За окном

Когда Дирк Богард или Рональд Рейган преувеличивают (или выдумывают) свои военные заслуги, мы считаем, что они слегка (или сильно) заблуждаются. При сочувственном отношении можно допустить, что они разок-другой отступили от истины, а потом увязли в этом своем рассказе. Почему же мы должны подходить к Джорджу Оруэллу с другой меркой? Потому что это Оруэлл. Мы могли бы сказать, как это сделал Дэвид Лодж в своем отзыве о «Казни через повешение», что ценность двух «бирманских» очерков не определяется степенью их фактической правдивости. Но это сугубо литературная защита, поблажка писателю, которым мы восхищаемся несмотря ни на что. Однако перед нами не какой-нибудь единомышленник Форда Мэдокса Форда, считавшего, что впечатления более истинны, нежели грубые факты; и если порядком забытого Форда иногда считают «писателем для писателей», то причисленный к лику святых Оруэлл был полной его противоположностью — своего рода писателем не для писателей. Порой наивная реакция оказывается самой верной. Многие утратили бы уважение или доверие к любимому писателю, узнав, что на самом деле он не убивал этого проклятого слона и не присутствовал при этой проклятой казни, хотя сам он, Оруэлл, утверждал обратное; а если так, то не уподобился ли он тем ловким политиканам, которых сам же клеймил позором? Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда», не должны ли мы предположить, что пропаганда имеет место даже в том случае, когда ты стоишь на стороне истины, правосудия и ангелов?

Читая эссе Оруэлла, понимаешь, насколько этот писатель догматичен (не в смысле идеологии). Это еще один аспект английскости по Джонсону. Во всех вопросах, от банального приготовления чашки чая до социоэкономического анализа ресторана (совершенно ненужной роскоши, в пуританском представлении Оруэлла), он выступает законодателем, а законы его большей частью проистекают из неодобрения. Он — великий мастер «против». Например, «Воспоминания книготорговца» — у других эта тема была бы тонко расцвечена забавными эпизодами — написаны с презрением к легкости. Эта профессия, утверждает Оруэлл, — сущая рутина, неблагодарный труд, который внушает тебе ненависть к книгам; покупатели склонны к воровству, паранойе, тупости или в лучшем случае (те, кто приобретает собрания сочинений Диккенса в тщетной надежде их прочесть) — к обыкновенному самообману. «Англия, твоя Англия» осуждает английскую интеллигенцию левого толка как «в целом пессимистическую» и «брюзгливую»: эти прилагательные с большого расстояния кажутся вполне применимыми и к самому Оруэллу. При том, что умер он в возрасте сорока трех лет, страшно подумать, как он мог бы закоснеть, дожив до старости.

Нигде Оруэлл не проявляет такого догматизма, как в отношении литературы: ее назначения, способов создания и случаев творческих неудач. Оден — это «натуральный скаутский вожак»; Карлайль «при всем своем уме… даже не научился писать простым и понятным английским языком»; «Грантчестер» Руперта Брука — это «рвотные массы». Даже у тех, кого Оруэлл одобряет, находятся большие недостатки: Диккенс, оказывается, «довольно невежествен» в вопросах устройства жизни; Г. Дж. Уэллс «слишком здравомыслящ, чтобы понять современный мир»; а Киплинга Оруэлл «защищает» странно покровительственным тоном. Встречаются огульные обобщения по поводу развития и старения писателей; при всей своей моральной прозрачности в вопросах тоталитарного языка, Оруэлл грешит прескриптивизмом, то в крайних, то в путаных формах. Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда» и выглядит эффектно, то значительно ослабляется оговоркой «в той или иной мере» — и что под сказанным понимается? Только то, что все искусство говорит «о чем-то», даже если оно говорит всего лишь о себе самом. «Искусство ради искусства» — Оруэллу эта концепция была, по-видимому, ненавистна — это всего лишь «пропаганда» самого искусства, в чем прекрасно отдавали себе отчет представители этого направления. Дальше — больше: «Романист, пренебрегающий важнейшими общественными событиями современности — обычно либо халтурщик, либо просто идиот». Поскольку сказанное вычеркивает и тех романистов, которые пишут о частной жизни, и тех, которые, как было принято в девятнадцатом веке, сдвигают временные рамки повествования на одно или два поколения назад, со счетов сбрасываются Джейн Остен, сестры Бронте, Флобер, Джеймс и иже с ними.

«Хорошая проза подобна оконному стеклу». В качестве наставления для неоперившихся репортеров и старых поденщиков, а также в качестве самонаставления, которое писатели-критики адресуют миру, хотя на самом деле описывают собственные методы, выглядит достаточно разумно. Однако тут же напрашиваются вопросы, как и в случае с другим важным наставлением Оруэлла из его эссе «Политика и английский язык»: «Пусть смысл выбирает для себя слова, а никак не наоборот». Вместе взятые, эти изречения предполагают — и учат, — что литература требует созерцать мир, размышлять о нем, делать выводы относительно того, что ты хочешь сказать, облекать это знание или сообщение в слова, прозрачность которых позволяет читателю, смотрящему в данный момент сквозь то же оконное стекло, с того же места, увидеть мир в точности таким, каким увидел его ты сам. Но разве хоть кто-нибудь, включая Оруэлла, и вправду так пишет? И разве слова — стекло? Большинство произведений рождается в результате элементарного процесса; действительно, мысли способны выбирать для себя слова, но иногда слова сами предлагают мысль (или оба вида взаимодействия совершаются в границах одного предложения). Как говорит (точнее, цитирует) Э. М. Форстер, нередко служивший мишенью Оруэллу, в своей книге «Аспекты романа»: «Как я могу высказать свое мнение, пока не увижу того, о чем говорю?» Оруэллу это высказывание могло показаться прихотью извращенца-левака, но оно, по-видимому, более тесно согласуется с опытом многих писателей.

В рассказе «Фунты лиха в Париже и Лондоне» Оруэлл перечислил вещи, которые скрасили ему возвращение домой, в Англию:

ванные комнаты, кресла, мятный соус, правильно приготовленный молодой картофель, ржаной хлеб, апельсиновый джем, пиво, сваренное из настоящего хмеля.

«Англия, твоя Англия» прославляла «нацию филателистов, голубятников, умельцев-плотников, рантье, игроков в дротики, любителей решать кроссворды». В 1993 году поклонник Троллопа, премьер-министр Джон Мейджор, увидевший раскол своей партии, падение курса национальной валюты и собственного авторитета, нашел аналогичное прибежище в этих — похоже, вечных — чертах английскости:

Через пятьдесят лет в Британии по-прежнему останутся длинные тени на площадках для крикета, теплое пиво, непроходимые зеленые окраины, любители собак, футбольные тотализаторы и еще, по выражению Джорджа Оруэлла, «старые девы, едущие сквозь утренний туман на велосипедах к Святому Причастию», а если мы настоим на своем, то Шекспира по-прежнему будут читать даже в школе.

Минула треть от этих пятидесяти лет, но любители футбольных тотализаторов переключились на Национальную лотерею или на сайты азартных игр в Интернете; глобальное потепление прививает англичанам вкус к охлажденному пиву, а велосипедистов-англикан вытесняют мусульмане, едущие на машинах в пригородную мечеть. Все пророки рискуют заслужить посмертное презрение, а то и осмеяние; тот Оруэлл, которого мы славим сегодня, — скорее социально-политический обозреватель, нежели предсказатель будущего. Те из нас, кто родился после войны, росли с предчувствием того, что 1984 год принесет все, описанное в романе: застывшие геополитические блоки плюс жестокую систему слежки и контроля со стороны государства. Вполне возможно, что сегодняшние англичане в чем-то остались вялыми домоседами; свобод у них стало несколько меньше, а в объективы камер наблюдения они попадают чаще, чем жители любой другой страны. Но во всех прочих отношениях 1984 год мы проводили вздохом облегчения, а 1989-й принес еще более громкий вздох. Оруэлл в 1936 году верил, что «крупные торговые сети никогда не заменят мелкого книготорговца, как они заменили бакалейщика и молочника». Рискованное слово здесь — «никогда». И в более широком смысле, на протяжении Второй мировой войны он верил, что мир принесет с собой британскую революцию, которой он жаждал, с «потоками крови» и с «красными ополченцами, расквартированными в отеле „Риц“», как он выразился в личном дневнике и публичном эссе. А после революции:

Фондовую биржу снесут, плуг заменят трактором, загородные особняки превратятся в детские лагеря отдыха, матчи между Итоном и Хэрроу канут в прошлое…

Налицо лишь одна из перемен: предугадать появление трактора явно не составило большого труда. На этом фоне было бы опрометчиво предсказывать творениям Оруэлла долгую жизнь. Многие его фразы и мысленные конструкции уже засели в сознательном и бессознательном, и мы носим их с собой, как носим фрейдистские построения, даже если не читали Фрейда. Кое-кто из вялых английских домоседов смотрит телепрограммы «Большой брат» и «Комната 101». Если же мы позволим себе надеяться на грядущее, в котором с успехом будут учтены все предостережения Оруэлла, а «Ферма животных» станет таким же архаичным текстом, как и «Расселас»,[23] то миру вначале придется сокрушить множество диктаторов и систем подавления. В Бирме шутят, что Оруэлл написал не один роман об этой стране, а целую трилогию: «Бирманские дни», «Ферма животных» и «1984».

Оруэлла роднит с Диккенсом ненависть к тирании; в своем эссе, посвященном этому викторианскому романисту, он разграничивает два типа революционеров. С одной стороны, есть сторонники перевоспитания: они считают, что с совершенствованием человеческой природы все проблемы общества отпадут сами собой; с другой стороны, есть инженеры общества, которые считают, что с совершенствованием общества — с возрастанием справедливости, демократии, сплоченности — сами собой исчезнут все проблемы человеческой природы. Эти два подхода «апеллируют к разным типам личности и, по-видимому, имеют тенденцию чередоваться во времени». Диккенс стоял на позициях перевоспитания, Оруэлл — на системно-структурных позициях, не в последнюю очередь потому, что видел в человеке рецидивиста, не способного помочь себе самому. «Главная проблема — как не допустить злоупотребления властью — остается нерешенной». А до той поры можно без опаски предсказывать, что Оруэлл как писатель будет жить.

«Хороший солдат» Форда

Последняя страница обложки романа «Хороший солдат»,[24] выпущенного издательством «Vintage» в 1950 году, вызывала щемящее чувство. Собранные вместе «пятнадцать выдающихся критиков» расхваливали роман Форда Мэдокса Форда, написанный в 1915 году. Все они склонялись к единому мнению: «„Хороший солдат“ Форда — один из десяти или двадцати величайших англоязычных романов нынешнего века». А потом — имена, среди которых Леон Эдель и Аллен Тейт, Грэм Грин и Джон Кроу Рэнсом, Уильям Карлос Уильямс и Джин Стаффорд.

Было в этом нечто героическое и вместе с тем обреченное, точно так же, как в самом Форде было много героизма и обреченности. Пятнадцать, надо полагать, лучше, чем пятеро, но выглядит как некоторый перебор. «Один из десяти или двадцати величайших романов» отдает неопределенностью — опять же, колебания характерны и для самого Форда, но в данном случае это утверждение не подкрепляет, а ослабляет похвалу: ага, значит, Джозеф Генри Джексон отводит ему место среди лучших пятнадцати, а Уиллард Торп включает только в двадцатку? Что же касается «нынешнего века» — то это чересчур смело: до его окончания оставалось еще четыре десятилетия.

