За окном

У Дэвис мы находим:

She knew, now, how paltry were the passions exaggerated by art.

Она неоправданно трансформирует первое значимое существительное в прилагательное, а затем переворачивает строй финальной фразы. Но главный ее промах заключается в трех соседних словах: «knew, now, how» — и стенания ассонансов, и замыкающийся ритм далеко расходятся с оригиналом.

Перевод нельзя прочесть до времени, в котором он выполнен: это очевидный, но чрезвычайно раздражающий факт. И его нельзя или, по крайней мере, не следует стилизовать под тот период, в котором был написан оригинал. Его необходимо создавать для современного читателя, однако не исключая той же или сходной легкости или тяжести прочтения, с которыми столкнулся бы читатель того времени. И здесь нас подстерегает опасность пуститься в преступную вольность или, наоборот, в ошибочную чрезмерную точность. Очень трудно передать (разве что в комментариях или предисловии) общий литературный контекст произведения — а ведь это центральный момент для писателя. Зачастую авторы пишут книги, выступая против: против романтизма, против авторского эго и вмешательства, против убеждения, что какие-то темы «выше» других. Нельзя не учитывать и лингвистический контекст: так, в предисловии к переводу новеллы «Превращение» Майкл Хофманн цитирует Клауса Вагенбаха: «Вам никогда не понять отличительного пуризма Кафки, строгого построения его предложений и скудости его словаря, если вы не будете знать пражско-немецких фактов его биографии». Кроме того, нет двух языков, чьи грамматики бы полностью совпадали, а словарный состав обнаруживал бы полный параллелизм (в английском языке больше слов и вариантов, чем во французском). Даже посыл знаков препинания неодинаков: например, английский восклицательный знак громче, чем французский, поэтому из текста Флобера некоторые восклицательные знаки приходится убирать; Уолл вырезает больше знаков препинания, чем Дэвис, которая иногда даже дополнительно их вставляет. К тому же разные языки изменяются во времени с разной скоростью. Поэтому в случае с «Мадам Бовари» необходимо найти сбалансированное сочетание французского писателя того времени, французского читателя того и нынешнего времени, английского переводчика нынешнего времени и английского читателя того и нынешнего времени.

Сегодня книги переводят, как правило, с меньшей разницей во времени (первое издание романа «Регентша» появилось в 1884–1885 годах, а его перевод на английский лишь в 1984 году). Нынешние переводчики имеют возможность по электронной почте или даже при личной встрече выпытывать у авторов, что те имеют в виду: Дон Деллило проводил в Лондоне специальную конференцию для европейских переводчиков своего романа «Изнанка мира»: переводческие проблемы возникали уже в самом начале книги, где на шестидесяти страницах разворачивается описание бейсбольного матча. Но перевод не всегда и необязательно ведет к потерям. Когда мой роман «Попугай Флобера» переводили на немецкий, редактор в Цюрихе скромно предложил мне ряд дополнительных литературных приемов: например, игру слов при латинском написании фамилии Флобер (Flaubert) как flea-bear (букв. «блошиный медведь») и немецкую сленговую фразу со значением «мастурбировать», или буквально «трясти пальму». Поскольку в этой части моего романа Флобер как раз сталкивается с сексуальными извращениями в Египте, я посчитал, что такое дополнение будет весьма удачной находкой для немецкого текста романа. Как мне кажется, привнесение чего-то нового для немецких читателей — это все равно что перевод на основе взаимной выгоды. Но преимущество может скрывать в себе опасность: писатель начинает предугадывать подобный дружественный обмен с переводчиком или с иностранным редактором. Мне запомнилось радиоинтервью с британским автором, который признался, что в какой-то момент прервал написание очередного романа, задумался о тех мучениях, которые, по всей вероятности, будут испытывать его скандинавские переводчики, и решил упростить для них задачу. Кроме того, что такой акт означает отречение от собственного языка, он может с легкостью привести к появлению так называемой интернациональной литературы, подобной бортовому питанию в самолетах: она всех устраивает, никому не вредит, но и пользы особой не приносит.

Сравнение нескольких версий перевода «Мадам Бовари» подразумевает не рассмотрение процесса аккумуляции, некоего постепенного и необратимого движения в сторону точности и авторитетности (за исключением случайного сброса ошибок), а скорее всматривание в последовательность приблизительных соответствий, в набор размывающихся смыслов. Да и может ли быть иначе, если почти для каждого французского слова есть несколько вариантов перевода? Вспомним момент, когда, не дожидаясь финальной сцены «Лючии», Эмма, Шарль и Леон идут есть мороженое в кафе на набережной. Шарль наивно предлагает жене остаться в городе до следующего спектакля и тем самым форсирует сближение Эммы с Леоном. Шарль называет жену (банальность его реплики контрастирует с пышностью фраз из оперы Доницетти) «mon petit chat» [моя кошечка. — Пер. Н. Любимова]. Маркс-Эвелинг переводит это обращение как «pussy», Милдред Мармур (перевод 1964 года) — «my kitten», Уолл — «my pussy-cat», Хопкинс — «darling», Стигмюллер — «sweetheart», Расселл и Дэвис — «my pet». Ласковое обращение Маркс-Эвелинг подошло бы в то время, но не сейчас; у Мармур вариант хороший; перевод Уолла некстати воскрешает в памяти плохое кино с участием Дина Мартина; Стигмюллер и Хопкинс намеренно уклоняются от кошачьих наименований (вы можете возразить, что французский вариант так или иначе вытекает из этого смысла); в то время как Расселл и Дэвис, сочетая банальность и «животное начало», находят лучшее решение. Вероятно, лучшее. По крайней мере, на сегодняшний день. Становится понятно, почему Резерфорд называл перевод «странным предприятием», которого «благоразумным людям» следует избегать.

