Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

Пушкинское слово «гений» находится в парономастическом соответствии с именем «Игея». Четвертая строфа у Пушкина сопряжена с финальной частью стихотворения Дельвига точной интертекстуальной рифмой: «спасенья / волненья / усыпленья / исцеленья» //«заточенья / вдохновенья».

В тематическом плане оба текста кощунственным образом ставят смерть (болезнь)/воскресение в зависимость от отсутствия/ присутствия женщины (исцеление имеет для кастрационной культуры эротическое значение). Дельвиг дешифрует этимологический смысл слова «Евангелие» («И весть об вас, как весть спасенья…»), Пушкин прямо говорит о воскресении («воскресли вновь»).

2.2. Но, хотя Пушкин и подхватывает тему, развитую Дельвигом, всячески сигнализируя об этом, он заметно усложняет устройство стихотворения по сравнению с избранным им претекстом. Пушкин делает структуру своего текста отражением содержания. Подобно тому как адресат его текста исчезает, не исчезая полностью, сохраняются по мере развертывания и рифмы стихотворения: «мгновенье / ты / виденье / красоты // безнадежной / суеты / нежной / черты // мятежный / мечты / нежный / черты // заточенья / мои / вдохновенья / без любви // пробужденье / ты / виденье / красоты // упоенье / вновь / вдохновенье / любовь». Если не считать четвертой строфы пушкинского стихотворения, которая, как говорилось, интертекстуально рифмуется с заключительной частью стихотворения Дельвига, все остальные строфы послания, адресованного А. П. Керн, удерживают в себе либо мужскую, либо женскую рифму, либо и ту и другую и тем самым превращают тему памяти в структурный принцип текста. Пушкин старался превзойти Дельвига за счет того, что тематизировал рифменную композицию своего стихотворения.

Вместе с тем Пушкин углубил текст Дельвига и тематически. Конечно же, не случайно он использовал глагол «рассеял» (этимологически сопряженный с «сеяньем») в прямом соседстве с оппозицией «мрак»/«свет», причем «мраку» у него эквивалентна «теснота», «бессобытийность», «утрата неба». Смерть и новое рождение ассоциируются у Пушкина с мифологемой зерна. Таким образом, в стихотворении обыгрывается этимологическое значение имени «Kern».

3. Пушкин и Вяземский: «Метель» / «Бесы»

3.1. В «Бесах» (1830) Пушкин прибегает к тому же интертекстуальному приему, что и в послании к А. П. Керн, на этот раз — в проекции на стихотворение Вяземского «Метель» (1828):

День светит; вдруг не видно зги, Вдруг ветер налетел размахом, Степь поднялася мокрым прахом И завивается в круги. Снег сверху бьет, снег веет снизу, Нет воздуха, небес, земли; На землю облака сошли, На день насунув ночи ризу. Штурм сухопутный: тьма и страх! Компас не в помощь, ни кормило: Чутье заглохло и застыло И в ямщике и в лошадях. Тут выскочит проказник леший, Ему раздолье в кутерьме: То огонек блеснет во тьме, То перейдет дорогу пеший, Там колокольчик где-то бряк, Тут добрый человек аукнет, То кто-нибудь в ворота стукнет, То слышен лай дворных собак. Пойдешь вперед, поищешь сбоку, Всё глушь, всё снег да мерзлый пар. И божий мир стал снежный шар, Где как ни шаришь, всё без проку. Туг к лошадям косматый враг Кувыркнется с поклоном в ноги, И в полночь самую с дороги Кибитка на бок — и в овраг. Ночлег и тихий и с простором: Тут тараканам не залезть, И разве волк ночным дозором Придет наведать — кто тут есть?[58]

*

Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин… Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! «Эй! пошел, ямщик!..» — «Нет мочи: Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи, Все дороги занесло; Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно. Да кружит по сторонам. Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня; Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой». Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали. «Что там в поле?» — «Кто их знает? пень иль волк?» Вьюга злится, вьюга плачет, Кони чуткие храпят; Вон уж он далече скачет, Лишь глаза во мгле горят; Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин… Вижу; духи собралися Средь белеющих равнин. Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Словно листья в ноябре… Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне. (III-1, 226–227)

Пушкин без особых отклонений воспроизводит общий смысл стихотворения Вяземского, состоящий в соединении мотивов снежного хаоса, застающего лирического героя вместе с ямщиком в пути; потери ориентации в пространстве («Компас не в помощь…» → «Сбились мы»); бесовских козней («Тут выскочит проказник леший» → «В поле бес нас водит…»). Наряду с этим Пушкин перефразирует источник и в его конкретности, переносит в свой текст те детали, из которых складывается картина метельного мира у Вяземского. В обоих текстах мы имеем дело с круговым движением («Степь поднялася мокрым прахом И завивается в круги» → «В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам»); с локализацией действия в степи/на равнине; с кратким и удаленным от места происшествия появлением света («…огонек блеснет во тьме» → «Там сверкнул он искрой малой И пропал…»); со звучащим колокольчиком («…колокольчик где-то бряк» → «Колокольчик дин-дин-дин…»; и в том и в другом случаях позицию глагола занимают звукоподражательные слова); с падением путников в овраг, вызванным дьявольским шутовством, бесовской забавой («Тут к лошадям косматый враг Кувыркнется с поклоном в ноги, И в полночь самую с дороги Кибитка на бок — и в овраг» → «Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня»); с волком («И разве волк ночным дозором Придет проведать…» → «Кто их знает! пень иль волк?»); с чутьем лошадей (правда, у Вяземского оно представлено потерянным: «Чутье заглохло и застыло <…> в лошадях», а у Пушкина выступает как постоянный признак: «Кони чуткие храпят»). Нетрудно заметить, что Пушкин, перенимая у Вяземского целый ряд конкретных значений, регулярно отказывается воссоздавать их лексическую манифестацию, замещая ее синонимически (ср.: «степь» → «равнина», «огонек» → «искра», «бряк» → «дин-дин-дин», «косматый враг Кувыркнется» → «бес играет», «лошади» → «кони»).