И все же заявление оставляет щемящее чувство потому, что за ним кроется литературное достоинство: послушайте, мы же знаем, что писатель стоящий, ну, пожалуйста, пожалуйста, что вам стоит прочесть? Форд никогда не испытывал недостатка в сторонниках, но всегда испытывал нехватку читателей. В 1929 году Хью Уолпол[25] написал, что «в наше время трудно найти большее литературное пренебрежение, чем то, с которыми сталкиваются романы и стихи Форда». На что Форд ответил: «Дело лишь в том, что публика не желает меня читать».

Пытаясь дать этому развернутое объяснение — как для себя, так и для своего корреспондента Джеральда Буллетта, — он написал из Тулона в 1933 году:

С какой стати лондонская публика должна любить мои произведения? Мои констатации жизненных явлений имеют сомнительную международную подоплеку: в них не затронуты гнездовья птиц в Англии, полевые цветы и альпинарии; они «обработаны» франко-американской современностью, которая наверняка покоробит обитателей, скажем, Челтенхема. Из-за «временно́го сдвига» и замены описания проекцией мои книги, должно быть, встретят у них непонимание и невыразимую скуку. Между Средним Западом и Восточным побережьем Соединенных Штатов, а также вокруг Пантеона, где увидели свет эти приемы, они уже признаны vieux jeu, считаются классикой, которую нужно знать, и включены в университетские учебники английской литературы. Поэтому я продолжаю писать в надежде, что лет через пятьдесят мои произведения будут, возможно, включены в спецкурсы, предлагаемые, скажем, Даремским университетом. И уж во всяком случае я могу быть спокоен, что ни один из наших участников Кубка Дэвиса не пропустил в свое время ни одного матча на кортах Итона из-за чрезмерного увлечения моими романами.

Эта проблема видится Форду как чисто внутренняя, текстовая; однако существует и ряд внешних — причем накладывающихся друг на друга — причин для неприятия его творчества как в прошлом, так и в настоящем. У него нет полезно отчетливого литературного лица: его наследие слишком велико и разнопланово; он плохо вписывается в рамки университетских программ. Создается впечатление, будто Форд проваливается в дыру между поздним викторианством и модернизмом, между детством, где его слух ласкает Лист, а перед глазами резвится Суинберн, и последующей карьерой благосклонного проводника Эзры Паунда, Хемингуэя и Лоренса. Кроме того, он позиционировал себя как представителя старой гвардии, отступающего перед молодым поколением, что, вероятно, было далеко не лучшим тактическим ходом. Если честолюбивым прозаикам полезно изучить роман «Хороший солдат» для знакомства с возможностями художественного повествования (какая скучная формулировка), то им не помешало бы также ознакомиться и с биографией автора — в качестве отрицательного примера построения литературной карьеры.

Он обладал какой-то обширной, мягкой, добродушной аурой, которая так и провоцировала нападки, а также страдал благовоспитанностью, не позволявшей отвечать ударом на удар (что, естественно, провоцировало новые нападки). В своих нескончаемых спорах с издателями он смотрел на них как на торговцев, и притом наглых: они желали сперва прочесть его рукописи, а уж потом приобретать. Форд умудрялся отвратить даже своих поклонников. Ребекка Уэст говорила, что в объятиях Форда чувствует себя «подсушенной булкой под яйцом всмятку». Роберт Лоуэлл отзывался о нем хоть и положительно, но с благодушной насмешкой («мастер, мамонт, мямля»):

…скажи, почему пачки твоих залежалых романов раскупаются хуже бинтов для твоей подагрической стопы. Тягловый конь, О памятливый слон…

У тех, кто его не любил, Форд вызывал более чем раздражительное отношение. Хемингуэй — которого Форд, как на грех, поддержал — отрекомендовал его Гертруде Стайн и Алисе Токлас как «совершеннейшего лжеца и мошенника, движимого притворными британскими претензиями на добропорядочность». Как-то раз, оказавшись неподалеку от Филадельфии, Форд пожелал осмотреть коллекцию Барнса.[26] Надо признать, он выбрал для себя неудачного посредника (что характерно), но этот тактический просчет сам по себе не заставил бы доктора Барнса гневно телеграфировать из Женевы: «Лучше сожгу свой музей, чем пущу туда Форда Мэдокса Форда».

Писатель сменил фамилию Хюффер на Форд; не раз менял страну проживания; порой больше радел о литературе, чем о себе самом. И все же непонятно, почему его совсем не видно на экранах многих радаров. Эдмунд Уилсон практически не упоминает его в ни в своих дневниках, ни в критике: мог ли он упустить из виду роман «Конец парада» (или его смысл), при том что его роднил с Фордом военный опыт? Вирджиния Вулф и Оруэлл хранят молчание. Ивлин Во ни словом не упоминает о нем ни в письмах, ни в дневниках, ни в критических статьях: это еще удивительнее, чем отношение Уилсона. Подобно Форду, Ивлин Во написал книгу о Россетти, а его трилогия о Второй мировой войне, «Меч чести», недвусмысленно отсылает к тетралогии Форда о Первой мировой, помещая военные действия в более широкий ландшафт действительности и натравливая мстительную, назойливую жену на старомодного, добропорядочного мужа.

Даже адресованная Форду похвала почему-то оборачивалась против него. В авторском предисловии к переизданию романа «Хороший солдат», выпущенному в 1927 году, он вспоминает, как один из поклонников сказал, что это «прекраснейший из романов, написанных на английском языке». На что друг Форда, Джон Роукер, отреагировал следующим образом: «О да, верно. Только ты опустил одно слово. Это прекраснейший из французских романов, написанных на английском языке». В более жесткой и менее точной формулировке («лучший французский роман, написанный на нашем языке») это высказывание широко цитируют; наиболее известным источником является книга Лоуэлла «Постижение жизни». Если читателей может оттолкнуть заглавие (я сам много лет не принимал «The Catcher in the Rye», так как «кэтчер» устойчиво ассоциировался у меня с бейсболом), то их точно так же может оттолкнуть и навешивание ярлыков. Кто-то может вспылить: к чему писать французский роман по-английски? Какая-то блажь, верно? Да и вызывает ненужные мысли о конкуренции: а какой же французский роман, написанный на нашем языке, занимает второе место?

Конечно, Франция обеспечила «Хорошему солдату» вымышленное место происхождения. «У меня в ту пору было честолюбивое намерение, — писал впоследствии Форд, — сделать для английского романа то, что Мопассан своей книгой „Сильна как смерть“ сделал для французского». Мопассан же сделал следующее: в роман, который на всем своем протяжении выглядит призрачным, в стиле Дега, описанием светской дамы-парижанки конца девятнадцатого века, со вкусом подчеркивая douces petites gourmandises женского существования среди la fine fleur du high-life, автор постепенно вводит тему яростной, всепоглощающей страсти — страсти светского художника к дочери своей многолетней возлюбленной. Трагедия художника — если это можно считать трагедией — проистекает из убийственной разницы между легкой любовью молодости и отчаянной (тем более отчаянной оттого, что она непрошенна и безответна) любовью зрелости. «Наше сердце повинно в том, что оно не стареет», — сетует герой-жертва, чья эмоционально-кровосмесительная любовь поднимает завершающую часть романа до уровня кошмара и возвышенного, почти оперного действия. В конечном счете любовь, не смеющая говорить о своем существовании, предпочитает смерть признанию.

Форд применяет все эти тропы и терзания к сугубо английскому набору персонажей (даже американцы выступают у него такими англофилами, что их «американскость» практически незаметна), относящихся к тому же паразитическому общественному слою. Но «Хороший солдат» социально заострен в меньшей степени, чем «Сильна как смерть». Прогрессирующий распад Эдварда Эшбернама, хорошего солдата и на первый взгляд образцового англичанина, происходит в обстановке болезненной приватности: вначале — среди по-расиновски тесной четверки экспатов на немецком курорте Наухайм, а впоследствии — наедине с опекающей его Нэнси Раффорд. Его отношения с ней носят откровенный, как у Мопассана, эмоционально-кровосмесительный характер и даже, возможно, более того: биограф Форда Макс Сондерс убедительно показывает, что Нэнси — дочь Эшбернама. По накалу страстей «Хороший солдат» — даже более французское произведение, чем «Сильна как смерть». Мопассан раздувает пламя на полную мощность только к концу романа. Форд поднимает ставки безумия и ужаса (и открывает счет человеческим потерям), но самая большая его смелость заключается в том, что он начинает с высочайшего эмоционального накала, градус которого затем только повышается.

В «Современном движении» Сирила Коннолли «Хороший солдат» удостоился похвалы, выраженной, правда, в довольно ленивых словах «энергия и ум». С сегодняшней точки зрения роман этот прорывается в круг модернизма благодаря совершенно другим причинам: в силу безупречно выстроенной фигуры колеблющегося, ненадежного повествователя, в силу мастерского сокрытия истинного повествования за ложным фасадом очевидности, в силу его саморефлексии, глубинной двойственности человеческих побуждений, намерений и опыта, в силу дерзости всего замысла. В 1962 году Грэм Грин писал: «Не знаю, сколько раз за истекшие без малого сорок лет я возвращался к этому роману Форда и всякий раз находил новые грани, достойные восхищения».

Возьмем знаменитый зачин романа, отмеченный чеканностью и размахом: «Это самая печальная история из всех, какие я только слышал». Наше внимание привлекает — и не напрасно — его главная часть. Но, рассуждая логически, маловероятно, что до второго (а то и третьего или четвертого) прочтения мы заметим обманчивость последнего слова. Потому что Дауэлл, повествователь, эту историю не «услышал». Он сам был ее участником, увяз в ней по горло, и сердцем, и нутром; он ее рассказывает, а слышим — мы. Он говорит «слышал» вместо «рассказывал», поскольку дистанцируется от собственной «истории страстей», отказываясь признать соучастие в ней. И если этот второй глагол в первом предложении романа не заслуживает доверия, если он трещит под ногой от нашего шага, то мы должны готовиться к тому, чтобы подступаться с осторожностью к каждой строке; через этот текст надо пробираться на цыпочках, прислушиваясь к стону и сетованию каждой половицы.

Это роман о человеческом сердце. На первой странице прямо так и сказано. Однако слово это в первых двух употреблениях предстает по-разному: сначала без выделения, а потом в кавычках. Когда же сердце — не сердце? Когда оно недуг — «сердце». Форд некоторое время играет на этом разграничении смыслов. Можно предположить, что «сердце»-недуг исключает дела сердечные. Но это обманчивый фасад: создается впечатление, что те двое, которые приехали в Наухайм лечиться, Флоренс Дауэлл и сам Эдвард Эшбернам, как раз и потворствуют своим незакавыченным сердцам; в то же время двое совершенно здоровых наблюдателей, Дауэлл и Леонора Эшбернам, поражены сердечным недугом иного рода: их сердца заморожены или загублены. Впрочем, этот парадокс оборачивается еще одним обманчивым фасадом: «сердце» Флоренс — это фальшивый недуг, придуманный с тем, чтобы не допустить мужа в супружескую спальню; а позже нам станет известно (или только покажется — в романе нас ждет много кажущегося), что и Эшбернам не страдает «сердцем»: чета Эшбернамов приехала на воды ради Мейси Мейдан, которую они привезли на лечение из Индии. Она, Мейси, единственная из всех действующих лиц (или это только кажется), кто страдает сердцем и в романтическом, и в медицинском смысле. Неудивительно, что жить ей остается недолго.

