Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

2.2.7. Когда в пушкинской поэзии лирический субъект без каких бы то ни было оговорок рисуется как воплощающий собой вожделение и тем пробуждающий встречное желание у женщин (например, в послании «Юрьеву»: «Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний», II-1, 139–140), тогда фоном к, этому оказывается обращение к alter ego, к другу, который отвергает любовь, полностью бесстрастен и в этом бесстрастии достигает высшего счастья: «Пускай желаний пылких чужд, Ты поцелуями подруг Не наслаждаешься <…> И счастлив ты своей судьбой» (II-1,139).

2.2.8. Наконец, еще один вид счастливой любви в лирике Пушкина — это соблазнение возлюбленной поэтическим творчеством, находящим в женщине эротический отклик: «…мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут полны тобою <…> и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя!..» («Ночь», II-1, 289). Сублимирование сексуальности у одного из партнеров десублимируется вторым. Реальное чувство приходит в ответ на эстетизированную эмоцию. Поэтическое, искусное подменяет собой мужское, телесное (ср. сублимационную тему в послании «Жуковскому» = «Когда к мечтательному миру…»: «Блажен, кто знает сладострастье Высоких мыслей и стихов», II-1, 59).

2.3. Итак, любовь в поэзии Пушкина либо наталкивается на препятствие (2.1), либо, если она успешна, изображается в совмещении с каким-либо аннулированием любви[27]: доступность женщины тогда оборачивается фикцией (2.2.1); сменяет собой случившуюся было потерю сексуального объекта (2.2.2); имеет ненадежный характер (2.2.3); отодвигается в будущее, пусть и ближайшее (2.2.4); достигает высшей точки вопреки тому, что у возлюбленной нет воли к физической близости (2.2.5); утомляет мужчину (2.2.6); представляет собой мотив, который сочетается в тексте с прямо противоположным ему мотивом отказа от обладания женщиной (2.2.7); следует из того, что лирический субъект олитературил свою страсть (2.2.8)[28].

Некоторые эротические стихотворения Пушкина могут показаться при беглом чтении полностью лишенными следов кастрационного страха. Таково, в частности, «Торжество Вакха», утверждающее ничем не ограниченную всеобщую половую свободу. Однако метафорика этого текста не оставляет сомнения в том, что и здесь Эрос исподволь подвергается аннулированию. Пушкин (архетипическим образом) уравнивает любовь с битвой (= смертью)[29]: «Поют неистовые девы; Их сладострастные напевы В сердца вливают жар любви <…> Эван, эвое! Дайте чаши! Несите свежие венцы! Невольники, где тирсы наши? Бежим на мирный бой, отважные бойцы!» (II-1, 55). Метафорическое тождество любви и смерти — один из инвариантов пушкинской лирики: «Мы же — то смертельно пьяны, То мертвецки влюблены» («Из письма к Вульфу», II-1, 321). Сама чрезмерность эротического возбуждения в «Торжестве Вакха» имеет кастрационное значение: личность, подвластная кастрационному комплексу, нуждается, дабы приблизить себя к сексуальному объекту, в экзальтации, в самозабвении, вызываемом опьянением и участием в коллективных действиях.

3. Кастрационная логика

3.1.1. Характер, берущий начало в кастрационном комплексе, распространяет (как и любой прочий психотип) свои особенности на окружение — мыслит всякую признаковость в виде преобразуемой в беспризнаковость. Кастрационный характер строит модель мира, подчиненную логике иррефлексивности[30], согласно которой предметы не тождественны самим себе: х ≠ х, т. е. х = ((х) & (-х)).

Для опознания литературного текста в качестве реализации кастрационного комплекса вовсе не обязательно, чтобы в произведении имелся персонаж, карающий другого персонажа за совершение того или иного эротического действия.

Такого рода наказание, впрочем, регулярно встречается в творчестве Пушкина. Вспомним хотя бы сюжет «Цыган», смерть Дон Гуана от руки ожившей Статуи в «Каменном госте»[31], арест Гринева в «Капитанской дочке» за посещение им лагеря мятежников, побужденное любовью, покупку тела Клеопатры ценою жизни в «Египетских ночах» или отсекание бороды у похитителя невесты в «Руслане и Людмиле», которое соблазнительно трактовать как ближайшую символизацию оскопления, замещающую первичные половые признаки вторичным. В неподцензурной поэзии («Гавриилиада») наказание кастрацией за половой акт изображается без обиняков, т. е. минуя запреты, которыми Über-Ich облагает художественное творчество:

По счастию проворный Гавриил Впился ему в то место роковое (Излишнее почти во всяком бое), В надменный член, которым бес грешил. Лукавый пал, пощады запросил… (IV, 133)

