритикован в постановлении. Более того, даже Андрей Платонов, названный в докладной записке «автором литературного пасквиля на колхозное движение», никак в постановлении не упомянут.

Трудно сейчас понять подлинные причины подобной «воздержанности». Запомним следующее: ни один из «героев», названных в доносе, не был репрессирован. Это значительное изменение политики по сравнению с годами Большого Террора, когда малейший подозрительный шум или шорох вокруг чьего-то имени зачастую был более чем достаточен, чтобы этот человек исчез навсегда. Но запомним и другое: все те, кто так или иначе фигурировал в партийных постановлениях, докладных записках или доносах в 1940 году, попадут под увеличительное стекло партийных надзирателей. Многие из них позднее станут героями новых, ещё более тяжких преследований. Такими были Анна Ахматова, Андрей Платонов, критик Фёдор Левин и даже венгерский коммунист-эмигрант Георг Лукач. Более того, идеологические прегрешения и «преступления», которые вменялись Ахматовой и критикам из группы «ЛК», были потом в тех же самых формулировках вытащены на белый свет во время кампании 1946 года и позднейшей борьбы против «космополитизма». И, наконец, последнее: фигуры тех, кто будет застрельщиками идеологической кампании 1940 года: Фадеева, Кирпотина, Ермилова, цековских чиновников Александрова и Еголина и их высокого патрона Жданова, станут синонимами той страшной погромной кампании, которая будет бушевать с 1946 по 1953 год. Именно эти имена будут прочно ассоциироваться с погромом, который будет в те годы учинён в литературоведении, когда будут публично охаяны труды Александра Веселовского и его учеников В. М. Жирмунского и ещё живых формалистов В. Б. Шкловского, В. Я. Проппа, Б. М. Эйхенбаума, когда само занятие мировой литературной классикой будет объявлено идеологическим преступлением. Впрочем, этот период идеологических преследований не будет сопровождаться публичным истреблением его главных жертв. Все они, за исключением несчастных Г. Гуковского и М. Азадовского (оба — евреи!), остались на свободе и пережили эту бурю. Вдохновитель и организатор травли интеллигенции Андрей Жданов скоропостижно умер в 1949 году в разгар этой кампании. Чиновники Александров и Еголин, каждый в своё время, будут уволены со своих постов и преданы позору и забвению. Писатель Фадеев покончит с собой после того, как станут известными, после хрущёвских разоблачений на XX съезде, факты преступления сталинского режима. А вот критики Ермилов и Кирпотин, эти поистине кровавые шавки сталинского террора, повинные в смерти многих писателей (в частности, того же Андрея Платонова) спокойно окончат свой век в старости.

Бросим последний взгляд на события 1940 года. С высоты семидесяти лет, прошедших с той поры и зная всё, что случилось в русском литературоведении и вообще в Советском Союзе (ныне — бывшем!) за все эти годы, нельзя не прийти к выводу (впрочем, никак не оправдывающему все репрессии и гонения!), что в партийных нареканиях по поводу идеологических «уклонов» 1940 года была своя немалая доля правды. Я хочу вернуться к одной статье Георга Лукача. Речь идёт о статье «О двух типах художников» («Литературный критик», 1939, № 1). Давайте посмотрим, что говорит венгерский философ-марксист:

«На первый взгляд всякое подлинно литературное явление прямо противоположно идейному бюрократизму. Правда, существует литература, сработанная прямо для рынка и без творческих усилий — бюрократически-рутинным способом. Вряд ли стоило бы, однако, о ней говорить в связи с таким серьезным вопросом: роль этой «продукции» невелика и ее сущность очевидна. Но настоящая литература и человеческий, социальный, художественный тип настоящего писателя представляются прямой противоположностью бюрократизму и бюрократическому типу человека. В бюрократе — бездушный объективизм, отмирание человеческой личности, безраздельное господство представлений, которые складываются в результате чисто формального и внутренне бессодержательного отношения ко всему в мире, что только лежит за пределами непосредственных и привычных интересов самого бюрократа. В художнике — все больший культ личности, чисто индивидуального переживания и восприятия явлений объективного мира, по возможности в их непосредственном и оригинальном значении»[25].

Этот пассаж должен был колоть глаза любому, кто был в курсе мутаций советской идеологии. Два момента находятся в явном, если не сказать — вызывающем противоречии с нею: это, во-первых, критика «бюрократизма» и, во-вторых, упор на важность (культ!) личности, «чисто индивидуального переживания и восприятия». Первый момент совершенно безошибочно помещает Георга Лукача в лагерь троцкистской оппозиции, одним из главных обвинений которой против Сталина было как раз «бюрократическое извращение пролетарской диктатуры» последним. Можно было бы подумать, что нет, дескать, Лукач говорит о каком-то конкретном капиталистическом (или даже империалистическом!) бюрократизме, но нет — речь идёт о бюрократизме как глобальной, универсальной идеологии, ибо Лукач пишет об «идейном (курсив мой. — Д. С.) бюрократизме» и «бюрократическом типе человека» (курсив мой. — Д.С.). Лукач бичует именно сталинизм, поскольку статья провозглашает необходимость культивировать до сих пор не появившийся «тип настоящего писателя», которого давит и душит как раз бюрократ. Соответственно, Фадеев и Кирпотин были не так уж далеки от истины, когда упрекали Лукача в отходе от партийной (т. е. сталинской!) линии.