Так в языке этого произведения обнаруживается его стратегия. Роман ведет игру с читателем, то раскрывая, то скрывая правду. Огромная заслуга Форда состоит, среди прочего, в найденном безупречном тоне для парадоксального повествования. В образе Дауэлла он представляет нам блефующего, отнюдь не всеведущего рассказчика, который даже забывает сообщить свое имя и вспоминает об этом лишь к концу романа; можно подумать, по своей невнимательности он уже на второй странице скомкал весь рассказ, сообщив, чем кончится дело. Устами кабинетного зануды Форд рассказывает нам удивительно проникновенную историю, причем окрашенную глубокой эмоциональной жестокостью и болью. Привычные клише и упущения, свойственные неумелому рассказчику, обогащают повествование, оттягивают разгадку и в конце концов дают нам полную (или кажущуюся таковой) картину: иначе говоря, автор превращает неумелый рассказ в искусный.

Кроме того, Форд безжалостно играет на желании читателя доверять повествователю. Мы желаем (или хотим желать) верить всему, что нам рассказывают, и падаем истуканами в любую вырытую для нас яму. Уже понимая, что Дауэллу веры нет, мы не перестраиваемся, и за это приходится платить. Такое доверие, не пошатнувшееся перед лицом повествовательного рецидивизма, находит параллель в сюжете романа: доверие Леоноры к Эшбернаму не пошатнулось перед лицом его сексуального рецидивизма. Разумеется, мы, читатели, виноваты сами: для нас расставлены четкие предупредительные знаки. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге все, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». «Была ли эта последняя реплика репликой блудницы или же любая приличная женщина могла бы… в глубине души подумать то же самое?» «Это все — отступление или не отступление?» С самых первых страниц такие фразы более чем наглядно указывают на присущую Дауэллу нерешительность. Они задают маятниковый ритм всей книги, определяют пульс, парадоксальность и дуализм сюжета.

Слушать Дауэлла — все равно что общаться с истериком, который твердит, что все идет хорошо и сам он, большое спасибо, прекрасно себя чувствует. Он отступает назад, забегает вперед, уходит в сторону, меняет время — глагольное и реальное. Он даже изобретает собственное «нереальное» время, начиная предложение таким способом: «Допустим, вы бы застигли нас, когда мы сидим наедине…» — как будто их еще можно застичь сидящими наедине. Ведь до этого он уже объяснил, что двое из четверки главных героев мертвы, и тут, будто бы спохватываясь, поправляет себя, и предложение заканчивается уже в другой плоскости — в плоскости «реального» времени: «…вы бы сказали, что по меркам человеческих судеб мы были чрезвычайно надежной крепостью».

Заурядное на первый взгляд предложение к концу начинает противоречить само себе; многие предложения открываются союзом «и», который, как может показаться, обещает продолжение того, о чем говорилось прежде, но на самом деле отрицает вышесказанное; есть в тексте и нестандартные стыковки, и небезупречные грамматические связи.

Такая стилистическая двойственность непосредственно указывает нам на рельефные «либо — либо» сюжета. Эшбернам: хороший солдат — или негодяй-мародер; Леонора: мученица в супружестве — или мстительная разрушительница; повествователь: честный заблуждающийся — или уклончивый заговорщик, несмелый прирученный хомяк или подавленный гомоэротический плакальщик по Эдварду Эшбернаму и так далее. Еще более заметна двойственность между общественным лицом и внутренними побуждениями; между эмоциональным ожиданием и эмоциональной реальностью; между протестантством и католичеством (последний аспект разработан слабее: можно подумать, что линия католицизма введена лишь для того, чтобы служить фоном для женских образов, отмеченных исключительным целомудрием, супружеской верностью и другими, еще более замечательными свойствами, но только до той поры, пока перед ними не возникают сложности и коварства секса). Далее, двойственность личности, раздираемой сознательным и бессознательным. И за всем этим — понимание того, что ответом на «либо — либо» может оказаться не первое и не второе (взять Эшбернама: он глубоко сентиментальный человек, как настойчиво и даже назойливо твердит Дауэлл, или же безжалостный сексуальный хищник?), а то и другое сразу. В конце романа из глубокого безумия внешнего мира ненадолго появляется Нэнси Раффорд, чтобы произнести слово «воланы», — и мы понимаем, что это мимолетное и отчетливое воспоминание о том, как обращались с ней супруги Эшбернам. Такому же обращению подвергается и читатель, которого противоборствующие стороны перебрасывают высоко над сеткой.

Шедевр Форда — это такой роман, который постоянно спрашивает, как нужно вести историю, и притворяется неумелым повествованием, добиваясь полноценного эффекта. Кроме того, роман этот открыто ставит под сомнение то, что мы по привычке называем характером. «Ибо кто в этом мире способен наделить кого-либо характером», — спрашивает в какой-то момент Дауэлл у Эшбернама (типично, что здесь тоже слышится скрип половицы: «наделить кого-либо характером» может трактоваться как «описать», но и как «признать в ком-либо социально одобряемые качества»). Дауэлл сам отвечает на свой вопрос: «Я не хочу сказать, что мы не способны в общем виде предугадать поведение человека. Но мы не можем с уверенностью сказать, как именно поведет себя отдельно взятый человек в каждом отдельном случае. А покуда мы на это не способны, от „характера“ мало толку для кого бы то ни было». Позднее Форд развил эту мысль в романе «Новый Шалтай-Болтай», где она вложена в уста герцога Кинтайра: «Знаете, любой человек, — медленно произнес он, — в то или иное время оказывается человеком любого сорта». Метод Форда заключается в том, чтобы докопаться до характера — и, шире, до истины — не путем околичностей или противоречий, а зачастую путем неведения.

Пару лет назад, когда я писал о Форде, мне встретился один из наших видных романистов, чей метод использования околичностей и неловкого рассказчика показался мне заимствованным непосредственно у Форда. Я высказал это вслух (чуть более тактично, чем излагаю здесь) и спросил, читал ли он этого автора. А как же, разумеется читал. Не возражает ли он, если я об этом упомяну? Наступила пауза (длившаяся, вообще говоря, пару дней), а потом пришел ответ: «Сделайте, пожалуйста, вид, что мне незнаком „Хороший солдат“. Это для меня предпочтительнее».

Не так давно я беседовал с моим другом Иэном Макьюэном, и он рассказал, что несколькими годами ранее гостил в одном доме с очень приличной библиотекой. Там он обнаружил роман «Хороший солдат», который тут же прочел — и пришел в восхищение. Через некоторое время Макьюэн написал «На Чезл-Бич»,[27] блестящую новеллу, в которой страсть, английскость и недопонимание приводят к эмоциональному краху. Только после выхода книги в свет он заметил, что неосознанно назвал главных героев Эдвардом (по образцу Эшбернама) и Флоренс (по образцу Дауэлл). Он ничуть не возражал, чтобы я предал это гласности.

Так что присутствие Форда, его скрытое влияние дают о себе знать. Я не уверен, насколько лестно для писателя определение «недооцененный». Возможно, полезнее будет просто допустить и утвердить ценность Форда. Он — не столько писатель для писателей (что может навести на мысль о герметизме), сколько писатель для настоящих читателей. «Хорошему солдату» нужен Хороший Читатель.

Форд и Прованс

Большинство франкофилов, помимо их преданности французским традициям и привычкам, испытывают особую нежность к какому-либо городу или региону. Художники-пейзажисты часто предпочитают Бургундию, ценители памятников — Луару, одиночки и любители пеших прогулок — Центральный массив. Любители вспоминать Англию едут в Дордонь, где всегда найдется свежий номер «Daily Mail». Многие же просто выбирают Париж, который как будто объединяет в себе все и в котором, в отличие от Лондона, большинство жителей испытывают одинаково сильную привязанность как к регионам, так и к городам. Форд Мэдокс Форд жил в Париже на всем протяжении двадцатых годов двадцатого века: редактировал «Transatlantic Review», сожительствовал с австралийской художницей Стеллой Боуэн, имел интрижку с Джин Риз, водил знакомство с Эзрой Паундом и Джойсом, Хемингуэем и Фицджеральдом, а курьером у него служил молодой Бэзил Бантинг. Форд наслаждался богатой литературной и общественной жизнью богемы Монпарнаса (в большинстве своем состоявшей не из французов). Однажды он поднимался на лифте с Джин Риз и Джеймсом Джойсом. Несмотря на плохое зрение, Джойс умудрился заметить, что платье Риз расстегнуто на спине, и застегнул его. И все же Форд, который написал книгу с названием «Нью-Йорк — это НЕ Америка», знал также, что Париж — это НЕ Франция. Для него настоящей Францией был регион, который официальная «Франция» — северная, бюрократическая, централизованная — давным-давно подчинила себе, пытаясь разоружить и лишить языка: Прованс.

Страсть к этому региону он унаследовал от отца, Фрэнсиса Хюффера, музыкального критика газеты «Таймс», который опубликовал книгу о трубадурах и сам писал прованскую поэзию.

Хюффер знал Фредерика Мистраля (1830–1914), поэта провансальского Возрождения, который в 1854 году основал движение «Фелибриж», состоявшее из семи друзей-поэтов, и Академию кодификации языка (результатом которой стал великий словарь «Tresor du Felibrige»). По словам Форда, отец его играл в шахматы с Мистралем и был принят в «Фелибриж». По словам Форда, отец обучил его всего двум вещам: «начаткам провансальского» и основам шахматной игры. Эту оговорку, «по словам Форда», следует ненавязчиво применять к большей части его автобиографических произведений (а таковых выпущено восемь томов), поскольку он испытывал огромное презрение к действительности и питал твердую веру в «абсолютную точность» впечатлений. С годами его измышления становились, пожалуй, все более нелепыми. По словам Форда, однажды, когда Генри Джеймс пришел к великому шеф-повару Эскофье со слезами на глазах, прося о помощи в приготовлении какого-то блюда, тот сказал ему: «Я сам бы поучился у вас готовить». В «Зеркале Франции» (1926) Форд рассказывает, как он посетил второй суд по делу Дрейфуса в Ренне в 1899 году и «в мерцании света и полумраке зала суда» впервые «начал осознавать глубокую пропасть между противостоящими школами французской мысли». На самом же деле все это время он находился на побережье графства Кент, сотрудничая с Конрадом (да и французский трибунал едва ли одобрил бы его присутствие). Столкнувшись с многочисленными выдумками Форда, его биограф Макс Сондерс пришел к верному заключению, что суть «не в том, правду ли говорит Форд, а в том, что это означает».