Однако в тех обстоятельствах, когда кастрационный характер доминирует в культуре, когда он возлагает на себя ответственность за ту новую форму, в какой культура выражается, когда происходит экспансия кастрационной фантазии, он не вправе ограничиться лишь в наибольшей степени соответствующим ему построением текстов, а именно таким, которое несло бы в себе идею преступности и наказуемости полового акта. В роли культурогенного кастрационный характер обязан переосмыслить на свой лад по возможности все трансисторическое содержание мировой литературы, в том числе даже, как мы старались показать, мотив счастливой, результативной любви. Чтобы исполнить культуропорождающую миссию, психотип, фиксированный на кастрационном страхе, преобразует по законам кастрационной логики то, что прежде ей не было подвластным, и превращает любой элемент в картине мира в «оскопляемый» — в иррефлексивный, в обладающий и одновременно не обладающий признаковым содержанием[32]. Психическое становится логическим. В свою очередь, логическое не выходит за пределы, положенные кастрационному характеру.

3.1.2. Под предложенным утлом зрения следует различать прямые и косвенные отражения кастрационного комплекса в литературе романтизма.

К первым из них относятся в творчестве Пушкина, помимо только что названного мотива наказания за любовь, многие иные мотивы — ср., среди прочего, сюжет поэмы «Царь Никита и сорок его дочерей», открывающейся описанием врожденной кастрированности («Одного не доставало. Да чего же одного? Так, безделки, ничего. Ничего иль очень мало. Всё равно не доставало», II-1, 248) и завершающейся рассказом об обретении детородных органов, которые тем не менее ведут жизнь, отдельную от тела («Как княжны их получили, Прямо в клетки посадили», II-1, 254)[33]. В этом же ряду стоят и такие тексты, как эпиграмма на М. Ф. Орлова (ее героине, Истоминой, нужен микроскоп, чтобы разглядеть половые органы любовника[34]), или обсценная поэма «Тень Баркова» (если она действительно принадлежит Пушкину[35]), герой которой время от времени теряет половую силу, или стихотворение «Фиал Анакреона», показывающее бога любви без подобающих ему атрибутов: «…резвясь, я в это море Колчан, и лук, и стрелы Всё бросил не нарочно, А плавать не умею…» (I, 230–231); ср. вторую редакцию: «…и факел Погас в волнах багряных…» (I, 401).

В число косвенных реализаций кастрационного комплекса входят все те, которые не связывают отсутствие resp. утрату признака с эротическим телом, будь то, к примеру, мотив руин («Где прежде взору град являлся величавый, Развалины теперь одни» («Воспоминания в Царском Селе», I, 81)), отстранения от власти («И на полу-пути был должен наконец Безмолвно уступить и лавровый венец, И власть…» («Полководец», III-1, 379)), деградации космоса в хаос, в мир с исчезнувшей определенностью («Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре… Сколько их? куда их гонят? <…> Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине…» («Бесы», III-1, 227)).

Знаменательно, что в пушкинском творчестве часто прослеживается параллелизм между теми текстами, где кастрационный комплекс был запечатлен более или менее непосредственно, и теми, где он нашел лишь косвенное воплощение. Так, по меткому наблюдению Р. О. Якобсона[36], стихотворение, отрицательно оценивающее бурный сексуальный темперамент у женщин («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным…»), эквивалентно по зачину сонету, в котором Пушкин столь же негативно аттестует темпераментную влюбленность народа в поэта: «Поэт! не дорожи любовию народной. Восторженных похвал пройдет минутный шум» (III-1, 223). Проводя параллелизмы, подобные этому, Пушкин сам удостоверяет происхождение всего своего творчества из кастрационного комплекса.

3.1.3. Вернемся к сказанному о наказании за любовь. Характерную черту этого мотива у Пушкина составляет обратимость кары. Кастрирующий персонаж (le castrateur) сам попадает в положение кастрируемого. Один из лучших примеров тому — сюжет «Евгения Онегина»: заглавный герой убивает влюбленного поэта и, в свой черед влюбившись, получает отказ. В «Каменном госте» Дон Гуан сталкивается со статуей-мстительницей после того, как он заколол на дуэли Дон Карлоса, претендовавшего на его место любовника Лауры. В «Руслане и Людмиле» Черномор подвергается символическому оскоплению за кражу у героя сексуального объекта. В рамках кастрационной культуры кастрация возводится во всеобщий принцип, что не позволяет строго различать экзекутора и жертву.

Приглушение противоположности между кастрирующим и кастрируемым позволяет второму из них надеяться на компенсацию и придает пушкинской лирике в ряде случаев, так сказать, кастрационный оптимизм: «Когда же юность легким дымом Умчит веселья юных дней, Тогда у старости отымем Всё, что отымется у ней» («Добрый совет», II-1, 129).