3.2. Ориентируясь на «Метель» Вяземского, Пушкин в то же самое время добивается гораздо более последовательной по сравнению с источником семантической мотивации поэтического знака.

Так, например, Пушкин устанавливает соответствие между префиксами со значением лишения качества («бесконечны, безобразны», «беспредельной») и корневой морфемой «бес». Тем самым ключевое слово текста — «бесы» — оказывается согласованным с идеей стихотворения, рисующего действительность, чьи свойства более нельзя определить (ср.: «следа не видно», «пень иль волк?», «сколько их? куда их гонят?»).

Повторяемость элементов, ощутимая в претексте, усиливается Пушкиным за счет того, что он распространяет ее на все уровни своего стихотворения, в том числе на: рифменно-лексический (ср. омонимическую рифму «не видно/видно» (в модальном значении)), рифменно-композиционный (ср. обилие внутренних рифм: «дует/плюет», «торчал/пропал»), звукосочетательный (ср. парономазии: «водит, видно», «сбились <…> в поле бес», «колокольчик <…> умолк»), синтаксический (ср. симметричные конструкции, типа: «Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?»). Пушкин, далее, направляет читательское внимание на разные использованные им формы повторяемости, то и дело обращаясь к наиболее очевидной из них — к редупликации: «тучи/тучи», «мутно/мутна», «еду, еду», «страшно, страшно», «вон, вон», «вьюга/вьюга». Практически всякий переход к новому отрезку текста оказывается так или иначе (фонетически, лексически, синтаксически) возвращением к уже сказанному, подобно тому как в изображаемом мире путники кружатся в пространстве, ставшем изотропным, и не отличают один предмет от другого. Этой же тематизацией выразительных средств текста объясняется его строение в целом: в четвертой (середина стихотворения) и в седьмой (последней) строфах Пушкин повторяет начальное четверостишие. «Бесы» дважды начинаются заново; текст не может быть завершен, его приходится инициировать еще и еще раз, потому что в реальности, которую он описывает, есть только исходные точки движения и нет (в духе кастрационного комплекса) конечных.

3.3. Вяземский цитирует в «Метели» ломоносовское «Вечернее размышление о Божием величии при случае северного сияния» («всё снег да мерзлый пар»):

Лице свое скрывает день, Поля покрыла мрачна ночь, Взошла на горы чорна тень, Лучи от нас склонились прочь. Открылась бездна звезд полна; Звездам числа нет, бездне дна. Песчинка как в морских волнах. Как мала искра в вечном льде, Как в сильном вихре тонкий прах, В свирепом, как перо, огне, Так я, в сей бездне углублен, Теряюсь, мысльми утомлен! Уста премудрых нам гласят. «Там разных множество светов, Несчетны солнца там горят, Народы там и круг веков; Для общей славы божества Там равна сила естества». Но гдеж, натура, твой закон? С полночных стран встает заря! Не солнцель ставит там свой трон? Не льдистыль мещут огнь моря? Се хладный пламень нас покрыл! Се в ночь на землю день вступил! О вы, которых быстрый зрак Пронзает в книгу вечных прав, Которым милый вещи знак Являет естества устав, Вам путь известен всех планет; Скажите, что нас так мятет? Что зыблет ясный ночью луч? Что тонкий пламень в твердь разит? Как молния без грозных туч Стремится от земли в зенит? Как может быть, чтоб мерзлый пар Среди зимы рождал пожар? Там спорит жирна мгла с водой; Иль солнечны лучи блестят, Склонясь сквозь воздух к нам густой; Иль тучных гор верьхи горят; Иль в море дуть престал зефир, И гладки волны бьют в ефир. Сомнений полон наш ответ О том, что окрест ближних мест. Скажитеж, коль пространен свет? И что малейших дале звезд? Несведом тварей вам конец? Скажитеж, коль велик Творец?[59]

Если для Ломоносова наступление дня среди ночи («Но гдеж, натура, твой закон? С полночных стран встает заря!») подтверждает неизмеримую мощь Создателя («Скажите, коль велик Творец?»), то Вяземский рисует внезапное превращение дня в ночь («День светит; вдруг не видно зги») и замещает ломоносовскую модель бесконечного многообразия мира картиной конечного, однообразного универсума, который испытал тепловую смерть и перешел во владение антитворца, дьявола («Всё глушь, всё снег да мерзлый пар. И Божий мир стал снежный шар, Где как ни шаришь, всё без проку»).

Пушкин опознал ироническую цитату из Ломоносова в «Метели», идентифицировал претекст претекста и в свою очередь процитировал в «Бесах» иное, чем Вяземский, место из «Размышления о Божием величии…»: «…мала искра в вечном льде» → «Там сверкнул он искрой малой»[60]. При этом Пушкин радикализовал полемику, которую вел Вяземский против Ломоносова (перед нами, следовательно, aemulatio aemulationis). То, что в ломоносовском стихотворении было характеристикой лирического субъекта («Как мала искра в вечном льде <…> Так я, в сей бездне углублен, Теряюсь, мысльми утомлен!»), делается у Пушкина отличительной чертой беса («Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой»; ср. интертекстуальную синонимию: «теряться» → «пропадать», «бездна» → «пустая тьма»). Пушкинский космос не конечен, как у Вяземского, но безграничен, подобно вселенной у Ломоносова. Однако бесконечность мира имеет для Пушкина, в противоположность Ломоносову, антисакральный смысл, преобразуется в «дурную бесконечность»: «Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине…»

Вяземский делает дьявола ответственным за образование такого мира, который впрямую противоречит Божьему, как тот был понят Ломоносовым. Пушкин рассматривает именно ломоносовский Божий мир как дьявольский.