Любви Форда к Провансу может быть придан статус как непреложного факта, так и впечатления всей жизни. В течение нескольких лет они со Стеллой Боуэн ездили ночным поездом с Лионского вокзала на юг Франции. Представители бомонда (включая Флоренс Дауэлл из романа «Хороший солдат») ездили в те времена знаменитым частным поездом «Train Bleu» (места только первого класса). Пассажиры перед отправлением могли пообедать, возвышаясь над железнодорожным полотном, в одноименном ресторанчике, самом модном привокзальном ресторане мира. Форд и Боуэн путешествовали вторым классом в скромном поезде, отбывавшем в 21:40. В наши дни TGV доставит вас с Лионского вокзала до Авиньона всего за два с половиной часа, но в те времена дорога занимала более десяти с половиной. Вы прибывали около восьми утра, и встречали вас мутные воды быстротечной Роны и первые лучи света. Но есть свои преимущества и в медленных путешествиях, в ощущении смены пейзажей, в дремоте, в пробуждениях «среди бледных олив, темных кипарисов, серых скал, домов с плоскими крышами и фасадами, которые, несмотря на бедность и аскетизм, кажется, сулят сладкую жизнь в своих старых сухих стенах», как сказала Боуэн.

Где именно начинался Прованс, Форд тоже путался. Иногда он говорил, что в Лионе, другой раз — в Валансе или Монтелимаре. Вероятно, это зависело от того, где он проснулся от толчка поезда. Тем не менее Прованс всегда был треугольником, рассеченным посередине Роной: узким, как кусочек сыра бри, если Прованс начинался в Лионе, или более широким, равносторонним, если ниже. Рона также отделяла «истинный», по мнению Форда, Прованс на восточном берегу, где расположены три города на букву «А» — Arles, Avignon, Aix (Арль, Авиньон, Экс-ан-Прованс), и любимый Фордом Тараскон — от квази-Прованса на другой стороне, с Монпелье, Безьерсом, Каркассоном и Перпиньяном. Это отражает былое разделение между империей, то есть восточным берегом, и сословной монархией, то есть западным. Итак, по словам Форда, самый известный южный писатель девятнадцатого века, Альфонс Доде, «не был истинным провансальцем», поскольку происходил из Нима, который, «при всем своем очаровании» — Мезон Карре, бои быков и «одной незабываемой закусочной», — «не является истинным Провансом».

Форд и Боуэн впервые были приглашены на юг зимой 1922 года, чтобы погостить на «волшебной» и в то же время «вполне обычной маленькой вилле» Гарольда Монро, основателя книжного магазина поэзии. Затем они прибыли в Тараскон, где Форд написал: «Жизнь во Франции настолько дешевая, что не удивлюсь, если мы тут осядем. Тем более что французы очень ценят меня — а это в мои годы воодушевляет». После короткого отдыха в более диком Ардеше испанский кубист Хуан Грис и его жена Хосетт предложили паре перебраться в Тулон, который по сей день остается военно-морским, а потому недорогим городком. Боуэн и Форда, по словам Стеллы, объединяло то, что каждый из них был «перекати-поле с домашними инстинктами и упрямой жаждой дома, сада и вида». Все это они нашли в Кап-Брюн в Тулоне, где провели две зимы и куда Форд вернулся после расставания с Боуэн в сопровождении ее преемницы.

В своих восхитительно здравых, великодушных и не по-фордовски заслуживающих доверия мемуарах «Зарисовки из жизни» Боуэн размышляет, чем же Прованс так их очаровал:

Я думаю, все дело в дневном свете, в воздушности, неприкрытости и скромности жизни в Южной Франции, которые побуждают к простоте мышления и оттачиванию любого вопроса. Солнечный свет, отраженный от красных черепичных полов на побеленные стены, закрытые ставни, открытые окна и воздух, такой мягкий, что неважно, где жить, дома или на улице, — все это вместе создает такое сладостное ощущение простоты, что диву даешься, как это жизнь когда-то могла казаться запутанной, суетливой и сбивающей с толку ерундой. Твой ум отдыхает, мысли рассредоточиваются и принимают свою форму, фобии исчезают, а страсти, даже становясь острее, теряют свою мертвую хватку. Разум побеждает. И ты освобождаешься от необходимости обладать вещами. Тебе не нужно быть удобным. Горшок с цветами, полоска ткани на стене — вот и декор твоей комнаты. Тебя утешают свет и тепло, подаренные природой, а украшением тебе служат апельсиновые деревья на улице.

Жизнь была дешевой, тем более что Форд с энтузиазмом занимался огородом. Он утверждал, что учился у великого профессора Грессента в Париже, что крайне маловероятно; однако Форд, как минимум, читал его и усвоил, что «три рыхления стоят двух слоев навоза». Но он смешивал науку с суеверием, никогда не сажал ничего по пятницам или тринадцатого числа, но всегда девятого, восемнадцатого и двадцать седьмого, а семена сеял только под прибывающей луной. Выращивал он средиземноморские растения — баклажаны, чеснок, перец, с которыми позднее познакомила британцев Элизабет Дэвид. Боуэн подтверждает наличие у Форда кулинарных навыков, хотя он и «превращал кухню в полнейший хаос». Он также пристрастился к местным винам. Утонченный Грис удивлялся: «Он поглощает ужасающее количество алкоголя. Никогда не думал, что человек может так много пить» (Форд, со свойственной ему безапелляционностью, убедил Джеймса Джойса буквально в том, что «главная обязанность вина — быть красным»). Тем временем Боуэн обнаружила в Тулоне маленький магазинчик, где продавали не что иное, как множество сортов оливкового масла, которое предлагалось пробовать с выставленных в ряд кусочков хлеба, по одному сорту за раз, — и это в то время, когда британцы все еще отправляли масло не в рот, а в свои забитые уши. А Форду нравилось, как к нему относились во Франции просто за то, что он был писателем. Боуэн описывала, какое удовольствие он получал от писем, начинающихся словами «Cher et illustre Maitre». По словам Форда, когда они переехали в тулонский дом, их хозяин, отставной морской квартирмейстер, пришел в такой восторг от того, что съемщик — поэт, что проехал сто пятьдесят миль, чтобы привезти ему корень асфодели — ибо асфодели росли на Елисейских Полях, а каждый поэт должен иметь в своем саду «это сказочное растение». Может, мы бы и поверили этому, не скажи Форд «сто пятьдесят миль».

На этой планете есть только два рая — Прованс и читальный зал Британского музея. Прованс был ценен не просто сам по себе, но и как отсутствие Севера, воплощения всех человеческих грехов. Север означал агрессию, готику, «сумасшедшие садистские жестокости Северного Средневековья» и «северные пытки от тоски и несварения желудка». Форд свято верил, что диета и пищеварение определяют поведение человека (Конрад соглашался, утверждая, что плохо приготовленная пища коренных американцев приводила к «мучительному несварению желудка», отсюда их «непомерная жестокость»). Юг хорош, а Север плох: Форд был убежден, что никто не может быть «целостным физически и умственно» без «достаточного количества чеснока» в рационе, а также одержим идеей пагубного эффекта брюссельской капусты, предметом особого северного вреда. Прованс был местом добродетельных мыслей и нравственных поступков, «ведь яблони там не зацветут, а брюссельская капуста вообще не взойдет». Север к тому же отличался избыточным мясоедством, которое вызывало не только плохое пищеварение, но и безумие: «Любой психиатр скажет вам, что при поступлении в клинику маньяка-убийцы первым делом дает ему сильное слабительное, чтобы освободить его желудок от говядины и брюссельской капусты». Следующая, очаровательная в своем безумии теория Форда касалась грейпфрутов. Английские переводчики Библии ошиблись, написав, что Еву соблазнило яблоко. Они должны были употребить слово «помпельмус», синоним грейпфрута. В наши дни грейпфруты в Провансе растут в изобилии, но местное население их презирает: лишь изредка использует в кулинарии немного цедры, а в основном же плоды скармливают свиньям. Поскольку провансальцы никогда не ели грейпфрутов, то они и не грешили, а следовательно, живут в раю — что и требовалось доказать.

Но Прованс значил для Форда много больше, чем легкая жизнь и здоровое питание: за поверхностными удовольствиями лежал историко-мифологический фундамент. Прованс находился там же, где пролегал Великий торговый путь из Китая через Азию и Малую Азию к Венеции и Генуе и вдоль северного побережья Средиземного моря и, наконец, на север к Марселю. Затем Великий торговый путь направлялся вверх по Роне в глубь страны, через Бокер и Лион к Парижу; затем — вниз по Сене через Руан к Ла-Маншу, пересекая его в самом узком месте, и далее — вдоль южного берега Англии через Оттери-Сент-Мэри к островам Силли, где внезапно прекращался. Он принес с собой поток цивилизации — или, как минимум, показал прелести цивилизации, — и для Форда «Прованс — это единственный отрезок Великого торгового пути, подходящий для обитания достойного человека». Из всех городов и поселений писатель «больше всего на свете» любил Тараскон. Это там Рене Добрый держал свой суд и там, по словам Форда, невозможно заснуть из-за пения соловьев. Король Рене также держал суд в Экс-ан-Провансе, но Форд не любил этот город — «хоть он и был родным городом Сезанна, а также важнейшим и самым величественным среди всех городов восемнадцатого века, которые только можно увидеть». Но в Эксе был парламент, посредством которого последовательно правили французские короли: там «юристы парламента закрепили за Провансом докучливое ярмо армии чиновников, раны от которого с тех пор кровоточили и наносили ущерб не только Провансу, но и всей Стране Лилий».

Из чего состоит цивилизация в ее прованском воплощении? В «Зеркале Франции» Форд дает ответ:

Рыцарское благородство, бережливость, чистая мысль и искусства — это первые требования Цивилизации — и единственные требования Цивилизации. И эти следы рыцарского благородства, бережливости, чистой мысли и искусств, которые наша довоенная европейская цивилизация белой расы могла продемонстрировать, пришли к нам из района Южной Франции, с берегов Средиземного моря, где расцветали графства Тулузы, оливковые деревья, мистраль, романская традиция, Бертран де Борн, куртуазность и единственная воистину дружелюбная ересь, с которой я знаком.

Этот период длился приблизительно с двенадцатого до пятнадцатого века. «Дружелюбной» ересью было альбигойство, чьи набожность и добродетель (и манихейство) разрушили папский крестовый поход, с невероятной жестокостью осуществленный англичанином Симоном де Монфором в 1209–1213 годах. Трубадуры — среди которых одним из самых известных был Бертран де Борн (1140–1215) — и их куртуазность существовали вплоть до конца тринадцатого века, хоть их влияние и весьма ослабло после того, как Прованс с запада от Роны был сдан в 1229 году Людовику XI. Авиньон процветал между 1309 и 1408 годами как место семи пап и двух антипап, тогда как Рене Добрый (1408–1480) правил на закате провансальской культуры, после чего регион к востоку от Роны был, в свою очередь, сдан французскому королю. В последующие века этот период стали представлять чем-то вроде Веселой Франции — турниры, рыцарство и куртуазность, мудрые правители, следящие за миром и довольством людей. По словам Форда, первое, что он прочел из французской литературы в школьные годы, было восторженное описание Доде жизни в Авиньоне при папах: процессии, паломничества, улицы, усыпанные цветами, звуки колоколов круглый день, «тиканье кружевоплетельных машин, треск челноков, ткущих ткань для золотых риз, маленькие молоточки ювелиров, выстукивающие графинчики для Евхаристии, и звук тамбуринов, идущий с Моста». Доде продолжал:

Ведь в нашей стране, когда народ доволен, радость должна сопровождаться танцами… танцами! А поскольку в те дни улицы города были слишком узкими для фарандолы, дудочки и тамбурины крепили к Авиньонскому мосту, и народ танцевал на свежем ветерке с Роны… танцевал день и ночь! О счастливые дни, счастливый город! Копья, которые не протыкали! Государственные тюрьмы, в которых хранили вино! Никакого голода, никаких войн… Папы Конта знали, как управлять своим народом, — вот почему народ так сожалел о них!