Пушкин концептуализует карающего персонажа в качестве жертвы кастрации даже тогда, когда речь не идет о сексуальности. В «Моцарте и Сальери» отравитель сравнивает убийство творца-соперника с самооскоплением:

                                   Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! (VII, 133)[37]

3.1.4. Будучи носителем и распространителем культуры, кастрационный характер переводит наказуемое, отклоняющееся от нормы поведение в разряд культурно значимых акций. Риск потерять социальную идентичность (каковая служит культурным коррелятом половой идентичности) превращается романтизмом в один из необходимых моментов человеческого существования. Большинство поэтов пушкинского поколения и того, которое непосредственно следовало за ним, было наказано — то ли за дерзкое нарушение повседневного этикета (Катенин), то ли за уголовно преследуемый проступок (Баратынский), то ли за антигосударственную деятельность (Рылеев, Кюхельбекер), то ли за непристойные поэтические шалости (Полежаев), то ли за политическую поэзию (сам Пушкин) и т. п.[38] Сходным образом романтизм осознает как потребность и физический риск:

Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог. («Пир во время чумы», VII, 180–181)

Фигура реального кастрата двоится. С одной стороны, она вызывает к себе в эпоху романтизма нескрываемый интерес[39] — неспроста секта скопцов стала петербургской модой, пережила, как говорили ее основатели, «златое время»[40] как раз тогда, когда романтизм добился в России общественного признания. С другой стороны, кастрированность de facto — предмет осмеяния, коль скоро она являет собой «низкое», физиологическое соответствие психо- и культурообразующему кастрационному комплексу, — ср. пушкинское противопоставление несчастного кастрата счастливому артисту:

К кастрату раз пришел скрыпач, Он был бедняк, а тот богач. «Смотри, сказал певец без/мудый/, — Мои алмазы, изумруды — Я их от скуки разбирал. А! кстати, брат, — он продолжал, Когда тебе бывает скучно, Ты что творишь, сказать прошу». В ответ бедняга равнодушно: — Я? я /муде/ себе чешу. (III-1, 394)

Вместе с тем комична и мнимая непринадлежность к своему полу (таков у Пушкина мотив разоблачения мужчины, переодетого женщиной, в «Домике в Коломне»).

3.2. Сочетание отмеченности и неотмеченности имеет несколько формальных версий, ряд которых засвидетельствован в уже приводившихся в разделе «Пушкинское толкование любви» примерах. Назовем некоторые из этих вариантов:

— последовательное расположение признаковости и беспризнаковости, как это имеет место, допустим, в «Я помню чудное мгновенье…», где любовный контакт то появляется, то исчезает (подчеркнем здесь пушкинскую квазиэтимологическую игру: если «я» — тема сопровождается на грамматическом уровне повтором приставки «без»: «Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви», то «ты» — тема включает в себя отрицание этого отрицания: «Твои НЕ&БЕСные ЧЕРТЫ»)[41];

— параллельное упорядочение признаковости и беспризнаковости, бросающееся в глаза в стихотворении «Юрьеву», в котором адресат пренебрегает женщинами, тогда как адресант не скрывает своей увлеченности ими;

— присоединение беспризнаковости к признаковости, манифестирующееся, среди прочего, в мотиве маски (ср. в «Признании» требование притворной любви, обращенное к равнодушной героине);

— иерархическая расстановка маркированного и немаркированного элементов (так, в стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» присутствие сексуальной энергии помещается на ценностной шкале ниже, чем отсутствие таковой).

Наряду с перечисленными в распоряжении Пушкина были и другие логические возможности варьировать иррефлексивность, например, с помощью снятия контраста между маркированностью и немаркированностью. Именно эта нейтрализация лежит в основе столь излюбленных Пушкиным Мотивов праздности, неги, покоя, домоседства, лени, раз в ситуации ничегонеделанья (ср. скуку у Гоголя) беспризнаковость субъекта и становится его отличительной чертой. Удовлетворимся здесь малым числом иллюстраций, взятых только из ранней лирики Пушкина: «Никто, никто ему Лениться одному В постеле не мешает» («Городок», I, 97); «Люблю я праздность и покой…» («Моему Аристарху», I, 153); «И снова я, философ скромный, Укрылся в милый мне приют И, мир забыв и им забвенный, Покой души вкушаю вновь…» («Послание к Юдину», I, 171); «Я, право, неги сын!» («К Дельвигу» = «Послушай муз невинных…», I, 143); «Друзья! вам сердце оставляю И память прошлых красных дней, Окованных счастливой ленью…» («Мое завещание. Друзьям», I, 127).