Итак, Пушкин соревнуется с Вяземским и повышая семантическую нагрузку, которая приходится на отдельные элементы текста, и расширяя (до беспредельности) объем описываемой в тексте негативной действительности. Традиционный атрибут божества — бесконечность — Пушкин приписывает тем силам, чьей целью является ложное творение.

4. Пушкин и Веневитинов: «Поэт» / «Поэт»

4.1. В пушкинском «Поэте» aemulatio почти не захватывает план выражения, будучи в основном проблемно-тематической интертекстуальной установкой стихотворения.

Пушкинский «Поэт» (1827) перекликается с «Поэтом» Веневитинова (1826) многократно:

Тебе знаком ли сын богов, Любимец муз и вдохновенья? Узнал ли б меж земных сынов Ты речь его, его движенья? — Не вспыльчив он, и строгий ум Не блещет в шумном разговоре. Но ясный луч высоких дум Невольно светит в ясном взоре. Пусть вкруг него, в чаду утех, Бунтует ветреная младость, — Безумный крик, холодный смех И необузданная радость: Все чуждо, дико для него, На все безмолвно он взирает. Лишь что-то редко с уст его Улыбку беглую срывает. Его богиня — простота, И тихий гений размышленья Ему поставил от рожденья Печать молчанья на уста. Его мечты, его желанья, Его боязни, ожиданья — Все тайна в нем, все в нем молчит В душе заботливо хранит Он неразгаданные чувства: Когда ж внезапно что-нибудь Взволнует огненную грудь, — Душа, без страха, без искусства, Готова вылиться в речах И блещет в пламенных очах. И снова тих он, и стыдливый К земле он опускает взор, Как будто б слышал он укор За невозвратные порывы. О, если встретишь ты его С раздумьем на челе суровом, — Пройди без шума близ него, Не нарушай холодным словом Его священных, тихих снов! Взгляни с слезой благоговенья И молви: это сын богов, Питомец муз и вдохновенья![61]

*

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. По лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы… (III-1, 65)

В обоих текстах герою свойственны: склонность к временному утаиванию дара («Все тайна в нем, все в нем молчит» → «Молчит его святая лира»); погруженность в сон («В душе заботливо хранит Он неразгаданные чувства <…> Не нарушай холодным словом Его священных, тихих снов!» → «Душа вкушает хладный сон»), пребывание в кругу безответственной молодежи («…вкруг него, в чаду утех, Бунтует ветреная младость» → «И меж детей ничтожных мира <…> он…»); порывистость и отзывчивость души («Когда ж внезапно что-нибудь Взволнует огненную грудь, — Душа <…> Готова вылиться в речах» → «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…»); отчужденность от повседневной речи и от увеселений («Безумный крик, холодный смех И необузданная радость: Все чуждо, дико для него; На все безмолвно он взирает» → «Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы <…> Бежит он, дикий и суровый…»; ср. последний эпитет и у Веневитинова: «…С раздумьем на челе суровом»). Наконец, параллельно тому, как Веневитинов называет художника «сыном богов», Пушкин отождествляет его с восприемником божественного Логоса: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется…»

4.2. На фоне всех этих парафрастических и буквальных заимствований из Веневитинова Пушкин отступает от образца, литая поэта той однозначности, которой он был наделен в источнике. Тогда как у Веневитинова поэт всегда контрастирует с окружением (по признакам: «сдержанность»/«разнузданность», «молчаливость»/«говорливость» и т. п.), пушкинский герой и полностью сливается со средой, даже усугубляя ее пороки: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он», — и столь же полно противостоит окружению (нуждаясь для творчества в одиночестве). Пушкинский поэт бивалентен, способен занимать сразу две альтернативные экзистенциальные позиции — творческую и нетворческую. Он воплощает собой некий бытийный максимум.

Поскольку пушкинский персонаж не только выделяется из толпы, но и равен ей, постольку к нему переходит тот негативный эпитет, которым Веневитинов аттестует свет: «Не нарушай холодным словом Его священный, тихий сон» → «Душа вкушает хладный сон». И наоборот: Пушкин переадресует светскому кругу ту «озабоченность», которая у Веневитинова была чертой творца: «В душе заботливо хранит Он неразгаданные чувства» → «В заботы суетного света Он малодушно погружен».

5. Пушкин и Кюхельбекер: «К Пушкину» / «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»

5.1. Пушкин не сделал явным то обстоятельство, что его стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829) представляет собой ответ на обращение к нему Кюхельбекера (1822), заключенного к тому времени, когда поспел ответ, в крепость (ср. отсутствие заголовка в этом пушкинском тексте, возможно, значимое). Тем не менее Пушкин ввел в свое стихотворение образ адресата («…меж юношей безумных <…> Я говорю <…> Мы все сойдем под вечны своды…»); нарочитая невнятность этого образа придает ему апеллятивный характер — он взывает к читателю, от которого требуется если и не разгадать заданную в тексте загадку, то хотя бы обратить внимание на недостачу в передаваемой автором информации:

Мой образ, друг минувших лет, Да оживет перед тобою! Тебя приветствую, Поэт! Одной постигнуты судьбою, Мы оба бросили тот свет, Где мы равно терзались оба, Где клевета, любовь и злоба Размучили обоих нас! И не далек, быть может, час, Когда при черном входе гроба Иссякнет нашей жизни ключ; Когда погаснет свет денницы, Крылатый, бледный блеск зарницы, В осеннем небе хладный луч! Но се — в душе моей унылой Твой чудный Пленник повторил Всю жизнь мою волшебной силой И скорбь немую пробудил! Увы! как он, я был изгнанник, Изринут из страны родной И рано, безотрадный странник, Вкушать был должен хлеб чужой! Куда, преследован врагами, Куда, обманут от друзей, Я не носил главы своей, И где веселыми очами Я зрел светило ясных дней? Вотще в пучинах тихоструйных Я в ночь, безмолвен и уныл, С убийцей-гондольером плыл. Вотще на поединках бурных Я вызывал слепой свинец: Он мимо горестных сердец Разит сердца одних счастливых! Кавказский конь топтал меня, И жив в скалах тех молчаливых Я вотал из-под копыт коня! Воскрес на новые страданья, Стал снова верить в упованье, И снова дикая любовь Огнем свирепым сладострастья Зажгла в увядших жилах кровь И чашу мне дала несчастья! На рейнских пышных берегах, В Лютеции, в столице мира, В Гесперских радостных садах. На смежных небесам горах, О коих сладостная лира Поет в златых твоих стихах, Близ древних рубежей Персиды, Средь томных северных степей — Я был добычей Немезиды, Я был игралищем страстей! Но не ропщу на провиденье: Пусть кроюсь ранней сединой, Я молод пламенной душой; Во мне не гаснет вдохновенье, И по нему, товарищ мой, Когда, средь бурь мятежной жизни, В святой мы встретимся отчизне, Пусть буду узнан я тобой.[62]

*

Брожу ли я вдоль улиц шумных. Вхожу ли в многолюдный храм. Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам. Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды — И чей-нибудь уж близок час. Гляжу ль на дуб уединенный, Я мыслю: патриарх лесов Переживет мой век забвенный, Как пережил он век отцов. Младенца ль милого ласкаю, Уже я думаю: прости! Тебе я место уступаю: Мне время тлеть, тебе цвести. День каждый, каждую годину Привык я думой провожать, Грядущей смерти годовщину Меж их стараясь угадать. И где мне смерть пошлет судьбина? В бою ли, в странствии, в волнах? Или соседняя долина Мой примет охладелый прах? И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне всё б хотелось почивать. И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть И равнодушная природа Красою вечною сиять. (III-1, 194–195)

Три места в элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» возвращают читателя к посланию Кюхельбекера: то, где возникает мотив memento mori: «И чей-нибудь уж близок час» (ср.: «И не далек, быть может, час, Когда <…> Иссякнет нашей жизни ключ»; в посттексте повторяется рифма претекста: «нас/час»); то, где говорится о возможных причинах и локусах смерти: «И где мне смерть пошлет судьбина? В бою ли, в странствиях, в волнах?» (Пушкин производит здесь компрессию подробного описания гибельных опасностей, о которых идет речь в источнике: «…в пучинах тихоструйных <…> С убийцей-гондольером плыл <…> на поединках бурных Я вызывал слепой свинец <…> Кавказский конь топтал меня»); третье место интертекстуального контакта — концовка пушкинского стихотворения: «Я пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть» (ср.: «Когда при черном входе гроба Иссякнет нашей жизни ключ» и «Пусть кроюсь ранней сединой, Я молод пламенной душой; Во мне не гаснет вдохновенье, И по нему <…> Пусть буду узнан я тобой»).

5.2. Разница между посланием Кюхельбекера и пушкинским откликом очевидна: если в первом случае утверждается невозможность найти смерть, констатируется возобновляющееся воскресение лирического субъекта для новых страданий (типичное для романтизма кощунственное переосмысление христианской идеи спасения и вечной жизни), то Пушкин вменяет бессмертие только природе и — не столь подчеркнуто — роду. Преодоление смерти локализуется Кюхельбекером за границей родного пространства (= аналог потустороннего мира); мысль о том, что трансцендирование бытия неосуществимо, влечет за собой у Пушкина пожелание быть погребенным в «милом пределе». Кастрационный комплекс запечатлевается у Кюхельбекера в тексте о рискованном балансировании на грани между жизнью и смертью, о смертельной опасности, которая все же не отнимает жизнь. То же мы видим и у Пушкина — ср. «Пир во время чумы». Но в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» кастрационный страх не оставляет лирическому субъекту никакой надежды: она возможна только за границей индивидуального бытия.

Интертекстуальная трансформация направлена у Пушкина на то, чтобы без остатка отнять у индивида веру в новое рождение. Aemulatio выступает в этих стихах Пушкина в виде усугубления (кастрационного) пессимизма, в виде заострения того спора с христианской доктриной, в который пустился Кюхельбекер. По Кюхельбекеру, человек в состоянии испытать смерть и новое рождение еще при жизни, пусть это рождение и не меняет к лучшему жалкое человеческое существование. По Пушкину, смерти нет лишь там, где нет отдельной личности, — в родовом бытии, в «вечной природе».

6. Пушкин и Баратынский: «Уныние», «Элегия» / «Элегия»

6.1. В стихотворении «Безумных лет угасшее веселье…» (1830) Пушкин интертекстуально синтезирует две элегии Баратынского (обе были написаны в 1821 г.):

Рассеивает грусть пиров веселый шум.      Вчера, за чашей круговою, Средь братьев полковых, в ней утопив свой ум,      Хотел воскреснуть я душою. Туман полуночный на холмы возлегал;      Шатры над озером дремали, Лишь мы не знали сна — и пенистый бокал      С весельем буйным осушали. Но что же? вне себя я тщетно жить хотел:      Вино и Вакха мы хвалили, Но я безрадостно с друзьями радость пел:      Восторги их мне чужды были. Того не приобресть, что сердцем не дано.      Рок злобный к нам ревниво злобен, Одну печаль свою, уныние одно      Унылый чувствовать способен.[63]

*

Нет, не бывать тому, что было прежде! Что в счастье мне? Мертва душа моя! «Надейся, друг!» — сказали мне друзья: Не поздно ли вверяться мне надежде, Когда желать почти не в силах я? Я бременюсь нескромным их участьем, И с каждым днем я верой к ним бедней. Что в пустоте несвязных их речей? Давным-давно простился я со счастьем, Желательным слепой душе моей! Лишь вслед ему с унылым сладострастьем Гляжу я вдоль моих минувших дней. Так нежный друг, в бесчувственном забвеньи, Еще глядит на зыби синих волн, На влажный путь, где в темном отдаленьи Давно исчез отбывший дружный челн.[64]

*

Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино — печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. (III-1, 228)

Из «Уныния» Баратынского Пушкин усваивает себе тему опьянения, не несущего лирическому субъекту радости: «пиров веселый шум», «…пенистый бокал С весельем буйным осушали», «Но я безрадостно с друзьями радость пел» → «угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье» (Пушкин приурочивает посттекст к ситуации (похмелье), долженствующей наступить после той, которую имел в виду Баратынский); «за чашей <…> в ней утопив свой ум» → «Безумных лет <…> веселье»; «Уныние одно Унылый чувствовать способен» → «Мой путь уныл».

