За окном

Несмотря на то, что «роллсом» управлял шофер, что сам он общался с капитанами и королями, Киплинг, предстающий перед нами в этих заметках, — типичный автовладелец, временами довольный, но по большей части нетерпеливый и раздражительный. «От Кабура до Кана: дорога забита. 76 машин на 50 километров!» «Заплутали между Дре и Нонакуром: никогда не верьте милым незнакомцам». «Впервые использовал карту „Мишлен“, очень удобно». «Обедал под мокрыми соснами у дороги консервами фуа-гра, которые долго не открывались».

Почему же Киплинг любил Францию? Как и многие другие франкофилы, он поддался ее «невероятной и изумительной красоте». Ему нравилась ее еда — скорее изысканная, чем великолепная, и по справедливой цене. «В Эльзасе знают, чем накормить», — отмечал он. Его дочь помнила «большой крюк по дороге, чтобы попробовать свиные ножки в городе, известном этим деликатесом, который рекомендовал один французский генерал». В стихотворении «Франция» (1913) он описал эту страну как «неистовство в роскоши, истовость в труде». Киплинга не интересовала французская роскошь, и в то время как другие, начав восхищаться ландшафтом и блюдами, продолжают наслаждаться культурой, чувством стиля, социальным и интеллектуальным окружением и сладкой жизнью, Киплинг предпочитал восхищаться тем, чего многие не замечают: истовостью в труде.

В этой стране работали, работали старательно и результативно. В Индии Киплинг встретился с чиновниками лесоводства, обучавшимися во Франции, в Нанси. После Первой мировой Киплинг увидел невероятную стойкость и силу духа, с которой французы расчистили обломки и начали все заново. Во время своих автомобильных путешествий он обнаружил пасторальные и сельскохозяйственные достоинства, восхитился деревнями и усадьбами, где женщины, дети и даже собаки работали в полную силу. В 1933 году писатель опубликовал «Сувениры Франции» (более не переиздававшиеся) — шестьдесят страниц воспоминаний, похвал, ностальгии и благодарности. Он вспоминает, как посетил провинциальную сельскохозяйственную ярмарку и осмотрел кое-какой инвентарь. «Я спросил продавца, сколько прослужит (я использовал слово „двигаться“) один из навозных отсосов. Ответ был предельно ясен. „Если оставить снаружи зимой, как обычно делается у вас, англичан, то не более двух лет прослужит. Если хранить в помещении, прослужит и десять“».

В речи Королевскому обществу Святого Георгия от 1922 года Киплинг сказал, что для англичан французы — «единственные важные люди на всем свете» (скорее всего, неправда тогда, и точно неправда сейчас). Во «Франции» он называет эти две страны «загадками, ужасом, нуждой и любовью друг друга». Возможно, во Франции он больше всего восхищался тем, что, по его мнению, могла бы перенять его собственная страна. Трудовая этика, бережливость, простодушие: «принятие трудной жизни, которая идет на пользу внутренней морали, подобно тому, как маленькие камешки идут на пользу пищеварению птиц». Самодисциплина вместе с дисциплиной внешней. Одним из аспектов социальной жизни, отличавшим Францию и большую часть континентальной Европы от Британии до Первой мировой, была воинская повинность. Киплинг считал, что обязательная военная служба укрепляет не только общественные добродетели, но и фундаментальную серьезность разума, которой, по его мнению, недостало его соотечественникам. Однажды некий француз сказал ему: «Как можете вы, англичане, понять нас, не сознавая, что все эти годы, все эти годы вы действовали в наших интересах? Когда мы решаем поговорить с вами о жизни, это все равно что рассказывать ребенку о смерти».

Киплинг относился к Франции серьезно, и привязанность становилась взаимной. Он представляется нам таким английским писателем, таким британским империалистом, он так саркастически передает язык и знания своего окружения, что даже удивительно, как хорошо и широко известен он был во Франции. В его путевых заметках говорится, что 26 марта 1913 года он укрылся от дождя в Буржском соборе, «где встретил очень образованного молодого французского священника, который знал назубок „Книгу джунглей“. И с удовольствием отметил распространение культуры в Галлии». Генерал Нивель в 1915 году проводил для него экскурсию по линии фронта и, указав на французские войска под его командованием, заметил: «Все они читали ваши книги». Киплинг улыбнулся, приняв это за вежливый жест, однако затем Нивель отвел его в другой сектор, где «часовые с винтовками сказали мне то же самое. Сержанты в землянках вторили их словам, и я уже было подумал, что все это подстроено генералом. Но нет. Это было правдой».

Однако его поклонниками были не только французские солдаты. «Я лишь мечтал о джунглях, — признавался Жюль Ренар в своем дневнике. — Киплинг бывал там». За несколько месяцев до своей смерти, последовавшей в 1893 году, критик и философ Ипполит Тэн слушал «Свет погас» в исполнении своего племянника Андре Шеврийона. «Этот человек — гений», — сказал Тэн. Шеврийон признавался, что до этого его дядя еще никогда не называл так никого из современных писателей. Этим романом — единственным крупным произведением Киплинга — во Франции и Англии по большей части восторгались. Сара Бернар предлагала создать по его мотивам пьесу; в автобиографии Киплинг подытожил: «Я всегда считал, что в переводе он воспринимается лучше, чем в оригинале».

Из-за его славы было трудно сохранять анонимность поездок по Франции. Родные Киплинга рассказывали, что они не могли оставаться в одном месте больше трех дней без того, чтобы личность писателя не оказалась раскрыта. То солдат пристанет к нему на улице и потащит в офицерскую столовую, то священник сделает из посещения им церкви целое событие, а на третий день разговор с мэром грозил городским приемом; так что им всем приходилось бежать.

Французский язык писателя, согласно его биографу Чарльзу Каррингтону, «был свободным, хотя иногда неточным, и щедро сопровождался жестами». В школе Киплинга обучали языку при помощи одной хитрой уловки: «Меня склонили к изучению французского», — писал он.

«Ты никогда не сможешь говорить на французском, но на твоем месте я бы попытался читать на нем», — таковы были слова учителя. Здесь я должен пояснить. Дайте мальчику-англичанину первую половину «Двадцати тысяч лье под водой» на его родном языке. Когда он начнет ею зачитываться, отберите и дайте вторую часть, но уже на языке оригинала. После этого (но не до) — «Принца отверженных» Дюма, а потом — как повезет.

За Верном и Дюма последовали Бальзак, Рабле и Мопассан; Киплинг счел Скаррона «тоскливым», а Анатоля Франса — «мошенником».

Он также ознакомился с Колетт, чьи рассказы о животных счел «намного лучше» своих. В письме 1919 года к Андре Шеврийону Редьярд Киплинг упоминает прочитанные ранее книги, а также пишет о биографии Дюма, из-за которой у него «голова пошла кругом от волнения и целого роя новых идей», но заканчивает письмо так: «Во всем остальном (кроме нескольких дней в Париже в 1978-м) французского влияния было немного». Два года спустя, получая степень почетного доктора в Сорбонне и, безусловно, слегка подыгрывая устроителям церемонии, он с преувеличенной благодарностью произнес: «Я не признаюсь (что должно быть очевидно для моих собратьев, присутствующих здесь), сколь многому научился и сколько позаимствовал, сознательно и бессознательно, у мастеров литературы вашей страны».

Истина лежит где-то посередине. Прямого литературного влияния было немного. Киплинг назвал «Свет погас» чем-то вроде поставленной с ног на голову, преобразованной фантасмагории на тему «Манон Леско» Прево. Французские черты заметны в трех поздних рассказах — «Обращение Святого Джубана», «Бык, который думал» и «Тим»; как ни странно, в последних двух вещах писатель использовал французских животных (камаргского быка и перигорскую ищейку трюфелей) в качестве сквозной метафоры для автора и его тяжкого труда.

Но в целом французское влияние на Киплинга носит неявный характер. Если собрать вместе Рабле, Бальзака и Мопассана, они, в отличие от английской литературы конца девятнадцатого века, выскажутся решительно против аристократизма, но за специфичность. Киплинга часто обвиняли в «вульгарности» и «бессердечии» — другими словами, за демократичность образов, правдивость сути и деталей. Такую эстетику могло бы подкрепить более раннее обращение к французской литературе.

Ангус Уилсон весьма надменно отзывался о «франкофилии» Киплинга: «Возможно, эта любовь слегка надуманна и в какой-то степени представляет собой стереотипное мнение многих англичан, особенно крупной буржуазии, о Франции 1920-х годов, когда многие из них решили там осесть».

Но привязанность Киплинга к Франции была гораздо прочнее, чем у обычного автотуриста, наслаждающегося хорошим климатом и живописными видами. Первая мировая война сделала эти узы пожизненными, скрепленными кровью.

Этот отпечаток носил как общий, так и личный характер. Выступая на университетском банкете в Страсбурге в 1921 году, писатель высказался о потерях Великобритании, специально употребив следующее сравнение, чтобы задеть слушателей:

«От Кале до Реймса, — сказал он, — мы, англичане, оставили больше, чем армия Наполеона в России, — четыреста тысяч наших сыновей, не считая множества пропавших без вести». Он продолжал: «Они пали вместе с вашими сыновьями. Разве мы забыли, где они погибли? Спросите любого человека в любом уголке Англии — вам сразу же назовут маленькую разрушенную французскую деревушку, о которой, возможно, даже вы не слышали. Вам детально расскажут, как туда добраться, и опишут садовую ограду, подле которой пал их близкий».

Некоторые в зале знали, что среди «множества пропавших без вести» был единственный сын Киплинга, Джон; что отцу было известно его последнее пристанище: около Красного дома, на опушке леса Мелового карьера, среди шлаковых отвалов и шахтерских домиков. Джон Киплинг хотел пойти добровольцем на фронт в начале войны, за несколько дней до своего семнадцатилетия, но получил довольно унизительный отказ по причине плохого зрения. Его (такой же близорукий) отец использовал свое влияние, чтобы устроить юношу офицером в Ирландский гвардейский полк; в августе 1915 года Джона Киплинга отправили во Францию, а к концу сентября он оказался среди двадцати тысяч британцев, павших в битве при Лоо. Киплинг ответил на гибель сына скорбью, гордостью, молчанием и, после войны, кропотливой работой в Имперской комиссии по военным захоронениям. Именно он предложил высекать на камнях поминовения, возвигнутых на военных кладбищах, надпись: «Их имена будут жить вечно». Для французских соборов он писал тексты панихид по павшим британским солдатам, отвечал за проведение еженощной церемонии памяти у Мененских ворот и был одним из авторов идеи захоронения Неизвестного солдата в Вестминстерском аббатстве. Судя по записям в путевых дневниках, Киплинг так же неутомимо инспектировал кладбища, как когда-то — французские отели. В 1924 году за три дня он посетил двадцать четыре кладбища. Теперь, омраченные гибелью сына, сухие методичные записи Киплинга обретают мучительную остроту. «Дюри. Нет надгробий. Плиты уже год лежат штабелями». «Ферм-Бутерн: неудобный подъезд — недоступность». «Верхушку и бока кожуха кладбищенского реестра обновить — книга внутри отсырела, и список размокнет, если не просушить». «4:50. Кладбище Сент-Мари. Обезображено садовым сараем». «Аррас-роуд (нет реестра). Крошечное (канадское) кладбище, украшенное цветами, прямо посреди пашни; фермер задевает край своим плугом. Доложить об этом». «Важно. Перед надгробиями сажать только невысокие растения, иначе не видно надписей от близких».