Но ещё более острым и в каком-то смысле прозорливым было требование от художника «культа личности» и чисто индивидуального переживания. Опять-таки и здесь это требование внешне может совпадать с чем-то, что предъявляла здесь и там писателю партийная критика. Но это совпадение чисто внешнее, ибо у Лукача — и это подтверждается его зачастую очень талантливыми анализами, особенно немецкой литературы (ср. его статью о Готфриде Келлере в последнем 11–12 номере «Литературного критика» за 1940 год) — речь идёт не о формальном моменте, а о действительном вживании писателя в описываемый образ, в воссоздаваемый им мир, да и не только о вживании, но и об оживлении, о превращении чего-то, ранее не бывшего, в живущее и существующее. Не говоря уже о явных угрозах тому миру «реального социализма» (как потом стали называть советскую действительность уже при Брежневе) со стороны любой достаточно мощной художественной фантазии, здесь возникает призрак чего-то, что для всего этого мира «пролетарского счастья», создаваемого уже в течение двадцати лет, было гораздо более угрожающим, призрак новой религиозности, призрак духовной независимости и бесстрашия. Недаром критику «ЛК» связывали с пропагандой творчества Андрея Платонова. Это писатель, каждое слово которого, даже там — особенно там! — где он воспевает коммунизм и коммунистов, гораздо громче говорит об абсолютной духовной свободе, независимости и стремлении к бессмертию, к обнаружению в каждом человеке того, что связывает его с другими и с абсолютным Высшим Началом.

Но этот намёк на новую религиозность ещё очень слаб — даже не намёк, а намёк на намёк. И его можно интерпретировать как таковой только на основании нашего знания того, что произойдёт в будущем. Моя картина развития русского литературоведения в данном моменте фиксирует почти полное распадение и разрушение настоящей науки. Конечно, некоторые из тех литературоведов, которые были активны в предыдущие десятилетия, ещё продолжат свою деятельность в пятидесятых, а единицы — и в шестидесятых годах двадцатого века. Но в целом с уходом этого поколения активное, живое литературоведение прекращается. Правда, и здесь надо сделать одну оговорку: иногда деятельность одного учёного, работавшего в самых трудных и страшных условиях, позволяет сохраниться целой научной области. Это надо сказать о теории фольклора и её гениальном представителе в эти годы, учёном, имя которого упоминалось нами выше в другом контексте (история новой европейской поэзии XIX–XX веков) — Викторе Максимовиче Жирмунском. В. М. Жирмунский, как мы уже указывали, начал свою научную деятельность как исследователь немецкого романтизма начала XIX века. В начале 20-х годов он какое-то время занимался теорией литературы, особенно в контексте истории стилей искусства, пытаясь приспособить к литературе положения формальной теории искусства, которая в то время активно развивалась в Германии. Формалисты стремились от этой теории и от теоретических работ В. М. Жирмунского в этом направлении отмежеваться. Так или иначе, когда стало ясным в конце 20-х годов, что эти занятия не имеют никаких шансов на продолжение в тогдашнем Советском Союзе, В. М. Жирмунский резко меняет своё научное направление. Он продолжает заниматься германистикой, но уже как лингвист. В 20-е и 30-е годы Жирмунский проводит пионерские исследования по языку немецких колонистов в тогдашнем Советском Союзе. Его книга о диалектах и фольклоре немецких колонистов на Украине, изданная на немецком языке в Харькове в 1928 году, стала классической работой в этой области. Отсюда Жирмунский переходит к более общим наблюдениям о закономерностях развития в языке социальных диалектов (Ленинград, 1936 год). В 1937 году выходит его фундаментальная книга «Гёте в русской литературе». Казалось бы, это возвращение к германистике в её совершенно безопасной форме должно было стать новой платформой научного развития учёного. Однако начавшаяся в 1941 году война Германии против Советского Союза положила этим занятиям конец, правда, временный: к германистике В. М. Жирмунский вернётся уже в шестидесятые годы, когда издаст фундаментальные книги по немецкой диалектологии, истории немецкого языка и истории немецкой народной легенды о Фаусте. Во время войны В. М. Жирмунский переехал в эвакуацию в Ташкент, где снова сменил научную область и начал заниматься эпосом тюркских народов. Фольклористические штудии В. М. Жирмунского не ограничились его гигантским вкладом в изучение тюркского эпоса, где он поистине создал целую школу, задав путь исследования эпоса тюркских народов от самых древних и типологически архаичных памятников района Алтая и Хакассии, к замысловатым народным формам, связывающим разные фольклорные жанры с мощными эпическими поэмами и, наконец, к историческим народным эпическим повествованиям, отражающим уже широко известные и по истории России (история Золотой Орды) события. Жирмунский занимался также эпосом славянских народов, равно как и древнегерманскими сказаниями.