Иррефлексивность у Пушкина допускает объединение с самыми разными логическими операциями, за исключением, однако, отрицания, которое, будь оно проведено, подорвало бы иррефлексивный фундамент романтической психо-логики[42].

3.3. Исчезновение каких-либо признаков характеризует не только смысл, но и выразительность пушкинской лирики. Поэтическое произведение:

— являет собой незавершенный текст (ср. хотя бы «Осень», снабженную подзаголовком «Отрывок»);

— или планируется квазинезавершенным (Пушкин сожалел в письме к А. А. Бестужеву от 12 января 1824 г. о том, что элегия «Редеет облаков летучая гряда…» не была напечатана без последних трех строк);

— строится как безначальное высказывание (ср. одно из таких вступлений, чей размер укорочен в отличие от последующих строк: «…Вновь я посетил Тот уголок земли, где я провел Изгнанником два года незаметных» (III-1, 399); тот же прием — в стихотворении «Гроб юноши»);

— вбирает в себя холостые рифмы («Она цвела передо мною, И я чудесной красоты Уже отгадывал мечтою Еще неясные черты, И мысль об ней одушевила Моей цевницы первый звук И тайне сердца научила» («Дубравы, где в тиши свободы…», II-1, 63))[43];

— достигает кульминации в вопросах, остающихся без разрешения (ср. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» или финальную часть в «Цветке»: «И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?», III-1, 137);

— содержит пробелы, графически обозначенные рядами отточий («Полководец»).

Пушкин неоднократно тематизировал фигуру умолчания, делая тем самым художественный текст высказыванием об отсутствующем на практике слове: «Напрасно на тебя гляжу: Того уж верно не скажу, Что говорит воображенье» («Экспромт на Огареву», I, 192); «И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю!» («Ты и вы», III-1,103).

В этой серии примеров находит объяснение пушкинский мотив отказа от литературной формы, которой некогда отдавалось безоговорочное предпочтение: «Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву» («Домик в Коломне», V, 83). Наличие формального показателя (октава) значимо не само по себе, но предполагает отсутствие иной формы.

В области жанрово-семантической поэтики Пушкин вместе с остальными романтиками участвовал в канонизации элегии, чьей магистральной идеей была неданность той или иной ценности лирическому субъекту[44].

4. Тема творчества у Пушкина

4.1. Постоянное стремление Пушкина деидентифицировать изображаемый им мир, перевести маркированное в немаркированное позволяет нам понять, почему он часто выдает собственное творчество (т. е. центральный пункт автоидентификации) за дефектное, недостаточно продуктивное, сходящее на нет, обреченное на забвение, страдающее ошибками (грамматической неотмеченностью)[45], короче, за явление гипокреативности: «Конечно, беден гений мой…» («Моему Аристарху», I, 152); «Дано мне мало Фебом: Охота, скудный дар» («Батюшкову», I, 115); «Как дым исчез мой легкой дар» («Дельвигу» = «Любовью, дружеством и ленью…», II-1, 28); «И в жизни сей мне будет утешенье: Мой скромный дар и счастие друзей» («Князю Горчакову» = «Встречаюсь я с осьмнадцатой весной…», I, 256); «Душа бессмертна, слова нет, Моим стихам удел неравный» («В альбом Илличевскому», I, 258); «Что нужды, если и с ошибкой И слабо иногда пою?» («Тургеневу», II-1, 40); «Почто в груди моей горит бесплодный жар, И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?» («Деревня», II-1, 90).

Тексты о порождении текста констатируют отсутствие и исчерпанность поэтической потенции, причем иногда этому сообщаются явные эротические коннотации[46]: «И ты со мной, о лира, приуныла…» («Уныние», I, 383); «Прервется ли души холодный сон, Поэзии зажжется ль упоенье. Родится жар, и тихо стынет он: Бесплодное проходит вдохновенье» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215); «От воздержанья муза чахнет, И редко, редко с ней грешу» («Дельвигу» = «Друг Дельвиг, мой парнасский брат…», II-1, 168); «Рифма, звучная подруга Вдохновенного досуга, Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улетела, Изменила навсегда!» («Рифма…», III-1, 120); «Беру перо, сижу; насильно вырываю У музы дремлющей несвязные слова. Ко звуку звук нейдет… Теряю все права Над рифмой, над моей прислужницею странной: Стих вяло тянется, холодный и туманный. Усталый, с лирою я прекращаю спор» («Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…», III-1,181).

Созидание сопровождается уничтожением продуктов творчества, завершается самоотрицанием: «Люблю <…> Небрежно стансы намарать И жечь потом свои творенья…» («Послание к Юдину», I, 169).

Некреативная личность позитивируется: «И демон метроманов Не властвует тобой. Ты счастлив в этой доле» («К Пущину», I, 120).

Творческая активность вызывает у автора страх бесславия, провала: «Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел. Страшусь, неопытный, бесславного паденья…» («К Жуковскому», I, 194).

Если вдохновенье и посещает поэта, то при условии упадка производительных, животворящих сил в мире природы (признаковость и беспризнаковость упорядочиваются параллельно) — ср. об осени: «Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится <…> И с каждой осенью я расцветаю вновь <…> И забываю мир <…> И пробуждается поэзия во мне» («Осень», III-1, 319, 320, 321).

4.2. Как явствует из некоторых приведенных примеров, Пушкин апеллирует к другому поэту с тем, чтобы посетовать на собственные слабости. Автор-получатель может занимать тогда позицию недостижимого для продолжателей авторитета: «Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость…» («К портрету Жуковского», II-1, 60).

Но у других авторов нет абсолютно привилегированной позиции относительно автора, занятого самоописанием. Они выдвигаются в адресаты лирического текста и с тем, чтобы быть предупрежденными о тщете их надежд найти отклик у аудитории («Сколь много гибнет книг, на свет едва родясь! <…> Быть славным — хорошо, спокойным — лучше вдвое» («К другу стихотворцу», I, 26, 28)); чтобы быть спрошенными о причинах, прервавших их художественную активность («Почто на арфе златострунной У молкнул, радости певец?» («К Батюшкову», I, 72)) или заставивших их забыть поэзию ради профанной прозы (ср. обращение к Давыдову: «Как мог унизиться до прозы Венчанный Музою поэт?..» («Недавно я в часы свободы…», II-1, 274)); чтобы, наконец, быть подвергнутыми уничтожающей критике, которая отнимает у оспариваемых поэтов творческую дерзость: «Вильгельм, прочти свои стихи, Чтоб мне заснуть скорее» («Пирующие студенты», I, 62); «О вы, которые, восчувствовав отвагу, Хватаете перо, мараете бумагу <…> Постойте — наперед узнайте, чем душа У вас исполнена — прямым ли вдохновеньем Иль необдуманным одним поползновеньем…» («Французских рифмачей суровый судия…», III-1, 305).

4.3. Нехватка дара компенсируется заимствованием, перениманием чужого опыта (которое Пушкин нередко коннотирует как воровство, т. е. как провинность), репересонализацией текста (ср. выдвижение имитации на жанрообразующую роль в словесном искусстве всего европейского романтизма[47]): «…Я краду иногда! <…> Словцо из Коцебу, стих целый из Вольтера, И даже у своих <…> Как мало своего — придется занимать» («Исповедь бедного стихотворца», I, 323–324)[48].

Индивидуальное творчество, раз оно ущербно, невозможно без инспирации, без внушения извне; в том случае, если инспирация не обладает интертекстуальной природой, она исходит от высших, трансцендентных сил: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…» («Поэт», III-1, 65); «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Серафима В священном ужасе поэт» («В часы забав иль праздной скуки…», III-1, 212). Вне же зависимости от сверхъестественных сил поэт тождествен толпе: «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен…» («Поэт» (III-1, 65)); обратим внимание на концептуализацию творца в образе жертвы; уравнивание поэзии с жертвоприношением обычно для Пушкина: «Свободу лишь учася славить, Стихами жертвуя лишь ей, Я не рожден царей забавить Стыдливой Музою своей» («К Н. Я. Плюсковой», II-1, 65)).

Недостаточность, подражательность человеческого творчества противопоставляется совершенству того сакрального искусства, которым владеет трансцендентный инспиратор: «…и слегка, По звонким скважинам пустого тростника, Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов» vs. «Прилежно я внимал урокам девы тайной, И, радуя меня наградою случайной <…> Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем» («Муза», II-1, 164).

4.4.1. По Пушкину, стихотворный текст имеет предметом то, что лишается своего качества, — так, «любовь» поэта трансформируется в «уныние» (кастрационная тоска хорошо известна психоаналитикам), но не в «ненависть»: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?» («Певец», I, 211); «Певцы любви! вы ведали печали <…> И мукою бессмертны вы своей!» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215).

Чем в большей степени эстетический объект утрачивает признаковое наполнение, тем более он способствует художественному созиданию: смерть героя возвращает поэту креативность, которой ему недоставало: «…И в роковом огне сражений Паденье ратных и вождей! Предметы гордых песнопений Разбудят мой уснувший гений!» («Война» (II-1, 166); ср. кладбищенскую поэзию романтизма в целом).

4.4.2. Личность поэта вызывает к себе особый интерес и сочувствие тогда, когда он приговорен к смертной казни: «Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет. Певец готов; задумчивая лира В последний раз ему поет» («Андрей Шенье», II-1, 397); в контексте рассуждений о кастрационном комплексе существенно, что рисуемая здесь смерть поэта наступает в результате усекновения головы, одной из оконечностей тела: «…а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях» (II-1, 401)[49]. Предпосылка творчества — исчезновение возможностей, которыми располагает тело: «Певец! когда перед тобой Во мгле сокрылся мир земной, Мгновенно твой проснулся Гений…» («Козлову», II-1, 391). Акт приобретения дара («Пророк») состоит в том, что тело избранника подвергается операциям, в результате которых ампутируются органы, наделенные высокой физической или психической чувствительностью, — они заменяются либо органами, несущими смерть («язык» → «жало змеи»), либо мертвой материей («сердце» →→ «уголь»):

И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный, и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой. И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул. Как труп в пустыне я лежал. (III-1, 30)

4.5. Если творчество не становится дефектным по той причине, что у творца нет требующихся от него способностей, то оно обессмысливается из-за эстетической и этической глухоты реципиента. Читатель «кастрирует» писателя, делает напрасным оплодотворяющий труд просветителя: «Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной <мотив „безвинности“ делает здесь „руку“ негативной метонимией penis’a. — И.С.> В порабощенные бразды Бросал живительное семя — Но потерял я только время, Благие мысли и труды…» (II-1, 302). Поэт воспроизводит всякое звучание в мире, но сам не находит резонанса — ср. «Эхо»: «Тебе ж нет отзыва… Таков И ты, поэт!» (III-1, 276). Один из поворотов обсуждаемой темы — изображение поэта, попавшего в полностью чуждую ему среду, которая не просто не хочет, но и не обязана отзываться на его стихи:

В отчизне варваров безвестен и один <…> Утешься! не увял Овидиев венец! Увы, среди толпы затерянный певец, Безвестен буду я для новых поколений, И, жертва темная, умрет мой слабый гений… («К Овидию», II-1, 219, 220).

Поэту остается лишь пребывать в творческом уединении и довольствоваться автокоммуникацией и самооценкой: «Нашел в глуши я мирный кров И дни веду смиренно; Дана мне лира от богов, Поэту дар бесценный» («Мечтатель», I, 124); «Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья! Блажен, кто молча был поэт…» («Разговор книгопродавца с поэтом», II-1, 326); «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник» («Поэту», III-1, 223); «Зависеть от властей, зависеть от народа — Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь одному Служить и угождать <…> Вот счастье…» («Из Пиндемонти», III-1, 420).

Самоудовлетворение творчеством, подразумевающее сублимированный автоэротизм, выступает в стихотворении «Поэту» как защитная реакция художника на угрозу, исходящую от реципиентов, а в стихотворении «Из Пиндемонти» — как нежелание оказаться в роли пациенса, кем бы она ни навязывалась — автократией или демократией. Пушкинский сублимированный автоэротизм следует из намерения избежать сублимированной же кастрационной опасности. Креативный акт, даже если он не автоэротичен, сопряжен с бегством от людей, которые отвлекают художника от его прямых обязанностей: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется <…> Бежит он, дикий и суровый <…> На берега пустынных волн…» («Поэт», III-1, 65). Иначе говоря, черты таких психотипов, какими являются нарцисс и параноидальная личность (которую в нашем случае удостоверяет Fluchtsympton), присутствуют в пушкинской лирике в виде вторичных свойств авторского образа, вытекающих из первично присущего ему кастрационного страха. Нарциссизм[50] и параноидальность (а кроме того, возможно, и иные характерологические качества) образуют здесь, так сказать, психическую надстройку кастрационного комплекса[51].

4.6. Позиция Пушкина дефензивна не только по отношению к читателям, но и к посредникам между поэтом и аудиторией. Пушкин тематизирует необходимость охранять искусство от нападок со стороны критики и цензуры, а также неизбежность существования как этих нападок, так и этих институтов: «А ты, мой скучный проповедник, Умерь ученый вкуса гнев! Поди, кричи, брани другого И брось ленивца молодого, Об нем тихонько пожалев» («Моему Аристарху», I, 155); «Но вижу: возвещать нам истины опасно, Уж Мевий на меня нахмурился ужасно И смертный приговор талантам возгремел. Гонения терпеть ужель и мой удел?» («К Жуковскому», I, 197); «Будь строг, но будь умен. Не просят у тебя, Чтоб, все законные преграды истребя, Всё мыслить, говорить, печатать безопасно Ты нашим господам позволил самовластно <…> Но скромной Истине, но мирному Уму И даже Глупости невинной и довольной Не заграждай пути заставой своевольной» («Второе послание цензору», II-1, 368–369); «Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой…» (III-1, 236). В «Послании цензору» Пушкин прямо уравнивает гонения на литературу с оскоплением: «О, варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, Не проклинал твоей губительной секиры? <…> Оставь, пожалуй, труд, нимало не похвальный <…> И право никогда искусный коновал Излишней пылкости Пегаса не лишал» ((II-1, 268–269); ср. «секиру» в «Андрее Шенье»). При этом оскопление показано в стихотворении всеобъемлющим — кастрирующий цензор кастрирован так же, как и его жертвы: «Докучным евнухом ты бродишь между Муз <…> Парнас не монастырь и не гарем печальный…» (II-1, 269).

Мотив оскопляющих скопцов находим и в «Поэте и толпе», но в связи не с коммуникативным посредником, а с аудиторией. Народный (трагический) хор обвиняет творца в «бесплодии», выхолащивает смысл его искусства: «Как ветер, песнь его свободна, Зато как ветер и бесплодна: Какая польза нам от ней?» — и одновременно признается: «Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы…» (III-1,141,142).

* * *

Дальнейшее исследование кастрационного комплекса как фактора, обусловившего единосущностность пушкинского творчества, могло бы развертываться в нескольких направлениях:

— в первую очередь, необходимо подробно разобрать эквивалентности, которые Пушкин утверждал между эксплицитными и глубоко зашифрованными реализациями кастрационного комплекса. Так, повторяющееся у Пушкина сцепление мотивов пути и страха смерти («Телега жизни», «Дорожные жалобы») параллельно ассоциации: «путь» & «страх любви, отказ от сексуальных притязаний» — ср. уже цитировавшееся стихотворение «Подъезжая под Ижоры…»: «Но колен моих пред вами Преклонить я не посмел И влюбленными мольбами Вас тревожить не хотел». Пушкинские тексты о внезапно обрывающемся или упирающемся в ничто пути, лишенные сексуальной подоплеки, открываются тем не менее для верифицирования в качестве проявлений кастрационного комплекса;

— кроме этого, предстоит прояснить ту специфику, которую в пушкинской картине мира получают в результате превращения признакового в беспризнаковое такие абстрактные моделирующие категории, как пространство, причинность, время, социальность и пр. В плане художественной социальности, например, для Пушкина особенно важно было изображать коллектив, существующий несмотря на то, что потерян некогда организовывавший его принцип (мы имеем в виду, разумеется, пушкинские стихотворения, посвященные сходкам бывших соучеников Лицея; ср. незримые, тайные, т. е. беспризнаковые для внешнего наблюдателя, сообщества, определившие политическую культуру романтической эпохи);

— наконец, еще одна актуальная в нашем случае исследовательская задача состоит в том, чтобы перейти от психоаналитического изучения лирики Пушкина к соответствующему освещению его драматики и нарративики и сформулировать правила, по каким конституируется типично пушкинский сюжет (история наказания наказывающего, которой мы бегло коснулись в данной главе, — лишь один из вариантов этого сюжета).

* * *

Нельзя избежать и вопроса, который перевел бы в случае Пушкина общую диахроническую психокультурологию в этнический план. Почему в России (и среди европейских стран — только в России) кастрационное творчество было возведено в ранг национальной гениальности? Почему именно русские сделали кастрационную поэзию той инстанцией, которая идентифицировала и идентифицирует их? Позднесредневековому и ренессансному национальному гению романских народов, барочному — испанцев и англичан, просвещенческому — немцев, позитивистскому — скандинавов русские противопоставили романтика, которого Аполлон Григорьев назвал «нашим всем».

Возможно, ответ на этот вопрос состоит в том, что для русских, потерявших свою исходную идентичность в процессе Петровских реформ, иррефлексивность оказалась особенно важной (ср. петровскую тему у Пушкина). Но углубляться в проблему этнопсихоистории мы не будем. Материал русской культуры эксплуатируется в этой книге для того, чтобы поставлять примеры для нашего понимания психоистории как таковой. Запад и Восток в их общей психичности здесь равны.

II. Aemulatio в лирике Пушкина

1. Aemulatio / reductio

1.1. Подходя к пушкинской поэзии как к литературному проявлению кастрационного комплекса, мы обязаны свести к таковому самые разные ее свойства, в том числе и ее интертекстуальную специфику.

Интертекстуальные связи могут быть классифицированы многообразно: по степени их выраженности (скрытая/явная интертекстуальность), по функциям (отсылка к источнику либо призвана ввести новую информацию в память читателя, либо подразумевает — сугубо мнемонически — общность знаний, которыми располагает читатель и автор), по их тропическим качествам (интертекстуальные метафоры и метонимии) и пр., и пр.

Один из классов интертекстуальных контактов выделяется на основании того, усложняет или упрощает младшее литературное произведение те структурно-семантические принципы, которые отличали старшее.

При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником[52]. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем его претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предшествующий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализуемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной.

Впрочем, такого рода пародийное упрощение источников есть не что иное, как aemulatio negativa: редукционизм приписывается старой системе, дабы внушить воспринимающему сознанию мысль о превосходстве нарождающегося над изживаемым. Здесь мы подходим к ответу на щекотливый вопрос о том, почему, собственно, reductio бывает интенцией посттекста и вне пародийного задания. Не странно ли, что младший (не обязательно в возрастном, но непременно в интертекстуальном плане) автор отказывается от соперничества с предшественником, уступая тому право на большую сложность, на большую структурно-семантическую емкость высказывания? Надо думать, что эта уступка психологически объясняется стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та и впрямь находится (творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы — парадоксальным способом — устранить превосходство над собой иного «я»).

Aemulatio и reductio — одного происхождения: и в той, и в другой ситуациях интертекстуальность оказывается потенциально аксиологической[53], но в первом случае она старается утвердить ценность посттекста, тогда как во втором намерена отрицать ценность претекста[54].

Под формальным углом зрения aemulatio и reductio являют собой интертекстуальный феномен, который следовало бы определить как negatio imitationis[55]. Aemulatio — это подражание, которое добавляет к образцу или элементы, или связи между элементами, т. е. трансформирует источник экстенсионально/интенсионально. Соответственно этому: reductio также преобразует претекст как экстенсионально (сокращая набор отправных элементов), так и интенсионально (уменьшая число наличествовавших до того отношений).

1.2. Ниже речь пойдет о том, как Пушкин реагировал на поэзию его ближайшего творческого круга. При знакомстве с интертекстуальной кухней пушкинской плеяды выясняется, что Пушкин постоянно пытался тем или иным способом превзойти своих друзей, ведя тайную полемику с ними. Он стремился занять наиболее выгодную позицию по отношению к каждому из поэтов своего поколения; откликался на их стихи с тем, чтобы предложить свою — более совершенную — трактовку уже внедренной в литературу темы; хотел быть первым поэтом поколения, умаляя остальных, в ущерб соратникам. Позиция первого среди равных возникает не сама по себе, но походу внутрисистемной интертекстуальной борьбы, острой поэтической конкуренции между единомышленниками[56].

2. Пушкин и Дельвиг: «К Софии» / «Я помню чудное мгновенье…»

2.1. О том, что Пушкин отозвался на послание Дельвига «К Софии» (1823) в своем стихотворении (1825), адресованном А. П. Керн (бывшей, если говорить о жизненном плане этой интертекстуальности, связанной с Дельвигом), свидетельствует, прежде всего, предпоследняя строфа пушкинского стихотворения, в которой, как и в концовке текста у Дельвига, явление женщины соотнесено с пробуждением души поэта от сна («В душе проснулися волненья» → «Душе настало пробужденье»):

За ваше нежное участье Больной певец благодарит; Оно его животворит, Он молвит боже, дай ей счастье В сопутники грядущих дней! Болезни мне, здоровье ей! Пусть я по жизненной дороге Пройду и в муках, и в тревоге; Ее ж пускай ведут с собой Довольство, радость и покой! Вчера я был в дверях могилы; Я таял в медленном огне; Я видел: жизнь, поднявши крылы, Прощальный взор бросала мне; О жизни сладостного чувства В недужном сердце не храня, Терял невольно веру я Врачей в печальные искусства: Свой одр в мечтах я окружал Судьбой отнятыми друзьями, В последний раз им руки жал, Молил последними словами Мой бедный гроб не провожать, Не орошать его слезами, Но чаще с лучшими мечтами Мечту о друге съединять… И весть об вас, как весть спасенья, Надежду в сердце пролила; В душе проснулися волненья; И в вашем образе пришла Ко мне порою усыпленья Игея с чашей исцеленья…[57]

*

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. В томленьях грусти безнадежной, В тревогах шумной суеты, Звучал мне долго голос нежный, И снились милые черты. Шли годы. Бурь порыв мятежный Рассеял прежние мечты, И я забыл твой голос нежный, Твои небесные черты. В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои, Без божества, без вдохновенья, Без слез, без жизни, без любви. Душе настало пробужденье, И вот опять явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь. (II-1, 406–407)