«Мадам Бовари» в переводе Дэвис с лингвистической точки зрения очень точное произведение, переложенное на неявно выраженный американский вариант английского языка. К очевидным успехам Дэвис относится передача меткости — некоторые принимают ее за сухость — флоберовской прозы в этом романе, при этом синтаксическое подражание французскому тексту зачастую приближает нас к Флоберу. К очевидным огрехам Дэвис относится то, что ее перевод заметно отдаляет нас от английского языка и знакомит нас с Флобером отнюдь не на равных с самой Дэвис. Источник таких недочетов может показаться чем-то обыкновенным, но в то же время поразительным: это недостаток положенной любви к произведению, которое ты переводишь. В интервью «Таймс» Лидия Дэвис делится:

Меня попросили перевести Флобера, и трудно было, скажем так, «отказать» великой книге. «Мадам Бовари» мне никогда особо не нравилась. По-настоящему интересным мне кажется обращение автора с языком, но не настолько, чтобы за это полюбить его книгу… К тому же мне нравятся героини, которые умеют мыслить и чувствовать… видите ли, я не считаю Эмму Бовари достойной восхищения и сочувствия — но и Флобер был такого же мнения. Я делаю далеко не все из того, что, по представлениям других людей, делает каждый переводчик. Они думают: «Она обожает „Мадам Бовари“; она читала ее в оригинале три раза; она всю жизнь мечтала ее перевести и упрашивала издателей позволить ей сделать новый перевод и опубликовать его; она изучила массу дополнительного материала…» — но в этом нет и доли правды.

Возможно, здесь есть нечто похожее на эйфорию переводчика — еще бы, неудивительно, что после трех лет упорного пробивания сквозь оккупированную Францию она победно бросает в воздух чепчик. Однако что имеет виду Лидия Дэвис, характеризуя Эмму Бовари как неспособную «мыслить» и «чувствовать»? По сути, весь роман строится вокруг опасностей, что таят в себе (неправильные) мысли и (фальшивые или ошибочно адресованные) чувства. Эмма Бовари «мыслит» и «чувствует», просто, возможно, не так, как Дэвис считает правильным. А относительно сетований на то, что Эмма не «достойна восхищения и сочувствия», то они представляют собой не что иное, как поверхностное, обезличенное суждение. «Мадам Бовари» в переводе Дэвис показывает, что можно вполне приемлемо перевести даже такую книгу, которая не находит отклика в вашей душе. В этом смысле мы убеждаемся, что перевод требует не только технических навыков, но и акта творчества. Если вы ищете более вольный перевод, почитайте Стигмюллера, а если более точный — то Уолла. Быть может, когда-нибудь отыщется и «шедевр» Джульетты Герберт: тогда мы сможем сравнить его с последующими и обнаружить новую разновидность неизбежных недочетов.

«Риф» Эдит Уортон

Романы состоят из слов, равномерно и демократично распределенных; впрочем, некоторые слова могут подниматься на более высокий социальный уровень за счет курсива и прописных букв. В большинстве романов эта демократия распространяется шире: каждое слово столь же важно, как и все остальные. В лучших романах определенные слова получают больший удельный вес по сравнению с другими словами. Лучшие писатели не привлекают к этому внимания, а позволяют лучшим читателям разобраться самим.

Есть много способов подготовиться к знакомству с романом. Возможно, вы решите подойти к нему с позиций честного и блаженного неведения. Возможно, ограничитесь основными сведениями об авторе (Уортон, 1862–1937), о ее социальном происхождении (Нью-Йорк, потомственная финансовая элита), о собратьях по перу (Генри Джеймс), о стране эмиграции (Франция), о материальном, семейном и сексуальном положении (богата, разочарована, в основном не удовлетворена) и так далее. Возможно, зададитесь целью раскопать такую информацию, которая обеспечит максимально автобиографическое прочтение текста (в таком случае вам лучше взять какую-нибудь другую книгу). Возможно, вы захотите получить непредвзятые, голые факты литературной хронологии и соотнесенности: так, «Риф» был напечатан в 1912 году, через семь лет после того, как Уортон прославилась романом «Обитель радости», и определенно стоит между ее самым мрачным произведением — «Итан Фром» — и ее величайшим романом о франко-американских взаимоотношениях — «Обычай страны». Возможно, вам захочется, чтобы такая информация была сдобрена окололитературными слухами, которые придают облику писателя жизненности: Уортон в год опубликования «Рифа», имея за плечами опыт неудачной кампании за присуждение Генри Джеймсу Нобелевской премии, совершила акт литературного благородства, редкий во все времена, а сегодня просто невообразимый. Она попросила издательство «Скрибнерс» вычесть из ее гонорара восемь тысяч долларов и передать их Генри Джеймсу в качестве аванса за «выдающийся американский роман». Джеймс, пришедший в восторг от самого большого аванса в жизни, так и не узнал причину внезапной издательской щедрости (кстати, эта книга, «Башня из слоновой кости», осталась незаконченной).

Или же у вас может возникнуть желание подойти к такому роману, как «Риф», с целью поиска ключевых слов. Вот некоторые из них.

«Естественный». В начале романа Джордж Дэрроу, американский дипломат, холостяк тридцати семи лет, мысленно противопоставляет достоинства Анны Лит, которая прежде была, а теперь вновь стала его любовью, и мимолетно встреченной Софи Вайнер. Анна — вдова, богатая и родовитая; Софи молода, свободна, неизвестного социального происхождения, но с богемными связями. На первый взгляд это просто умозрительная полемика (поскольку Дэрроу знает, что в его сердце есть место лишь для одной), посвященная обаянию естественности и более солидной притягательности хороших манер. Пылкость и живость Софи делают общение с ней легким и непосредственным; рядом с ней Дэрроу ощущает удивительную свежесть; в то же время подобная естественность имеет свои недостатки: прежде всего, она вызывает неловкость. В результате Софи с самого начала выставляет мирок Дэрроу и Анны как неискренний и чопорный; это наводит Дэрроу на мысль об «убийственном процессе формирования „леди“ в приличном обществе». Отправившись поездом в Париж вместе с Софи, Дэрроу обозначает понятие, которое в романе противопоставлено «естественности». Окажись он в таком же купе и в таких же обстоятельствах вместе с Анной, думает он, она не была бы такой непоседой и болтушкой, она вела бы себя «приличнее», чем Софи; но ее приспособляемость, ее правильность была бы обусловлена не естественностью, а «тактичностью». Софи поражает его естественностью «дриады в росистом лесу»; но — к сожалению или к счастью — мы нынче живем не в лесах, и «Дэрроу подумал, что человечеству не пришлось бы изобретать тактичность, не изобрети оно прежде светские осложнения».