С «Элегией» Баратынского пушкинская «Элегия» пересекается, изображая лирического субъекта грустно припоминающим прошлое: «с унылым сладострастьем Гляжу я вдоль моих минувших дней» → «печаль минувших дней» (ср. интертекстуальную рифму «бедней / моей / дней» // «дней / сильней») и метафоризируя жизнь как морской путь: «…нежный друг <…> глядит на зыби синих волн, На влажный путь» → «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море».

6.2. Элегии вообще и элегии Баратынского в частности сообщают, как уже говорилось, о невосполнимости какого-либо отсутствия (у Баратынского невозвратимы «радость» и «счастье»). В пушкинской «Элегии» субъект не отчужден окончательно от ценностей, не ввергнут в отчаянье, они доступны ему, но либо как фикциональный мир («над вымыслом слезами обольюсь»; ср. выше о сублимированности и кастрационном комплексе), либо как предмет кратковременного владения («…на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной»), Пушкин усложняет жанр элегии, превращая ее из сугубой ламентации в двусмысленный апофеоз бытия, так что элегическая нехватка ценности устраняется, но при этом не перерождается в устойчивое обладание вожделенным объектом.

6.3. Баратынский, со своей стороны, не уклонялся (особенно в позднем творчестве) от ответного соперничества с Пушкиным. Мы лишь очень бегло коснемся одного из случаев такой встречной поэтической конкуренции (эту интертекстуальную реакцию на интертекстуальную акцию оппонента можно назвать imitatio aemulationis).

«Недоносок» (1835) Баратынского воспроизводит организацию пушкинских «Бесов». Оба стихотворения состоят из семи строф, каждая из которых восьмистрочна, оба написаны четырехстопным хореем; правда, в «Недоноске» чередование мужских и женских окончаний обратно по отношению к рифменной последовательности в «Бесах». Лексико-мотивные совпадения с «Бесами» особенно ощутимы в предпоследней строфе «Недоноска»: «Мчатся тучи, вьются тучи <…> Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне» → «Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных <ср.: „бесы“. — И.С.>, Надо мной и предо мной Беспредельных — скорби тесных! В тучу кроюсь я, и в ней Мчуся, чужд земного края, Страшный глас людских скорбей Гласом бури <= эквивалент „визга“ и „воя“. — И.С.> заглушая»[65]. В плане синтаксического устройства этих отрывков обратим внимание на относительную повторяемость во втором и шестом стихах у Баратынского («…Я мечусь» / «Мчуся, чужд…»), которая преобразует полную анафоричность первой и пятой строк у Пушкина («Мчатся тучи» / «Мчатся бесы»).

При всем том в «Бесах» неопределяемость мира дана как временное, только что наступившее его состояние; Баратынский же изображает реальность с точки зрения некоего промежуточного существа, которое никогда не располагало возможностью постичь что-либо, приобщиться чему бы то ни было: «Я из племени духов <ср.: „Вижу: духи собралися…“>, Но не житель Эмпирея, И, едва до облаков Возлетев, паду, слабея <…> Обращусь ли к небесам, Оглянуся ли на землю — Грозно, черно тут и там <…> Мир я вижу как во мгле; Арф небесных отголосок Слабо слышу…»[66]. Тенденция превзойти претекст состоит у Баратынского в том, что он ведет лирическую речь с позиции, с которой мир оказывается абсолютно непознаваемым (а не только hie et nunc, как у Пушкина).

7. Языков и Пушкин: «Кобылица молодая…» / «Конь» (reductio)

7.1. Современники Пушкина реагировали на его творчество гораздо чаще в упрощающей манере, нежели с целью ответного соперничества[67].

Так, языковский «Конь» (1831) снимает эротические коннотации, которые содержались в пушкинском стихотворении «Кобылица молодая…» (1828):

Кобылица молодая, Честь кавказского тавра, Что ты мчишься, удалая? И тебе пришла пора; Не косись пугливым оком, Ног на воздух не мечи, В поле гладком и широком Своенравно не скачи. Погоди; тебя заставлю Я смириться подо мной: В мерный круг твой бег направлю Укороченной уздой. (III-1, 107)

*

Жадно, весело он дышит Свежим воздухом полей: Сизый пар кипит и пышет Из пылающих ноздрей. Полон сил, удал на воле, Громким голосом заржал. Встрепенулся конь — и в поле Бурноногий поскакал! Скачет, блещущий глазами, Дико голову склонил; Вдоль по ветру он волнами Черну гриву распустил. Сам как ветер: круть ли встанет На пути? Отважный прянет — И на ней уж! Ляжет ров И поток клубится? — Мигом Он широким перепрыгом Через них — и был таков! Веселися, конь ретивый! Щеголяй избытком сил! Ненадолго волны гривы Вдоль по ветру ты пустил! Ненадолго жизнь и воля Разом бурному даны, И холодный воздух поля, И отважны крутизны, И стремнины роковые, — Скоро, скоро под замок! Тешь копыта удалые, Свой могучий бег и скок! Снова в дело, конь ретивый! В сбруе легкой и красивой, И блистающий седлом, И бренчащий поводами, Стройно-верными шагами Ты пойдешь под седоком.[68]

Пушкин формирует эротический подтекст, во-первых, за счет использования слов, или потенциально рифмующихся с лексикой, которая относится к семантическому полю «женское» (ср.: «Кобылица молодая» / «девица (молодая)»), или входящих в это поле (ср.: «Честь кавказского тавра» / «девичья честь»; «Не косись пугливым оком» / «очи»). Второй прием, посредством которого Пушкин делал стихотворение двусмысленным, заключался в передаче жестов, одинаково характеризующих и обуздывание лошади, и секс (ср.: «Ног на воздух не мечи»; «Тебя заставлю Я смириться подо мной»; ср. еще изображение упорядоченно-подскакивающих колебаний тела, вызванных принуждением со стороны партнера-хозяина: «В мерный круг твой бег направлю…»).