После окончания войны В. М. Жирмунского постигла судьба других выдающихся филологов, и он был уволен из Ленинградского университета. Его творчество было подвергнуто разносной критике зато, что он «посмел» писать о связях творчества Пушкина с западными литературами. После 1956 года В. М. Жирмунский был возвращён в Ленинградский университет. Он вернулся к своим многообразным занятиям, стал много писать по теоретическим вопросам; много места в его интересах теперь заняла общая лингвистика, в частности, вопрос о развитии частей речи в разных языковых группах. Наконец, одной из его последних работ стала фундаментальная работа о поэтике Анны Ахматовой, в которой он затронул многие из тех мотивов, которые так ярко запомнились читателям из его ранних работ по поэтике русского символизма и постсимволизма.

В. М. Жирмунский был поистине титаном гуманитарного знания. Его замечательные работы не потеряли интереса до наших дней. Тем более прискорбным является тот факт, что, оставаясь верным своему призванию и своей профессии, он, в силу страшного давления идеологически чуждой и культурно отсталой официальной среды, вынужден был исключить из сферы своих интересов как раз те темы, в которых его ранние работы проявили наибольший талант и наибольшую оригинальность. Интерес к мистически-религиозным истокам современной поэтической культуры был насильственно задушен.

При этом само участие, активное и весьма влиятельное, В. М. Жирмунского в академической жизни во многом облегчило новым веяниям в литературоведении пробиться в жизнь, когда это стало возможным в силу изменения исторической обстановки.

ГЛАВА VI

Становление нового литературоведения. Якобсон, Иванов, Топоров. Тартуская школа (Лотман, Минц). Последователи

Теперь нам придётся перенестись из эпохи, ознаменованной новыми атаками на литературу, науку и искусство (борьба против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом») в эпоху второй половины и конца пятидесятых годов. Можно было бы отдельно упомянуть о так называемом времени «оттепели» сразу после смерти Сталина и связанными с этим временем событиями в литературе и литературной критике, однако поскольку ни эти литературные новости, ни эти критические выступления, при всей их важности в тот момент в смысле идеологических трансформаций, не оказали сколь-нибудь существенного влияния на литературоведение как таковое, мы оставим всё это в стороне.

Прежде чем мы пустимся в путешествие по разнообразным дорогам, тропам и тропинкам русского литературоведения, которые открылись после XX Съезда КПСС и закрытого доклада Н. С. Хрущёва против «культа личности» И. В. Сталина, нам придётся как-то обозначить основные координаты того существенно нового идеологического ландшафта, который начал вырисовываться в конце пятидесятых годов. С самого начала я хочу сказать, что сделаю это как с учётом последующих исторических событий и всего, что в этой связи стало известно и о пятидесятых годах, так и с моей собственной перспективы молодого человека, который как раз в эти годы начинал свою академическую исследовательскую деятельность.

Весь период от смерти Сталина в 1953 году до начала «перестройки» в 1986-87 гг., то есть по меньшей мере тридцать пять лет, в сфере идеологии (и вольно или невольно имеющей к этой сфере отношение литературе) характеризуется непрекращающейся борьбой между прозападными, либеральными устремлениями и устремлениями антилиберальными, антизападными, часто возвращающимися к прямому сталинизму и густо окрашенными русским шовинизмом, почти всегда склоняющимся к прямому антисемитизму. Прозападные устремления были связаны — в самом общем плане — с интересом писателей, музыкантов, и особенно художников к живой актуальной культуре Запада, которая в своей совокупности за очень небольшими и несущественными исключениями (писатели-реалисты коммунистического толка, художники народнического реалистического направления) рассматривалась в кругах партийных идеологов как явление, враждебное Советскому Союзу, подлежащее запрету внутри страны. Направление антилиберальное в целом склонялось к продолжению культурной изоляции страны и постоянно вело идейную и организационную борьбу против всех и всего, что можно было как-то ассоциировать с западным влиянием.

Либеральное крыло культурной общественности довольно рано, с самого начала процесса реабилитации жертв политических репрессий сталинского времени, боролось за возвращение в литературу и культуру всех неупоминаемых поэтов, писателей, художников и проч., всех жертв террора, особенно тех, кто участвовал в запрещённых режимом литературных и художественных течениях и группировках. Особенно активным в этом плане был известный в довоенные и военные годы писатель Илья Эренбург, пользовавшийся тогда определённым покровительством Сталина, которому этот писатель был нужен как связной с кругами западной интеллигенции. Монументальные воспоминания Эренбурга «Люди, годы, жизнь», печатавшиеся с продолжениями в тогдашнем «Новом мире», вернули в поле актуальной культуры множество имён писателей, художников и общественных деятелей, сгинувших в недобрые годы террора.