Форд более оригинален и объемен в своем понимании Юга, чем Доде. Прованс был не просто потерянной золотой землей — даже завоеванный, он оставался стойким и склонным к экспансии. Во времена правления Людовика XI, Франциска I и Людовика XIV были приняты решения об уничтожении провансальского языка, однако провансальцы веками продолжали говорить на родном языке и ждали его возрождения, так что при «Фелибриже» язык снова обрел официальный статус. И хотя Франция стала «первым массовым продуктом на пути современных наций», Прованс, даже будучи захваченным и присоединенным, отомстил, став доминирующим элементом в культуре страны. Достоинства и ценности Прованса распространились среди остатков Великого торгового пути, в результате чего Франция стала до такой степени цивилизованной, что покорилась этому обратному захвату. Прованс был не просто регионом, а состоянием души — терпимым, причудливым, доверчивым, — и оно подпитывало грубых и прагматичных владельцев Севера.

Исторические и путевые заметки Форда — яркие, часто предвзятые и всегда личные. Его ностальгия становится вопиюще солиптической, например, при взгляде на жалованье и общественное положение поэтов-трубадуров (сам он постоянно пребывал в нужде: в 1907 году он установил своего рода рекорд, опубликовав шесть книг, и одновременно подал прошение в Королевский литературный фонд за финансовой поддержкой). Вот как положение трубадуров выглядело бы в двадцатом веке:

Появляется Трубадур, занимая место голливудской звезды — однако такой голливудской звезды, которая должна быть не только исполнителем, но и чрезвычайно умелым автором и композитором пьесы… Будучи сыном маленького торгового народа, как автор и исполнитель Пьер Видаль был ровней великим мира сего и грозой благородных мужей.

Вот что являлось основной чертой искусства трубадуров для Форда: оно было «в высшей степени демократично и аристократично». Этим он хотел сказать, что даже трубадуры скромного происхождения поют песни для дам-аристократок. Но еще он хотел сказать, что таким должно было быть все искусство — «демократичным», поскольку любой мог творить его и любой мог наслаждаться им; но сам процесс был «аристократичным», а именно сложным и требующим высокого мастерства, мало кому доступного.

Форд называл себя «сентиментальным тори», который любил «роскошь, флаги, божественные права, безрассудные церемонии и церемонность». Он представлялся этаким старомодным английским офицером и джентльменом. Его дед «настаивал, что хоть и нужно уметь грамотно говорить по-французски, делать это следует с заметным английским акцентом, чтобы показать, что ты английский джентльмен. Я до сих пор так делаю». (Данное высказывание Форда Стелла Боуэн поясняет иначе: его французский звучал как английский, потому что он недостаточно четко артикулировал.) Благородный, отважный человек, пытающийся преуспеть в современном мире, не способном признать его достоинства, — постоянный герой произведений Форда. В основе романа «Хороший солдат» лежит ненавязчивый рыцарский мотив. Это история о разрушительной страсти. Две пары знакомятся в ресторане отеля в немецком курортном городке. Они выбирают себе подходящий столик. Круглый. Флоренс Дауэлл комментирует: «И так начался весь круглый стол», — цитируя Мэлори. Она и ее муж посетили Прованс, «где даже самые грустные истории полны радости», и Дауэлл, рассказчик, в какой-то момент излагает в своей скучной, непонятной манере историю Пьера Видаля. Хороший солдат из заголовка, Эдвард Эшбернам, показан абсолютным английским джентльменом, постоянно пребывающим в феодальных поисках «кому бы помочь»; его подопечная, влюбленная в него Нэнси Раффорд, особым образом связывает его с тремя фигурами рыцарей разных культур — это Лоэнгрин, шевалье Баярд и Сид. Дауэлл, влюбленный в Нэнси, объясняет в знаменитой, чрезвычайно романтической строчке романа: «Я хотел жениться на ней так же, как иные хотят поехать в Каркассон». А в конце книги, когда великая эмоциональная катастрофа завершена, Дауэлл вновь возвращается к Провансу: «Я снова увидел мельком, из окна несущегося поезда, Бокер с его великолепной белой башней, Тараскон с квадратным замком, великую Рону, огромную протяженность Кро. Я промчался через весь Прованс — и весь Прованс больше не имеет значения».

Он больше не имеет значения, поскольку его отважная правда оказалась обманом. Форд, возможно, любил Прованс и его золотую мифологию, но он был современным писателем и руководствовался эмоциональной правдивостью Флобера и Мопассана. Он знал, что «самые грустные истории» в наши дни редко бывают радостными. Они действительно оказываются очень грустными, если не смертельно жестокими, и любая радость является, скорее всего, следствием непонимания и самообмана. Он также знал, что человеческое сердце «неполноценно». При всей убедительности его самопрезентации как потертого старого джентльмена Э. М. Форстер высокомерно называл Форда «засиженным мухами литератором», а Пол Нэш — «Силеном в твиде»; но ведь писатель понял современный мир и новую реальность, которые противопоставляли себя древним мифам прошлого. В конце концов, в 1913 году, за два года до публикации «Хорошего солдата», он посетил священный город Каркассон, к которому Дауэлл и другие испытывали столь романтические чувства. И что же нашел там Форд? Снег и бешенство.

Прованс Форда был идеальным потерянным миром, колыбелью цивилизации и точкой опоры для его произведений. Однако у региона были не только прошлое и настоящее, но и возможное будущее. В Провансе (1935) Форд просит, чтобы к нему относились не как к моралисту и историку, а как к «просто пророку». Цивилизация «пошатываясь бредет к своему концу», и он хочет показать, «что случится с ней, если она не примет Прованс XIII века за эталон». Во время Первой мировой войны Форд служил в транспортном отделе, где его отравили газом; а последние двадцать лет жизни (до смерти в 1939 году) он провел, наблюдая за тем, как нации и идеологии по всей Европе мрачно стучат себя кулаками в грудь. Он ненавидел пустоголовый национализм, насилие, транснациональную стандартизацию, механизацию и деятельность финансистов. Кроме того, он был писателем, а значит, гражданином не какой-то одной страны, а всего мира, и его удивляло, как этот мир мог произойти от великой катастрофы и при этом избежать дальнейших катастроф. Как можно приручить человеческое животное? Более крупные группы, подписывание на все более общие «логии», искоренение языков и индивидуализма — все это не поможет. Вероятно, он думал, что нужно снова осесть на месте, жить небольшими общинами, учиться избегать истеричных выступлений банд и групп. Такой стиль жизни Форд воображал — и нашел его в Провансе. В «Великом торговом пути» (1937) он писал:

Я живу в Провансе, но не могу стать провансальцем, ведь это означало бы стать французом, а я не хочу становиться французом по причинам, которые слишком долго объяснять… Я хочу принадлежать нации Малых производителей, с местным, но никак не национальным чувством. Без границ, вооруженных сил, таможен, правительств. Тогда я никогда не захочу убивать из стадного чувства. Это — как быть провансальцем. Я мог бы ощутить желание оскорбить кого-нибудь из Гарда, скажи он, что может вырастить лучшие кабачки, чем мы в Варе. Но не более того.

Старый совет о возделывании сада всегда был как нравственным, так и практичным. А также рекомендацией по обретению душевного спокойствия. Поскольку люди безрассудно используют мировые ресурсы и расхищают планету, поскольку безумие глобализации становится все более очевидным, поскольку мы движемся навстречу тому, что может стать величайшей катастрофой из всех, мудрость и способ жизни, которые Форд Мэдокс Форд — Хороший Солдат литературы — нашел в Провансе, возможно, достойны большего внимания с нашей стороны.

Англиканский святой Форда

В 1927 году Форд Мэдокс Форд сравнил себя с бескрылой гагаркой — с тем неуклюжим североатлантическим пингвином, что к середине девятнадцатого века был полностью истреблен. Поводом для сравнения послужило переиздание первого шедевра Форда, романа «Хороший солдат» (1915), «яйца бескрылой гагарки», увидевшего свет, когда автору шел сорок второй год. Уже тогда он утверждал, что чувствует себя «потухшим вулканом», человеком, который уже отжил свое и готов передать полномочия «крикливым молодым писателям» современного поколения. Однако эти новые голоса (имажинисты, вортицисты, кубисты) были стерты с лица земли Первой мировой войной, а Форд в той или иной мере оставался популярным. Итак, он, к своему удивлению, «вновь вышел из своей норы, чтобы опять писать книги…». Такая утомительная, жеманная мнительность была его характерной чертой. Когда Форда не стало, Грэм Грин написал, что его кончина произвела впечатление «незаметной смерти ветерана — наполеоновского, как ни парадоксально, ветерана, чья бескрайняя память охватывает период от Йены до Седана».

Однако всегда было и остается ошибкой соглашаться с самохарактеристикой Форда. Казалось, он сам запутался и запутывал окружающих; он постоянно говорил одно, а подразумевал, возможно, другое и немного погодя излагал обратное как противоречащее действительности; Форд был капризен, ненадежен, несносен. Некоторые считали его просто лжецом, хотя, как терпеливо указывал Хемингуэю Эзра Паунд, Форд «лгал, лишь когда сильно уставал». Итак, в 1927 году, несмотря на свое самоуничижение, он уже был в одной четверти пути от завершения своего второго шедевра: тетралогии «Конец парада» (1924–1928). Роман, который совершенно не похож на опус какого-нибудь дряхлого старикана: по литературной технике и человеческой психологии это произведение на редкость модерновое и модернистское. Теперь, когда время улеглось, именно Грин кажется старомодным, а не Форд.

Главный герой романа «Хороший солдат», Эдвард Эшбернам, напоминал благородного рыцаря. Главный герой тетралогии «Конец парада» Кристофер Титженс — сродни англиканскому святому. Оба представляют собой бескрылых гагарок, вынужденных существовать в современном смятенном мире. Титженс — уроженец Северного Йоркшира, куда его предки пришли вместе с Вильгельмом III Оранским, — уверен, что семнадцатый век был «единственной удовлетворительной эпохой в истории Англии». Он — представитель «вымершего вида тори», «не имеющий политических убеждений, кроме тех, что исчезли еще в восемнадцатом веке». Он не читает поэзию, за исключением Байрона. Считает, что Гилберт Уайт из Селборна — «последний писатель, который умел писать», и одобряет лишь один роман, написанный позднее восемнадцатого века (только нам не суждено с ним ознакомиться, поскольку написан он одним из героев тетралогии «Конец парада»). И Эшбернаму, и Титженсу присуща черта романтического феодализма: ностальгия по тому времени, когда существовали права и обязанности, а также, предположительно, порядок. Но Эшбернам лучше вписывается в современный мир, будучи (под своей благородной личиной) заблудшим распутником и не отличаясь особым умом. Титженс, в противоположность Эшбернаму, заявляет: «Я стою за единобрачие и целомудрие. И за то, чтобы об этом поменьше говорили». К тому же он в высшей степени умен и наделен энциклопедическими познаниями — «самый выдающийся человек в Англии», как нас не раз заверяют в первой книге тетралогии, «не всем дано». Знания, возможно, и дают ему преимущество в департаменте статистики Британской империи, где он решает огромное количество числовых задач для Англии, но в мире, где он обитает, такие знания никому не нужны.

В этом мире ум считается подозрительным, целомудрие — нелепым, добродетель приравнивается к самодовольству, а праведность — к прямой провокации. Автор поступает очень смело, начиная длинный роман с рассказа о главном герое, которого не то что не ценят другие, но просто терпеть не могут. Титженс социально неловок и эмоционально сдержан, если не глух: когда в самом начале книги его жена Сильвия, ушедшая от него четыре месяца назад, просит разрешения вернуться, герой, «похоже, не испытывал по этому поводу никаких чувств». Начисто лишенный «эмоций, которым мог бы дать выход», он и «двух десятков слов не сказал об этом событии». Позже говорится о его «ужасающей невыразительности». Мужчины вытягивают из Титженса и его идеи, и его деньги; женщины в целом чураются его: «они пугались его внешности и неразговорчивости». На протяжении романа его поочередно сравнивают с вздыбленным конем, тягловым быком, разбухшим зверем, бешеным волом, одиноким бизоном, быком-производителем, разъяренным жеребцом, умирающим бульдогом, седым медведем, фермерским хряком, боровом и, наконец, унылым бульдогом. Помимо этого, уподобляют и чернорабочему, и трубочисту, и негнущемуся голландскому пупсу, и огромному перьевому тюфяку. Он «неповоротлив, неуклюж», с «огромными руками». Его жена постоянно представляет, что он сложен из мешков с мукой. Даже Валентина Уонноп, дерзкая суфражистка, которая в итоге и приносит англиканскому святому нечто вроде спасения души, поначалу считает его «настолько же сумасшедшим, насколько отвратительным», с жуткими, «выпученными, как у омара», глазами; она видит в нем лишь очередного «толстяка-идиота, помешанного на гольфе». Тем не менее при всей явной несостоятельности Кристофера Титженса надо отдать ему должное: он очень умело обращается с лошадьми.

Представления Титженса о любви и сексе (от него трудно ожидать общепринятых воззрений) подытоживаются следующим образом: «Молодую женщину соблазняют для того, чтобы иметь возможность доводить разговоры до конца». Это в корне противоположно традиционному мужскому мнению, согласно которому «ухаживание» при удачном повороте событий заканчивается сексом, а уж после приходится думать, о чем бы поговорить. (Идея Титженса представляет огрубленную версию того, во что верил сам Форд. Последний выразился — от своего лица — более изящно: «Брак заключается для того, чтобы продолжить разговор».) По мысли Титженса, к «заключительной общности душ… которая, в сущности, и есть любовь», приводит не что иное, как «доверительный разговор». Женщина, которая нужна англиканскому святому, должна быть «страстной, но деликатной». Последнее определение совершенно не подходит Сильвии, которая первая очень неделикатно соблазнила Титженса в вагоне поезда.

Для Грэма Грина Сильвия Титженс — «несомненно, самая бесноватая отрицательная героиня в современном романе». Она — скучающая, неразборчивая в связях современная жена, связанная с всезнающим, целомудренным и старомодным мужем: брак, заключенный в аду. Кристофер являет собой смесь благородства и мазохизма (если мне больно, то я, должно быть, все делаю правильно), тогда как Сильвия — смесь безрассудства и садизма (если ему больно, я, должно быть, все делаю правильно). Кристофер уверен, что джентльмен не разводится с женой вне зависимости от ее поведения; но если она хочет с ним развестись, он этому не препятствует. Он также считает, что Сильвия дает ему «небывалую закалку» для души, подобно тому, как служба во французском Иностранном легионе закаляет тело. Сильвия, в свою очередь, не может развестись с Кристофером, поскольку она католичка. Таким образом, супруги вместе привязаны к огненному колесу. И муки, которые жена придумывает для мужа, бьют точно в цель. В тринадцать лет (как мы узнаем только к концу четвертого тома, названного «Сигнал отбоя») Сильвия праздно представляла, как втискивает лапки котенка в скорлупки грецких орехов, что показывает ее тягу к садистской изобретательности уже с ранних лет. На протяжении романа она использует коварные слухи, неприкрытую ложь и порочные деяния, чтобы подвергнуть Кристофера череде социальных, финансовых и психологических унижений. Ее последняя подлость — подрубка Великого Дерева Гроби в наследном имении мужа — «самый коварный удар за всю историю рода Титженсов». Однажды она увидела орлана, кружащего высоко над крикливыми серебристыми чайками и сеющего панику одним лишь своим присутствием; она любила вспоминать эту сцену, сравнивая себя с орланом. Все же, несмотря на ее явную порочность, надо отдать Сильвии Титженс должное: она очень умело обращается с лошадьми.

Вы можете спросить: почему же Сильвия терзает мужа? Или, точнее, зачем год за годом продолжает отношения, когда у нее много поклонников — от молодых щеголей до старых генералов, лебезящих перед ней, чтобы добиться и ее благосклонности, и тела? Частично ответ заключен в самой праведности Кристофера: чем больше он страдает, не в состоянии дать отпор и не жалуясь, тем больше Сильвия распаляется.

Кристофер бесит жену еще и тем, что пытается смотреть на вещи с ее точки зрения. Что может больше взбесить такую особу, как Сильвия, чем понимание и прощение? Раз за разом она вновь нападает на тюфяка-мужа. Ей ненавистны его благовоспитанность и важность, его пассивность, его «напыщенная независимость», «блистательность», «порочность» его взглядов, которые исходят от этого блестящего ума. Когда ее духовник, отец Консетт, внушает Сильвии, что «Tout savoir, c’est tout pardoner», она отвечает: «Знать все о человеке — это скучно… скучно… скучно!» Сильвия устала от брака, но еще более она устала от распущенности. «Все мужчины омерзительны», — уверяет она мать. И хотя Сильвия выглядит «помешанной на мужчинах», она с презрением относится к своим любовникам: те даже недостойны хорошей пытки. «Связаться с мужчиной, — размышляет Сильвия, — было все равно что читать книгу, которую ты уже прочитала, когда забыла, что ты это уже читала. Не проходит и десяти минут после сближения с мужчиной, как ты говоришь: „Но ведь я это уже читала“».

И в этом тоже отчасти виноват муж. Их отношения заключаются не только в причинении страданий и терпении боли. Ключ к пониманию Сильвии лежит в тех редких моментах, когда Форд, выдающийся психолог, позволяет нам думать, что Сильвия — это больше чем просто мстительная, одержимая злом душа. Как бы ни был взбешен Титженс, какими бы «безнравственными» ни были его взгляды, он единственный по-настоящему зрелый мужчина из всех, что был рядом с Сильвией, тот единственный, чей разговор может удержать ее внимание: «Рядом с ним другие мужчины кажутся мальчишками». Иными словами, он отвратил ее от всех остальных мужчин и должен быть за это наказан. Более того, он должен быть наказан, потому что остается единственным человеком, который все еще может ее развивать. Посреди Франции, посреди войны, когда старая злобная французская герцогиня, кажется, вот-вот сорвет свадьбу, Титженс, используя свой ум, практичность и «ужасающий» старомодный французский, вразумляет эту женщину. Сильвия наблюдала со стороны и «была вне себя от огорчения, видя, как Кристофер все делал правильно». Через два с половиной романа, когда Титженс живет с Валентиной Уонноп, а Сильвия уже практически дотянулась до самого дна своего мешка с пытками, героиня представляет, как сталкивается с любовницей мужа: «Но он мог бы войти, побродить и внезапно застыть огромным, грубым (но обожаемым) необработанным камнем». Этим «но обожаемым» все сказано. Пока Сильвия может любить, она будет любить Титженса; и обращенная на него злоба представляет собой сексуальную страсть. Она все еще его желает, все еще хочет его «мучить и пленять», но одно из условий англиканского святого для ее возвращения в брак — он не будет с ней спать: ответная пытка.

Все это свидетельствует о том, что эмоциональный накал романа высок, зачастую даже близок к истерии. Едва ли найдется в книге персонаж (за исключением Мари-Леони, по-французски практичной любовницы Марка, брата Кристофера), который рано или поздно не был бы охарактеризован как безумный или находящийся на грани безумия. Один только герой (капитан Мак-Кечни) кажется абсолютно вменяемым, но для большинства «нормальность» означает нечто вроде полупомешательства от нервного перенапряжения. Можно было бы ожидать, что, например, у Валентины Уонноп (эмоциональный противовес Сильвии: дева против блудницы), у которой много общего с Титженсом (оба латинисты с «прозаическим умом», оба «не очень-то романтичны», оба умеренные любовники), что, по крайней мере, у нее мог бы быть здравый ум в, без сомнения, здоровом теле. Но даже она считает, что ее нервы постоянно натянуты, а рассудок близок к помрачению: кажется, что ее голова «состоит из двух клубков веревки, которые разматываются по отдельности». В какой-то момент Валентина выкрикивает приказания собственным перепуганным мыслям: «Успокойтесь же!» Работа ума сродни полку, который должен перемещаться под огнем; но куда он двигается, кто его ведет и удастся ли ему спастись?

Сюжеты двух средних томов романа разворачиваются на Западном фронте. Другой, более стандартно мыслящий писатель противопоставил бы безумство войны успокоительному и целительному воздействию любви и секса; Форд же знает больше и смотрит глубже. Война и секс не противопоставлены: они идут рука об руку, атакуя рассудок, сжимая его словно клещами. На первых порах незаметно, до какой степени роман «Конец парада» пропитан сексом: о нем вспоминают, грезят и сплетничают. (В романе мастерски показано, как действуют сплетни и как они, сочась ядом, выходят из-под контроля. К четвертому тому слухи о братьях Титженс раздуваются до такой степени, что оба предстают «отъявленными распутниками», а Марк к тому же — умирающим сифилитиком. Объективный читатель может подсчитать количество женщин, с которыми братья, как выясняется, переспали за всю свою жизнь: три на двоих.) В центре эмоционального и сексуального водоворота событий находятся Сильвия, Кристофер и Валентина. Но даже жизни эпизодических персонажей, тех, что проскальзывают по периферии, также постоянно разрушаются и объединяются сексом. Среди них — Морган «Ноль Девять», который просит отпустить его на побывку домой, поскольку его жена спуталась с профессиональным боксером; Титженс отклоняет эту просьбу, заслышав, что боксер изобьет Моргана до смерти, вздумай тот появиться в Уэльсе. «Ноль Девять» не избили до смерти — его разорвало в клочья в окопе; как ни крути, виноват секс. В другом месте жены сержантов связываются с бельгийцами; некий повар уходит в самоволку к «сестре», ставя крест на своей карьере; полковой старшина стремится к званию офицера, поскольку «негодяи», которые «забавляются» с его беспутной дочкой, поостерегутся этого, если она станет офицерской дочерью; а капитан Мак-Кечни постоянно ездит на побывку домой, чтобы развестись, и не разводится («Вот она, современность», — с досадой восклицает генерал Кэмпион). Нелестное мнение Сильвии о военных сводится к тому, что они «пошли на войну, когда захотели изнасиловать непомерное число женщин». Она расценивает войну как агапемон (место, где практикуется свободная любовь) и «беспредельный дьявольский шабаш влечений, похоти и пьянства».

Но никто в романе не удовлетворяет сексуальное желание и сексуальную страсть надлежащим образом. Секс почти всегда причиняет вред и муки (на этом фоне деловитые отношения между Марком и Мари-Леони кажутся почти нормальными, пока вы не узнаете, что за те тринадцать лет, что Мари-Леони была его любовницей, она так и не узнала, «где он служит, где квартирует и как его фамилия»). К самому концу романа в бессловесной (или, скорее, мимолетной) роли появляется сын Кристофера и Сильвии. Он всего лишь милый мальчик, хотя и начинает проявлять интерес к женщине постарше, но уже достаточно взрослый, чтобы заметить связь матери с разными мужчинами. Каков же первоначальный вывод этого простачка обо всем происходящем? «Секс — это какой-то ужас». Этот инстинкт губителен не только для человека. Однажды теплым днем в долине Сены, когда война в кои-то веки затихла, Кристофер слышит настолько несвоевременное пение жаворонка, что делает вывод: «птица, должно быть, одержима похотью». Через два романа его брат Марк, лежа в кровати, слышит, что соловей не выводит своих обычных благозвучных трелей, а издает звуки намного более грубые, содержащие в себе оскорбление других самцов и бахвальство перед самочками-наседками. По его словам, это звуки «сексуальной жестокости».

Грин писал, что роман «Хороший солдат» и рассказы о Титженсе кажутся ему «практически единственными написанными по-английски романами для взрослых, где говорится о сексуальной жизни. Эти романы — наш ответ Флоберу». По содержанию — несомненно так, но здесь наблюдается и сходство художественного метода. Одним из высших достижений Флобера (не изобретений — в жанре романа никто по-настоящему ничего не изобретает) было использование несобственно-прямой речи, погружение в сознание персонажей (на абзац, предложение, несколько слов, на одно-единственное слово), показывающее события с их точки зрения, а затем — возвращение в прежнее русло. Это прямое предвестие потока сознания, так ярко представленного Фордом. Большая часть романа «Конец парада» проходит в сознании героев: в их памяти и предчувствиях, размышлениях, непонимании и самооправдании. Очень немногие романисты могли лучше понять и изобразить перегруженность истерического мозга и недоработку мозга поврежденного (после своего первого пребывания на фронте Титженс возвращается с частичной потерей памяти), помрачение и сдвиг загнанного в угол сознания, со всеми его включениями и отключениями.

Имя Фрейда возникает в романе лишь однажды, слетая с губ Сильвии: «Я… возлагаю надежды на миссис Вандердекен (образец для подражания в обществе). И на Фрейда». Сильвия не дает объяснений, но мы рационально можем прийти к выводу, что Фрейд обеспечивает некое теоретическое оправдание «ее своенравному уклонению от верности», как это называет Титженс. Теория Фрейда представлена в романе широко, только (ибо это подлинно английский роман) в утонченном, англизированном виде: «В каждом мужчине существуют два сознания, которые работают одновременно: одним поверяется другое». Слово «подсознательный» не используется в принципе, вместо него Титженс в какой-то момент «думал бессознательно». Позже Валентина всегда что-то «неосознанно» предполагала; Титженс упоминает «нечто, находящееся за пределами сознания», а генерал Кэмпион «на некоторое время пришел, казалось бы, в прекрасное расположение духа, хотя приданные ему сознания (sic!) были озадачены и подавлены». Форд перемещается между этими уровнями сознания по мере того, как он перемещается между реальностью и воспоминанием, достоверностью и ощущением. Титженс уподобляет сознание полуобученной собаке. Не только сознание, но и воспоминания, и реальность ускользают и сдвигаются, а для их описания используется язык. Генерал Кэмпион, один из наименее истеричных персонажей, задумывается: «На кой черт нужен язык? Мы же ходим кругами».

Повествование также движется кругами, которые возвращают его назад и пересекаются. По ходу дела в него попадают факты, мнения или воспоминания, зачастую не получающие объяснения на протяжении дюжины, а то и ста страниц. Подчас это просто традиционный прием: персонаж остается в состоянии эмоционального кризиса, а действие романа уходит на Западный фронт страниц на пятьдесят-шестьдесят. Но зачастую такая манера повествования приобретает намного более индивидуальный, даже фордианский характер. Будто бы между прочим упоминается взрывная информация, убийственная ложь или бурный эмоциональный вывод — и повествование тут же отшатывается назад, словно пораженное таким решительным утверждением, затем описывает круг, опять приближается, вновь останавливается и в конце концов подходит вплотную. Другими словами, повествование ведет себя так, как зачастую работает сознание. Это может сбить с толку, но, как сказано о Форде у В. С. Притчетта, «путаница была основной движущей силой его прозы. Он запутывал, чтобы разъяснить». Сказать, что великий роман нужно читать с огромным вниманием, означает изречь банальность, граничащую с оскорблением. Но в отношении романа «Конец парада» это особенно справедливо. Очень редкий читатель не оторвется от книги, чтобы спросить: «А знал ли я это? Говорили нам уже об этом или же нет? В каком смысле Кристофер „убил“ своего отца? Разве мы знали, что миссис Макмастер была беременна, не говоря уже о том, что потеряла ребенка? Говорилось ли, что Титженс арестован? Что его мачеха умерла от горя, когда Сильвия его бросила? Что Макмастер умер? Неужели Марк действительно онемел?» И так далее, от путаницы к разъяснению, до самого конца.

В произведениях Форда вообще нет ничего простого, но одним из самых сложных моментов в романе «Конец парада» остается статус и качество четвертого тома, «Сигнал отбоя». Готовя книги Форда к публикации в издательстве «Bodley Head» (1962–1963), Грин просто его опустил, урезав таким образом тетралогию до трилогии. Он полагал, что заключительная часть «была не просто ошибкой: она была катастрофой, которая долго мешала критикам по достоинству оценить „Конец парада“». Грин порицал Форда за сентиментальность и губительное разъяснение «ценных двусмысленностей» путем помещения их в «солнечную идиллию» успешного погружения Кристофера «в жизнь кентского мелкого землевладельца».

Сегодня, полвека спустя, трудно согласиться, что «Сигнал отбоя» долго мешал критикам по достоинству оценить «Конец парада». Сирил Коннолли в книге «Современное движение» (1965) вслед за Грином рассуждает о «военной трилогии» Форда (и высокомерно отвергает всю ее целиком), но впоследствии большинство редакторов рассматривало роман именно как тетралогию, а не трилогию. За эти годы репутация и Форда, и этого произведения практически не менялась. Поклонники Форда всегда в меньшинстве и всегда верны себе. Быть фордианцем — все равно что быть членом одной из тех волонтерских групп, которые помогают восстанавливать систему водных артерий Британии. С ними сталкивался каждый: грязные, потные, они по выходным откапывают уже давно не использующийся рукав реки, по которому когда-то переправлялись важные товары, например, в Уэндовер и обратно. Считается, что они делают благое дело, но ценность их миссии, да и всей системы водных артерий, откроется лишь тому, кто сам спрыгнул вниз и перепачкался.

Существует четкий структурный аргумент в пользу «Сигнала отбоя»: действие первого тома тетралогии происходит до войны, двух средних — во время войны; поэтому существование четвертого, послевоенного тома совершенно понятно. Но правда и то, что, дойди вы до конца третьего тома, «Человек мог подняться», и узнай, что Титженс там упоминается у Форда в последний раз, вас бы это, скорее всего, не поразило и не разочаровало. Роман этот заканчивается хаосом ночи перемирия 1918 года, с потасовками пьяных и полубезумных, с празднествами и большими тревогами, с возможностью новых начинаний — и с танцем соединившихся наконец Титженса и Валентины. За шесть страниц до конца третьего тома Валентина в первый раз улыбнулась Титженсу. И заключительная строка романа, данная через призму сознания героини, представляет собой типичный и блестящий фордианский апозиопезис: «Она начинала…» Это вполне могло бы послужить завершением. Нетрудно представить, что начиналось для нее (и Титженса): вне сомнения, та жизнь, о которой они мечтали вместе и по отдельности, жизнь, где есть место беседам, продолжению разговоров; жизнь, несущая спасение от прошлого, от войны, от безумия, от Сильвии. Вероятно, мы с вами сочинили бы для них двоих именно такую судьбу. Но Форд написал совершенно по-другому, запутаннее и мрачнее, и, между прочим, вопреки утверждению Грина, вовсе не «солнечную идиллию», в которой Кристофер успешно погружается «в жизнь кентского мелкого землевладельца». На самом деле это западный Сассекс, а не Кент, и Кристофер — продавец мебели, а не мелкий землевладелец, но это к слову. «Идиллия», «успешный»? Как сказать: Кристофера, святого, по-прежнему обманывают всевозможные нечестивцы, в то время как они с Валентиной (а также немым парализованным братом Кристофера Марком и его возлюбленной, а ныне женой Мари-Леони) остаются на плаву благодаря счастливым случайностям и эффективному в некоторых отношениях французскому методу ведения хозяйства. У Валентины залатанная одежда, изношенное нижнее белье; несмотря на всеобщее стремление к умеренности, ей приходится нелегко. Тревоги не утихают (Валентина, сохранившая отношения с Титженсом, постоянно беспокоится, что может его потерять); ощущение безумия всегда маячит поблизости; и над их будто бы идиллическим бегством парит орлан-Сильвия, замышляя дальнейшие козни не только против отдалившегося от нее мужа, но и против его беременной подруги, и против парализованного брата.

Форд строит это жестокое продолжение со свойственной ему смелостью. Первая половина романа проходит через мысли безмолвного Марка, который обобщает, переупорядочивает и пересматривает прошлое; затем мы находимся большей частью рядом с Сильвией, когда она разрабатывает новый план мести и улучшения своего социального положения; кроме того, мы находимся с Мари-Леони, когда она разливает по бутылкам сидр; а немного ближе к концу — с Валентиной. Таким образом, на протяжении последнего тома перед читателями все настойчивее встает вопрос: а где же Кристофер Титженс? На него часто ссылаются, но его присутствие и точка зрения красноречиво и последовательно замалчиваются вплоть до последних двух страниц, когда он возвращается, измотанный неудачной попыткой сохранить Великое Дерево Гроби (какой уж тут «успех»?). А где идиллия для Валентины? Идиллия ограничена участком, где дом с видом на четыре графства, цветники, деревья и живые изгороди. Окрестности, возможно, идиллические, но вся романтика сосредоточена строго в природе, а не в человеческих отношениях. А где же беседа, бесконечный разговор? В «Сигнале отбоя» его нет, как нет там и отсылок к прошлому, показывающих, что разговор уже состоялся. Сильвия, вероятно, отчаянно завидует, что семья обрела «мир», но читатель почти его не замечает; возможно, этот мир присутствует только в воображении Сильвии.

Взгляните на ту единственную сцену, где Титженс и Валентина вместе, на последних двух страницах. Он возвращается из Йоркшира, привезя с собой «большой кусок древесины» (ароматный; поэтому можно предположить, что это часть Великого Дерева). Вместо приветствия Валентина распекает его за его несостоятельность в качестве торговца антиквариатом: Титженс по недомыслию оставил несколько гравюр в жестяной банке, которую кто-то забрал. «Как ты мог? Как ты мог? Как мы будем кормить и одевать ребенка, если ты делаешь такие вещи?» Валентина приказывает ему немедленно отправляться на поиски гравюр. Марк (к которому вернулась речь) указывает Валентине, что «бедняга совсем без сил». Но его заступничество остается втуне. Затем «вяло, как унылый бульдог, Кристофер побрел к воротам. Когда он ступил на зеленую тропинку за изгородью, Валентина разрыдалась. „Как нам жить? Как нам дальше жить?“». И это «солнечная идиллия»? В романе более чем намеками показано, что неуклюжая святость Титженса пробуждает в Валентине мегеру. Орлиный силуэт Сильвии, возможно, уже окончательно растворился в небе (хотя она раньше так часто изменяла свои решения, что вряд ли кто-нибудь возьмется предсказать длительность ее личного перемирия); но Форд позволяет нам представить, что встревоженные всегда найдут себе новые тревоги взамен старых точно так же, как жертва всегда найдет себе нового мучителя в самом непредсказуемом образе; англиканских святых во все века истребляли, в точности как бескрылых гагарок.

Франция и Киплинг

В 1878 году Локвуд Киплинг, директор Школы искусств имени Майо в Лахоре, отвез своего двенадцатилетнего сына на выставку в Париж. Локвуд участвовал в организации индийского павильона искусств и ремесел; он давал юному Редьярду два франка в день на еду, бесплатный пропуск на выставку и предоставлял ребенка самому себе. Мальчик, который всю жизнь мог лишь с восторгом наблюдать за процессом создания шедевра, был «восхищен, увидев, как чудеса со всего света появляются перед ним без шелухи».

Одной из его любимых достопримечательностей стала голова статуи Свободы работы Бартольди, которую вскоре должны были отправить в Нью-Йорк в качестве запоздалого подарка американской республике на столетний юбилей. За пять сантимов — или по бесплатному пропуску — можно было подняться по внутренней лестнице и взглянуть на мир через пустые глазницы. Редьярд часто поднимался туда, и как-то раз один умный пожилой француз посоветовал ему: «Теперь, юный англичанин, вы можете рассказывать, что вы смотрели глазами самой Свободы». Пятьдесят пять лет спустя Киплинг вспомнил этого вовремя появившегося предсказателя и решил его подправить: «Он сказал не совсем точно. Я стал видеть только глазами Франции». Киплинг и Франция? Киплинг и Индия — очевидно. Киплинг и Англия, Киплинг и Британская империя, Киплинг и Южная Африка, Киплинг и Соединенные Штаты, Киплинг и ненавистная Германия (согласно анализу Оруэлла, истинный дом тех, кого именуют «многобожцы, чада тьмы», и зачастую имеют в виду совсем не их).

Но Киплинг и Франция? Такое сочетание неочевидно. Франция и французский народ фигурируют в его печатных работах редко. Конечно, невозможно предположить, что этого самоучку, народного прагматичного служителя Британской империи заботят возвышенные и созерцательные жители злейшего имперского врага Британии. Однако тот первый визит 1878 года зародил некое чувство, продлившееся до самой смерти Киплинга в 1936 году. Дочь Киплинга Элси бесхитростно отметила после смерти отца: «Во Франции ему всегда нравилось».

Нравилось во Франции — безусловно; нравилась сама Франция — не всегда. На закате жизни Киплинг хотел, чтобы его отношения с этой страной казались наивысшим счастьем. Но в восьмидесятые годы девятнадцатого века, когда соперничество с Империей находилось на пике, Киплинг безусловно выступал против французов; из Индии он писал журналистские статьи в защиту Британии в манере, которую он впоследствии определил как пародия на еще более нелепую прозу Виктора Гюго. Англо-бурская война — во время которой французы были, очевидно, не на британской стороне — усугубила ситуацию. Киплинг написал пародию «Узы дисциплины», где экипаж британского крейсера обхитрил безбилетного французского шпиона.

Такой пассаж геополитической сдержанности привел к Англо-французскому соглашению 1904 года. После этого уже не оставалось причин дуться на Францию. Кроме того, появилось средство, с помощью которого писатель мог возобновить свою страсть и углубить знания о соседней стране, — автомобиль. Как и Эдит Уортон, Конрад и Форд Мэдокс Форд, Киплинг был очарован первым великим изобретением нового столетия. Осенью 1899 года он взял напрокат автомобиль марки «Эмбрион» (вполне подходящее название); следующим летом купил паровой американский локомобиль; затем последовал «Ланчестер», лично доставленный известному писателю самим господином Ланчестером.

В марте 1910 года Киплинг посетил Верне-ле-Бен, пиренейский курорт, где его жена Каролина ежегодно проходила курс лечения серными ваннами. Клод Джонсон, соуправляющий компании «Роллс-Ройс», а также первый секретарь Королевского автомобильного клуба, сделал Киплингу выгодное предложение, от которого тот не мог отказаться: «Я отправляю свой автомобиль обратно в Париж. Если вас заинтересует предложение перегнать его, то он в вашем полном распоряжении». Так как автомобиль обладал «всей силой лучших скаковых лошадей» и прибыл с шофером — королевским морским пехотинцем, знавшим мир во всех деталях, Киплинг пришел в восторг. Этот автомобиль марки «Silver Phantom» доставил ИХ в Баньюльс-сюр-Мер, где Киплинги «собирали в поле нарциссы, и глицинии были в цвету», затем довез через Перпиньян, Нарбонну, Монпелье, Ним, Арль, Авиньон, Турнон, Сент-Этьен, Мулен, Невер и Монтаржи к Фонтенбло и Парижу. Именно во время этой поездки Киплинга впервые очаровал вымерший город Ле-Бо — «огромная каменная Голгофа, невообразимая, абсурдная и печальная»; он открыл для себя дороги Франции — «прямые, широкие, ровные, идеальные», суждение, которое в более поздние времена не обошлось бы без оговорок; и Киплинг влюбился в «Роллс-Ройс». В следующем году он купил себе такой автомобиль и потом уже никогда не изменял этой марке. (В «Бейтмане», его доме в Сассексе, хранится его последний, сияющий темно-синий «ройс».) Помимо этого, у писателя появился обычай каждый год совершать автомобильное путешествие по Франции, который он соблюдал — с перерывом на Первую мировую войну — до конца 1920-х.

В 2000 году главный редактор «Макмиллана» разбирал свой стол после сорока лет работы в издательстве. Раньше этот стол принадлежал Томасу Марку — редактору Киплинга. В самом дальнем ящике нашлось шесть маленьких записных книжек в кожаном переплете. Оказалось, это дневники автомобильных путешествий Киплинга с 1911 по 1926 год — единственные его дневники, которые сохранились, не считая отрывка из индийского дневника за 1884 год. Их еще предстоит опубликовать; но сами записи, занимающие почти сто страниц, отчетливо передают умонастроение и увлеченность этого писателя-путешественника.

Для некоторых литераторов-автолюбителей, например для Эдит Уортон, машина была по большей части средством достижения цели: цели быть людьми расстояния и всевозможных культурных памятников. Уортон наслаждалась возбуждением, которое приносило автомобильное путешествие, но пренебрегала технической стороной дела; ее автомобиль был проворным механическим слугой, а если он начинал упрямиться, то на помощь всегда приходили муж Эдит, Тедди, и шофер. Киплинг, который в то же время мчался по Франции, нашел средство захватывающим настолько же, насколько и цель.

Как и другие состоятельные туристы, он, естественно, посещал основные достопримечательности — Каркассон, Шартр, часовню в городе Бру, гобелен из Байё, собор в Альби, Фонтен-де-Воклюз. Он любил облазить все: Шартрский собор, чтобы осмотреть оборотную сторону витража, или пещеру Дордонь, чтобы увидеть «рисунки кроманьонцев, изображающие бизона, лошадь, волка и носорога». Однако Киплинг был самым демократичным из гениев Англии, он на равных общался и с генералами, и с крестьянами, интересовался как камерами шин, так и высоким искусством. Он, составитель речей Георга V и друг Клемансо (который не единожды приезжал в «Бейтман»), путешествует, как великий человек, на собственном «Роллс-Ройсе»; но вместе с тем он путешествует и как недалекий автомобилист-зануда. Ему нравилось подсчитывать преодоленное расстояние; он отмечал каждый прокол в шинах своего «роллса» («кошмар для шин») и перепробовал все доступные марки, даже русские «проводники». Он отмечает: «Новые шины „Гудиер“. Машина шла как по маслу». «Английские рессоры для французских дорог слабоваты — факт». «Т. настроил карбюратор, и машина летела как птица». «Следующие дни посвятили ремонту „Герцогини“ и… ей не только заменили рессоры, но Парсонс также устранил шум в коробке передач». «День был ужасно неприятный в том, что касалось шин, но пейзаж и климат неописуемы» — и это от человека, который почти всегда находит нужные для описания слова!

Одним из самых малоизвестных аспектов творчества Киплинга был стиль отзывов о дорогах и жилье для Автомобильной ассоциации и Королевского автомобильного клуба. В 1911 году, после первого путешествия на собственном автомобиле, он заполнил конфиденциальный отчет о поездке.

Отель «Метрополь», Монпелье. Плохой, дорогой и жадный. Используется старая уловка: в ресторане делают наценку в один франк на напитки из винной карты, надеясь, что постояльцы не заметят этого при оплате счета. Нужно серьезно с ними поговорить.

Ангулем, «Отель-де-Франс». Пробовал только обед — отличная еда, уборная чистая.

Бержерак, «О Лондоне и путешественниках». Не слишком чисто; хорошая еда, справедливые цены и приличное обслуживание. Отхожие места устаревшие и грязные, без уборки для дам не подходят. Ванных нет.

Киплинг, осматривающий французские отели, ведет себя как Королевское музыкальное училище, набравшее особенно слабых учеников. Даже если ваш внешний вид в общем приемлем, «дед» всегда найдет малюсенькое пятнышко на форме. Его описание отеля «Бернар» в Каркассоне заканчивается так: «На заметку. Почтовый ящик в холле неудовлетворителен, маленький, выемка почты производится от случая к случаю».

Не стоит забывать, что этот ревизор туалетов и почтовых ящиков всего за четыре года до этого получил Нобелевскую премию по литературе. Однако это не усмирило его безжалостного бытового любопытства.

24 марта 1914 года: «„Гранд-отель-де-Гренобль“ не очень хорош, взяли пять франков за мытье машины — нужно сообщить в АА». Пять дней спустя в Шартре: «Как всегда, в ванной не было горячей воды. Поговорил с владельцем „Вулзли“ 1905 года». 4 мая 1921 года: «Въехал в Нью-Хейвен в 4:25, выехать смог только после 5:20 (проливной дождь). Все довольно гладко, но медленно. Надо написать в АА».