Языков описывает ту же ситуацию, что и Пушкин (приручение свободного животного, деидентифицирующее его, согласно требованию кастрационного комплекса), и притом во многом в тех же, что и его предшественник, выражениях: «Погоди; тебя заставлю Я смириться подо мной: В мерный круг твой бег направлю Укороченной уздой» → «…Скоро, скоро под замок! Тешь копыта удалые, Свой могучий бег и скок! <…> В сбруе легкой и красивой <…> И бренчащий поводами, Стройно-верными шагами Ты пойдешь под седоком». Языков превращает, однако, «кобылицу» в «коня» и тем самым сохраняет только один из двух кодов источника.

Интересно, что Языков удлиняет претекст — в основном плеонастическим путем (ср. хотя бы: «кипит и пышет», «полон сил, удал», «бег и скок» и т. д.). Иначе говоря, Языков маскирует интертекстуальное упрощение смысла тем, что превосходит Пушкина в объеме словесной массы, в парафрастичности. Интертекстуальному редукционизму может, как видно, сопутствовать quasi aemulatio.

Спрашивается: не в том ли всегдашний смысл словесной избыточности, чтобы компенсировать собой интертекстуальный редукционизм (ср. сведение социалистическим реализмом всех возможных источников только к классической литературе XIX в., с одной стороны, а с другой — крайнюю избыточность тоталитарного словесного искусства)?[69]

7.2. Reductio — регулярный интертекстуальный прием Языкова в приложении к творчеству Пушкина: ср. его «Элегию» (1831) как упрощение пушкинского «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1830).

Интертекстуальный редукционизм сочетается у Языкова с анальной тенденцией, которая манифестируется, среди прочего, самым неоспоримым образом — в тексте, посвященном анальному половому акту:

«В который раз?»                              И обернулась Меня спросила                                 Ко мне спиной! Младая Лила                                    Разгоряченный В полночный час.                             Я угадал. Я отвечал,                                       Что означал Что не считал;                                 Переворот; И улыбнулась                                  И запрещенный Мне ангел (sic!) мой!                       Был сладок плод.[70]

Надо полагать, что соединение интертекстуального редукционизма и анальности вовсе не случайно. Похоже, что в психологическом аспекте aemulatio предполагает оральность, в то время как reductio (т. е. отрицание ценности предшествующего текста) — анальность. Оральная активность ребенка, направленная на то, чтобы завладеть объектом (пищей) и интернализовать его, прибавляет нечто телу и потому становится для субъекта позднее первообразом всякого усложнения, всякого старания превзойти ту или иную данность. И наоборот: стулоотделение, которое ребенок естественным образом рассматривает как убывание его тела, вступает в психике взрослого субъекта в устойчивую ассоциацию с любого рода упрощениями, им предпринимаемыми. Анальность упрощения была понята уже мифом, где трикстер, подражающий демиургу, часто создает предметы (среди них — человека) из испражнений. Генеративная мощь самого Бога-творца (в иудейско-христианской традиции) оральна: он творит мир словом.

Все разобранные нами примеры пушкинских откликов на чужие стихи содержат в себе оральный момент, будь то: «звучащий голос» в «Я помню чудное мгновенье…», диалог ямщика и путника в «Бесах» (в тексте Вяземского диалогическое слово отсутствует), «божественный глагол» в «Поэте», конституирование поэтической речи как акта живого говорения в «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» («Я говорю…») или мотив поглощения слова в «Элегии» («Порой опять гармонией упьюсь»). Редуцирующий пушкинский претекст «Конь» Языкова не обнаруживает на поверхностном уровне никакой анальности. И все же в глубине этот текст — эстетический продукт анально фиксированного поэта. Языковское стихотворение противопоставляет беспрепятственное стихийное движение запиранию, замыканию («Скоро, скоро под замок»; этого последнего мотива у Пушкина нет). Тематическая композиция в «Коне» соответствует возникающей у ребенка на анальной стадии его жизненного пути потребности задерживать, ограничивать до того бесконтрольное стулоотделение, что неоднократно обсуждалось в психоаналитической литературе, начиная с Фрейда.

Поэзия Пушкина не только оральна. Пушкинские эпиграммы изобилуют анальной мотивикой[71]. В своей сатирической поэзии Пушкин следует требованиям жанра разрушительного, редукционистского и потому часто анального по психическому содержанию. Оральность и анальность уживаются у Пушкина. По отдельности ни одно из этих качеств не определяет собой пушкинского характера. В творчестве Пушкина они функциональны по своей природе — то или другое качество появляется здесь в зависимости от задачи, ставящейся в отдельном тексте. Между тем кастрационный комплекс манифестирует себя в пушкинской поэзии сплошь, помимо какой-либо подходящей ему альтернативы. Оральность и анальность подчинены ему. (Точно так же кастрационная фиксация доминирует над анальной в поэзии Языкова: например, стихотворение «Который раз?» ведет речь о квазикастрационном иссякании половой энергии у женщины и изображает анальный эротизм как компенсацию этой нехватки, без которой было бы невозможно продолжение полового акта.)