В Париже Софи рассчитывает изучать сценическое мастерство, и ее открытый, умный, откровенный, наивный и свободный от условностей взгляд на вещи — ее естественность — убедит, по всей видимости, читателя, что эта карьера ей подойдет. Но Дэрроу превосходит читателя проницательностью: опыт подсказывает ему, что живость актрисы на сцене — это совсем не то же, что живость девушки в действительности; второе не содействует первому. В представлении Дэрроу Софи «предначертано судьбой найти себя в реальной, а не фальшивой жизни». В этом он оказывается прав: ему понятно, что Софи не создана для фальши, будь то на сцене или в «убийственном процессе формирования „леди“».

До этой стадии в романе разделяются суждения и точка зрения Дэрроу: конфликт между «естественностью» и «тактичностью» видится с его позиций. При этом всегда ясно, к какому миру принадлежит сам Дэрроу, дипломат по духу и по профессии. Гораздо позже в ходе повествования Анна хочет разобраться, что же ее любимый нашел когда-то в Софи Вайнер, и, завидуя тем, кто «бросается головой в омут», пытается понять «тьму» собственного сердца и высвободить свою чувственность. Она заключает, что преимущество — на стороне Софи. В свете этого вывода она трезвым взглядом рассматривает отношение Дэрроу к женщинам и обращает против него все то же слово, которое он прежде обратил против нее (но также и в похвалу ей): «Мысль о том, что его тактичность — это профессиональная привычка, была ей отвратительна, и она невольно отшатнулась».

«Завеса». Что является результатом «тактичности» или беспощадного процесса «формирования леди»? Создание завесы между личностью и эмоциями. Одна из наиболее ироничных и впечатляющих своей лаконичностью строк романа появляется в эпизоде, где Анна, размышляя о светских правилах того мира, в котором выросла, вспоминает, что «…к людям, у которых есть эмоции, никто не ездит с визитами». В ту пору, как и во время ее последующего брака с Литом, завеса, отделяющая ее от жизни, «была подобна марлевой театральной дымке, которая придает разрисованным декорациям на заднем плане видимость реальности, но в то же время напоминает, что за ней — всего лишь разрисованные декорации». Это неоднозначный образ: завеса — не только преграда между героиней и жизнью, но нечто активно обманчивое; за ней скрывается не реальность, а театральный обман. Расшифруем метафору: светское воспитание дает тебе иллюзию, что твой суровый муж-сухарь, нудный коллекционер табакерок, являет собой нормальный объект романтической привязанности. История Анны сводится к разрыву завесы между собой и жизнью; единожды надорвав эту завесу, ее уже не залатать.

«Жизнь». Едва ли можно ожидать, что это слово займет важное место в художественном произведении. Но здесь оно заряжено особым смыслом: это слово — и его обозначаемое — высвечивает борьбу между тактичностью и естественностью. Дэрроу, как мы узнаем в начале, свойственно «здоровое наслаждение жизнью»; Анна «все еще боится жизни»; у Софи это слово «не сходит с языка», хотя, по мнению Дэрроу, говоря о жизни, она напоминала «младенца, заигравшегося с тигренком; и он сказал себе, что когда-нибудь младенец повзрослеет — равно как и тигренок».

У Дэрроу есть определенный взгляд на жизнь; Софи — сама по себе взгляд на жизнь. Зато в душе Анны происходит самая глубокая психологическая драма: стремление понять, что представляет или может представлять собой жизнь, прекрасна она или ужасна и какова цена понимания. Она была воспитана в старом Нью-Йорке и перевезена в старую, провинциальную Францию: в период замужества она обнаружила, что для нее обтекаемая фраза «реальная жизнь» — это пустой звук. Позднее, уже овдовев, она поддерживает своего пасынка Оуэна, решившего жениться на «неподходящей девушке», потому что понимает: его бунт — это и ее бунт, ниспровержение былой нерешительности и тактичности.

Во время этого первого, косвенного выступления на стороне жизни Анна может позволить себе лихость и вольномыслие. Настоящая борьба предстоит позднее: борьба со всем тем, что являет собой Софи в плане женственности, современности и сексуальности; борьба с откликом, который такие женщины находят у Дэрроу и у мужчин вообще; борьба с собственной эмоциональной и сексуальной скованностью. Складывается впечатление, что выбор — еще более трудный оттого, что она не ровесница Софи, — заключается в следующем: либо вести ограниченное существование, высоко держа голову и отводя глаза, либо «смотреть в лицо жизни» со всеми вытекающими из этого терзаниями. Но при всем том, как она может быть уверена, что мучительное положение, в котором оказалась, — это и в самом деле «жизнь»? Главный вопрос Анны, заданный в конце тридцатой главы, сводится к следующему: действительно ли «жизнь именно такова», то есть «нелепая, скупая и жалкая», или же ее «приключение» — это всего лишь «жуткая неприятность».

В романе «Риф» вокруг слова «жизнь» аккумулируются метафоры прочной утилитарности. Для Лита жизнь «была как поход в тщательно регламентированный музей»; для Анны, во время их брака — «как блуждание ощупью в огромном темном чулане, где пытливый луч любопытства выхватывал то какую-то прекрасную одушевленную форму, то оскал мумии». Когда Дэрроу, как может показаться, ее спасает, Анна говорит ему: «Я хочу, чтобы наша жизнь была подобна дому, где во всех окнах горит свет; я бы подвесила гирлянды лампочек на карнизах и печных трубах!»

Позже, когда выясняется, что спасение угрожает жизни больше, чем можно было предвидеть, она прибегает к более широкой архитектурной метафоре: «С меланхоличной издевкой оглядывалась она на свои прежние понятия о жизни как о хорошо освещенном и хорошо охраняемом пригороде вблизи от темных кварталов, о которых и знать не нужно». Но художественная правда романа не поддерживает это градостроительное понимание бытия. Она скорее тяготеет к свойственному Дэрроу видению жизни как игры с подрастающим тигренком. Инстинкты жизни разрушительны, а не созидательны. Или, как высокопарно объясняет Дэрроу Анне:

Прожив еще немного, ты поймешь, насколько непроста наша безалаберность: мы то слепнем, то сходим с ума, а потом, когда к нам возвращается зрение и разум, нам приходится изрядно потрудиться, чтобы мало-помалу, шаг за шагом восстановить те драгоценные вещи, которые мы разломали до атомов, сами того не ведая. Жизнь — это всего лишь бесконечное склеивание черепков.

Метафора здесь менее точна, что, без сомнения, не случайно. Мы можем представить, что значит разломать идола, икону или статую; вот только «черепки» скорее наводят на мысль о гончарных изделиях — и здесь уместно вспомнить, что Дэрроу сравнивал свое преследование неуловимой Анны с фигурами на древнегреческой амфоре, тщетно бегущими сквозь вечность, чтобы поймать друг друга. Теперь амфора разбита вдребезги. Конечно, рассуждая о «жизни», люди редко выходят за рамки обобщений, основанных на собственном опыте; поэтому мы можем воспринимать утверждение Дэрроу о том, что Жизнь — это всего лишь бесконечное «склеивание черепков», не как авторитарное заключение, а как слово в свою защиту, произнесенное тем, кто уронил сосуд.

«Дом». Анна хочет, чтобы ее жизнь с Дэрроу походила на дом с освещенными окнами, но мы не можем не заметить, что такой дом у нее уже есть. И не просто дом, а «Живрэ», любовно описанный Уортон. В лучшем случае он, похоже, излучает «моральную силу, с возвышенной благопристойностью спокойных линий и трезвыми утяжеленными поверхностями». Но в романе дом имеет более изменчивый характер, чем просто точка отсчета; «благопристойность» очень близка к «тактичности», и это же здание при другом настроении может стать «настоящим символом ограниченности и однообразия». Дом предполагает жилище; роман же повествует об эмоциональной «бездомности» — когда у жилища снесло крышу.

«Расиновский». В «Рифе» это слово не встречается, но ассоциируется с ним изначально. Когда Генри Джеймс написал автору письмо с благодарностью за этот роман, его похвала звучала так: «Красота его заключается в том, что это Драма во всех отношениях, отмеченная, как мне кажется, почти расиновским психологическим единством, напряженностью и изяществом». То же прилагательное ранее употребил Шарль дю Бо, французский переводчик «Обители радости», который, прочтя гранки «Рифа», сказал Уортон, что «ни один роман не сблизился столь тесно с расиновской трагедией». Действительно, персонажей в романе немного, действие (после первой книги) разворачивается в замкнутом пространстве, ситуация складывается непростая и эмоционально напряженная, все теснее соединяющая четверых главных героев, так что ни один из них не может шевельнуться, солгать или сказать правду, не вызвав цепь последствий; как Анна говорит Дэрроу, «мы все связаны в один виток». Однако нужно сделать скидку на склонность французских переводчиков офранцуживать свои похвалы, равно как и на склонность дружески расположенных собратьев по перу одобрять те черты творчества, которые кажутся им наиболее близкими к собственным. После одобрительного отзыва Джеймса литературоведы называют «Риф» наиболее джеймсовским — точнее, позднеджеймсовским — романом Уортон. Хотя в нем и прослеживаются неоспоримые отголоски Мастера, стоит вспомнить, что Уортон испытывала стойкую неприязнь к позднему Джеймсу, находя удушающим то самое ощущение замкнутости, которое удостоилось похвалы.

Должны ли мы понимать «расиновский» еще и как «трагический»? Наверное, нет: когда спираль в конце концов раскручивается, Софи возвращается к тому же общественному и финансовому положению, в каком находилась до начала романа, Анна и Дэрроу обретают потускневшую версию того, к чему стремились, а Оуэн сбегает (по крайней мере, избавленный от рискованного брака). Правда, такому финалу предшествует потрясение огромной силы, и жизни героев никогда не станут прежними: Анна в конце концов оказывается перед незавидным выбором — обречь себя либо на долгие страдания, отказавшись от Дэрроу, либо на столь же долгие страдания, но соединив свою судьбу с тем, чьим словам нет веры. Однако по сравнению, скажем, с другим великим и близким к современности романом о закрученных в спираль судьбах — с «Хорошим солдатом» Форда Мэдокса Форда (1915) — счет человеческим потерям здесь весьма низок.

Дело, видимо, в том, что трагическому больше нет места в современной жизни, а следовательно, и в современном романе. За исходную точку последнего можно принять «Мадам Бовари» — роман, со всей очевидностью повлиявший на Уортон, а также определяющий уменьшенную версию космического, допустимую в наше время — беспощадную цепь событий, ставших еще более беспощадными вследствие светских правил и формальностей, а также ожиданий, заблуждений и саморазрушения центрального персонажа. Роман Форда начинается не со слов «Это самая трагическая история, какую мне только доводилось слышать», а со слов «Это самая печальная история, какую мне только доводилось слышать». Одна из причин этого заключается в том, что произошла смена богов. Когда Дэрроу ведет Софи на французскую постановку «Эдипа», персонажи производят на нее такое впечатление, «будто боги все время были рядом и дергали за веревочки». В отсутствие этих управляющих богов у нас возникает напрасная иллюзия, будто это мы сами, со своей хваленой свободой выбора, дергаем за веревочки. Роман «Риф» подвергает такой взгляд сомнению: как замечает Дэрроу в разговоре с Софи на раннем этапе развития событий, «какой только чепухи мы не говорим о намерениях!». И впрямь, они являются лишь попыткой навязать целеобусловленность и рациональность хлопающему на веревке белью наших эмоций. Дэрроу вновь обращается к миру древнегреческой трагедии в конце романа, во время своего ключевого объяснения с Анной (глава 32). Он спрашивает: «Разве это повод для гордости — столь слабое знание веревочек, которые нами управляют? Это мера нашей изоляции, это отсутствие трагической масштабности: мы по-прежнему марионетки на веревочках, только будка кукловода теперь пустует».

«Везение». В трагедии это называлось судьбой. На своем приземленном уровне мы пользуемся менее внушительным термином. В романе «Риф» слово это используется применительно к Софи Вайнер (что вполне уместно, так как мир тактичности, который она вот-вот взорвет своим приходом, неохотно признает везение: его признание было бы отрицанием заслуг, происхождения, статуса, денег):

Дэрроу понимал, что она делит людей по большей или меньшей степени везения в жизни, но, видимо, не держит зла на неведомую силу, которая так несправедливо распределила этот дар. Кому-то повезло, кому-то нет…

Хотя Софи незнакома с античной литературой, во время спектакля «Эдип» ее роль как детектора везения позволяет нащупать пульс пьесы, почувствовать «неотвратимый фатализм этой истории, в которой колебания ужаса есть то же самое таинственное „везение“, которое дергало за веревочки ее собственной невеликой судьбы». Конечно, к тому времени, когда Софи походя вводит это понятие, «везение», которое должно определить ее судьбу и судьбы других, уже вступило в действие. Вначале может показаться, что это произошло по воле почтового ведомства (оно всегда к услугам романиста): если бы только телеграмму Анны не бросили в купе Дэрроу в тот миг, когда уже отходил поезд, везущий его к пароходу… Если бы только Софи не уехала столь поспешно из Лондона, не дождавшись письма от Фарлоу с подробностями относительно изменения их планов… Это, конечно, веские причины; но когда, через сотни страниц, после крушения, Дэрроу ищет объяснений началу своей тривиальной, занимающей центральное место в романе связи с Софи, он указывает на другой рискованный фактор: «Возможно, этого никогда бы не случилось, если бы не дождь». Он имеет в виду тот день в Париже, когда они из-за дождя вернулись в отель раньше обычного. А это, в свою очередь, напоминает читателю (но не Дэрроу), что ранее, в Дувре, в день знакомства Дэрроу и Софи, тоже шел дождь. Дэрроу сражается с порывом ветра, «когда чей-то опускающийся вниз зонтик цепляется за ворот его сорочки», — коллизия, первое упреждающее столкновение, в результате которого зонтик Софи ломается, и она укрывается под его зонтом. Неужели во всем виноват дождь? В античные времена гром и молнию посылали боги, верша человеческие судьбы, а в наше время везением правят метеорологи.

В заключительной главе Анна размышляет, способна ли она освободить себя от неизбежности совместного существования с Джорджем Дэрроу, и начинает «смутно осознавать, что мрачное избавление должно прийти от какой-то внешней случайности». Будучи аристократкой, Анна не признает другого везения, кроме того, что носит еще более аристократическое имя; тем не менее она приходит к верному выводу, что «везение» каким-то образом оказывается на стороне Софи Вайнер. Если разыскать Софи и сказать ей, что она, Анна, отказывается от Дэрроу, решение станет необратимым, и она освободится. Анна отправляется в Париж, но Софи уже отбыла в Индию, забрав с собой «везение» — и «внешнюю случайность» Анны.

«Риф». Слово это возникает монолитом заглавия, и мы ждем, когда же оно появится в тексте. Наши ожидания напрасны. К концу второй книги нас, как может показаться, должны насторожить морские метафоры: Дэрроу «ныряет в темноту» своих проблем; он ощущает «набег тайных приливов»; Софи между тем «плывет по течению», тогда как Анна «купается» в «волнах блаженства». До поры до времени эти водные намеки ведут в никуда. Впоследствии Дэрроу ощущает свет глаз Анны, который движется перед ним, «как закатное солнце движется в море перед кораблем»; далее Анну «захлестывает сдерживаемое страдание» — и эта метафора, казалось бы, оборачивается шаблонной фразой. Но как раз в тот момент, когда мы готовы разочароваться в ожиданиях, Уортон мастерски преподносит нам заготовленный образ, хотя и не названный ожидаемым словом. Дэрроу в решающей сцене с Анной пытается объяснить, как произошло крушение: «Казалось, это такая мелочь, вся на поверхности, но я о нее разбился — потому что она была на поверхности». И вновь мы видим, что мужской персонаж произносит речь в свою защиту (Софи в основном предстает как неподвижная ветка коралла, чье главное назначение — вспарывать днища фешенебельных прогулочных пароходов). Можно задуматься, не имеет ли эта метафора более широкий смысл, не предназначена ли она для обозначения рифа чувственной невосприимчивости Анны, о который также разбивается Дэрроу. А еще можно задуматься над тем, что Уортон, оставив этот образ до такого позднего этапа, могла либо сделать его более действенным, либо опустить вообще, полагаясь на силу заглавия. «Риф» был нехарактерен для уортоновской работы над текстом: гранки задержались где-то между Америкой и Францией (вновь «удача» почтового ведомства), и автору не хватило времени внести, как она обычно делала, окончательную правку. Что именно она могла бы изменить?

Молчание. Действие «Рифа» состоит из разговоров и размышлений, предваряющих разговоры (в 1921 году Уортон написала Мэри Кэдуоладер Джонс: «Как странно: никто не догадывается, что в „Рифе“ заключена пьеса, готовая к изъятию!»). Но по мере развертывания романа становится ясно, что недосказанность и способ недосказанности могут быть красноречивее всяких слов. «Молчание способно принимать такие же разнообразные оттенки, как и речь», — замечает Уортон. Так, Оуэн догадывается об истинных отношениях Софи и Дэрроу именно потому, что, заставая их наедине, всякий раз отмечает, что они молчат; будь их отношения такими, как принято было считать, они бы поддерживали обычную светскую беседу. Аналогичным образом тот факт, что Дэрроу «не говорит» (то есть держит при себе суждение) о Софи, порождает незапланированные сомнения в ее способностях гувернантки. А в самом начале событий, когда Дэрроу и Софи оказываются вместе в Париже, их знакомство переходит на тот уровень, где «естественной (sic) заменой речи стал поцелуй». Секс как способ умолчания — а также «отсутствия необходимости слушать», согласно жестоким воспоминаниям Дэрроу. Как в начале, так и в конце, оглядываясь на роковую цепь событий, последовавших за первым приездом Дэрроу в Живрэ, Анна сознавала, «что никогда еще никто не говорил с умыслом и ничто не раскрывалось случайно. Она вновь ощутила бесполезность речи».

Это достаточно глубокое озарение, посещающее людей рассудительных и умудренных опытом, которые используют слова, чтобы определять мир, но и манипулировать им, держать его на расстоянии. Истина вышла на свет под своим неодолимым давлением: видимо, здесь маячит альтернативное метафорическое заглавие романа. Здесь же кроется признание того, что в нашей сегодняшней версии трагедии — более величественной и вместе с тем более холодной — мы далеки от благородства, далеки от богов, дергающих за веревочки, далеки от Расина, далеки от везения, далеки от помощи, далеки даже от слов.

Посвящается Хемингуэю

(рассказ)

1. Романист за городом

За дощатым сосновым столом они чувствовали себя непринужденно. Он сидел спиной к посудному шкафу, сработанному из таких же сосновых досок, лицом к большому окну, за которым открывался вид на сбившихся в кучку мокрых овец и на травянистый склон, уходящий в низкие облака. Все пять дней, что они провели в этой местности, дождь лил не переставая. У него не было уверенности, что совместный отдых, который брошюра расписывала как веселый и демократичный, — это предел мечтаний. Конечно, предполагалось, что готовить, мыть посуду и делать уборку будут студенты; но раз уж половина из них оказалась старше него, оставаться в стороне было бы чванством. Вот он и собирал тарелки, готовил тосты и даже пообещал в день отвальной попотчевать всех бараньим рагу. После ужина их компания надевала дождевики и отправлялась в паб, до которого приходилось тащиться по грязи не менее мили. Для сохранения душевного равновесия ему каждый вечер требовалось выпить больше, чем накануне.

К студентам, вдумчивым и жизнерадостным, он относился по-доброму и даже предложил им обращаться к нему по имени. Все согласились, кроме Билла, грубоватого парня, отслужившего в армии, — тот предпочитал называть его «Шеф». По правде говоря, многие из них скорее любили, чем понимали художественную литературу, и воображали, что беллетристика — это всего лишь автобиография с вывертом.

— Нет, я лично не понимаю, почему она совершила этот поступок.

— Ну, люди и сами не всегда понимают, почему совершают те или иные поступки.

— Но мы-то, читатели, должны понимать, даже если сама героиня не понимает.

— Необязательно.

— И я тоже так считаю. Нас ведь теперь не убеждает… как там он называется, Шеф?

— Всеведущий повествователь, Билл.

— Вот-вот.

— По-моему, есть разница между неприятием всеведущего повествователя и непониманием того, что творится в голове у персонажа.

— Я же говорю: люди не всегда понимают, почему совершают те или иные поступки.

— Но послушай, Вики, ты пишешь о женщине, у которой двое маленьких детей и, судя по всему, нормальный муж, а она ни с того ни с сего наложила на себя руки.

— Ну и что?

— Да то, что здесь, вероятно, хромает правдоподобие.

Он закипал, но не вмешивался. Вместо этого сам задумался над сущностью правдоподобия. Взять хотя бы его случай. Ну, то есть не его самого, а Энджи. Они прожили вместе семь лет, она делила с ним каждый день его писательских устремлений, он создал свой первый роман, она увидела, что его напечатали и хорошо приняли, даже наградили литературной премией, а потом ни с того ни с сего взяла и ушла. Он мог понять женщин, которые бросают неудачников, но бросить его, который добился успеха? Где, спрашивается, мотивация? Где правдоподобие? А вывод — причем не единственный — таков: не пытайся создать художественное произведение из собственной жизни. Не получится.

— Ты утверждаешь, что мой сюжет неправдоподобен?

— Не совсем так. Я просто…

— Ты не веришь, что бывают такие женщины?

— Ну…

— Так вот, позволь тебе заметить, бывают. (У Вики уже дрожал голос.) Эта женщина, эта женщина, которая тебе кажется неправдоподобной, эта женщина — моя мать, и поверь, для меня она в реальности была еще как правдоподобна — пока была жива.

Наступила долгая пауза. Все смотрели на него — ждали, чтобы он сказал свое веское слово. Конечно, он был готов — но не проповедовать, а рассказать им историю. Такую стратегию он выработал в первое же утро: во время каждого занятия вставлять какой-нибудь курьезный случай, воспоминание, длинный анекдот, даже сон. Он никогда не объяснял, зачем это делает, но каждое такое непринужденное вмешательство было рассчитано на то, что они спросят: это — сюжет? Если нет, как сделать из этого сюжет? Что выбросить, что сохранить, что усилить?

И он рассказал о поездке в Грецию, лет за двенадцать до этого, в конце шестидесятых. Тогда он впервые оказался в стране, на языке которой не понимал ни единого слова. Его приятели на три недели сняли дом на острове Наксос. Дело было в разгар лета, по пути из Пирея за шесть часов, проведенных на открытой палубе, он так обгорел на солнце, что у него началась дурнота, и в результате он первые два дня просидел в четырех стенах. Немногочисленные прочие иностранцы на этом острове выделялись так же сильно, как, вероятно, выделялась, на посторонний взгляд, их маленькая английская компания. Больше всех ему запомнился коренастый американец с белыми волосами и коротко подстриженной белой бородой; одетый в свободную белую рубаху навыпуск и шорты на ремне, он гонял на белом джипе или вездеходе, который одинаково уверенно шел хоть по пляжу, хоть по прибрежной дороге. Американец проносился мимо: одна нога на подножке, одна рука обнимает женщину — лет, наверное, под сорок, смуглую, неубедительно крашенную блондинку. Женщина явно была из местных, и он, тогда еще чопорный юный англичанин (надо думать, время его изменило), заключил, что это островная шлюха, которую сняли на неделю — видимо, по цене аренды джипа, а то и в качестве бесплатного приложения к джипу. Эту парочку время от времени видели в ресторане или в баре, но чаще всего они находились в движении — работали на публику. Американец, безусловно, строил из себя Хемингуэя, и чопорный англичанин, которого и поражало, и отталкивало самодовольство этого мачо, возненавидел его с первого взгляда. Всякий раз, когда по пляжу, пусть даже вдалеке, проносился джип, ему казалось, что из-под колес в лицо ему летит песок.

На этом он и остановился в надежде, что студенты поразмышляют над поверхностными суждениями о людях и придут к выводу, что те двое были просто туристами, счастливой супружеской парочкой, и муж всю жизнь предпочитал такую одежду и носил такую бороду. Понадеялся он и на то, что они поразмышляют о влиянии жизни на искусство, а потом об ответном влиянии искусства на жизнь. А надумай они задать ему вопрос, он бы ответил, что для него Хемингуэй-романист подобен атлету, накачанному стероидами.

— Ну хорошо, друзья мои, я теперь скажите, что не так в следующей фразе: «Голос ее был прекрасен, словно Пабло Казальс, играющий на виолончели»?

Он не сказал, что это цитата из романа «За рекой, в тени деревьев» — из произведения, в котором, с его точки зрения, воплотилось все худшее, что есть у Хемингуэя. В университетские годы их компания всячески издевалась над этой фразой, вставляя в нее другие имена виолончелистов и другие физические атрибуты. «Груди ее были прекрасны, словно Стефан Граппелли, играющий на виолончели джаз» — и тому подобное. Таким шуточкам не было конца и края.

— По-моему, очень даже неплохо.

— Выпендреж, он как будто бьет нас по башке своей высокой образованностью.

— Разве я сказал, что это написано мужчиной?

— Это же очевидно. Любая женщина сразу поймет.

Он покивал, как будто добавил ощутимый подзатыльник.

— А зачем автор говорит «Пабло» — почему не просто «Казальс»?

— Наверное, чтобы не спутали с Рози Казальс?

— Кто такая Рози Казальс?

— Теннисистка.

— Она, пардон, и на виолончели играла?

Так прошло утро. Ребята подобрались славные, все восемь человек: пять девушек и трое парней. Один из его приятелей, поэт, как-то заметил, что курс литературной композиции — это по сути своей академия секса, в которой наставнику автоматически отводится право первой ночи.

Но будущие поэты, видимо, все же отличаются от коллег-прозаиков. У него в семинаре оказалась девушка, которой он бы охотно предложил индивидуальные занятия, но это желание пропало, когда он увидел ее под руку с Бездарным Тимом, который вечно пользовался избитыми фразами и при этом упорствовал: «Это не клише, это обиходное выражение». Сейчас, когда они устраивались в пабе, сдвигая стулья, Билл внезапно хлопнул по столу ладонью.

— Слушайте, Шеф, я что подумал. А вдруг это и был Хемингуэй, тот мужик у вас на острове?

— Ну, разве что самоубийцы восстают из мертвых.

Тьфу, черт, спохватился он и оглянулся, чтобы проверить, слышала ли это Вики. К счастью, она в тот момент стояла у стойки — пришел ее черед заказывать всем выпивку. Напустив на себя небрежный вид, он спросил, читал ли кто-нибудь из присутствовавших Хемингуэя. Только двое ответили «да», и оба — парни. Но факты его биографии были известны всем: коррида, сафари, жизнь в Париже, военный корреспондент, многочисленные жены, алкоголь, самоубийство; из этих знаний у них сложились представления о его творчестве. Резюмировались они следующим образом: писатель, чья эпоха миновала, а взгляды устарели. Вики завела долгую песню насчет жестокости к животным, и Билл — да, вполне уместно — поинтересовался, не кожаные ли на ней туфли.

— Допустим, но эта кожа не имеет отношения к корриде.

Он послушал, поулыбался и выпил еще. В пабе он переставал быть им наставником: все говорили, кто что хотел.

В последний вечер он приготовил гигантское рагу и купил столько вина, что не пришлось идти в паб. В ответ на похвалы он изложил студентам теорию о писателях и кулинарии. Романисты, с их привычкой к долгой, кропотливой работе, по характеру склонны тушить и томить, неторопливо смешивая множество ингредиентов, тогда как у поэтов должно лучше получаться жарить. А мастера короткого рассказа? — поинтересовался кто-то из слушателей. Бифштекс и картофель фри. А драматурги? О, драматурги — баловни судьбы, аранжировщики чужих талантов, они вальяжно смешивают коктейли, оставляя стряпню кухаркам. Это прошло на ура, и собравшиеся стали фантазировать на темы фирменных блюд знаменитых писателей. Джейн Остен: батские булочки. Сестры Бронте: йоркширский пудинг. Даже поспорили насчет Вирджинии Вулф: смогла бы она приготовить хоть бутерброд с огурцом? А Хемингуэя единодушно поставили у огромного гриля с горами стейков из марлина и мяса буйвола, с пивом в одной руке и внушительной лопаткой в другой, среди нетерпеливых гостей.

На следующее утро микроавтобус отвез их на станцию. Дождь так и не сдавался. В Суонси последовали рукопожатия и поцелуи в щечку, а девушка, к которой он был неравнодушен, посмотрела на него таким взглядом, в котором читалось: да нет же, ты все не так понял, Тим — не тот, кто мне нужен, я просто так взяла его под руку, из жалости. Тебе нужно было приглядеться ко мне повнимательней, подать хоть какой-нибудь знак. Он не мог решить, то ли это верное толкование, подсказанное его сочувственным воображением, то ли просто голос безумного тщеславия. Но в любом случае она сейчас была в другом поезде и ехала в другую жизнь, а он сидел у окна в своем, глядя на промокший Уэльс. Он поймал себя на мысли о том, что, даже если не брать в расчет водителя, белый пляжный вездеход — это неоспоримый шик. Если прокатиться на таком по Лондону, все наверняка подумают, что ты — рок-музыкант, а не какой-нибудь там прозаик. Жаль, что такую тачку ему сейчас не потянуть. Сейчас предел его возможностей — подержанная микролитражка «Моррис Майнор».

2. Профессор в Альпах

Он сидел во главе длинного темного стола, а шестеро студентов расположились по обеим сторонам, на одинаковом расстоянии друг от друга. В пятнадцати футах от него, за другим торцом стола, сидел его ассистент Гюнтер, заслоняя своими широченными плечами и жизнерадостным свитером вид на лес, тросы подъемников и высокие горы. Была середина июля: лыжные магазины и гостиницы остались не у дел, так же, как и половина ресторанов. Всю публику составляли горстки отдыхающих, немногочисленные группы альпинистов да слушатели этой летней школы, где ему предложили провести шестидневный семинар — к счастью, на английском языке. Проезд бизнес-классом, вполне пристойный гонорар, здоровое питание, право пользования школьным микроавтобусом в часы его простоя. Помимо регулярных занятий, на него возлагалась единственная обязанность: в последний вечер провести публичное чтение своих произведений. Перспектива была ему по душе: писатели его поколения охотно выступали перед широкой аудиторией, не ограничиваясь ролью правдоискателей-одиночек и глашатаев истины. Не терялся он и во время интервью, оборачивая к своей выгоде провокационные политические вопросы, особенно после выхода новой книги, и позволяя себе некоторую развязность у микрофона. О, что за чудо — заранее подготовленный экспромт! Эта сторона его натуры стала сюрпризом — более приятным для него самого, чем для его жены Линн, которая только что от него ушла. В последнее время они не ладили. «И не вздумай написать о нас с тобой книгу — ты уже написал об Энджи», — это была одна из ее многочисленных прощальных реплик. Он тогда поднял руки ладонями вперед, словно говоря, что у него и в мыслях такого нет, а уж в первом случае это и подавно было явной ошибкой. При том что первый роман пару раз номинировался на литературные премии. При том что творчество, как он любил повторять, всеядно и по сути аморально.

— Но что думает по этому поводу герр профессор?

— Для начала мне бы хотелось выслушать мнения остальных. Марио? Дитер? Жан-Пьер?

Ему требовалось выиграть время. Дело было на вечернем семинарском занятии, призванном охватывать более широкий круг проблем. По утрам они занимались анализом произведений, включенных в список для зачета, а во второй половине дня ему предписывалось тренировать умы, выявлять более широкие культурные ассоциации, обсуждать социальные и политические темы. Казалось бы, проще простого, но бывали случаи, когда континентальные мозги слушателей, их природные склонности к абстрактному и теоретическому превращали его английский прагматизм в подобие неряшливого мышления. И все же участники семинара относились к нему по-доброму, как и он — к ним, не в последнюю очередь за то, что они, похоже, объясняли его недостаток четкости живостью воображения. Ведь он, ни на минуту не забывали слушатели, — герр профессор, который, собственно, и написал все эти книги. В крайнем случае всегда можно было рассказать курьезный случай, сон, воспоминание, историю с эффектной концовкой. Наслышанные о знаменитом английском чувстве юмора, все вели себя чрезвычайно вежливо, а потому любая слетающая с его уст нелепость или бессмыслица встречалась уважительным смехом.

Но Жан-Пьер, и Марио, и Дитер уже высказались; настал его черед.

— Знаете ли вы музыку Сибелиуса? Только двое. Хорошо. Простите, если не смогу изъясниться корректным музыковедческим языком. Я всего лишь дилетант. Так вот, Сибелиус. Годы жизни — этак с тысяча восемьсот шестьдесят пятого по этак тысяча девятьсот пятьдесят седьмой. (Он четко знал даты, а подобной формулировкой изображал, по его собственному выражению, «развязность».) Семь симфоний, один скрипичный концерт, симфонические поэмы, песни, струнный квартет под названием «Voces intimae», то есть «Сокровенные голоса». Остановимся на симфониях. (Главным образом по той причине, что о других произведениях сказать ему было нечего.) Начинаются они — первые две — значительной мелодической экспансией. Здесь чувствуется большое влияние Чайковского, в меньшей степени — Брукнера, возможно, Дворжака — во всяком случае, великой европейской традиции симфонизма девятнадцатого века. Затем последовала Третья симфония, не столь масштабная, но столь же мелодичная и при этом более сдержанная, потаенная, обнаруживающая движение в новом направлении. Затем — великая Четвертая, строгая, незыблемая, гранитная — сочинение, с которым он вплотную приближается к модернизму. (Последнюю фразу он подхватил у какого-то австрийского пианиста, который в своем радиоинтервью заявил: «Нет, Сибелиус не представляет для меня особого интереса, разве что Четвертая симфония, с которой он вплотную приближается к модернизму».) Далее — Пятая, Шестая и — воплощение лаконизма — Седьмая симфония. На мой отнюдь не безупречный слух, Сибелиус на всем протяжении от Третьей до Седьмой симфонии задается, в частности, одним и тем же вопросом: что есть мелодия? До каких пределов ее можно уплотнять, даже сводить к одной фразе, делая эту фразу такой же напряженной и запоминающейся, как некоторые знаменитые музыкальные темы старых добрых лет? Музыка, которая, как представляется, даже очаровывая слушателей, ставит под вопрос самое себя и свое оправдание. Жаль, что у меня нет возможности сейчас исполнить ее перед вами.

— Герр профессор, у нас в конференц-зале есть рояль.

— Благодарю вас, Гюнтер.

Как будто сбитый с мысли, он нахмурился. Его ассистент старался во всем ему ассистировать, что само по себе было неплохо, однако временами удручало. Но Гюнтер был незаменим, когда требовалось нагло влезть без очереди, чтобы взять для герра профессора чашку кофе.

— Итак, смысл сказанного, по-видимому, сводится к следующему: что же представляет собой эта материя — эта древняя, прекрасная материя, которую мы называем рассказом? Этим вопросом задавался модернизм, и, можно сказать, до сих пор вынуждены задаваться мы с вами. И я, задумываясь над этим простым, основополагающим вопросом — что есть повествование? — нередко обращаюсь к великому финну. К Сибелиусу, — добавил он, потому что они могли и не знать, что это финский композитор. — Да, к Сибелиусу. Наверное, сейчас мы сделаем перерыв. Да-да, спасибо Гюнтер, нет, мне без молока.

Через двадцать минут они продолжили. Ассистент был уже тут как тут — с проигрывателем и старыми долгоиграющими пластинками.

— Здесь у меня Первая симфония, Четвертая и Седьмая, герр профессор.

— Гюнтер, да вы просто маг и волшебник — как вам это удалось?

Ассистент застенчиво улыбнулся.

— Я узнал, что в деревне живет профессор-музыковед. Он с радостью дал мне для вас эти пластинки. И передавал вам глубокое почтение. А проигрыватель принадлежит школе.

Он почувствовал на себе выжидательные взгляды студентов.

— Что ж. Тогда, если не возражаете, Четвертая симфония, часть первая.

А сам сидел и думал: как приятно, когда тебе платят за прослушивание Сибелиуса, пусть даже эта часть длится только восемь минут и сорок семь секунд. И музыка чудесная — темная орфическая песнь на фоне высоких деревьев, кристального воздуха и голубого неба. Личная жизнь не задалась, последний роман обгадили с высокой вышки лондонские говнюки, и он уже сомневался, удастся ли ему создать что-нибудь нетленное, а вот поди ж ты: струнные робко возвышали голос, духовые как будто прочищали горло, прежде чем изречь великое заключение, которое в конечном счете так и останется неизреченным, — и все это означало, что наше убогое бытие все же таит в себе какие-то уму непостижимые моменты.