За окном

По завершении первой части он кивком попросил Гюнтера поднять звукосниматель. А сам остался сидеть, не произнося ни слова, но пытаясь своим видом показать: я представил вам доказательства. Потом, за ужином, когда все молча жевали, некоторые студенты сказали ему, что музыка им очень понравилась. В ином настроении он бы, наверное, истолковал это превратно: как намек, что им не понравилось кое-что другое — его методика, его одежда, его мнение, его книги, его жизнь, но эта музыка дала его душе если не покой, то хотя бы тихую передышку. И чем дальше, тем больше он укреплялся в мысли, что, кроме передышки, на лучшее в этой жизни нам и рассчитывать нельзя.

На следующем вечернем занятии он решил рассказать о Хемингуэе. Начал с человека в белом джипе на острове Наксос — этот рассказ он годами использовал как знаковое предупреждение о том, что случается, когда жизнь писателя подменяет собой творчество. Почему вдруг у человека должно возникнуть желание изображать из себя Хемингуэя? — спрашивал он. Трудно представить, чтобы в Англии появлялись фальшивые Шекспиры, в Германии — ersatz Гёте, а по Франции разгуливали бы faux Вольтеры. Слушатели посмеялись; знай он, как по-итальянски «ложный», добавил бы сюда еще Данте — на радость Марио.

Он рассказал им, как долгое время не признавал Хемингуэя, однако не так давно проникся к нему глубоким восхищением. Не столько к романам, сколько к рассказам: с его точки зрения, творческий метод Хемингуэя оказывался более эффективным на короткой дистанции. Пожалуй, то же самое он мог бы сказать о Джойсе. «Дублинцы» — в самом деле шедевр, а «Улисс», при всем блеске первых страниц, — по существу рассказ, накачанный стероидами, гротескно раздутый. Если бы «Улисса» включили в олимпийскую сборную, его бы завернули на допинг-контроле. Эта формулировка ему нравилась, равно как и неизменное беспокойство, вызываемое ею у слушателей, причем на сей раз, как он заметил, больше обычного.

Но он хотел обратить внимание аудитории на рассказ, озаглавленный, весьма удачно, «Посвящается Швейцарии». Не принадлежащий к числу самых известных рассказов Хемингуэя, однако по форме — один из самых изобретательных. Его отличает трехчастная структура. В каждой части рассказывается, как герой, экспат-американец, ждет поезда на той или иной железнодорожной станции в Швейцарии. Все трое ждут один и тот же поезд, и мужчины эти, хотя и носят разные имена, являются версиями друг друга, или, быть может — не в буквальном, а в метафорическом, литературном смысле — версиями одного и того же человека. Поезд опаздывает, и ему приходится коротать время в привокзальном кафе. Он выпивает, он делает непристойное предложение кельнерше, он издевается над местными жителями. Нас подводят к выводу о том, что в жизни этого американца что-то случилось. Возможно, он перегорел. Возможно, его брак рухнул. Поезд идет в Париж: возможно, герой от чего-то бежал, а теперь возвращается к той же точке. Не исключено, что конечный пункт его следования — Америка. Таким образом, это рассказ о бегстве и возвращении — не исключено, что это бегство от себя и вероятное, желанное возвращение к самому себе. И на всем протяжении рассказа три его части взаимно совмещаются, как совмещаются их герои, как совмещаются буфеты, как совмещается поезд. Так и все мы связаны друг с другом, становясь соучастниками.

Окончание лекции было встречено молчанием. Странно, заметил он про себя, насколько легче говорить о произведении, которое давно не перечитывал. Не увязаешь в деталях — более широкие истины беллетристики, видимо, всплывают естественным образом в ходе твоего выступления.

В конце концов молчание нарушила Карен, тихая, но решительная австрийка.

— Значит, герр профессор, вы хотите нам сказать, что Хемингуэй подобен Сибелиусу?

Загадочно улыбнувшись, он дал Гюнтеру знак принести кофе.

3. Маэстро на Среднем Западе

Вид открывался только на кабинеты и аудитории, хотя, прижавшись носом к оконному стеклу, можно было разглядеть унылую траву под унылым небом. С самого начала он отказался занимать предназначенное для него место во главе трех металлических столов, свободно стянутых болтами. Он просил, чтобы во главе стола садился студент, чью работу предстояло обсуждать, а главный критик, или рецензент, — в торце напротив. Сам он садился сбоку, во второй трети длины столов. Тем самым он как бы говорил: не считайте меня третейским судьей, ибо в суждениях о литературе не может быть истины в последней инстанции. Разумеется, я ваш преподаватель, у меня опубликовано несколько романов, а вы пока печатались разве что в студенческих журналах, но это не значит, что я автоматически становлюсь для вас идеальным критиком. Вполне возможно, что самую дельную оценку вашему творчеству даст кто-нибудь из однокурсников.

Ложная скромность была тут ни при чем. Он по-доброму относился к своим студентам, ко всем без исключения, и полагал, что ему отвечают взаимностью; а кроме того, не переставал удивляться, что каждый из них, независимо от степени дарования, имеет собственный неповторимый голос. Но их критические суждения дальше этого не шли. Взять хотя бы Киллера — так он про себя звал парня, который не выдавал ничего, кроме рассказов про модов и рокеров из самого криминогенного района Чикаго, и который, когда ему было не по нутру чужое произведение, складывал пальцы револьвером и «пристреливал» автора, для пущего эффекта изображая отдачу от выстрела. Нет, для Киллера он никогда не станет идеальным критиком.

Правильная была затея — приехать в этот кампус на Среднем Западе, напомнить себе о нормальности и заурядности Америки. На расстоянии всегда появляется искушение рассматривать Америку как государство, которое то и дело свихивается на власти и подвержено бурным выплескам ярости, как при злоупотреблении стероидами. Здесь, вдали от городов и политиков, которые создали Америке дурную славу, жизнь шла своим чередом, как везде. Люди беспокоились из-за мелких проблем, которые для них были серьезными. Прямо как в его романах. А его самого встречали как желанного гостя, а не как изгоя или неудачника; здесь он был человеком с собственной жизнью, повидавшим, вероятно, кое-что такое, чего местные не видели. Изредка его отделяла от собеседников пропасть непонимания: вчера в кафетерии сидевший рядом с ним посетитель добродушно поинтересовался: «Так все-таки: на каком же языке говорят в Европе?» Но такие детали могли бы пригодиться для его романа из американской жизни.

Если он когда-нибудь его напишет. Нет, написать-то он напишет. Вопрос в другом: кто его напечатает? Нынешнее предложение он принял отчасти для того, чтобы убежать от стыда: его последний роман, «Небольшая передышка», отклонили двенадцать издательств. И все же он был убежден, что книга вполне неплоха. Все признавали — такого же уровня, как предыдущие; в том-то и была загвоздка. Уже много лет его продажи еле теплились; белый цвет кожи, далеко не юный возраст, никакого имиджа для придания веса, как у некоторых самодовольных говорунов, не сходящих с телеэкрана. С его точки зрения, этот роман — если не сказать Роман — доносил нетривиальные истины путем мастерского смешения сокровенных голосов; а людям в наше время подавай что-нибудь погромче. «Наверное, я должен убить жену, а потом написать об этом книгу», — сетовал он в минуты жалости к себе. Впрочем, жены у него не было, разве что бывшая, но и та вызывала сентиментальные, а не кровожадные чувства. Нет, романы его были хороши, однако же недостаточно хороши, что правда, то правда. Один издатель написал его литагенту, что «Небольшая передышка» — это «классическая, добротная книга обычного уровня, но беда в том, что обычного уровня больше не существует». А литагент, видимо, по простоте душевной передал ему это суждение.

— Маэстро?

Его вернула к действительности Кейт, самая толковая из всей группы, даром что в ее рассказах всегда был перебор собак. Один раз он написал красной ручкой на полях: «Убить собаку». Следующий рассказ, который она представила на суд однокашников, назывался «Бессмертная такса». Ему это понравилось. Пикировка, подумал он, может оказаться почти такой же приятной, как любовь, а порой и лучше.

— По-моему, вы учли все мои замечания, — сказал он.

Хотя главное его замечание, не высказанное вслух по причине мягкости характера, сводилось к следующему: почему этот мужской персонаж одержим у вас экзистенциальной тревогой — в точности как все предыдущие? Но он не произносил таких слов, ощущая уязвимость студентов как свою собственную. Вместо этого, видя, что прошла примерно половина занятия, он просто объявил «перекур».

Он зачастую присоединялся к троице курильщиков и теснился вместе с ними возле урны. Но сегодня он широким шагом направился прочь, как будто по делу. Впрочем, это соответствовало действительности. Он дошел до ближайшей границы расположенного на склоне кампуса и стал всматриваться в плоскую, невразумительную сельскохозяйственную даль. Ему даже не пришлось закуривать. Вид, отмеченный безграничной заурядностью, действовал не хуже никотина. В молодости его грела мысль, что он не такой, как все, заведомо особенный; нынче он утешался напоминаниями о собственной — о нашей собственной — незначительности. Они его успокаивали.

Маэстро. Он про себя хмыкнул. При первом знакомстве кто-то из аудитории обратился к нему «профессор». Это вызвало у него усмешку: он ведь не имел ученого звания и предпочитал считать себя писателем в ряду других писателей. Но с другой стороны, ему не хотелось, чтоб студенты называли его по имени. Как-никак, необходимо держать дистанцию. А «мистер» тоже звучало как-то нелепо.

— А давайте мы будем называть вас просто «маэстро», — предложила Кейт.

Он посмеялся:

— Разве что иронически.

Он снова хмыкнул. Временами прозвище звучало небезобидно. Как бы он гордился, из года в год видя свое имя на титульном листе и суперобложке новой книги! Но что это меняет? Имя Джейн Остен лишь дважды при ее жизни появилось в печати, да и то в каталогах подписки на издания других авторов. Ладно, хватит, хватит.

Время от времени он разнообразил учебный процесс, предлагая студентам какой-нибудь текст, который, по его мнению, был бы им полезен или, по крайней мере, давал бы некие ориентиры. Так и на этом вечернем занятии он раздал ксерокопии рассказа «Посвящается Швейцарии»

— Ой, маэстро, — сказала Кейт, — в следующий раз я наверняка буду отсутствовать по болезни.

— Хотите сказать, у вас есть какие-то предубеждения?

— Точнее сказать, постубеждения.

Ему нравилось, что ее не собьешь.

— А именно?

Она вздохнула.

— Ну, типичный случай: давно умер, цвет кожи — белый, пол — мужской. Папа Хэм. Восхваление брутальности. Затянувшееся детство. Мальчишки с игрушками.

Она демонстративно посмотрела на Киллера; тот так же демонстративно прицелился и застрелил ее.

— Хорошо. Теперь читайте рассказ. — И, чтобы она не обиделась, добавил: — Душегуб.

На следующей неделе он для начала поведал им о клоне Хемингуэя с греческого острова; потом о Швейцарских Альпах, где его спросили, не сравнивает ли он Хемингуэя с Сибелиусом. Но это не нашло практически никакого отклика, то ли потому, что имя Сибелиуса ничего им не говорило, то ли потому — и это более вероятно, — что он объяснил недостаточно доходчиво. Ладно, теперь им слово.

Его огорчало, что группа так быстро разделилась по половому признаку. Стив, испытывавший настоящую фобию к наречиям, одобрил экономию стилистических средств у Хемингуэя; Майк, чьи формальные ухищрения зачастую скрывали скудость содержания, одобрил композицию; Киллер — как видно, разочарованный отсутствием перестрелок, — сказал, что рассказец неплохой, но как-то не втыкает. Линда завелась насчет мужского взгляда и отметила, что Хемингуэй не дает кельнершам имена; Джулианна сочла, что текст грешит повторами. Кейт, на которую были все его надежды, попыталась найти что-нибудь достойное похвалы, но даже она закончила со скучающим видом:

— Я просто не понимаю, что он хочет этим сказать.

— Значит, надо внимательнее слушать.

Повисла напряженная пауза. Он ополчился на свою любимицу; и, что еще хуже, — изменил своему правилу. В том же университете преподавал видный поэт, который был известен тем, что унижал своих студентов, разнося в пух и прах их стихи, строчку за строчкой. Но поэты, как известно, — народ безумный и невоспитанный. А от прозаиков, особенно от иностранных, все ждали корректности.

— Виноват. Прошу прощения.

Но Кейт замкнулась, и его охватило чувство вины. Дело не в вас, хотелось ему сказать, а во мне. Он подумал было объяснить, что в последнее время заметил за собой такую особенность: если люди оскорбляли его самого или его близких знакомых, он смотрел на это сквозь пальцы — ну, почти. Но стоило кому-нибудь оскорбить роман, рассказ или стихотворение из числа его любимых, в нем вспыхивало какое-то нутряное, вулканическое чувство. Он сам не знал, к чему бы это — разве что жизнь и искусство для него смешались, перевернулись задом наперед, вверх дном.

Но он промолчал. Вместо этого он начал все с самого начала, будто в первый раз. Он повел речь про миф о писателе, про то, что подчас не только читатель попадает в ловушку этого мифа, но и сам писатель, которого в таком случае следует пожалеть, а не осуждать. Он повел речь про то, чем может обернуться неприязнь к писателю. Питал ли он неприязнь к Марло из-за того, что тот был убийцей? Он процитировал слова Одена о том, что время простит Киплингу его взгляды и «будет над Полем Клоделем не властно / Поскольку писал он легко и прекрасно». Он повинился в былой нелюбви к Хемингуэю, признавшись, что ему понадобилось немало времени, чтобы научиться читать слова и не видеть за ними человека — в самом деле, не это ли крайний пример того, как миф заслоняет собой прозу? Чтобы научиться понимать, что эта проза совершенно не такова, какой кажется. Кажется она простой, даже упрощенной, но в лучших своих проявлениях не уступает тонкостью и глубиной творениям Генри Джеймса. Он повел речь про хемингуэевский юмор, еще не оцененный по достоинству. И еще про то, что кажущееся бахвальство зачастую соседствует с удивительной скромностью и неуверенностью. Более того, в этом, по-видимому, и таится ключ к самому важному, что есть в этом писателе. Окружающие думали, что над ним властвуют мужской кураж, брутальность и пенис. Они не видели, что зачастую истинной его темой выступает крах и слабость. Не герой-торреро, а никому не известный честолюбец, заколотый насмерть быком, сделанным из кухонных ножей, прибитых к стулу. Великие писатели, сказал он им, понимают слабость.

Выдержав паузу, он вернулся к рассказу «Посвящается Швейцарии». Заметьте, как триединый американский экспат, обладая умом, искушенностью и деньгами, морально проигрывает и кельнершам, и посетителям, которые совершенно бесхитростны и не бегут от реальности. Посмотрите на сводный баланс морали, призвал он, посмотрите на сводный баланс морали.

— И все-таки: почему он не дает женщинам имена? — спросила Линда.

Что выходит на первый план: досада или подавленность? Наверное, есть писатели, которых всегда будут и читать, и искажать незаслуженно, и ничего с этим не поделаешь. К концу жизни Оден, редактируя свои произведения, вычеркнул строки насчет Киплинга и Клоделя. По-видимому, он убедился в их недостоверности — и в конечном счете время никого не прощает.

— Они кельнерши. Повествование ведется через призму чужака-американца.

— Который хочет от них секса за деньги, как будто они проститутки.

— Разве вы не видите, что эти женщины занимают более высокую позицию?

— Тогда почему бы не назвать хоть одну из них по имени?

На миг у него возникло желание рассказать студентам историю своей жизни: как его бросила Энджи — по той причине, что он добился успеха, а потом и Линн — по той причине, что он потерпел крах. Но об этом он умолчал. И вместо этого, повернувшись к Кейт, в последней надежде (на что, он и сам не знал) спросил:

— А что, если я об этом напишу и назову свое имя, а вашего не назову — это будет очень плохо?

— Очень, — ответила она, и ему показалось, что теперь она относится к нему хуже.

И он так и сделал. Он постарался все это записать, просто и честно, с четкими нравственными ориентирами.

И все равно никто не захотел это печатать.

Лорри Мур набирает высоту

Лорри Мур — мастерица на неудачные шутки. Мастерица она и на удачные шутки, у нее их предостаточно. Впрочем, удачные шутки — это признак некоторой настройки восприятия мира или, во всяком случае, некоторой устойчивости видения, писательского видения. В конце концов, удачные шутки — просто шутки и ничего более, тогда как неудачные в большей степени раскрывают характер и ситуацию. Хромающие каламбуры, избитые остроты, неуместно дерзкие ответы: они необязательно свидетельствуют об отсутствии юмора — скорее о защитной реакции на ошеломляющее понимание того, что мир — это не то место, где чисто и светло; нет, для кого-то, может, и так, но не для тебя, потому что свет падает на тебя неудачно и странным образом не дает тени.

Третий сборник рассказов Мур, «Птицы Америки», выстроен очень изобретательно. Его открывают семь рассказов того типа, которым писательница всегда владела виртуозно: проницательные, чернушные истории о женщинах на грани катастрофы, причем женщин умных, чье положение не было бы таким жутким, не будь оно безнадежным. Дочь, брак которой дал трещину, путешествует на автомобиле по Ирландии со своей на первый взгляд гиперактивной матерью; застенчивая библиотекарша пробует построить жизнь с политическим активистом и обнаруживает, что личная преданность — столь же тяжелая и неизведанная штука, сколь дела более масштабные; женщина-адвокат едет домой на Рождество и сталкивается со сплошными загадками и изломами близкородственных отношений; жена и мать пытается прибегнуть к помощи психоаналитика, пройдя после смерти своей кошки «все стадии скорби: гнев, отрицание, торг, мороженое, ярость».

«Она скорбела несравнимо больше других». «Ей не выдали нужных инструментов для строительства реальной жизни, подумала она, в том-то и загвоздка. Ей выдали жестянку мясных консервов и щетку для волос: „Вот, держи“». «Пустота так же соотносится с душевными муками, как лес — со скамейкой» (это, естественно, из учебных тестов на логическое мышление). «Она посмотрела на Джо. Любой уговор в этой жизни приносил с собой грусть, сентиментальную тень, потому как оказывался лишь сам собой и ничем другим». У рецензента появляется искушение вымостить одними цитатами путь через эту эмоциональную территорию, где женщины, бойкие или, во всяком случае, иронично мыслящие, связываются с более медлительными, в общем-то неплохими, но в конечном счете бесперспективными мужчинами. Жизнь постоянно отказывает таким женщинам в сюжете, или в достаточно крупной роли, или не разрешает накладывать столько грима, чтобы в кордебалете их было не узнать. Любовь? Любовь, оказывается, — это «бесполетная птица-дронт», и ее изъяны не становятся менее болезненными от того, что хорошо знакомы. Когда библиотекарша Дона (само ее имя — анаграмма слова «одна») уличает возлюбленного в интрижке на стороне, оправдания его столь жалки, что отдают нытьем: «Прости… Это такая штука, как в шестидесятые годы…» Симона, одна из наиболее стойких героинь, полагает, что любовная связь — это как еноты у тебя в печной трубе. Что бы это значило?

«К нам в печную трубу, случалось, залезали еноты… И однажды мы решили их выкурить. Подкараулили, развели огонь, но понадеялись, что они разбегутся и больше не появятся. А они загорелись, провалились в дымоход, стали как бешеные носиться по гостиной, все в саже и в пламени, а потом испустили дух». Симона отхлебывает немного вина. «Вот и любовные связи — то же самое, — говорит она. — Все они такие».

На периферии некоторых рассказов обитает настоящая трагедия (у одного ребенка — фиброзно-кистозная дегенерация, у другого — синдром Дауна), но в центре оказываются перипетии — горькие, время от времени подслащенные — уроженки Среднего Запада в возрасте за тридцать. Более суровый критик, развалясь в кресле первого ряда, как театральный продюсер на просмотре актеров, может не выдержать, ткнуть пальцем и рявкнуть: «Достаточно, а что вы еще умеете?» И Лорри Мур покажет. Следующие два сюжета изложены с позиций мужчин (чтобы развеять наши сомнения): желчный банкет в академической среде («Альберт дает общие указания, куда кому садиться, чередуя мужское начало с женским, как в именах ураганов») и роуд-стори, в которой слепая женщина-адвокат и маляр-лузер продираются сквозь американский Юг. Рассказы, написанные с этих позиций, оказываются более холодными («В нем была прагматичная жилка, настолько резкая и глубокая, что окружающие расценивали ее как здравомыслие») и побуждают к более широкой экстраполяции.

Прежде чем рисовать своих птиц, Одюбон, напоминают нам, их убивал. В этом сборнике немало бесприютных птиц, которые бьются в окна, стучат клювами по обеденной тарелке, бесполетно воплощают любовь. Теперь они ненадолго выходят, переваливаясь, на передний план, когда парочка путешественников посещает знаменитый утиный парад в отеле «Пибоди», что в Мемфисе, и наблюдают, как «эти богатые, везучие утки» проходят по красной ковровой дорожке от фонтана в вестибюле к лифту. И на что указывает эта изнеженная жизнь? На то, что все прочие птицы мира — все эти изможденные чесоткой ястребы, неприкаянные куры, тупые квочки — будут жить изнурительной, злосчастной жизнью, мотаясь на юг, на север, туда-сюда, в поисках пристанища.

Самой мрачной тональностью отличаются три последних рассказа, освещенные яркими истинами, от которых можно сойти с ума. Измученная женщина, переживающая ремиссию онкологического заболевания; младенец, больной раком; женщина, случайно убившая ребенка и укрывшаяся во внезапном браке. Однако в стране Мурландии брак, по свидетельству выживших, никогда не был тихой гаванью. «Ключ к брачным узам, — заключила она, — состоит в том, чтобы не принимать их всерьез». «Брак, чувствовала она, это, в общем-то, прекрасное начинание, только его почему-то никогда не бывает „в общем“. А бывает он исключительно в частности». Брак, замечает другая героиня, это институт, институт психиатрии. По поводу онкологии: как не вспомнить рассказ, давший заглавие последнему сборнику Мур и повествующий о том, как женщине сообщают, что родинка, удаленная у нее со спины, показала предраковое состояние. «Предраковое, — повторяет она. — Это примерно… как жизнь?»

«Здесь все такие» — так называется рассказ, который я перечел с наибольшим нетерпением, но и с наибольшей опаской. С нетерпением — потому что основа сюжета, младенец с раковым заболеванием, уводит Мур на самую опасную территорию, где каждый обертон, не говоря уже о любой шутке, удачной или неудачной, приобретает особую обнаженность. А с опаской — потому что при первой публикации этого рассказа журнал «Нью-Йоркер» в качестве иллюстрации выбрал очень большую и выигрышную фотографию самой Мур.

Поскольку в рассказе безымянная мать ребенка — литератор и преподаватель с «современного Среднего Запада», как и Мур, журнал побуждал своих читателей рассматривать это произведение, невзирая на привязку к рубрике «художественная литература», как основанное на реальных событиях. В результате рассказ воспринимался с перекосом, что сослужило автору недобрую службу. В «Птицах Америки» он выпущен на просторы вымысла; к этому нас склоняет и, более того, целенаправленно подводит весь сборник.

От этого рассказ не становится хоть на йоту менее страшным. В самом деле, возможна ли шутка более глобального дурного тона, чем мир «Педонка» — этой живенькой прозаической аббревиатурой обозначается «Педиатрическая онкология». Здесь родители готовятся хоронить малолетних детей; не имея возможности взять на себя мучения своих облысевших сыночков (по статистике, болезнь чаще выпадает на долю мальчиков), они мечутся между виной и ужасом, между мучительными передышками в переполненной комнате отдыха «Карлик Тим» (которая была бы просторнее, если бы сын Карлика Тима остался в живых, а не умер в больнице) и циничным профессиональным жаргоном медперсонала. «Опухоль быстрая, но глупая», — утешительно замечает один из онкологов. Размышляя о соприкосновении с этим миром, мать задается вопросом: «Как его описать?.. Путь и путевые заметки — это всегда разные вещи». Верно, как и все остальное; и Мур вносит в рассказ «Здесь все такие» легкое метахудожественное декорирование, чтобы это подчеркнуть. Но рассказ может оказать воздействие — и непременно его оказывает — лишь в том случае, если он верен общей тональности единожды выбранного пути, четко проговаривает его ужасы и банальности, его тоскливость и неподвластные смерти шутки.

Лорри Мур всегда была изобретательным, остроумным писателем. Экспериментаторство ее ранних произведений в настоящее время, кажется, осталось не у дел; сборник «Птицы Америки» консервативен по форме (и в самом деле, всего в одном рассказе главная сюжетная линия пересекается с побочной). На этом фоне эмоциональный план рассказов стал глубже, а затейливые виньетки ее первой книги уступили место более насыщенному повествованию объемом в тридцать, а то и сорок страниц. Талант и творческий потенциал всегда остаются таковыми, на протяжении всего творческого пути: Трумен Капоте всю жизнь обнаруживал выдающийся талант и творческий потенциал. Мур сохраняет зоркость, присущую ее ранним книгам, и неизменную чувствительность к социальному; она, к счастью, все еще изобретательна и остроумна, но вместе с тем ее взгляд прибавил глубины, вместе с которой пришла и эмоциональная серьезность. Не решаюсь применить слово «мудрый» к человеку ее возраста. Но наблюдать, как писатель обретает зрелость, всегда увлекательно. Взлет с хлопаньем крыльев забавляет, тогда как зрелище художника, взмывающего к высотам, дает воодушевление.

Вспоминая Апдайка, вспоминая Кролика

Известие о смерти Джона Апдайка вызвало у меня двойственную реакцию. Во-первых, протест: я был уверен, что он пробудет с нами еще лет десять. Во-вторых, разочарование: Стокгольм так и не дал ему добро. Второе было пожеланием ему и американской литературе, первое — мне, нам, апдайковцам всего мира. Впрочем, дело не в том, что Апдайк оставил слишком мало книг. Его пожизненное издательство «Кнопф» многие годы на суперобложках сообщало примерные сведения о том, сколько он написал. В середине девяностых он стал — забавное филогенетическое сопоставление — «отцом четырех детей и автором более чем сорока книг». Ко времени опубликования «Ранних рассказов» издатели уже признали его, как бы подняв руки, автором на тот момент более чем пятидесяти с лишним книг. Сейчас, с опубликованием полного поэтического сборника «Конечный пункт», Апдайк получает признание как создатель «более чем шестидесяти произведений». Зачем просить еще десять лет и десять книг, если даже преданные апдайковцы прочитали, вероятно, лишь половину или две трети его наследия? (Я знаком всего лишь с одним человеком — британским журналистом, пишущим на темы культуры, — который прочел всего Апдайка.)

Книга Николсона Бейкера «Акт почтения», U & I (1991) подверглась беспардонным нападкам из-за того, что автор точно не изучил всего Апдайка и не помнил назубок прочитанное, — и он действительно не собирался специально готовиться к своему акту почтения. Это был странный взгляд, к которому сочувственно отнеслись другие апдайковцы, даже при том, что он мог стать иллюстрацией или подражанием. Я получил удовольствие от книги Бейкера, не сочтя, правда, необходимым читать ее целиком.

Плодовитости Апдайка сопутствовала его учтивость, как чисто человеческая, так и писательская. Он никогда не ставил целью озадачить или запугать читателя, хотя, конечно, умел устрашать. Филип Рот с запомнившимся шутливым огорчением великодушно отозвался о романе «Кролик разбогател» так: «Апдайк знает так много всего — о гольфе, о порно, о детях, об Америке. Я не знаю ничего ни о чем. Его герой продает „Тойоты“. Апдайк знает все о том, как быть специалистом по продаже „Тойот“. А я тут живу в деревне и даже не знаю названий деревьев. Брошу-ка я писать».

Апдайк, однако, всегда обращался с читателем как с партнером в творческом процессе, равноценным взрослым человеком, с которым он разделял любознательность и любование миром. Покидая нас, писатель оставил не одну неопубликованную книгу, а две. Это было проявлением не только любезности, но и насущной необходимости. Пока Апдайк дышал, он писал, и это зачарованное внимание к миру продолжалось до смертного одра. Его последние высказывания, стихи, точно датированные числами со второго ноября по двадцать второе декабря, — о больничной жизни, пневмонии, покойных друзьях, пункционной биопсии, компьютерной томографии и «терминальной точке»; обратите внимание на тон и точность этого последнего (цитируемого) оглядывания окружающего:

Через несколько дней обычным путем пришли результаты: биопсия гланды показала метастаз.

Это пример для любого писателя и нечто бесконечно щемящее для любого преданного читателя.

После первого шока от кончины пришло осознание того, что даже Нобелевская премия в состоянии обеспечить лишь временное постоянство. (В книге Апдайка «Возвращение Бека» Иззи спрашивает Бека, хотелось ли ему когда-нибудь быть членом литературного жюри. «Нет, — отвечает тот, — всегда избегаю этого». — «Я тоже. А кто же соглашается?» — «Пигмеи. А потому кто получает премию? Такой же пигмей».) Потом среди апдайковцев началось осторожное зондирование; какие из его «более чем шестидесяти книг» останутся после неизбежного отсева историей.

Большинство сходится во мнении, что это тетралогия о «Кролике» и рассказы; в отношении остального единодушия мало. Так, роман «Супружеские пары» — одна из его самых известных несерийных книг — является и самой спорной; ее оппоненты могли бы указать на то, что апдайковские «Рассказы о Мейплах» (известные также как «Слишком далеко идти») дают более компактный и эффектный анализ американского брака на том же отрезке времени. Есть голоса в пользу «Фермы» и «Переворота» (я бы отдал свой за «Версию Роджера»). Сам Апдайк говорил (по крайней мере, в 1985 году), что его любимец — весьма нетипичный (ввиду чрезмерной метафоричности) «Кентавр». Позднее творчество писателя сильно недоодоценивали, порой оно подвергалось просто оскорбительным нападкам; возможно, не сойдет с дистанции «Красота лилий» или «Террорист» (2006).

Последнее произведение отмечено не меньшей смелостью, чем «Заговор против Америки» Филипа Рота, хотя авторы разделяют нежелание довести повествование до логического завершения (для Рота таковым было бы учреждение первого американского концлагеря, а для Апдайка — успешный взрыв в туннеле Линкольна). Как сказала Лорри Мур, «Апдайк, возможно, — наш величайший писатель, хотя и не создавший ни одного великого романа», — но это скорее частность, чем недостаток.

Рассказы Апдайка обычно более автобиографичны, чем его романы, и в последнем сборнике писателя «Слезы моего отца» содержатся многочисленные знакомые иносказания, структуры и ситуации. На ковре или на линолеуме — младенец на корточках в окружении цветных карандашей и огромных взрослых; ребенок окружен с четырех сторон (родители и дед с бабкой), и все защищают и балуют его; маленький мальчик, упустивший руку матери в универмаге и обмочивший трусики; артистичная и одновременно истеричная мать и мещанского склада, но твердо стоящий на ногах отец; жизненно важный переезд из города (среды обитания отца) на ферму (вотчину матери); неминуемое бегство из семьи в университет, затем профессиональная жизнь и брак; отцовство, четверо детей; одинокая жизнь в Бостоне примерно в течение года; развод и повторный брак без детей; молодой человек с псориазом, превращающийся в пожилого — с кожей, поврежденной солнцем; взрослость с возвращением заикания в моменты кризиса или смущения; неоднократный участник встреч одноклассников; дедушка, имеющий сконность теряться как в заграничных городах, так и в обстановке родного города, прежде знакомого, а теперь изменившегося до неузнаваемости. Эти ситуации столь последовательны, что когда в «Синем свете» Апдайк (дедушка, страдавший раньше псориазом, а сейчас с пигментными пятнами от солнца) рисует героя с целыми тремя женами и всего лишь тремя детьми, мы вздрагиваем не столько от удивления, сколько от легкой обиды. Думаешь, мы не сообразили? Три плюс три или два плюс четыре — все равно ведь шесть, не так ли?

В то же время само существование таких серьезных иносказаний дает апдайковцам надежду на то, что биографом их кумира станет не редукционист, ибо важно не установление источников его данных, а то, что пишущий с ними сделает. Так, «Синий свет» начинается с посещения дерматолога, который советует герою новое лечение со смывом предраковых клеток. Однако каждая значащая деталь открывает более широкие опасения — повреждение и его стойкие последствия («кожа помнит», — говорил Флейшеру его прежний дерматолог): причинение боли, генетическую предрасположенность и старение (в отношении предраковых клеток «зрелость», по-видимому, — эвфемизм смерти). Повествование перерастает в историю с «персональной археологией» (что становится заголовком еще одного рассказа) о памяти и семье, невинности и зрелости, эгоизме и его последствиях. Последние два предложения как бы аккуратным швом подводят черту под рассказом: «Он не мог представить себе, чем будут заниматься его внуки в этом мире, как будут зарабатывать себе на жизнь. Это были незрелые клетки, центры потенциальной боли».

Молодой Апдайк полон жадности к миру и его описанию, а немолодой, хотя и остается энтузиастом описания, более подозрителен: что мир собой представляет и для кого он. «Мне потребовалось дожить до старости, — размышляет рассказчик в „Полном стакане“, — чтобы понять: мир существует для молодых». Но немолодой автор представлял себе также степень и пределы собственной мифологии и научился пополнять ее. Воспоминания о раннем детстве, которые, как известно, возвращаются в старости, слишком драгоценны, чтобы использовать их всего лишь в одномерном рассказе типа «Послушай, что мне сейчас вспомнилось!». Немолодой писатель (ну, немолодой вроде Апдайка) научился также перемещаться во времени — в рассказе это гораздо труднее, чем в романе. Не просто в плане быстрой перемотки вперед или отмотки назад, замораживания кадра и крупного плана, а в писхологическом смысле: мысли бойкой юности сочетаются с более медлительным укладом старости, вызывая тревогу от того, что мы живем не только в изъявительном, но также в условном и сослагательном наклонении и даже в страдательном залоге («Уроки немецкого»), в конечном счете появляется чувство вины, неожиданно что-то все еще трогает нас, а что-то оставляет равнодушными, и мы способны откровенно признать, что зачастую самые глубокие и симпатичные нам убеждения были неверны. Мир Апдайка часто представляется поверхностно устойчивым мирком загородных преимущественно белых общин преимущественно «среднего класса» с их отдельными домами, семьями и детьми, гольфом, выпивкой и, конечно, адюльтером — этим, по словам Набокова, наиболее общепринятым способом возвыситься над общепринятым. Но точно так же, как Хемингуэй, считающийся сказителем мужской стойкости, лучше всего пишет о трусости, Апдайк, живописующий общепринятую, традиционную Америку, непрерывно пишет о бегстве. Для малыша из рассказа «Опекуны», играющего на ковре, рисование цветными карандашами было способом избавления от чересчур строгой опеки матери. Затем пришел настоящий побег из родительского дома (см. великолепный ранний рассказ «Бегство») — поступок, ведущий обычно к браку и созданию новой семьи. Этим бы и кончилось дело для поколения родителей Апдайка: в до-Элвисовской, доконтрацептивной и все еще пуританской Америке побег был теоретически возможен, но редко осуществим. Для следующего поколения это не просто чья-то мечта, а постоянная возможность — хотя и нелегкая. Маленького Ли, например, утешают тем, что его родители и дедушка с бабушкой не умрут, пока он благополучно «не уедет учиться в колледж». Это, пожалуй, глубинная парадоксальная мечта персонажей Апдайка — быть вдали и одновременно в безопасности. По обе стороны «квартета» о Кролике стоят, как книгодержатели, два инстинктивных бегства Гарри Ангстрема на юг: вначале он панически уносится на своем «Форде» 1955 года от семьи, от дома, от жизни в романе «Кролик, беги» («Заголовок можно рассматривать как совет», — отмечает Апдайк в предисловии к однотомному изданию «квартета».); зеркальным отражением первого служит заключительная поездка Кролика на «Тойоте Селике» во Флориду в поисках места смерти в романе «Кролик успокоился». А апдайковская обобщающая семейная пара Мейплов вначале пытается использовать самый легкий способ бегства от брака — адюльтер, затем второй — развод. А что же дальше? Второй брак и, возможно, новые мечты об уходе и так — до окончательного бегства из жизни в смерть. Если Ли в конце «Попечителей» находит временное утешение в том, что по крайней мере его ДНК обещает долголетие, Мартин Фейрчайлд в «Ускоряющемся расширении Вселенной» знает, что по меркам космологии «мы летим на гребне взрыва в никуда». Единственное, от чего невозможно скрыться и что объединяет финальный сборник рассказов Апдайка, — это память. Бегущий всегда должен вернуться, мысленно или наяву, если не то и другое вместе. В «Дороге домой» Дэвид Керн (к которому применимы все иносказания) возвращается к местам материнской фермы и отцовского городского ландшафта — от которых «он один» из всей своей семьи когда-то бежал. Керн испытывает ностальгические колебания возвращенца и одновременно вину: если родное место изменилось слишком сильно, значит, он сам своим добровольным выбором виновен в его запустении. Прошлое есть некое пространство, где ты потерялся в буквальном или фигуральном смысле: память твоя необъективна, и само место изменилось. И ты сам уже не тот: Керн, городской щеголь, беспокоящийся о том, чтобы промокшее от дождя поле не испачкало ему туфли и брюки, обнаруживает, что фамильная земля для него — просто грязь, а порой еще хлестче. Мальчик, униженно продававший когда-то вишни на обочине шоссе № 14, видит, как их выращивают в наши дни: под всесезонной пленкой, гидропонным методом, с капельной подачей питательных веществ к деревцу по шлангу. Если понятие «фамильный» утратило смысл, то и «земля» изменилась.

Окончательный парадокс и противоречие бегства изображены в рассказе «Свободен». Генри и Лейла, обитавшие когда-то в маленьком городке в прелюбодеянии, так и не связав свои жизни, встречаются вновь, когда им уже за шестьдесят. У Генри скончалась жена, а Лейла, освободившись от уз четвертого неудачного брака, живет теперь во Флориде, в квартирке, обставленной металлической мебелью и украшенной акварелями, купленными в молле. Приехав к ней (с опозданием на час, так как, подобно всем апдайковским мужчинам позднего периода, герой путается с дорожными указателями), Генри обнаруживает, что у Лейлы много морщин, что она остра на язык и более вульгарна, чем раньше, и скорее развязна, чем привлекательна. Смущает его и то, что теперь требуется больше времени и разговоров, чем в прошлом, когда «его обычный стиль был: трахни и беги». Новые обстоятельства вызывают в нем нерешительность, и когда он робко спрашивает, не вернуться ли ему в гостиницу, Лейле приходится приглашать его в постель: «Ты всегда уходил… но теперь-то ты свободен». Со временем, однако, приходит не только память, но и переоценка. Впоследствии, готовясь к долгой поездке навстречу закатному солнцу, Генри задает себе вопрос: «Что значит свободен? Наверное, это состояние рассудка. Оглядываясь на нас в прошлом, думаю: может быть, это и была самая полная свобода, какая только бывает».

Вот вам опустошительные утешения старости. Бегство, возможно, не приводит к свободе; кожа имеет память; тело бунтует. Даже адюльтер, испытанное надежное средство, легко утрачивает свои чары. В рассказе «Без света» комическим образом ставится заслон едва не свершившемуся во время отключения электроэнергии прелюбодеянию: неожиданно включается ток и ярко вспыхивают лампы, а домашняя техника начинает растерянно жужжать и пищать. В «Привидении» отставной профессор на восьмом десятке, которому наскучил его культурный тур по Индии, впадает в стандартную связь намеренного незнания с относительно молодой замужней женщиной. Однако, вероятно, из-за того, что он всю жизнь преподавал статистику и теорию вероятности, профессору достаточно просто наслаждаться плотскими утехами издали: эротические статуи храма прекрасно демонстрируют безрассудства плоти.

Не все в ретроспективе: «Виды религиозного опыта» (впервые опубликовано в журнале «Атлантик мансли» в ноябре 2002 года) — это первоначальная реакция на одиннадцатое сентября и отчасти предвестие романа «Террорист». Дэн Келлогг, шестидесятитрехлетний епископианец, гостящий у дочери на Бруклин-Хайтс, осознает, что Бога нет, как только видит обрушение Южной башни. Он не понимает, что за маслянистый дым поднимается над зданиями, когда мгновенно, как девушка, позволившая своему шелковому наряду соскользнуть к ногам, весь небоскреб сбросил с себя облегающий покров и исчез, издав звук «серебристого журчания». Такое сравнение вряд ли мог бы употребить, а тем более включить в книгу кто-нибудь, кроме Апдайка, и если фотосъемка на самом деле не подтверждает метафору — платье здания не упало отдельно, открывая корпус небоскреба; кроме того, когда здание рухнуло, поднялся дым, скрывающий его падение; но это не цветистый оборот, а образ с тематическим резонансом. Неоспоримо, что в разрушении может быть красота (а для некоторых — даже эротика); и этот момент прямо связан со вторым эпизодом рассказа, ретроспективным клипом, где один из угонщиков с пьяным рвением распространяется о своем фанатизме в одном из флоридских стрип-клубов. После воображаемых точек зрения двух жертв (мужчины во Всемирном торговом центре и женщины на борту четвертого самолета, молящей Бога о милости) через полгода мы возвращаемся к Келлоггу и узнаем, что он расстался со своим атеизмом так же, как раньше утратил веру. Почему? Потому что человеческому сознанию всегда необходимы повествование и смысл, так что это для него вера. Этот рассказ отчасти об уровнях веры — как об этажах небоскреба — от нулевой точки на поверхности до космоса, близкого невидимому божеству.

В одном из последних своих стихотворений — «Пегги Луц, Фреду Мьюрте» — Апдайк обращается как к своим старым друзьям, так и к фундаментальным источникам материала:

Дорогие друзья детства, однокашники, спасибо вам всем, которых в общей сложности меньше ста, за то, что дали мне достаточное разнообразие человеческих типов, таких как красавица, задира, прилипала, самородок, близнец и толстяк — все, что нужно писателю, все, что есть в Шиллингтоне, — его троллейбусы и небольшие фабрики, кукурузные поля и деревья, костры из листьев, снежинки, тыквы, валентинки.

Подтверждение (если таковое требуется) есть в титульном рассказе последней коллекции «Слезы моего отца», в котором Джим (бежавший из дома отец четверых детей, дважды женатый, регулярный участник встреч одноклассников) слышит от своей второй жены, что его бегство от прошлого удалось лишь частично: «Сильвия… признает, что я никогда по-настоящему не покидал Пенсильванию, что это место, где хранится то „я“, которым я дорожу, как бы редко я ни проверял, как оно поживает». Многое в этой книге можно рассматривать как разнообразные проверки той ранней, продолжающей жить души. Время и место Джима — послевоенный Элтон — имели два знаменитых здания: старый железнодорожный вокзал, где были «скамьи с высокими спинками, достоинством не уступающие церковным» и «величественное здание подаренной Карнеги библиотеки в двух кварталах по Франклин-стрит». И то и другое были, конечно, местами укрытия. Кроме того, оба они были построены на века во времена, когда железные дороги и книги, казалось, будут с нами всегда. Однако в течение следующего десятилетия элтонский вокзал, как и железнодорожные станции по всему Восточному побережью, был заперт и заколочен досками в ожидании сноса.

Намеки на Смерть Книги, которые здесь лишь подразумеваются, разъяснены в пессимистическом ключе в стихотворении Апдайка «Автор отмечает свой день рождения, 2005»:

Жизнь, закрепленная в словах, есть очевидный шлак /, Попытка сохранить ту вещь, что потребляем. / Ведь кто, когда уйду, читатель будет / в том далеке, которое представить трудно? / Печатный дивный лист лишь миг в полтыщи лет существовал.

Возможно, так; но в Апдайке для этого слишком много жизненной силы (как и в жизни, в литературе, в пагубной книге — и в читателе). «Слезы моего отца» легко переносят нас на север Вермонта, на ферму, фамильную собственность первой жены Джима, где он давно, еще молодым мужем, наблюдал редкое, но случающееся явление. В доме была уединенная ванная комната, длинная, с оштукатуренными пустыми стенами и пустым деревянным полом; ванную упорно преследовала небольшая, но яркая радуга, двигавшаяся по стенам в течение дня в зависимости от того, под каким углом падало солнце на скошенный край зеркала аптечки. Когда не без труда нагревали воду для дневной ванны, созданная призмой радуга скрашивала купающемуся одиночество: она прыгала и дрожала от колебаний дома, вызванных людскими шагами или порывами ветра.

Для Джима это подобное Ариэль явление имеет дополнительный смысл потому, что именно там, на ферме, впервые забеременела его жена: «Это микроскопическое событие глубоко внутри моей невесты объединилось у меня в сознании с радугой на нижней части ванны, нашим любимцем-бесенком, созданным преломлением света».

В 1981 году, когда Апдайк и Джон Чивер выступали вместе в телешоу Дика Кэветта (единственном совместном телевыступлении), их взаимное восхищение компенсировало необычно спокойный тон передачи. В какой-то миг Апдайк предположил, что Кэветт, должно быть, сожалеет, что не пригласил вместо них Мейлера и Видала. Когда Кэветт заговорил об этих писателях, которых порой по невежеству смешивают, Чивер, чтобы подчеркнуть разницу между ними, заявил, что Апдайк — единственный писатель, создающий впечатление, что американцы живут в окружении богатств, которых не замечают. В своем ответе-комплименте Апдайк подчеркнул, что Чивер — трансценденталист, ощущающий и передающий лучеизлучение, которое он, Апдайк, не в состоянии почувствовать или передать. В сравнительном отношении это так, хотя внутри себя и наедине с собой Апдайк является если не трансценденталистом, то по меньшей мере трансформационистом, стремящимся найти в ванной радугу-бесенка, продукт преломления лучей солнечного света.

В его самом последнем рассказе «Полный стакан» (опубликованном в журнале «Нью-Йоркер» 26 мая 2008 года) бывший страховой агент, ставший циклевщиком полов, который приближается к восьмидестилетию, рассматривает свою жизнь сквозь призму воды (море, структура тела, человеческие слезы, стакан той жидкости, которая нужна ему, чтобы запивать «продлевающие жизнь пилюли»). Большинство людей склонны рассматривать свою жизнь как стакан воды, который в зависимости от темперамента наполовину полон или наполовину пуст. Этот (на сей раз безымянный) рассказчик от первого лица предпочитает ретроспективу в смысле «моментов того ощущения полного стакана». Последнее предложение рассказа, в котором рассказчик отступает назад и смотрит на себя — или Апдайк отступает назад и смотрит на рассказчика — или Апдайк отступает назад и смотрит на себя, — звучит так:

Если я в состоянии правильно прочитать мысли этого старикана, он поднимает тост за этот открытый его взору мир, проклиная свой грядущий уход из него.

Невозможно не думать о нем и не сочувствовать Апдайку, отстучавшему это предложение и затем поставившему свою последнюю точку, свой писательский конечный пункт. Точно так же невозможно не почтить его память и не поблагодарить его, подняв читательский стакан, наполненный до краев, — предпочтительно не водой.

Когда умирает писатель, которым восхищаешься, перечитывание его произведений представляется приличествующей случаю данью уважения. Иногда разумнее, возможно, не поддаться желанию вернуться в его время: когда умер Лоренс Даррелл, я предпочел остаться с воспоминаниями сорокалетней давности о его «Александрийском квартете», не подвергнув риску такое богатство впечатлений. А иногда проблему выбора создает природа творчества писателя. Так было у меня с Апдайком. Выбрать одну из книг, которые никогда прежде не открывал (в моем случае — около двух дюжин)? Или остановиться на той, которую в свое время, возможно, недопонял или недооценил? Или книгу вроде «Супружеских пар», прочитанную когда-то по причинам, не связанным с литературой?

В конце концов решение пришло само собой. Я прочитал «квартет» о Кролике в 1991 году, при обстоятельствах, которые казались мне идеальными. Я совершал книжный тур по Америке и купил первый том, «Кролик, беги», издательства «Penguin» в лондонском аэропорту Хитроу. Остальные части «квартета» я докупал в разных городах США: толстые книжки в бумажных переплетах издательства «Faucet Crest», — которые читал, пересекая страну в разных направлениях и используя корешки посадочных талонов в качестве закладок. В промежутках свободы от рекламных обязанностей я обычно либо уходил внутрь себя, обращаясь к прозе Апдайка, либо выходил наружу, гуляя по обычным американским улицам. Чувствовал, что это придает моему чтению все большую стереоскопичность. А когда слишком уставал, чтобы заниматься чем-то, оставался только мини-бар и телевизор в номере, и в этом я, как оказалось, повторял то, как предпочитал переваривать политику и текущие события Гарри «Кролик» Ангстрем. Через три недели и Гарри, и я оказались во Флориде, «смертью избранном штате», как он называет ее в последней части под названием «Кролик успокоился». Гарри умер, книга кончилась, мой тур завершился, и я вернулся домой в полной уверенности, что «квартет» — лучший американский роман послевоенного периода. Теперь, почти двадцать лет спустя, уже после смерти Апдайка и накануне следующей поездки в Америку, пришла пора проверить это заключение. К данному моменту четыре тома в результате авторского пересмотра слились в книгу в твердом переплете и 1516 страницами текста под общим названием «Кролик Ангстрем». Если прозвище главного героя означает существо с зигзагообразными импульсами и аппетитом, то беспокойство («ангст» в его скандинавской фамилии) означает, что образ Гарри также имеет метафизическую нагрузку. Не то чтобы он более чем мимолетно осознавал это; но сам факт неосознавания делает его еще более символическим американцем.

Гарри — необычный американец: звезда школьной баскетбольной команды, мелкий работник универмага, линотипист и, наконец, агент по продаже «Тойот» в умирающем промышленном городке Бруэр в штате Пенсильвания (прототипом которого является знакомый Апдайку с детства город Рединг в том же штате). Вплоть до момента, когда Кролик стал проводить зиму во Флориде в последнем томе, он практически не выезжал из Бруэра — места, которое в романе «Кролик вернулся» одна нью-йоркская фирма выбирает как типичное для Среднего Запада. Гарри привязан к дому, неопрятен, похотлив, пассивен, патриотичен, жесткосерден, суеверен, озадачен, обеспокоен. Однако предсказуемость делает его симпатичным — благодаря чувству юмора, упорству, откровенности, любознательности и ошибочным суждениям (например, он предпочитает Перри Комо Фрэнку Синатре). Но Апдайк был разочарован, когда читатели пошли дальше и заявили, что полюбили Кролика: «У меня не было никакого намерения делать его — или любой персонаж — объектом любви». Гарри скорее типичен, и понадобился чужеземец, чтобы это констатировать. Когда Дженис спрашивает какого-то австралийского врача, что у Кролика не так с его слабым сердцем, тот отвечает: «Обычная штука, мадам. Оно устало, утратило эластичность и засорилось гадостью. Это типичное американское сердце для его возраста, экономического статуса, этсетера». Эта спокойная роль Гарри в качестве рядового американского обывателя получает общественное подтверждение, когда его выбирают во второй раз для краткого мгновения славы: переодеться в Дядю Сэма для праздничного городского шествия.

Перечитывая «квартет», я поражался, как много места в нем занимает бегство: в разные моменты Гарри, Дженис и Нельсон убегают — и все возвращаются побежденными. (Апдайк объяснял, что «Кролик, беги» отчасти стал откликом на книгу Джека Керуака «На дороге» и должен был стать «реалистическим изображением того, что происходит, когда семейный молодой американец выбирает „дорогу“», — то есть семья страдает, и беглец украдкой возвращается домой.) Я забыл, каким жестко деловым во многом был секс; как по мере старения Кролик становился все более ироничным (Рейгана он сравнивал с Богом, так как невозможно было понять, знает ли президент все или не знает ничего; иудаизм же «должно быть, отличная религия, коль скоро уже проделано обрезание»); как мастерски Апдайк применяет свой свободный иносказательный стиль, подключая нас к сознанию своих главных героев и отключая от него; далее, вместо того чтобы делать каждое продолжение последующей вехой, автор постоянно пополняет новой информацией предыдущие книги задним числом (наиболее показательным крайним примером является то, что мы узнаем до-Кроликовскую секс-историю Дженис из новеллы-продолжения «Воспоминания о Кролике», изданной в 2000 году — через сорок лет после того, как могли бы с ней познакомиться).

Совершенно незабываемым для меня всегда был смелый отправной пункт, избранный Апдайком. Гарри всего двадцать шесть лет, но эти годы в прошлом: позади остались недолгие минуты спортивной славы, и ему уже надоела жена Дженис. На второй странице он говорит о себе, что стареет, — а ведь до конца эпоса еще несколько сотен тысяч слов. Даже когда впоследствии он достигает тупого удовлетворения и материального успеха (в романе «Кролик разбогател»), это происходит на фоне впечатления, что все закончилось, не успев толком начаться. Действие в каждом из этих четырех романов намеренно помещается в конец десятилетия — между пятидесятыми и восьмидесятыми, — так что по большому счету вряд ли был какой-то смысл начинать заново: Америка шестидесятых годов в книге «Кролик вернулся» полнится не любовью, миром и надеждами, а все большей ненавистью, насилием и безумием по мере того, как десятилетие угасает и умирает. Возможно, угасает сама Америка, или мир обгоняет ее — об этом размышления Гарри и всего романа. В чем состоит мощь Америки, если ее в состоянии победить Вьетнам, в чем выражается ее технический гений, если японцы изобретательнее, в чем заключается богатство Америки, если национальный долг растет и растет? В романе «Кролик вернулся» Гарри ощущает, что «попал к концу американской мечты», поскольку мир сморщивается, как подгнивающее яблоко; к началу книги «Кролик разбогател» герой осознает, что «большой взлет Америки» кончается, а к концу романа «Кролик успокоился» Гарри заключает, что весь «свободный мир изнашивается».

Если во время первого прочтения меня поражала радость описаний, увлеченное внимание к таким деталям, как «громкое всасывание дверцы холодильника при ее открывании и закрывании», — где, как написал автор в предисловии к своим ранним рассказам, «обыденному воздается его прекрасное должное», — при втором чтении у меня все сильнее появлялось подспудное ощущение, что все уже заканчивается, над всем властвует притяжение умирания и смерти. Так, например, вся жизнь Дженис подчинена ее попыткам искупить прошлый грех, когда она случайно, напившись, утопила своего крошечного ребенка. И хотя Гарри кажется себе добрым и безвредным старым бодрячком, другие воспринимают его совершенно иначе. «Слушай, парень, у тебя что-то общее со смертью, верно?» — говорит его сожительница-шлюха Руфь в конце книги «Кролик, беги». «Не двигайся, просто сиди на месте. Я вдруг очень ясно увидел тебя. Ты не кто иной, как Мистер Смерть», — соглашается с этим приговором Нельсон, сын Кролика. Гарри занят еще одной сексуальной эскападой, когда сгорает его дом и в огне гибнет сбежавшая из родительского дома девушка-хиппи Джилл; Нельсон, страдающий от потери, с этого момента считает Кролика просто убийцей. И в книге «Кролик успокоился» герой опасается, что его проклятие убивать лиц женского пола осуществится в третий раз, когда взятая им в аренду небольшая парусная лодка модели «санфиш» переворачивается и его внучки Джуди нигде не видно. На этот раз, как оказывается, чары действуют наоборот: Джуди просто прячется за парусом, а паника вызывает у Кролика первый сердечный приступ, репетицию смерти.

А после кончины? Намеки Гарри — не на бессмертие, а на что-то таинственное, при повторном прочтении заметны яснее. Апдайк говорил, что не в силах полностью отказаться от религии, потому что без возможности чего-то или мечты о чем-то выше или дальше наша земная жизнь становится невыносимой. Кролик разделяет эту рудиментарную веру. «Я не не верю», — убеждает он свою умирающую любовницу Тельму, которая отвечает: «Боюсь, этого недостаточно, дорогой Гарри». Но он всего лишь может сказать: «Черт побери, единственное, что я думаю о религии, это то, что… без хоть капельки ее идешь ко дну». Но эта капелька нигде не расшифрована, не находит выражения, как у Апдайка, ставшего ходить в церковь. В «квартете» верующие в основном либо ненормальные, вроде Скитера, фанатики, либо благочестивые трутни, бывшие «Анонимные Наркоманы» вроде Нельсона. Гарри не очень складно мыслит, но разум его временами склонен к исканиям, задумываясь, как бы все могло быть, если бы не наше неуклюжее подлунное существование. Характерно, пожалуй, то, что спорт, в котором Кролик когда-то преуспел и которым занимается как на первых, так и на последних страницах тетралогии, требует отрыва от земли и взлета к чему-то, находящемуся выше, — будь то всего лишь кольцо с сеткой. Гораздо более важный взлет дает американская космическая программа, достижения которой (равно как и провалы, вроде катастрофы «Челленджера») чередой проходят сквозь всю книгу; Гарри, в роли диванного овоща, прикованного к телеэкрану, испытывает восхищение перед нею; столь же горячий интерес проявляет он и к судьбе далай-ламы, с которым каким-то странным, насмешливо героическим образом ухитряется отождествлять себя. Но бывают и моменты, когда он в состоянии обрисовать свои стремления более точно. Рядом с большим оштукатуренным домом, принадлежавшим родителям Дженис, рос большой лесной бук, много лет затенявший спальню Гарри и Дженис. Когда фамильный дом в романе «Кролик успокоился» наследует Нельсон, для него дерево спиливают. Гарри не спорит; не может он также сказать мальчику, что звук дождя, стучавшего по веткам этого огромного бука, был самым сильным религиозным впечатлением в его жизни. Бук и чистый удар при игре в гольф. В такие моменты Кролик проявляет своего рода пригородный пантеизм, воздавая земному его духовное должное.

У «Кролика Ангстрема» есть свои недостатки. Из всех четырех самым слабым считается второй том; справедливо и то, что запугивание Скитером белокожего Кролика слишком затянуто и производит все меньшее впечатление; эту слабость можно, наверное, объяснить ликованием автора, обретшего голос и потом занесенного слишком далеко. Но после первого тома наблюдается изменение стиля, в котором приглушенный джойсовский настрой, характерный для раннего периода, когда Апдайк считал себя автором рассказов и стихов и не вполне романистом, все еще превалирует. (Апдайк не представлял себе, что движется к четырехтомнику, вплоть до завершения второго тома.) С другой стороны, произведение такого размера редко улучшается по мере написания, как в случае с томом «Кролик успокоился», ставшим самой сильной и насыщенной из четырех частей. Читая последние страниц сто, я заметил, что намеренно притормаживаю, — не столько оттого, что затягивал наступление конца книги, сколько оттого, что не хотел смерти Кролика. (А когда она наступает, последние слова Гарри пронзительно закричавшему сыну, возможно, адресованы и читателю в утешение: «Одно могу сказать: это не так скверно».) Любому будущему историку, пожелающему почувствовать фактуру, запах, ощущение и смысл жизни «синих» и «белых воротничков» в обыкновенной Америке 1950—1990-х годов, мало что потребуется, помимо «квартета» о Кролике. Но это подразумевает скорее социологическую ценность, а не художественную. Поэтому давайте просто повторим: это по-прежнему величайший послевоенный американский роман.