8. Кастрационная интертекстуальность

8.1. Предпримем теперь дальнейшие выводы из сказанного об aemulatio у Пушкина.

Как показывают разборы, Пушкин противопоставлял себя не какому-то одному из современников, но многим из них, в тенденции — любому поэту своего поколения. Пушкинское творчество представляет собой альтернативу всем тем альтернативам, которые существовали в поэзии русского романтизма 1820–30-х гг. в виде ее индивидуальных вариантов, идиосистем. Конфронтируя с этими вариантами в их многообразии, Пушкин обретал возможность описывать мир под самыми разными углами зрения, в том числе и взаимоисключающими.

Литературоведение обычно концептуализует пушкинскую литературную позицию как примиряющую те или иные эстетические противоположения. Ю. Н. Тынянов находил в поэзии Пушкина («своеобразно эклектичной») нейтрализацию контраста между «архаистами» и «новаторами»[72]. Г. А. Гуковский считал пушкинское творчество «органическим синтезом» (вбирающим в себя романтически-субъективное и реалистически-объективное)[73]. Л. Я. Гинзбург усматривала в стихотворной речи Пушкина размывание границ между поэзией и прозой[74]. Какой бы конкретный смысл ни вкладывался исследователями в пушкинскую поэзию, primus inter pares оставался — формально — мифологическим медиатором, как того описал К. Леви-Стросс. Литературоведение мифологизируется особенно сильно тогда, когда оно имеет предметом первого среди равных, подобного мифологическому герою — первому во времени среди равных в ритуальном подражании прародителю. Пушкин, однако, стал первым поэтом поколения вовсе не потому, что занимался простым обобщением каких-либо полярностей. Пушкинское творчество — итог гораздо более сложного генеративного процесса. Если оно и синтетично, то одновременно оно альтернативно синтезируемому — тем чужим поэтическим голосам, которые совмещаются в нем.

В интертекстуальной игре Пушкин исполнял роль подстерегателя, охотника, выслеживающего появление чужого текста. Пушкин был не столько провозвестником нового, небывалого, сколько писал вдогонку за уже написанным (разумеется, вдогонку не только за русским, но и за инонациональным романтизмом). У Пушкина словно бы не имелось своего собственного места в романтизме. Ему как бы не оставалось ничего иного, кроме либо подражания, либо улучшения того, что уже было создано другими. Эта безместность творческого индивида, составляющая одно из возможных следствий кастрационного комплекса, была преодолима лишь за счет сверхкомпенсации. Субъективно ощущая себя неспособным к зачинательности, Пушкин восполнял недостачу, воспроизводя зарождавшееся в литературе на более высоком, чем исходный, уровне.

Aemulatio встречается, конечно же, не только в кастрационной культуре. Однако романтизм — единственная, по всей видимости, система, где aemulatio может быть чем-то большим, нежели результатом конкуренции одной индивидуальности с другой, где старание превзойти наличную литературу приобретает всеобъемлющий размах и ведет художника к конструированию метасистемы, надстраивающейся над, в принципе, всеми частными проявлениями романтического творчества. Кастрационный психотип находится и не находится в пределах своего пола, и потому, достигая максимума, как это наблюдается у Пушкина, он соперничает не с отдельной иной художественной индивидуальностью — он оказывается внутри и вне надындивидуальной эстетической системы, к которой принадлежит. Именно кастрационная интертекстуальность, доведенная до логического завершения, перешагнувшая тот порог, за которым начинается метаромантизм, создавшая неповторимую в дальнейших психодиахронических обстоятельствах поэтическую подсистему, эквивалентную развертывавшейся в данный момент системе лирики в целом, обеспечила Пушкину у последующих поколений русских писателей и читателей репутацию недосягаемого образца.

8.2. Усовершенствуя источники, Пушкин регулярно расширяет объем той действительности, которую моделировали его предшественники, и обычно (но не всегда) усложняет также интенсиональное содержание чужих текстов (констатированные в них связи между изображаемыми предметами). Нас будут интересовать экстенсиональные преобразования.

Адресуясь к А. П. Керн, Пушкин присовокупляет к ситуации из дельвиговского стихотворения «появление женщины как жизнь» еще одну — «исчезновение женщины как (почти) смерть». В «Бесах» негативно-конечный мир Вяземского сменяется образом негативно-бесконечной вселенной. Сходным способом Пушкин растягивает смысловые объемы, с которыми имели дело источники, и в других, проанализированных выше, стихотворениях. Хотя и в пушкинском, и в веневитиновском «Поэтах» действительность одинаково состоит из двух областей — сакральной и мирской, так что о разности в охвате мира применительно к этим текстам как будто не приходится говорить, тем не менее творческая личность у Пушкина, будучи сопричастной как священному, так и профанному, обладает большим объемом значения, нежели герой Веневитинова, принадлежащий только к первой из этих сфер. Стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», констатируя конечность индивидуального бытия, противопоставляет ему материализованную вечность (природу, род), т. е. признает возможность полного преодоления смерти индивида; между тем в послании Кюхельбекера «К Пушкину», где у персональной жизни нет альтернативы, победа над смертью выступает в качестве временной. Наконец, в пушкинской «Элегии» субъект и его объекты сосуществуют, пусть и ненадолго, тогда как в элегиях Баратынского субъект лишен связи с объектами.

Aemulatio в лирике Пушкина имеет инвариантное (экстенсиональное) содержание: Пушкин всегда дополняет какой-либо смысловой объем, явленный в источнике, до универсального в данном случае объема (появление женщины = жизнь → появление женщины = жизнь, исчезновение женщины = смерть; конечное пространство → бесконечное; сакральное или мирское → сакральное и мирское; индивидуальное бытие во времени → индивидуальное и надындивидуальное бытие; субъект → субъект и объект).

Будучи альтернативой альтернативам, пушкинская поэзия нацелена на то, чтобы обнять всё сущее.