13 мая 1922 года в Мируте: «Кладбище строгое и величавое, несмотря на крематорий в бывшей пекарне на углу, где кремировали индусов. Кого только не сжигали здесь, за каменной стеной, отделенной деревцами (например, кипарисами), которые в грядущие годы станут вечнозеленой изгородью… Прошелся среди могил, побеседовал с садовниками и т. д., и т. д. Посмотрел, где похоронен водонос Ганга Дин». Киплинг работал уполномоченным Комиссии по военным захоронениям в течение последних восемнадцати лет жизни, с 1918 по 1936 год. Он оказал мощную поддержку этому беспрецедентно масштабному акту национальной памяти. Каждого павшего солдата надлежало перезахоронить в именной могиле, под отдельным надгробием; а в том, что Киплинг мог склонить голову перед захоронениями Ганга Дина и четырехсот тысяч павших, но не перед могилой своего сына Джона, чьи останки были опознаны лишь в 1990-е годы, была особая неутолимая боль.

Как уполномоченный Комиссии Киплинг посетил военное кладбище в Руане. «13 Мар. 1925», — записано в его дневнике. «Приехал в Руан (на почту) в 10:30. Оставил кое-какие вещи в номере и сразу пошел на кладбище (из 11 тысяч надгробий установлено 3400), где встретил садовника и подрядчика. Все кладбище плоское, кругом слякоть и грязь». Конечно, к тому времени он проинспектировал множество кладбищ, встретил огромное количество садовников, и, судя, по сделанным в тот день записям, местные условия ничем не отличались от других. Киплинг пошел на рынок в Руане, чтобы «покаяться там, где сожгли Жанну д’Арк» (он был ярым приверженцем Орлеанской девы и близко к сердцу принимал ее жертву), потом — «скверный ужин, но пристойное шампанское — и спать».

Однако на следующий день в его путевых заметках появляется беспрецедентная отсылка к начатому произведению. «Приступил к работе над историей Хелен Таррел, ее „племянника“ и садовника кладбища Великих двадцати тысяч». Время от времени в последующие десять дней он фиксирует ход работы над «Садовником», одним из его величайших коротких рассказов, историей — как и его собственная послевоенная жизнь — сурово заглушенной скорби. Судя по кавычкам, Майкл Таррел — не племянник Хелен, а ее внебрачный сын; а стыд героини перед людьми смешивается со страданием: она терпит всю ту боль, что Киплинг испытал за прошедшие десять лет, — от «надвигающихся волн гнетущих эмоций», когда Майкл объявлен без вести пропавшим, до «физической ненависти к живым и вернувшимся молодыми», чье присутствие подчеркивает ее утрату. Прозрение Хелен Таррел происходит на Третьем кладбище города Хагензееле в Бельгии. Заблудившись среди бесчисленного множества учтенных покойников, она спрашивает садовника, где ей найти «племянника», а тот, подобно Христу, отвечает с «безграничным состраданием»:

— Иди за мной, и я покажу, где покоится сын твой.

Так как рассказ заканчивается этим мерцанием трансцендентного, стоит отметить, что за день до его завершения Киплинг проезжал Лурд; хотя, как обычно, он записал в своем дневнике, что город «довольно пуст и чудес не происходит».

В старости, несмотря на то что его машины «стояли на приколе», Киплинг продолжил ездить во Францию. Он зимовал в Монте-Карло и Каннах, но еще в 1926 году отмечал, что «автомобили превратили Ривьеру в ад — шумный, зловонный ад». Последние двадцать лет жизни сопровождались рецидивами острой боли в животе, которую Киплинг героически терпел (однажды в Париже, скорчившись от боли, он прижал к себе подушку и сказал: «Думаю, в этот раз у меня будут близнецы»). Он всегда боялся, что у него найдут рак; за семнадцать лет девять британских врачей поставили восемь разных диагнозов; в 1921 году ему удалили все зубы, но положительного результата это не дало.

В 1933 году в Париже он серьезно заболел, и французский врач поставил точный диагноз: язва двенадцатиперстной кишки. Оперировать было поздно, и три года спустя Киплинг умер в Лондоне, собираясь в Канны. Но если он «начал видеть только глазами Франции», была своя справедливость в том, что именно Франция открыла ему окончательную диагностическую правду.

Киплинг и Франция

Когда речь заходит о моем романе «Артур и Джордж», меня иногда спрашивают — обычно какой-нибудь человек с профилем охотника на оленей, скрывающийся в полумраке книжного магазина, — как я стал поклонником сэра Артура Конан Дойля. И зачастую мой ответ обескураживает: из двух имен главных героев, объясняю я, меня привлекло к рассказанной истории как раз второе — Джордж. А уж к нему неизбежно примкнул Артур. Я бы не возражал, напротив, был бы только рад, если бы моим литератором и при этом человеком действия оказался кто-нибудь другой: например Киплинг. Киплинга я упоминаю не случайно, ведь эти писатели были практически ровесниками; более того, они дружили, разделяли империалистические воззрения, вызывали шумные споры в обществе и вместе ездили играть в гольф — однажды они сыграли партию в снегах Вермонта мячами, выкрашенными в красный цвет.

Замечая легкое разочарование своего пытливого собеседника, я в то же время чувствую, что у меня в голове — как это часто бывает на встречах с читателями — бегущей строкой проносится противоречивая мысль. Неужели я бы и в самом деле не возражал? И был бы только рад? Спору нет, Киплинг — куда более выдающийся писатель: его гениальность признавали даже те, кто (подобно Генри Джеймсу и Максу Бирбому) находился на противоположном конце эстетического спектра; но разве из него получился бы персонаж более естественный или более привлекательный, чем из отличного рассказчика-профессионала, которому удалось создать литературный архетип?

А что (будь Киплинг замешан в рассказанной мною истории), если бы я обнаружил невозможность воссоздать его образ с помощью воображения? Он был колючим и закрытым (впрочем, это могло бы обернуться преимуществом), а любые попытки жизнеописания считал «возвышенной формой каннибализма». В своей знаменитой «Просьбе» он увещевал нас: «И, память обо мне храня / один короткий миг, / расспрашивайте про меня / лишь у моих же книг». Получится ли в принципе сделать Киплинга литературным персонажем?

Жером и Жан Таро явно сочли это возможным: их roman а clef «Дингли, знаменитый писатель» впервые увидел свет в 1902 году под редакцией Шарля Пеги, но затем был переработан и повторно опубликован в 1906 году. Роман пользовался широкой популярностью, получил Гонкуровскую премию и в течение года был переведен на испанский и немецкий языки, хотя на английский его так и не перевели. Чарльз Каррингтон, биограф Киплинга, упорно списывал его со счетов как «неприкрыто враждебную критику Редьярда Киплинга, замаскированную под мелодраму», но другие обнаружили в этой книге достоинства сугубо литературного свойства. Андре Жид написал в дневнике 9 января 1907 года: «Меня приводит в неподдельное восхищение книга братьев Таро про Дингли, переработанную версию которой я с удовольствием читаю. Насколько же изумляет меня само обстоятельство переработки романа спустя несколько лет после его выхода в свет, и насколько же оно мне чуждо!» Принято считать, что этот хвалебный отзыв Андре Жид приводит для самовосхваления («Сам я не могу и никогда не мог переписать заново ни единого предложения; вся работа должна вестись, пока оно еще находится в расплавленном состоянии; и предложение видится мне совершенным лишь тогда, когда оно не допускает никакой ретуши»), но это неважно. Жид крайне редко брался читать несерьезную литературу.

Братья Таро родились близ Лиможа, в Сен-Жюньяне, что в департаменте Верхняя Вьенна (Жером — в 1874 году, Жан — тремя годами позже), и росли в Ангулеме, а затем в Париже. Жером учился вместе с Пеги в Высшей нормальной школе; Жан стал секретарем у романиста и националиста-мистика Мориса Барреса. Братья — без сомнения, вслед за братьями Гонкур — заявили о себе как соавторы в 1898 году романом под названием «Le Coltineur debile» и еще полвека продолжали творческое сотрудничество. Младший обычно писал черновой вариант, а затем старший выверял, правил и шлифовал написанное. Не чуждаясь экзотизма по примеру Пьера Лоти (они писали о Палестине, Персии, Румынии, а также посетили Марокко одновременно с Эдит Уортон), братья были «основательными и практичными лиможцами», как сообщает мой литературный «Larousse» от 1920 года. «Они были оптимистами по натуре, и та жалость, которую они испытывали при виде несчастий, проистекала скорее не от того, что у них сжималось сердце, а от их способности к всепониманию. Им свойственна меланхоличность популярных беллетристов, которые в любых обстоятельствах остаются проницательными наблюдателями». Да уж, французы весьма своеобразно пишут о литературе.

Братья Таро начали писать в тот период, когда Французская и Британская империи находились на пике соперничества и реакция французов на Киплинга представляла собой микрокосм более широких геополитических отношений. Подобно своему знаменитому романисту, британцы были напористей, грубей, энергичней. Их империя была обширнее и мощнее, чем у французов; недавний Фашодский кризис поставил две могущественные державы на грань межколониальной войны. У британцев Фашода всегда оставалась где-то на задворках памяти — как странное географическое название; у французов эти события были непомерно раздуты пропагандой и уязвленной гордостью. В июле 1898 года восемь французских и сто двадцать сенегальских солдат прибыли в разрушенный форт на суданском Верхнем Ниле, потратив перед тем два года, чтобы пересечь континент (как водится у французов, в дорогу взяли тысячу триста литров кларета, пятьдесят бутылок перно и механическое пианино). На месте солдаты подняли свой триколор и разбили сад. Основной задачей французов было насолить британцам, и это отчасти удалось: во главе большого отряда к ним прибыл Китченер и посоветовал покинуть форт. А еще он вручил им несколько газет, из которых французы узнали о деле Дрейфуса и пустили слезу. Дело закончилось братанием сторон и перешло в руки политиков, а через полгода, когда французы уходили, британский оркестр играл «Марсельезу». Раненых, а тем более убитых не было. Почему же это событие не смогло остаться лишь мелким комическим эпизодом? В таком свете его увидели только британцы (к тому же вытеснившие противников из форта). Для французов это был знаковый момент — национального позора и унижения. В частности, он произвел неизгладимое впечатление на одного французского мальчугана шести лет от роду, который годы спустя вспоминал Фашоду как «трагедию своего детства». Мог ли знать Китченер, распивая теплое шампанское с восемью французами в далеком форте, что через сорок лет эта неожиданная встреча «выстрелит» в буйном англофобском поведении де Голля, когда тот во время войны прибудет в Лондон, а шестьдесят лет спустя — в его троекратном вето на вступление Британии в Общий рынок?

Хотя фамилия «Дингли» имеет лишь ритмическое сходство с «Киплинг», любая художественная или правовая иносказательность развеивается в первых же строках романа братьев Таро: «Повсюду, где только говорили по-английски, гремело имя Дингли, знаменитого писателя. Оно было знакомо даже детям: по его книгам они учились читать. И в самом деле, этот человек был наделен несравненной свежестью воображения. Казалось, он родился на рассвете мира, когда ощущения наших далеких предков еще были остры, как у диких зверей». Этот Дингли исколесил весь свет по долгу службы и по собственной воле, сочетая в себе «деятельные инстинкты англосаксов с мечтательностью и пытливой душой индусов»; он «познал вкус славы в том возрасте, когда человек еще способен ею наслаждаться»; он сочинил повесть, название которой в обратном переводе на английский означает «Прекраснейшая в мире история». Дингли за сорок, он «невысок ростом, у него бесстрастные, резкие черты лица, щеточка усов, охраняющих верхнюю губу, и серые глаза, притаившиеся за стеклами очков в стальной оправе».

Ни дать ни взять Киплинг, лишь с парой небольших отступлений и неточностей, допущенных, возможно, по неведению (например, ему приписывается оксфордское образование). Но, как следует из указания на несравненное воображение, портрет главного героя выписан тоньше, чем полагает Каррингтон. Талант Дингли, его энергия, его неуемная любознательность — все это отмечено по достоинству; под вопросом остается лишь одно: чему служат его знаменитое воображение и громкая слава. Выдвигается и прямое обвинение — как и в Англии против Киплинга, — что эстетика писателя скомпрометирована его нравом. По всей вероятности, ключевой для романа является следующая строка: «Страсть к живописности задушила в нем чувство человеческого сострадания». Сходным образом выражала недовольство сыном мать Флобера: «Мания изрекать сентенции иссушила твое сердце».

Действие романа о Дингли начинается в первые недели войны в Южной Африке (в которой французы выступали на стороне буров). На улицах Лондона звучат воинственные призывы, толпами бродят сержанты, вербующие новобранцев, и тощие полуголодные кокни — их потенциальные жертвы. В таверне Дингли наблюдает, как такая ловушка захлопывается, и у него зарождается идея романа о нравственном возвышении и перерождении лондонского уличного рекрута в настоящего мужчину под влиянием войны и воинской дисциплины. Но разве может Дингли написать такую историю, не изучив сначала колоритную обстановку, где будет разворачиваться действие? Он решает отправиться в Южную Африку, — в точности так поступил Киплинг (и между прочим, и Артур Конан Дойль). Киплинг поехал как наблюдатель и пропагандист, Дойль — как врач (хотя вернулся пропагандистом); весной 1900 года их пребывание в Африке на несколько недель совпало по времени, но, похоже, они разминулись.

Совершенно очевидно, что братья Таро были знакомы с отдельными фактами частной жизни Киплинга. Так, они дали своему Дингли в жены американку французского происхождения (жена Киплинга, Каролина Балестье, происходила из гугенотского рода). Но если Кэрри Киплинг поддерживала мужа каждым своим словом и поступком — вплоть до того, что ее милитаристское рвение и мстительное торжество во время Первой мировой войны до сих пор леденят душу, то французская кровь миссис Дингли делает ее голосом рассудочности и типичного для жен своенравия. Когда Дингли излагает жене основные темы задуманного произведения, она оказывается вполне здравомыслящим критиком: по ее мнению, уличные новобранцы крайне редко выходят в герои. И вообще, почему человек должен нравственно возвыситься, зверски расправляясь с фермерами в чужих краях? Определенно, подобный опыт скорее еще больше его ожесточит. Романист отмахивается от таких аргументов как от «клерикальных — или французских — измышлений». В ответ жена предостерегает его от опасности заделаться «апостолом грубого, эгоистичного империализма».

Удачным образом братья Таро находят в англо-французском конфликте выгодный момент. Они выставляют Дингли образцом британского империализма, но также позволяют себе вложить в его уста едва уловимую критику Франции и ее просчетов в имперских планах. Во время вояжа в Кейптаун (в сопровождении критически настроенной жены и сына Арчи) Дингли знакомится с французским журналистом, чья «гасконская экзальтированность» провоцирует нашего англичанина на традиционную защиту Империи: для него это цивилизация, а не завоевание, это телеграф и железные дороги, а не алчность и блеск золота. Но затем он уточняет: «Разве мы делаем что-то другое, чем начатое вами дело, которое вы, французы, затеяли пару столетий назад, а потом забросили? Это, разумеется, вполне объяснимо. Вы домоседы, и что тут предосудительного? Да и кто покинул бы la belle France по доброй воле? А мы, британцы, суть овернцы мирового масштаба». Британцы, возможно, флегматичны, но они строят на века; а удел французов — стремительный всплеск и мишурный блеск. Проплывая мимо острова Святой Елены, Дингли предается размышлениям о судьбе Наполеона: амбиции знаменитого корсиканца взбудоражили весь мир, но в свете достижений Дизраэли или Сесила Родса они выглядят чаяниями итальянского кондотьера.

Когда семейство Дингли сходит на берег в Кейптауне (и поселяется в отеле «Mount Nelson», где останавливался Киплинг), роман одновременно становится более авантюрным и более серьезным. Былая уверенность Дингли оказывается под угрозой. Начать с того, что дела на войне обстоят из рук вон плохо: если горстка исполненных решимости бурских фермеров способна хитростью подорвать боеспособность британской армии, что же станется с Империей? А что будет с самим Дингли? Перед лицом реальных солдат и реальных событий он ощущает свою человеческую несостоятельность: он всего лишь писатель, чья военачальница, Муза, оказывается «невнятной командной инстанцией, малодушной и лишенной мужественности». Это ошеломляюще точное предвидение того, как должен был чувствовать себя Киплинг в 1915 году, прибыв на Западный фронт в качестве военного корреспондента. Он не воспользовался своим правом носить военную форму, считая, что, в отличие от солдат, этого не заслужил. Описывая в книге «Франция на войне» свою инспекционную поездку, Киплинг намеренно выставлял себя презренным штатским — хуже того, писателем — перед солдатами, смотревшими в лицо смерти: «С оправданным презрением, думал я, солдаты глазели на штатского, который появился в их жизни всего на несколько волнующих минут, чтобы обратить их кровь в словеса».

Творческую неудовлетворенность Дингли усугубляет поездка через вельд к линии фронта в компании фотографа Мелтона Праера. Праер с пугающей быстротой и точностью запечатлевает пейзажи и поля сражений. Что станется с искусством самого Дингли, если фотография отнимет у него самую сильную сторону — живописание? Подобно собратьям по перу, он будет обречен штамповать «психологические романы, французские интрижки и славянские нравоучения». Из этой вылазки в глубь страны Дингли отзывают в Кейптаун сообщением, что маленький Арчи слег в горячке. Каким-то невероятным образом выехав ночью в одиночку, он натыкается на буров, чей предводитель, некто Люка дю Туа, оказывается его старым приятелем и товарищем по Оксфорду (похоже, многие французские романисты полагают, что все англичане получили образование в Оксфорде). Узнав о цели поездки Дингли, дю Туа отпускает его. Этот акт сопереживания указывает на одну из главных тем романа: сострадание, его проявление и его отсутствие. Чего стоит строительство империи, если ты, служа ему, теряешь свою душу?

Дингли возвращается к постели больного сына. Маленький Арчи, щемяще слабый, просит отца что-нибудь рассказать. Но даже все известные Дингли истории, вместе взятые, не могут спасти мальчика; когда он угасает, его последние слова, произнесенные в горячечном бреду, звучат как эхо и карикатура отцовского милитаризма. «Победы, — хрипит он, — мне нужны победы!» Когда Арчи хоронят на голом склоне холма возле Доссиклиппа, «у Дингли появляется ощущение, что вместе с сыном он похоронил свою главную тайну — секрет счастья». Было ли известно братьям Таро, когда они писали эти строки, что незадолго перед тем и сам Киплинг потерял ребенка — дочь Джозефину, умершую от воспаления легких? Возможно, и так. Но они никак не могли знать, что реакция Киплинга была точно такой же: по воспоминаниям его двоюродной сестры, писательницы Анджелы Тиркелл, вместе с дочерью умерла часть Редьярда. «И с тех пор я больше никогда не видела его настоящего». И уж конечно братья Таро не могли знать, что своей картиной смерти ребенка, милитаристски настроенного собственным отцом, они предвосхитили судьбу единственного сына Киплинга, Джона, — и тот миг, когда угасли последние искры отцовского счастья.

Смерть сына ввергает Дингли в глубокий кризис: как горстка фермеров-буров неожиданно оказывается способной сокрушить Империю, так и смерть ребенка сокрушает в человеке выстроенную тяжелым трудом веру в себя. Писательское мастерство теперь кажется герою напрасным, безнадежным делом: при всей его живописной мощи и обостренной интеллектуальности оно не способно возродить душу. Такого рода кризис необходим для художественной литературы, и, наверное, в особенности для французской: реальный Киплинг, скорбя о смерти обоих детей, никогда не сомневался и не разочаровывался в своем ремесле; наоборот, оно своей суровостью удерживало его на плаву. Однако именно в этом месте читатель может похвалить себя за догадливость, предвидя, в каком направлении пойдет развитие романа «Дингли, знаменитый писатель». Горе распахнет душу главного героя для сострадания и сопереживания, а его книги станут глубже и правдивее. Как знать, быть может, страдание заставит его усомниться в величии Империи, которую лицемерно славят на каждом углу?

Но братья Таро — слишком искусные писатели для такого предсказуемого поворота. Они изучили этот мир — и британский империализм в том числе. В тот самый миг, когда в душу Дингли готово проникнуть сострадание, дверца перед ним захлопывается. Люка дю Туа попадает в плен, и Дингли просят вступиться за него. На одной чаше весов оказываются обязательства дружбы и благодарности, на другой — нечто более высокое: интересы Империи и безжалостные законы войны. Пока миссис Дингли пишет ходатайства властям, ее муж ограничивается тем, что обещает сочинить мемориальную поэму; бура расстреливают. Дингли возвращается в Англию, и братья Таро умело поворачивают сюжет сначала в одну сторону, потом в другую. Дингли с гордостью пишет в газету статью с критикой военных действий в Южной Африке и призывает к введению воинской повинности (как это неоднократно делал Киплинг) и созданию континентальной армии. Издатель газеты пытается разубедить его, утверждая, что страна еще не готова к подобным высказываниям, но Дингли храбро стоит на своем. Реакция публики оказывается мгновенной и единодушной: от него отворачиваются и читатели, и критики. Эти несколько тысяч слов, похоже, разрушают весь его предыдущий труд, воплощенный в двадцати томах. Неприятие заставляет его почувствовать себя «сверженным властелином» или художником, теряющим зрение (явная отсылка к роману Киплинга «Свет погас»).

Итак, это и есть мораль книги? История уязвленной гордости? И вновь братья Таро нас удивляют. В некоем лондонском мюзик-холле Дингли смотрит кинохронику войны в Южной Африке. Многие эпизоды ему знакомы не понаслышке, включая сцену расстрела Люка дю Туа. Восторженная реакция аудитории наводит его на мысль, что он, отказав в помощи и сострадании пленному буру, обнаружил те же настроения, что и британская публика. И тут Дингли понимает, что должен сделать: написать роман на достаточно банальную, но верную тему — о том, как война делает жалкого кокни настоящим мужчиной. Опубликованный одновременно с провозглашением мира, когда женщины в Ист-Энде отплясывали жигу «в непристойных порывах патриотизма», роман имел «колоссальный успех». Ни в одной из своих предыдущих книг «Знаменитый Писатель не выразил с большей гордостью эгоцентризм родной страны».

Таким образом, роман этот является одновременно и критикой британского империализма — его жестокости, зверств и самообмана, — и предостережением против литературного популизма. Но он вполне подходит под определение романа о человеческой несостоятельности, о том, какой ценой (и какими общественными благами) оплачивается подавление души. Вряд ли Киплинг не слышал о «Дингли»; столь же маловероятно (не в последнюю очередь — из-за смерти Арчи), что он стал его читать. Похоже, он не оставил письменных указаний на этот роман ни в частной переписке, ни в опубликованных вещах; будь он персонажем моего романа, я бы представил, что его ответом на такую галльскую дерзость стало молчаливое презрение.

Роман «Дингли, знаменитый писатель» был первым и, вероятно, самым громким успехом братьев Таро; в течение полувека они продолжали свое родственное сотрудничество в промышленном масштабе, в списке их произведений — более семидесяти пунктов. В 1938 году Жерома приняли во Французскую академию после длительных прений по истинно французскому в своей сути вопросу: имеет ли право половина автора занимать целое место. Проблема была решена — или стала в два раза запутаннее, — когда в 1946 году «под куполом Академии» к Жерому присоединился Жан. Судя по «Дингли», братья были энергичными и убедительными рассказчиками, которые, помимо всего прочего, показали, что Киплинг, или его версия, или его частица и в самом деле заслуживает художественного отображения. Андре Жид вернулся к теме братьев Таро в своем дневнике 12 июля 1921 года, предположив, что в соавторстве заключалась их сила и одновременно слабость: «Все, прочитанное мною у братьев Таро, отвечает, по-моему, самым высоким меркам; полагаю, их книги можно упрекнуть лишь в одном: создание их никогда не диктуется внутренней потребностью; они лишены той глубинной и необходимой связи с автором, залогом которой служит сама судьба».

Жан умер в 1952-м, Жером — через год после него. Кресло Жерома в Академии под номером тридцать один занял ультрамодный тогда Жан Кокто, который, пренебрегая традиционными правилами вежливости, постарался говорить о своем предшественнике «как можно меньше», предпочтя вместо этого отдать «дань благодарности» Академии. А «отдать дань уважения Таро», от чего уклонился Кокто, пришлось Андре Моруа, произносившему официальную приветственную речь в честь нового академика. Еще через полвека потеряла изрядную долю своего блеска и стрекозья слава самого Кокто. Если возрождение былой известности самих братьев Таро маловероятно, то их «Дингли» — не просто курьез, но серьезный и яркий роман — проживет, по крайней мере, «один короткий миг», который имел в виду Киплинг.

Мудрость Шамфора

Камю считал его самым поучительным из моралистов, стоящим выше Ларошфуко; его боготворили Ницше и Джон Стюарт Милль; его читал Пушкин, позволяя Евгению Онегину делать то же самое; его имя в дневниках Стендаля и Гонкуров овеяно восхищением; Сирил Коннолли, еще один меланхоличный эпикуреец с пристрастием к афоризмам, приводит развернутую цитату из него в «Неспокойной могиле». Но при этом в Великобритании Николя-Себастьен Рош де Шамфор (1741–1794) остается практически безвестным.

Виной тому отчасти наше островное равнодушие к переводам: последнее британское издание вышло, насколько можно судить, в издательстве «Golden Cockerel Press» (тираж — 550 экземпляров) в 1926 году. Но возможно, что виной тому еще и тот жанр, в котором Шамфор создал единственное сочинение, пережившее свое время: «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты. Краткие философские диалоги». Нам, жителям островов, не особенно близки маленькие книжечки мудрых мыслей. Мы не против застольной беседы или глубоких замечаний, позаимствованных у босуэлловского Джонсона, а еще лучше — из романов («Все знают, что молодой человек…»). Но сама мысль, что можно взять наблюдение социального или нравственного толка, придать ему литературную огранку и продемонстрировать на отдельной белой странице, как ювелир демонстрирует сверкающую драгоценность на черном бархате, вызывает у нас легкое подозрение. В одних руках блеск будет аристократически надменным; в других — просто фальшивым.

Возьмем три знаменитых изречения: называйте их максимами, эпиграммами, апофтегмами — как угодно. Коннолли: «В каждом толстом человеке заточен худой, отчаянно желающий выбраться наружу». Припомните известных вам толстяков. В каждом? Отчаянно? Речь идет не о программе снижения веса. Относится ли эта сентенция в такой формулировке к большому числу людей, а не только к тучному Коннолли? Уайльд: «Работа — проклятие пьющего класса». С легкостью и шиком перевернутое популярное изречение. Но справедливое ли? Хоть в чем-нибудь? Или же, напоследок, броское жонглирование словами, столь же несостоятельное, сколь и высокомерное. Ларошфуко: «Мало кто влюблялся бы, если бы раньше не слышал о любви». Претендует на внушительность и авторитетность. Но в конечно счете справедливо? Каждый из нас может припомнить человека, влюбившегося «не по той причине» или, с нашей точки зрения, утверждающего, что любит, хотя это не соответствует действительности; но ведь у Ларошфуко говорится не о том. Опять же, при слишком широких обобщениях возникают разнотолки. Жизнь, как можно заключить, редко укладывается в одну строчку.

Шамфор не таков. Камю разграничивает автора максим и моралиста. Максима подобна математическому уравнению — его члены часто допускают перестановку, и не случайно один и тот же век — семнадцатый — ознаменовался во Франции расцветом математики и максим. Но «вся истина заключена внутри себя и соответствует опыту не более чем алгебраическая формула». Однако хватит с нас Ларошфуко. А вот моралист, подобный Шамфору, редко изъясняется максимами, редко прибегает к антитезам и формулам. Он не создан для «Цитаты недели». Как написали в своем дневнике братья Гонкуры в 1866 году, «Шамфор далеко отстоит от литератора, фиксирующего свои размышления. Он предлагает нам концентрированное понимание мира, горький эликсир опыта».

Шамфор был незаконнорожденным; он появился на свет в Оверне; ум, остроумие, обаяние и приятная внешность — все это позволило ему занять высокое положение во французском свете. Он дружил с Талейраном, Даламбером и Гельвецием; Мирабо отмечал, что у него «электрическая» голова: потрешь — и заискрится идеями. Его принимали в интеллектуальных салонах и избрали членом Академии; Людовик XV назначил ему содержание за посредственную пьесу, которая выжала королевскую слезу. Такой непосредственный и очевидный успех удовлетворил бы человека нормальных амбиций; но Шамфор был слишком умен — или слишком горд, или слишком самокритичен, — чтобы довольствоваться чем-либо столь примитивным, как удовлетворение, а тем более счастье. Его успех указывал лишь на его внутренние противоречия, равно как и на противоречия в обществе, которое ему рукоплескало. Вот его автопортрет («Размышление 2»):

Вся моя жизнь — это открытое столкновение моих принципов: я не люблю монархию — и служу принцу с принцессой. Я широко известен своими республиканскими убеждениями — и вожу дружбу с аристократами, увешанными монархическими наградами. Я предпочел быть бедным и доволен этим, но провожу время с богатыми. Я презираю почести, но когда мне их предлагают, я порой не отказываюсь. Едва ли не единственное мое утешение — это литература, но я нечасто езжу к ярким, остроумным людям, равно как и не посещаю заседания Французской академии. Более того, я полагаю, что людям нужны иллюзии, но сам их лишен. Я считаю, что страсть может дать больше, чем разум, — но более не испытываю никаких страстей. В действительности перечень этот бесконечен.

Этот критический список, приведенный до половины, отчасти и делает Шамфора притягательным, человечным, современным. В своем порицании человеческих мотивов он своей беспощадностью и сарказмом подчас равняется с Ларошфуко. Но когда Ларошфуко выдвигает систему, при которой импульсом для всех человеческих поступков служит своекорыстие, подразумевается, что к самому Ларошфуко это обвинение почему-то неприменимо; он стоит выше той нравственной шелухи, которую анатомирует. Шамфор не таков в главном: его порицание человечества включает и его самого, причем совершенно явно. «Судя по мне, человек — глупое животное». Кроме того, мудрость для него вырастает из познания слабостей, неудач и бедствий, а не силы и богатства. «Мне кажется, что из двух равно проницательных и умных людей тот, что рожден в богатстве, никогда не познает природу, общество и человеческое сердце так же глубоко, как тот, что рожден в бедности». Суть в том, что богач предается наслаждениям, а бедняк утешается мыслями. Шамфор был бедняком лишь в сравнении с теми, с кем общался; у настоящих бедняков обычно нет ни времени, ни сил «утешаться мыслями». Но он знал, что означает клеймо незаконнорожденного; он страдал неким обезображивающим недугом (кто называет сифилис, кто проказу, кто слоновую болезнь, но современная точка зрения склоняется к гранулематозу); а его любовный опыт был заурядным. Прожив беспутным холостяком, а временами и женоненавистником до почтенного сорокалетнего возраста, он вдруг до безумия влюбился в жену некоего врача, и та ответила ему взаимностью. По счастью, она вскоре овдовела, после чего пара перебралась в деревню, поближе к обывательской пасторальной идиллии. Через полгода его возлюбленная умерла.

Еще один критический список лежит в области творчества Шамфора — здесь он сам, вероятно, усмотрел бы иронию. Все, что он опубликовал при жизни, все, чем создал себе имя — пьесы, эссе, публицистика, очерки о столпах литературы, — полностью забыто. А то единственное, о чем в его время никто не знал, обеспечило ему хоть и не широкую, но прочную славу. Примерно в середине восьмидесятых годов восемнадцатого века Шамфор начал записывать на клочках бумаги свои соображения о жизни, а также сопутствующие исторические курьезы, вопросы и обрывочные диалоги. Датировка этих разрозненных записей до нас не дошла, как не дошли сведения о намерениях автора (если таковые у него были) относительно дальнейшей судьбы этой подборки: предназначалась ли она для опубликования и если да, то как предполагалось ее упорядочить. Далее: за время, прошедшее между смертью Шамфора и первой публикацией избранной части его интеллектуального наследия, многочисленные миниатюры — похоже, не менее двух тысяч — были изъяты неизвестным лицом или группой лиц, как принято считать, на том основании, что в них содержались обличительные или клеветнические сведения. В результате, по замечанию его нового переводчика Дугласа Пармэ, образовался «литературоведческий кошмар — и рай для составителя, который может тасовать тексты, как заблагорассудится». Редкие публикации этих материалов не дают имени Шамфора кануть в Лету, хотя мы, потомки, не должны слишком явно радоваться, что способны оценить их остроумие. «Грядущие поколения, — писал он, — это всего лишь мнение ряда сановников. Только взгляните на сегодняшних!»

Сент-Бев, самый неутомимый и влиятельный критик середины девятнадцатого столетия, вынес довольно резкое суждение о Шамфоре: некоторые его фразы — это «монета, до сих пор имеющая ценность», но в большинстве своем они более напоминают свистящие стрелы с острыми наконечниками. Его «Размышления» были «устрашающими и разрушительными», а дарование не дотягивало до его остроумия и идей. Этот моралист возвел собственную изоляцию и предполагаемые несчастья в горькую систему. Когда он писал: «Кто не является мизантропом, тот к сорока годам ни разу не испытал теплых чувств к роду человеческому», это было справедливо «только для холостяка». Вообще говоря, предположительно универсальные выводы Шамфора относятся только к верхушке того общества, которое уже давно мертво. «К счастью, они перестают быть истинными, если посмотреть на менее искусственное общество, где сохраняется ощущение семьи, а естественные чувства никто не отменял». В глазах Сент-Бева Шамфор не выдерживает заключительного испытания на истинность.

Как ответить на обвинения в ограниченности? Прежде всего, указанием на то, что репрезентативная социальная выборка, необходимая для опросов общественного мнения, совершенно не обязательна для мудрых мыслей: разве истины Фрейда справедливы только для вымершего узкого мирка венских невротиков? Помимо этого можно рассмотреть несколько таких изречений предположительно местного значения. Например, о славе: «В стране, где каждый стремится себя показать, многие должны считать, и в самом деле считают, что лучше оказаться банкротом, чем никем». Или о положении: «Чтобы узнать, насколько люди развращены своим общественным положением, достаточно посмотреть, какими они под его долгим влиянием сделались к старости. Взгляните, к примеру, на престарелых придворных, судей, адвокатов и врачей». А вот о политике: «Мы воображаем, что у министров и других высших чинов есть принципы, потому что слышали, как они сами об этом заявляют. В результате мы не просим от них ничего такого, что могло бы заставить их поступиться принципами. Однако вскоре мы обнаруживаем, что нас одурачили, ибо видим, как министры совершают такие поступки, которые доказывают их полную беспринципность: это не более чем благоприобретенная привычка, механический рефлекс».

Разве эти истины устарели? Шамфор цитирует Мирабо, заявляя, что утвердившаяся политическая система делает выбор того или иного чиновника несущественным: «Это как собаки, поставленные крутить вертел: от них требуется только перебирать лапами, а родословная, сообразительность и острый нюх им не надобны; вертел знай себе крутится, и мясо получится более или менее съедобным». Любой из нас может вспомнить нынешних министров из семейства псовых, к которым это относится.

Политические системы меняются; политические привычки и инстинкты если и развиваются, то чрезвычайно слабо. Социальные формации приходит в упадок и сменяются другими; социальные амбиции и приемы самопродвижения остаются. А как же секс, любовь и их последствия? Шамфор может показаться устаревшим и ограниченным в своем нередком женоненавистничестве, и Камю осуждал его за то, что тот разделял «одно из наиболее распространенных и глупых чувств — общее презрение к женщинам». Но это ведь Шамфор, многогранный, неоднозначный, земной, именно он заметил (почти сентиментально): «Невзирая на все шутки о браке, я не понимаю, что можно сказать против шестидесятилетнего мужчины, который женится на женщине пятидесяти шести лет». А следующее суждение о любви — мог ли сделать его обычный холостяк, женоненавистник? «В любви все есть правда и все есть ложь; это единственный предмет, о котором невозможно сказать ничего абсурдного». Шамфор разнообразен, противоречив, но всегда пробуждает мысль и никогда не льстит читательскому самодовольству; при том что многие его изречения спорны, среди них очень мало таких, на которые можно ответить: «Это неправда — и тогда было неправдой, и сейчас неправда». Одна из моих любимых строк нацелена, как вы почувствуете, на самого автора: «Если у тебя много идей, это еще не значит, что ты умен; равно как если у тебя много солдат, это еще не значит, что ты хороший военачальник».

Камю, не упоминая Сент-Бева, совершенно иначе отводит от Шамфора обвинения в ограниченности. Да, соглашается он, Шамфор писал об элите; но нет, он не распространял обобщения, сделанные на этом основании, на все человечество. Истинный моралист, в отличие от штамповщика максим, — это наблюдатель за человеческой индивидуальностью, как и романист. Поэтому «Рассуждения» — это своеобразный «разрозненный роман», «неустановленный роман», «сатирический роман». В самом деле, «если бы можно было придать этому роману связность, в которой отказал ему автор, мы бы получили нечто более высокое, чем кажущееся собрание pensйes».

Это великодушное, образное (и слегка преувеличенное) заявление, которое хорошо показывает более широкую природу творчества Шамфора. В «Рассуждениях» содержатся продуманные выводы о природе и поведении человека, но вместе с тем и забавные случаи, истории, краткие зарисовки нравов и шутки («Рассуждение 67»: «Самый никчемный день в жизни — тот, когда вам не удалось посмеяться»). Это определяет тональность и фактуру книги, а также оставляет ощущение непосредственного обращения автора к читателю. Шамфор, этот теневой романист, хочет поделиться с нами своей мудростью, но не прочь и посплетничать:

Людовик XV сказал одной из своих фавориток:

— Вы не отказываете никому из моих приближенных.

— О ваше величество!

— Вами обласкан герцог де Шуазель.

— Он так влиятелен…

— Маршал де Ришелье.

— Он так остроумен…

— Манвиль.

— У него такие дивные ноги…

— Ну а герцог д’Омон, который не обладает ни одним из перечисленных достоинств?

— Ах, сир, он так глубоко предан вашему величеству!

Двойственное отношение Шамфора к обществу, благосклонность которого была ему отнюдь не безразлична, временами становилось причиной его замкнутости и идейной обособленности, а позднее привело к поддержке организованного противостояния этому обществу, получившего название Французской революции. При том, что такая позиция может показаться логичной и принципиальной, подлинные мотивы писателя остаются не вполне ясны. Шатобриан был поражен, что человек с таким глубоким пониманием людей готов принять сторону любого дела. По теории Сент-Бева, смертельная непримиримость Шамфора к ancien rйgime имела под собой литературную основу: в нем видели всего лишь милого юного поэта и, соответственно, относились в нему свысока. Коннолли указывал на «темперамент бастарда», вызывавший и огромную потребность в любви, и столь же неистовое чувство, хорошо знакомое незаконнорожденным: обида на общество.

Какую бы из этих причин мы ни сочли более убедительной, она привела к «противоречию Шамфора», как выразился Коннолли в своей книге «Неспокойная могила»:

Такое противоречие знакомо нам всем… положение революционера, чьи нравы и образ жизни тяготеют к старому режиму, а идеалы и приверженности — к новому, и при этом он под гнетом какого-то бесстрашного саморазоблачения вынужден говорить правду и о том, и о другом, ожидая, что комиссары царя Аиста будут так же восхищаться его остротами, как восхищались ими придворные царя Чурбана.

С началом революции Шамфор примкнул к своему другу Мирабо, выступая на улицах и провозглашая популярные лозунги («Мир хижинам — война дворцам»), и одним из первых ступил во взятую Бастилию. Он оказался более стойким и убежденным сторонником революции, чем другие представители его круга. «Не думаете ли вы, что революцию можно сделать так, чтобы она пахла розовой водой?» — спросил он одного из колеблющихся. Но привычка к независимому мышлению не оставила Шамфора. Когда на стенах мелом выводили якобинский лозунг «Братство или смерть!», он уже достаточно хорошо знал политику и человеческую природу, чтобы переформулировать его, лишив глянца: «Будь мне братом — или я убью тебя».

Вскоре царь Аист опустил в болото свой клюв. Шамфора заклеймили позором, бросили за решетку, потом освободили и пригрозили новым арестом; предпочтя философский выход, он приставил себе к виску пистолет. Но только отстрелил себе нос и лишился правого глаза. Вслед за тем он взялся за бритву (по другим сведениям — за нож) и располосовал себе горло, запястья и лодыжки, после чего упал в лужу крови, которая затекала под дверь. Каким-то чудом Шамфор выжил и — что характерно — посетовал на бедность, которая в очередной раз сослужила ему недобрую службу: «Сенека был богат, он имел все необходимое, в том числе и теплую ванну, чтобы в комфорте довершить задуманное, а я, нищий, не могу себе такого позволить… А все же у меня в голове засела пуля, и это главное». Было ли главным именно это или нечто другое, но он, казалось, пошел на поправку — и тут его доконал непутевый лекарь. Последними словами Шамфора были: «Я покидаю этот мир, где сердцу суждено либо разбиться, либо обратиться в бронзу». Верно? Отчасти верно? Совсем неверно? Обсудите.

Человек, спасший французскую старину

Впервые наведываться во Францию я начал почти полвека назад: мы с родителями и братом ездили туда на машине. Города и деревни, которые мы тогда посещали (населяли их, как ни странно, сплошь французы), производили впечатление основательности и незыблемости; узнаваемы были и все приметы — от живописных mairie и PTT до захудалых lavoir и дурно пахнущих pissoir, от военного мемориала со списком незабытых погибших до глухих стен, с которых смотрела сделанная гигантскими буквами надпись: DEFENSE D’AFFICHER — LOI DU 29 JUILLET 1881 (куда более назойливая, чем рекламные листки, с которыми она боролась). За этой обычной, повседневной Францией скрывалась, одновременно наполняя ее широтой и глубиной смысла, Франция величественная, которую показывали (а нередко и навязывали) мне родители, учителя по профессии: замки и соборы, музеи и общественные здания, памятники и руины — Франция историческая, страна власти и денег, страна торжественных архитектурных красот. Создавалось впечатление, что этих красот там переизбыток: они выскакивали условными значками из-за каждого сгиба желтой дорожной карты «Мишлен». Я, как надоедливый штурман, сообщал родителям, что находится за следующим поворотом. Сплошной черный прямоугольник на карте обозначал замок, у которого стоило притормозить; такой же прямоугольник, но с ножками в каждом углу — замок, который стоило посетить; треугольник, образованный черными точками, — замок, лежащий в руинах; ну, а необычный значок, напоминавший скособоченный символ числа «пи», указывал на какую-нибудь древность. Все эти места казались не менее долговечными и непреходящими, чем сама повседневность.

При осмотре замков Луары я невольно заметил, что во многих великолепных зданиях полностью отсутствует мебель; насколько я мог понять, вся она исчезла во время революции. В уме возникали образы — возможно, навеянные фильмом «Повесть о двух городах» — заросших щетиной санкюлотов, мародерствующих с алчным блеском в глазах. Как я теперь понимаю, зеленые мишленовские путеводители, из которых мы черпали фактические сведения, были составлены и отредактированы людьми, дипломатично старавшимися не задевать никакие убеждений французов; в путеводителях было множество умолчаний и тактичных уходов от оценки каких бы то ни было противоречивых (и вообще мало-мальски заметных) событий в долгой и кровопролитной истории Франции. Например, эти книжки умалчивали о том, сколько испытаний выпало на долю всех грандиозных сооружений, которые мы почтительно созерцали. И конечно, нигде не упоминался и уж тем более не прославлялся человек, без чьего влияния и решительных действий французское наследие существенно потеряло бы в цене, — Проспер Мериме.

По эту сторону Ла-Манша Проспера Мериме (1803–1870) помнят главным образом как автора новеллы, из которой заимствован образ Кармен, хотя, по словам Алана Рейтта, лучшего британского биографа Мериме, опера Бизе представляет собой лишь «выхолощенную и приукрашенную версию повести Мериме». Он писал прозу (уделяя особое внимание таким темам, как жестокость, месть и женская непреклонность), пьесы и стихи. Мериме был убежденным англоманом и даже сделал предложение Мэри Шелли, а в Британском музее его знали настолько хорошо, что охрана всякий раз отдавала ему честь; он был неравнодушен к Испании, а в зрелые годы, сделавшись подлинным русофилом, переводил Пушкина, Тургенева и Гоголя. Мериме много путешествовал, был близок ко двору, стал членом Французской академии, дружил со Стендалем, состоял в любовной связи с Жорж Санд, не отказывал себе в низменных удовольствиях и заседал в Сенате при Наполеоне III. Однако его истинный, хотя и почти забытый вклад в историю состоит в том, что он был вторым по счету Главным инспектором исторических памятников Франции, находясь на этом посту с 1834 по 1860 год.

Попытки взять на учет и защитить архитектурное наследие Франции предпринимались и ранее, однако по большей части носили компромиссный и нерешительный характер. При том, что французская революция из мести причинила немало разрушений, она же породила практику официального охранения произведений искусства и архитектуры. Каждое постановление о конфискации имущества включало и требование сохранения — изъятые здания, картины, гобелены теперь становились народным достоянием. В период с 1790 по 1795 год существовала Комиссия по охране памятников, призванная составить — не без помощи местных знатоков — реестр всех памятников, подлежащих охране. Но более всего в охране нуждалась сама революция, и когда ей стали угрожать силы контрреволюционеров и зарубежных армий, патриотически настроенные граждане начали сдавать большие количества серебра, золота, богатых тканей, ваз и иных предметов роскоши. Бронзовые статуи пустили на переплавку, а свинцовую кровлю Шартрского собора в третьем году по французскому республиканскому календарю вообще сняли, поскольку главной задачей было «сокрушить врагов». Комиссия надеялась защитить королевскую усыпальницу в Сен-Дени «не из любви к королям, но во имя истории и философской идеи». Однако Национальный Конвент, вознамерившись ликвидировать саму идею монархизма, санкционировал разорение «этих памятников тщеславию и низкопоклонству». Учитывая, что те самые памятники, которые впоследствии составят национальное достояние (и войдут в список туристических достопримечательностей), на первых порах обычно свидетельствуют именно о выставленном напоказ тщеславии, можно только порадоваться, что этот принцип не получил широкого распространения.

Королевская династия была все же восстановлена, и именно в период буржуазной монархии Луи-Филиппа, который пришел к власти в результате «Трех славных дней» июльской революции 1830 года, защита национального достояния приобрела статус вопроса первостепенной важности и получила поддержку на высших уровнях власти. Людовик Витэ, первым назначенный на должность Главного инспектора исторических памятников Франции, ставил перед собой задачу создания реестра всех зданий, «которые в силу своей древности, архитектурной ценности или событий, свидетелями которых они стали, заслуживают внимания археологов, художников и историков». Задача, по-видимому, оказалась неподъемной: Мериме сухо констатировал, что иллюстрации к тексту каталога займут девятьсот томов, а на его составление уйдет двести пятьдесят лет. Вместе с тем идея создания такого реестра была увлекательной и благородной (кто-то из специалистов метко окрестил ее «административным романтизмом»); она отвечала духу новой династии, пришедшей к власти в 1830 году. Выдающийся критик Сент-Бев позже напишет: «Все это напоминало паломничество. Эксперты прочесывали провинции, спеша в любой городок, где, словно указующий в небо перст, виднелся шпиль колокольни, к любому церковному куполу или готической арке. Они сновали по самым старинным кварталам, изучали самые узкие переулки и замирали, как вкопанные, завидев резьбу по камню — слова или узоры».

Волна энтузиазма имела несколько источников. Во-первых, внезапно пришло паническое осознание, что Францию буквально сносят, растаскивают на части, крушат. Принципиально враждебный (или просто мстительный) настрой революционеров по отношению к имуществу аристократии и церкви сменился соображениями практичности: строители начали рассматривать памятники старины как источники камня, а антиквары нагревали руки, продавая награбленное за границу. В апреле 1819 года министр внутренних дел попросил префектов доложить о наиболее важных зданиях, расположенных в их департаментах, чтобы «предотвратить их демонтаж и вывоз англичанами». Виктор Гюго провозгласил принцип «Guerre aux demolisseurs!» («Война вандалам!») и написал в 1825 году: «В отношении исторических зданий важны два пункта: назначение и красота. И если назначение — это дело владельца, то красота принадлежит всем. Снося здание, владелец превышает свои права». Это был менее политизированный, но все еще воинственный вариант революционной декларации о народном достоянии. Гюго впоследствии развил свой лозунг в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831), где собор становится не менее ярким персонажем, чем сам Квазимодо.

В Англии на пике моды оказался неоготический стиль, и мародеры-англичане стали охотиться за готикой. Позже французы и сами повторно открыли для себя готику, однако уже сознавая цели национального масштаба. Готический стиль был исконным для французской архитектуры, а классицизм пришел извне. Виолле-ле-Дюк, начинавший как протеже Проспера Мериме, но ставший затем самым известным французским архитектором и реставратором XIX века, писал: «Наша страна стоит ближе к средневековой Франции, чем к античному Риму. Религия и климат остались у нас неизменными. Строительные материалы также не изменились, и мы бы скорее чувствовали себя дома во французском особняке XIII века, нежели в каком-нибудь дворце Лукулла». «Готический» означало «патриотический». Готика наиболее удачно соответствовала идеям католицизма, который вновь приобретал актуальность.

Энтузиазм нового режима в отношении памятников старины имел и политическую подоплеку. Июльская монархия не обладала легитимностью и вынуждена была ее выдумать. Смена ориентиров требовала обращения как к новым, так и к старым образам: приобщения к революционному наследию и возрождения старой Франции, наследие которой теперь открывали вновь и оценивали должным образом. Впрочем, в этом крылась потенциальная опасность: если отождествлять новый режим с разрушенными и полуразрушенными зданиями, на какие мысли это может навести? Вновь обретенное культурное наследие требовалось представить таким, как оно в представлении — или в догадках, или в чаяниях — реставратора выглядело первоначально. Раньше, если в церкви была сломана капитель, ее просто меняли на капитель XIII, XIV или XV века, в зависимости от того, когда производили замену. Теперь, во второй половине XIX века, идея переосмысления, а затем и возвращения первоначального облика здания была впервые применена в широком масштабе. Однако задача эта оказалась не из простых.

Мериме было всего тридцать лет, когда 17 мая 1834 года его назначили преемником Витэ. Обладая широкими познаниями в искусстве (отец его был бессменным секретарем школы изобразительных искусств, а мать — дипломированной художницей-портретисткой), он мало смыслил в архитектуре. Александр Дюма саркастически заметил, что Мериме неплохо бы для начала обучиться тому, что он затем будет преподавать другим. Однако же тот обучился, и притом быстро. Получив назначение на должность, Мериме сообщил своему знакомому англичанину, Саттону Шарпу: «Работа в полной мере соответствует моему характеру и пристрастиям: она удовлетворяет и мою праздность, и любовь к путешествиям». Впрочем, ни о какой праздности на новом посту Главного инспектора не могло быть и речи. Через каких-то полтора месяца после вступления в должность Мериме отправляется на юг Франции в первую ежегодную инспекторскую поездку. Следующие восемнадцать лет он будет в летнюю пору неделями и месяцами пересекать страну вдоль и поперек, осматривая и докладывая, изводя людей и вынося заключения. Дороги были скверными, экипажи — неудобными, постоялые дворы кишели клопами, пища оказывалась несъедобной, женщины (а Мериме питал к ним большую слабость) — чересчур нравственными, местные специалисты — подчас совершенно тупыми. В личной переписке Мериме позволял себе выпустить пар: «Жизнь, которую я веду, сказать по правде, совершенно невыносима. Если я не в пути, то встаю в девять, завтракаю, принимаю у себя местных библиотекарей, архивариусов и прочих. Они ведут меня взглянуть на жалкие развалины, но стоит мне сказать, что к династии Каролингов они не имеют отношения, как на меня начинают смотреть словно на последнего подлеца и принимаются за моей спиной обсуждать с местным чиновником, как бы снизить мой оклад. Будучи принужден выбирать между совестью и личными интересами, я сообщаю им, что памятник их чрезвычайно хорош и на севере ему нет равных. Затем меня приглашают на обед, а местная газета пишет, что я чертовски умен. Меня умоляют написать им в альбом что-нибудь возвышенное, и я с содроганием повинуюсь. По завершении банкета меня церемонно провожают до гостиницы, что мешает мне предаться порочным удовольствиям. Совершенно вымотанный, возвращаюсь я к себе в номер и сажусь делать заметки, наброски, составлять официальные депеши и тому подобное. Видели бы меня в это время мои завистники!»

Безусловно, некоторые местные антиквары были до смешного самоуверенны и при малейшем сомнении приписывали своим находкам «финикийское» происхождение, а некоторые архитекторы, по мнению Мериме, были глубоко невежественны: например, про одного из них, жителя городка Безье, Мериме сказал: «самый большой осел, способный держать чертежное перо», а про другого, из Сен-Савена, что «человек этот совершенно не образован и поразительно глуп». Местные чиновники нередко мешали инспекции, а священники, случалось, прибирали к рукам недвижимость: кюре из города Шовиньи, к изумлению Мериме, утверждал, что «церковь принадлежит ему». Однако Главный инспектор вряд ли чего-то добился бы излишней властностью или хозяйской манерой, свойственной парижанину. Мериме отличался не только неимоверным трудолюбием, умом и неподкупностью, но и обаянием и даром убеждения. Виолле-ле-Дюк, которому довелось несколько раз сопровождать главного инспектора в его поездках, писал: «Сам того не замечая, человек, с которым беседовал Мериме, выкладывал всю необходимую информацию и открывал все секреты. Из Мериме вышел бы, пожалуй, самый дружелюбный дознаватель. В то же время он был хорошим дипломатом и умным политиком». У него не было другого выхода, тем более что ни он, ни его комиссия не обладали какими-либо особыми полномочиями, помимо нравственных.

Сам факт регистрации памятников культуры (в 1840 году в реестр были внесены 1076 объектов; к 1849 году их число достигло почти четырех тысяч) еще не означал, что они охраняются по закону. Если владелец сносил здание или же муниципалитет какого-нибудь городка намеревался расширить улицу, ликвидировав громоздкие средневековые развалины, Париж ничего не мог с этим поделать: необходимые для предотвращения сноса законы были приняты в окончательном виде лишь в 1887–1889 годах, спустя почти двадцать лет после смерти Мериме. Так что роль его сводилась отчасти к экспертной оценке эстетической стороны памятников, отчасти к напоминанию о нравственном долге, а отчасти к пропаганде патриотизма. В 1830 году министр внутренних дел Гизо, разрабатывая положение о должностных обязанностях Главного инспектора, трактовал их весьма широко (наряду со зданиями и объектами, представляющими художественную ценность, в ведении инспектора оказались и музеи, и частные коллекции, и рукописи), но при этом ставил во главу угла принцип убеждения. Задача Главного инспектора, писал он, заключается в «поощрении усердия» местных органов власти, с тем чтобы «ни одна постройка, имеющая неоспоримую ценность, не была утрачена в результате людского невежества или вследствие разрушения». Подобное сотрудничество с властями департаментов и муниципалитетов было желательно из демократических соображений и необходимо из соображений экономических. Занесение в реестр обеспечивало памятнику государственную поддержку лишь в одном случае из трех: считалось, что нужно делать ставку на гордость, поддержку и денежные средства местных жителей.

В ходе своих ежегодных поездок Мериме обнаружил, что исторические памятники Франции по большей части находятся в плачевном состоянии. Кровля Шартрского собора грозила провалиться, настенные росписи в Сен-Савене (самая большая по объему коллекция средневековых фресок во Франции и, возможно, в Европе) были грубо заштукатурены; башня вице-регента, «что из самых древних в Авиньоне», через несколько дней после инспекции Мериме просто-напросто рухнула. Символичным в этом отношении было состояние прекрасной церкви при аббатстве в Везле. Ее левую башню снесли протестанты в 1569 году; революционеры, в свою очередь, избавились от пришедших в упадок барельефов; а затем, «словно в доказательство того, что девятнадцатый век не уступает прошлым векам по масштабам вандализма», инженерные войска, занятые составлением карты страны, возвели «нелепый восьмигранник наблюдательного пункта» прямо на вершине уцелевшей церковной башни. Стены осели или же гнили от сырости; сквозь каменную кладку проросли деревья; своды едва не разваливались; а пока Мериме, находясь в церкви, производил зарисовку этого мрачного зрелища, вокруг него падали осыпавшиеся со сводов камни. Из-за нехватки средств индустриально отсталый городок с населением в тысячу человек не мог поддерживать церковь даже в этом плачевном состоянии. «Поэтому ситуация с каждым днем ухудшается, — писал Мериме в своем докладе министру. — Если мы и далее станем медлить с оказанием поддержки, церковь будет представлять столь серьезную угрозу для горожан, что нам придется ее снести».

Культурное наследие Франции разрушали не только время и ход истории. Чуть ли не каждую неделю отмечались случаи краж, вандализма и расширения городской застройки с целью наживы. Знаменитый римский мавзолей, расположенный на окраине города Сен-Реми, достигает, вероятно, восемнадцати метров в высоту, однако незадолго до его осмотра Мериме в 1834 году некий «англичанин» («ростбифы» — вечные козлы отпущения) умудрился посреди ночи слазить на самый верх и скрыться с головами двух задрапированных изваяний. Остановившиеся на постой в Папском дворце Авиньона солдаты-корсиканцы обеспечивали себе прибавку к жалованью, приторговывая отколотыми средневековыми фресками; а некий предприимчивый садовод тем временем прибрал к рукам знаменитый городской мост, засадив его миндальными деревьями и капустой. В Шарите-сюр-Луар два слесаря прилепили свои дома к стене аббатской церкви, да так, что их кроватные ниши оказались украшены великолепными барельефами XI и XII веков. За месяц до приезда Мериме некий солдат, устроившийся на постой к одному из слесарей, спал подле скульптуры Бога Отца, окруженного святыми и ангелами. Спалось солдату из рук вон плохо. Наутро он взял дубину, жестоко покарал изваяние, а под конец, приговаривая «Ты сотворил клопов — вот тебе за это», снес Богу голову.

Давал о себе знать и вандализм ведомственный. Исторические сооружения были приспособлены под склады, магазины, конюшни и пивные. Папский дворец превратили в казармы, Нуарлакское аббатство — в фарфоровый завод. Собор Сент-Этьен в Страсбурге после революции использовался сначала как концертный зал, а потом как табачный склад. Церковь Сен-Савиньен в Пуатье служила тюрьмой, а на ее клиросе размещалась камера для душевнобольных. К Главному инспектору обратились за разрешением уничтожить и без того немногочисленные ценнейшие скульптуры — элементы внутреннего убранства, потому что арестанты забирались на них для побега. Миссия Мериме почти никогда не находила понимания у властей предержащих: министерство по делам религий, как считал он, только мешало, министерство общественных работ только разрушало, а министерство военных дел и вовсе оказалось «главным вандалом Франции». Неподалеку от Карнака рабочие, не желая прокладывать дорогу в обход, вдребезги разбили «великолепные менгиры Эрдевена». Жители Орлеана снесли свою старинную центральную городскую больницу. В городе Бурж богато декорированный в позднеготическом стиле дворец Жака Кера превратили в зал суда, что нанесло ущерб внутренней отделке и убранству. Мериме счел невозможным реконструировать интерьеры дворца в первозданном виде, поскольку это «вынужденно привело бы к измышлениям». Подобные решения ему приходилось принимать постоянно, и Мериме выразил свой принцип следующим образом: «Лучше укреплять, чем ремонтировать, лучше ремонтировать, чем реставрировать, лучше реставрировать, чем приукрашивать, но ни в коем случае не сносить».

Но было и нечто худшее, чем вандализм единоличный и ведомственный, пусть не столь очевидное и даже парадоксальное: это вред, причиненный упорствовавшими в своих убеждениях реставраторами. Из всех врагов, с которыми столкнулся Мериме, неумелая реставрация преследовала его чаще всего и выводила из себя более, чем что-либо другое: «Без малейших колебаний заявляю, что ни иконоборческая ярость протестантизма, ни глупый революционный вандализм не причинили такого ущерба, как безвкусица восемнадцатого и девятнадцатого веков. Варвары оставляли хотя бы руины; так называемые специалисты по восстановлению оставили после себя лишь свои жалкие потуги». Средневековые фрески были ими заштукатурены, перекрашенные церкви стали выглядеть как таверны; старинные камни безжалостно отскребали, так что они приобретали вид новых, использованных для латания старинной кладки. В Байе установили вызывающе новый витраж — «безвкусную, аляповатую подделку». В монастыре Сен-Савен, одном из наиболее милых сердцу Главного инспектора зданий, Мериме пришел в ярость при виде ревностно переписанных и дорисованных фресок — это, по его словам, было «самым отвратительным зрелищем на свете». Бросалась в глаза новизна использованных красок; добавилось нелепое изображение Бога Отца «с жутким прищуром», а новоявленный орел Иоанна Богослова больше «напоминал петуха». По приказу Мериме все следы этой пагубной реставрации устранили в течение часа.

Удивительно, как Мериме, имея столько врагов, сумел сохранить рассудок и стойкость. «Я враждую со столькими городами, — писал он в сороковые годы девятнадцатого века, — что уже не имеет значения: одним городом больше, одним меньше». Коль скоро полномочия Комиссии ограничивались апелляциями к нравственности и разуму, случались, естественно, неудачи и поражения, причем временами как раз тогда, когда здание, как могло показаться, уже было спасено. Государство порой вносило в реестр какую-нибудь церковь, оплачивало ее дорогостоящую реставрацию, вверяло заботам властей — и тут в дело вступали местные умельцы, которые довершали работу по своему разумению: как писал историк архитектуры Поль Леон в своей весьма авторитетной книге «La vie des monuments franзais», «их варварское невежество зачастую напрочь лишало здание художественной ценности».

В сентябре 1834 года, составляя отчет по Карпантра, Мериме охарактеризовал этот обнесенный изумительной стеной городок как «молодую копию Авиньона». Вернувшись туда через одиннадцать лет, Мериме обнаружил, что, несмотря на его положительный отзыв, в городе уничтожены южные бастионы, сохранившиеся лучше других, а все остальные активно разбираются. «Вы бы не узнали эту местность, — замечал Мериме в письме к Витэ. — Ее превратили в свалку, грязнее и отвратительнее которой трудно себе представить». В Авиньоне тоже хотели пожертвовать укреплениями, чтобы облегчить прокладку железной дороги, а заодно и знаменитым старым мостом, оказавшимся на пути железнодорожного полотна, однако этот акт вандализма, к счастью, удалось предотвратить.

Правда, созданная Мериме архитектурно-реставрационная школа и возглавляемая им Комиссия не всегда следовали его точным и достаточно строгим предписаниям. В Блуа архитектор Дюбан «в своем стремлении к публичной славе» заказал конную статую Людовика XII, а заодно и всевозможные балюстрады, элементы декора и оконных рам — дешевые финтифлюшки и домыслы. Виолле-ле-Дюк, особенно после шестидесятых годов девятнадцатого века, когда влияние Мериме пошло на убыль, одну за другой создавал псевдосредневековые постройки, плоды своих домыслов, «новехонькую старину». Побывавшие позже в этих местах представители интеллигенции, например Генри Джеймс (приезжавший в 1882 году) и Эдит Уортон (в 1908 году), с презрением отнеслись к большей части созданного Виолле-ле-Дюком. Куда больше тронули их навевавшие воспоминания о былом и едва не рассыпавшиеся в прах руины. Уортон писала: «Насколько красноречивее эти груды камней говорят о себе, насколько дальше в прошлое они нас ведут, нежели все эти франтоватые, защищенные от непогоды замки — Пьерфон, Ланжэ и прочие, — над которыми потрудился верховный реставратор, превратив их в музейные экспонаты, археологические игрушки, с которых безжалостно сорваны все напластования времен!»

Мериме прекрасно осознавал опасность произвола в отношении прошлого, хотя порой хранил дипломатичное молчание. Виолле-ле-Дюк сделал себе имя на сохранении Везле и реставрации Каркассона, угодив при этом даже Уортон, однако он все больше и больше давал волю собственному воображению. Он «внес хаос» в облик пьерфонского замка по приказу императрицы Евгении, которая впоследствии поинтересовалась мнением Мериме. «Эта постройка, — ответил он, — меня просто убила». Не уловив двусмысленности ответа, императрица сказала: «Благодарю вас, вы настоящий друг».

В сороковые годы девятнадцатого века Мериме писал, что «сущность работы инспектора исторических памятников останется „гласом вопиющего в пустыне“», однако его глас оставался на слуху как тогда, так и позднее. В третьем десятилетии двадцатого века один французский критик отметил невероятный поворот в судьбе Мериме. Юношей тот «приложил немало усилий, стараясь писать, как Вольтер, и одеваться, как Красавчик Браммел,[28] а сделался самым усердным чиновником и самым ревностным археологом». Еще один парадокс заключался в том, что Мериме, убежденный атеист, даже некрещеный, приложил руку к спасению множества соборов — сначала от обрушения, а затем от вычурного декоративного вандализма неучей-реставраторов и от жадного до земель духовенства. Леон, подводя итог достижениям Мериме, писал: «Благодаря ему все еще стоят Ланский собор, аббатство Везле и аббатство в Сен-Савене, а в таких городах, как Кан, Авиньон, Кюно, Солье и Нарбонна, красуются замечательные памятники». Сейчас туристы, издали заметив устремленный в небеса шпиль, уловив за лесом блеск зубчатых башен или любуясь веерным сводом внушительного аббатства, должны остановиться и мысленно поблагодарить человека, без которого французские города один за другим могли приобрести облик Карпантра.

А в Карпантра я побывал, да. Все, что мне там запомнилось, — это съеденная пицца.

Профиль Феликса Фенеона

В 1880 году неоимпрессионист Поль Синьяк предложил написать Феликса Фенеона, который за четыре года до того первым употребил термин «неоимпрессионизм». Вышеупомянутый критик ответил с демонстративной уклончивостью, а затем добавил: «Я скажу лишь одно: только лицо во весь портрет — согласны?» Синьяк не согласился. Пять месяцев спустя появилось хорошо известное изображение Феликса Фенеона: он стоит на фоне бушующего водоворота пуантилистических цветов в левый профиль, с цилиндром и тростью в руках, протягивая не изображенному на картине получателю лилию (дань почести художнику? любовный подарок женщине?). То ли из-за тщеславия, то ли из-за свойственного критикам самолюбия, задетого неповиновением художника, Фенеону портрет очень не понравился, и критик заявил, что «автор и изображаемый оказали друг другу медвежью услугу». Тем не менее он принял картину, которая провисела у него на стене около сорока лет, до самой смерти Синьяка. Но ни этот факт, ни время не смягчили его оценку: в 1943 году Фенеон сказал своему другу и будущему литературному палачу, критику Жану Полану, что это «самая неудачная работа Синьяка».

Хуже того, она послужила образцом «профилизма». Боннар, Вюйар и Валлотон — все изображали его практически в одной и той же позе: подавшись вперед (в исполнении Вюйара — изогнувшись в неимоверно стреловидной форме) за столом в издательстве журнала «Revue Blanche», в левый профиль, с хорошо заметной монашеской тонзурой. Их примеру последовали Тулуз-Лотрек и ван Донген. Возможно, Фенеону портреты не нравились, но ракурс был невероятно интересным. Анфас он был похож на многих других — в старости даже напоминал Андре Жида. Профиль же представлялся для художников более многообещающим материалом: большой нос с горбинкой, выступающий вперед подбородок, а под ним — пучок гладкой козлиной бородки. Глубоко индивидуальный, но в то же время ничем не примечательный. Посмотрев на Фенеона под этим углом, люди вспоминали о дяде Сэме или Аврааме Линкольне (Аполлинер назвал его «псевдоянки»), а также о танцовщике «Мулен Руж» Валантэне ле Дезоссе, с которым его часто путали. «Между нами, вероятно, имелось некоторое сходство, — признавал он, — которое не льстило ни одному из нас».

Но как с психологической, так и с эстетической точки зрения этот профилизм был очень точен — выражая уклончивость Фенеона, его решение не отвечать нам напрямую ни как читателям, ни как зрителям его жизни. В литературной и художественной истории он снисходит до нас урывками, словно в калейдоскопе. Люк Сант в своем вступлении к «Романам в три строки» описывает его как «незримо знаменитого», а для англоязычных читателей этот персонаж оставался попросту невидимым, пока в 1988 году не появилась великолепная монография о нем, написанная Джоан Унгерсма Халперин. Художественный критик, антиквар, самый наметанный глаз Парижа на рубеже веков, покровитель Сера, единственный галерист, пользовавшийся расположением Матисса, журналист, автор, писавший для Коллет, известной под псевдонимом «Вилли», литературный советник, затем главный редактор журнала «Revue Blanche», друг Верлена, Гюисманса и Малларме, издатель Лафорга, редактор и составитель сборника «Озарения» Рембо, переводчик Джойса и «Нортенгерского аббатства». Его невидимость отчасти объяснялась тем, что Фенеон скорее упрощал, чем создавал, но в своей особой манере — уклончивой, ироничной, немногословной. Некоторые находили его язвительным и жутким, хотя вел он себя по большей части дружелюбно. Валери назвал его «справедливым, безжалостным и нежным». Альманах «Journal des Goncourt» воспроизвел вердикт, вынесенный поэтом Анри де Ренье: «Настоящий оригинал, родившийся в Италии, но похожий на американца. Умный мужчина, который пытается стать выдающейся личностью и поразить других своими эпиграммами… Но человек он отзывчивый, добрый, чувствительный, целиком и полностью приверженный миру эксцентриков, униженных и оскорбленных, миру бедняков».

Тринадцать лет он работал в военном ведомстве и дослужился до начальника канцелярии. Будучи французом, он умудрялся как на словах, так и на деле совмещать службу с твердыми анархистскими убеждениями. Он поддерживал идеи анархии как журналист, как редактор и — почти наверняка — как изготовитель бомбы. В 1894 году его арестовали в ходе облавы и обвинили по одному из универсальных законов, которые так любят принимать правительства, напуганные терактами. Одну из улик дал обыск у него в кабинете, где полицейские обнаружили пузырек ртути и коробок с одиннадцатью детонаторами. Фенеон внес свой вклад в список непростительных отговорок, заявив, что его отец, который недавно покинул этот мир и в силу этого не может подтвердить его слова, нашел данные предметы на улице. Услуги адвоката оплатил меценат Таде Натансон, Феликсу же, вероятно, нравилось состязаться умом с юристами. Когда председатель суда сообщил, что подсудимого видели в обществе известного анархиста во время беседы за газовой лампой, он отреагировал холодно: «Скажите мне, господин председатель, с какой стороны газовой лампы это „за“?» Так как речь шла о Франции, остроумие в суде сыграло ему лишь на руку, и его оправдали. В следующем году увидеть все «прелести» судейского остроумия выпало на долю Уайльда. Удивительно, но именно в тот год Лотрек изобразил двух жертв правосудия вместе (естественно, в профиль) на спектакле в «Мулен Руж».

Суд стал кульминацией выхода Фенеона из тени. В течение последующих пятидесяти лет он постепенно становился все более неуловимым. Книг он не печатал, ограничившись сорокатрехстраничной монографией «Импрессионисты в 1886 году». Монография вышла тиражом 227 экземпляров, и все последующие предложения о переиздании отклонялись. Журналистом он сначала подписывал свои работы, потом стал ставить лишь инициалы и в конце концов перешел на полную анонимность. Как-то раз некий издатель предложил ему написать мемуары; Фенеон, естественно, отказался. Другой посоветовал напечатать «Романы в три строки», на что писатель резко ответил: «Я стремлюсь лишь к молчанию». Эти слова походили на сказанное однажды почти современником Фенеона швейцарским писателем Робертом Вальзером, когда в психиатрическую больницу, где он жил, приехал друг, который и поместил его туда, и спросил, как продвигается его работа. «Я здесь не писать, — ответил Вальзер, — а сходить с ума».

Уклончивость Фенеона отражалась и на том, как о нем писали другие. Биографическая заметка о Плеяде в дневнике Жюля Ренара занимает больше места, чем две посвященные автору статьи, одна из которых называется просто: «Козлиная бородка Фенеона». Малларме, его близкий друг, выступал в суде в качестве свидетеля и давал отзыв о моральном облике обвиняемого. Но вот что поэт написал сразу же после события своей почти любовнице Мэри Лоран: «Моего бедного друга Фенеона (нет, у него чрезвычайно интересные черты лица) оправдали, и я этому исключительно рад. Фрукты еще не доставлены, их еще не подавали. Мясо затмило все, а Женевьева считает, что мы слишком рано после обеда засунули его в штаны (сумку)». И все это в одном абзаце. Серьезный кризис общественной жизни Фенеона забыт ради более важной темы — еды. Хотя, может быть, Фенеон бы и сам одобрил, особенно фразу «мясо затмило все».

«Романы в три строки», впервые переведенные на английский язык, не являются книгой в обычном смысле, если это слово отражает авторский замысел. В 1906 году Фенеон работал в газете «Le Matin» и в течение нескольких месяцев вел колонку происшествий faits divers, известную в профессиональных кругах как «chiens йcrasйs» («задавленные собаки»). В его распоряжении был телеграф, местные и провинциальные газеты, а также общение с читателями. За вечернюю смену он составлял около двадцати трехстрочных заметок. Их печатали (конечно, анонимно), читали с тенью улыбки, вздохнув или покачав головой, а потом забывали. И если бы любовница Фенеона Камилла Платэль, видя в этом свой долг, не вырезала его творения — все 1220 — и не собирала их в альбом (как, вероятно, и его жена), их бы никогда не нашли среди общей массы хроники происшествий. Затем эти заметки обнаружил и опубликовал Жан Полан. Очень интересная работа: быть литературным палачом писателя, который стремится лишь к молчанию и твердо отказывается от прижизненных публикаций. Полан, исполненный чувства долга, опубликовал эту ненамеренную, неподписанную, несформированную, неофициальную «книгу» — и подпольная литературная репутация Фенеона стала выходить на свет.

Сартр в заметках о журнале Ренара описал дилемму, стоявшую перед французским прозаиком конца девятнадцатого века. Великий описательный и критический проект, каким был реалистический роман: от Флобера через братьев Гонкур и Мопассана к Золя — прошел свой путь, вобрал в себя мир и мало что оставил будущим практикам. Единственная возможность развития состояла в компрессии, аннотации и пуантилизме. С изрядной неохотой отдавая дань Ренару, Сартр писал, что журнал «лежит в основе многих современных попыток ухватиться за сущность простых вещей». Жид, чей журнал на протяжении многих лет частично пересекался с творением Ренара, жаловался (может, из чувства соперничества), что у того «не река, а перерабатывающий завод».

Ренар, также изображенный на картине Боннара в редакции «Revue Blanche», перерабатывал; Фенеон же пошел дальше и буквально заключил в бутылку каплю. Сант называет его «агрессивное молчание таким же полным, глубоким и громким, как черный холст Малевича». Оно утверждает, что любое писательство есть компромисс, что концепция всегда превосходит ее воплощение, что эго и политика являются соавторами любого писателя. «Корни этого могут крыться в отчаянии, но движение всегда идет в одну сторону — к трансцендентности. Оно направлено на освобождение поэзии от книг и обращение ее к обычной жизни». Эти довольно важные заявления тут же провоцируют две реплики: первую — что черный холст Малевича по крайней мере существует, и вторую — если за молчанием автора действительно кроется намерение, как охарактеризовать протест в действиях Полана, а затем Санта?