III. Формирование и трансформирование смысла в ранних текстах Гоголя

(«Вечера на хуторе близ Диканьки»)

1. Свое и чужое в кастрационной перспективе

1.1.1. Кастрационный характер не исчерпывается теми свойствами, которые мы уже назвали. Одна из его дальнейших черт определяется тем, что он не имел бы значения, если бы свое (собственный половой признак личности) не было бы для него чужим (отторгаемым, отчуждаемым).

Носитель кастрационного синдрома вынужден мыслить свое, данное органам чувств, имманентное как получающее смысл в отношении к чужому, инобытийному, трансцендентному. В этом пункте кастрационная личность отчасти совпадает с такими характерами, как истерический (истерик не знает, где кончается свое и начинается чужое) или шизоидный (шизоид всецело переживает себя в Другом).

Названной группе характеров противостоит такое семейство психотипов, для которого чужое оказывается значимым лишь в зависимости от своего. Сюда относится, например, эдипальная личность, желающая заместить собой другого, находящегося в более сильной, чем она сама, позиции. В этот же класс входит садист, делающий объект зависимым от субъекта.

По ходу последующего изложения (в B. II.1.2.1) нам еще придется говорить о том, в каких особенностях психогенеза коренится распадение самых разных характеров (и — соответственно — психодиахронических систем) на два сверхкласса. Проведенная нами дифференциация во многом перекликается с той дихотомией Фрейда («Neurose und Psychose» (1924), «Der Realitätsverlust bei Neurose und Psychose» (1924)), согласно которой личности делятся на невротиков (подавляющих Es (= Triebleben), бегущих своего желания, т. е. подменяющих свое чужим) и психотиков (подчиняющих внешнюю реальность (Über-Ich) их желанию (Es), перестраивающих ее на свой лад, делающих, скажем мы, из чужого свое)[75]. Несмотря на эту перекличку мы воздержимся от применения терминов Фрейда, которые имеют в психиатрии и иное значение, чем то, которое он в них вкладывал. Условимся называть первый из наших психических сверхклассов отчуждающим и второй — приобщающим.

Отчуждающая личность воображает себя инобытийной. Приобщающая, в сущности, также находится во власти фантазии, раз для этого характера инобытийное в самых разных его вариантах перестает быть реальностью Другого, так сказать, обезыначивается.

Ниже нам предстоит выяснить (на примере раннего Гоголя), как превращает кастрационный психотип свое и чужое в основу сюжетообразования.

1.1.2. Если иррефлексивность признается фундаментальной особенностью сущего, то чувственно познаваемое и умопостигаемое должны вступать в зеркальное соответствие между собой: признаки «этого» мира меняют в романтической литературе свои места в «том» мире, и наоборот. Свое и чужое, какими бы конкретными качествами они ни обладали, тождественны и не тождественны друг другу. Иррефлексивность определяет собой в романтизме не только статус отдельных предметов, но и их связь, оказывающуюся в одно и то же время равенством и неравенством. Сюжету романтического нарратива положено преобразовывать иррефлексивную (зеркально-симметричную) связь так, чтобы сохранять ее на длительных отрезках текста, несмотря на вносимые в нее изменения.

Во всех текстах «Вечеров на хуторе близ Диканьки» эмпирическое релевантно в той мере, в какой оно сопряжено с трансцендентным. Как хорошо известно, это двумирие конкретизируется Гоголем повсюду в «Вечерах…», за исключением повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» («ИФШ»), в противопоставлении провинциального украинского быта миру нечистой силы. Чтобы привести свое и чужое в зеркальное соотношение, Гоголь изображает оба универсума в качестве внутренне противоречивых: повседневность сливается со сверхъестественным и фантастическим; в свою очередь, потустороннее смешивается с обыденным. Однако в каждом отдельном случае комбинирование своего с чужим и чужого со своим и приведение той и другой комбинаций в зеркальное соответствие совершается по-особому, поскольку свое и чужое могут, вообще говоря, наделяться неодинаковым ценностным содержанием[76].

1.2.1. В «Сорочинской ярмарке» («СЯ») агенсы[77], воплощающие собой обыденную реальность, — это Грицько и Цыган, берущий на себя функцию помощника главного героя. В обмен на волов-Цыган содействует Грицько в обретении невесты, имитируя при этом козни нечистой силы и присваивая себе ее подменный атрибут (розыгрыш с куском красной свитки). Обыденное (Грицько с его волами) совмещается со сверхъестественным миром, который, однако, оказывается фиктивным, — это лить временная сверхъестественность. В завязке же рассказа о действиях доподлинной нечистой силы, наоборот, сам черт уступает свою собственность во временное владение людям (закладывает шинкарю красную свитку в обмен на водку[78]).

Пусть М обозначает свой мир, А — чужой, и (m), (а) пусть будут дифференциальными признаками этих миров. И тот и другой признаки могут иметь различное содержание: позитивное: (m), (а); негативное: (-m), (-а); амбивалентное: (±m), (±а); нулевое (m0), (а0). Тогда формулой исходной ситуации «СЯ» будет:

M (m, ±а): A (a, ±m)

Начало действия в «СЯ» трансформируется так, что признак (m) в М-мире замещается на (±m), поскольку Грицько, по уговору, отдает волов своему помощнику, но добивается при этом руки Параски, а сопряженный признак М (±а) переходит в М (а0), поскольку мотив вторжения нечистой силы в сеть социальных отношений аннулируется (раскрытие розыгрыша). Соответственно с этим меняются и классификаторы, определявшие своеобразие A-мира. «Тот» мир теряет точку пересечения с «этой» действительностью, т. к. шинкарь продает бесовскую свитку, и затем она разрубается: А (±m) → А (m0). Вместе с тем черт возвращает себе утраченное имущество, собирая свитку по кускам, но возвращает не полностью (он не может найти левый рукав): А (а) → А (±а). Итак: