Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Вот оно — воспитательное значение литературы: не в дурацком школьном смысле, а в самом прямом. Нам варить крахмал ни к чему, но хорошо бы осознать, как крахмалил себе манжеты ссыльный в непроглядной казахстанской глуши. Вот только — «спросить уж не у кого». Уже Чудакову было не у кого, а и он умер.

Как они там без устали стругали себя неведомым шерхебелем, не позволяя озвереть в условиях, ничего, казалось бы, кроме озверения, не вырабатывающих.

Как хозяйственная автономия оборачивалась самостоянием личности.

Каким-то диковинным, но убедительным образом все виды выживания сопрягаются.

Говорил еще дядя Коля о тех, кто выживал на фронте. Кто не ленился отрыть окоп в полный профиль, сделать лишний накат на землянке. Кто не пил перед боем наркомовские сто грамм — притупляется осторожность. Кто не шарил в Германии по домам.

Они шли поперек. Чудаков размышляет:

Такая странная эпоха, как советская, выдвигала и создавала таланты, соответствующие только ей: Марр, Шолохов, Бурденко, Пырьев, Жуков — или лишенные морали, или сама талантливость которых была особой, не соответствующей общечеловеческим меркам.

А эти, ссыльные в Северном Казахстане, были именно что общечеловеческие — как Робинзон был на своем острове единственным представителем отряда приматов. Казахстанские робинзоны погружались в хозяйственные бездны, подсознательно понимая, что это верный, а в их обстоятельствах единственный, путь к сохранению душевного здоровья.

В чем суть и увлекательность товарно-бытового обихода героев Дефо и Чудакова? Да в том, что за повседневными хлопотами слышен гул подлинной жизни: не во имя чего-то, а жизни просто — для себя и близких, и больше ни для кого. А в результате выходит — для истории и для всех.

Ведь вышел же из того бытия и быта Александр Павлович Чудаков, умевший делать свечи, сахар и крахмал, научившийся делать понятным Чехова. А того понимать надо — чтобы лучше понять, как жить. Такой вот получается круг.

Задним числом теперь кажется ясным, почему Чудаков избрал делом жизни Чехова. Ведь именно будничному Чехову — не Толстому, не Достоевскому, не Гоголю, превосходящим его в размахе и яркости, — удалось создать рабочую матрицу, пригодную уже сто с лишним лет. Чеховское «творчество из ничего» — в основе прозы (Хемингуэй, Стейнбек, Камю) и драматургии (Ионеско, Беккет, Уильямс) ХХ века. Литературный экзистенциализм. Неброскость Чехова плодотворна — позволяя додумывать и дописывать по канве. И самое важное — это чеховское мужество: и его самого, и его героев. «Надо жить, дядя Ваня». Не как-то по-особенному, а вообще — жить.

2008

Виктор Голышев — степень свободы

Виктор Голышев — переводчик, профессионал с репутацией высшей пробы. Стало быть, первое — о его ремесле. Точнее, что он сам думает о своем ремесле.

Я думаю, что важен не талантливый переводчик, а хороший переводчик. И это, по-моему, самое большее, что можно сказать. Потому что «талантливый» — это задатки. А важен продукт. У нас куда ни плюнь — талантливые, но они почему-то или неорганизованны, или они много себе спускают или по воле ветра движутся, и громадное количество производится дерьма — по легкомыслию, по неопрятности. А хорошие переводчики есть, и были, и даже еще, по-моему, не перевелись.

Как замечательно здесь сочетание профессиональной гордости и здравого смысла. Никакой заполошности. Нет столь распространенного — «переводчик есть соавтор». Перевод — не больше, чем перенос слов, понятий и способа мышления на другой язык. Но и не меньше! Так что не надо уверений в «таланте» — простым одобрением обойдемся. Редкостно достойное самосознание.

Вот теперь о главном.

Если бы спросили: кто из твоих знакомых отвечает понятию о чувстве собственного достоинства, подумав, назову два-три имени. Среди них непременно — Виктор Голышев.

А теперь насчет пресловутой внутренней свободы — не безумной воли, а той, которая спокойно и уверенно не зависит по-настоящему от внешних обстоятельств. О которой все слыхали, но видать не видали, как Веничка Кремля. Таких знаю тоже человека два-три. Правильно: среди них — Виктор Голышев.

Не случайно он переводит в основном американскую литературу, хотя когда-то был, по его словам, «помешан» на английской. Его слова:

В Америке лучшие книжки написаны про отдельного человека, визави общества — не обязательно против, но он — один, и это — самое главное, что есть. Там больше степеней свободы. Там есть простор какой-то, он в прозе тоже виден.

Этот простор мы видим и слышим в книгах, звучащих для нас голосом Виктора Голышева.

Я знаком с ним давно, но вижу редко. Однако у меня есть особый дополнительный взгляд на Голышева, своя призма. Она называется — Иосиф Бродский.

Бродский вспоминал Виктора Голышева — Мику — часто. Не помню, чтобы он еще о ком-нибудь говорил со столь неизменным восхищением. Посвящал ему стихи, писал длинные стихотворные послания. Первое — в январе 1971 года из Ялты, потом три из Нью-Йорка: в 74-м, 77-м и 95-м. В декабре 95-го — с приглашением приехать в гости посмотреть на дочку Анну, Нюшу. Даже если б Голышев сразу бросился оформлять документы — вряд ли успел бы: в январе 96-го Бродский умер.

Послание написано четырехстопным ямбом, как и предыдущие (одно даже онегинской строфой) — легкость и раскованность в них истинно пушкинские:

Я взялся за перо не с целью развлечься и тебя развлечь заокеанской похабелью, но чтобы — наконец-то речь про дело! — сговорить к поездке: не чтоб свободы благодать вкусить на небольшом отрезке, но чтобы Нюшку повидать.

Похабель в посланиях, кстати, тоже пушкинская эпистолярная. Одна из степеней свободы.

Но и дружеская ненатужная трогательность — тоже:

Старик, порадуешься — или смутишься: выглядит почти как то, что мы в душе носили, но не встречали во плоти. Жаль, не придумано машинки, чтоб, околачиваясь тут, пельмени хавать на Тишинке. Авось, еще изобретут.

Вряд ли кому другому могли быть посылаемы такие стихи — на протяжении четверти века. Откровенное письмо всегда говорит об адресате так же много, как об авторе.

2007

Жабо из лыка

Цитируя Венедикта Ерофеева

Сам-то Ерофеев эти две пятерки, которые выставляет ему время, вероятно, презрел бы как суету: «Все говорят: юбилей, юбилей. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел».

И увидеть не мог, потому что пятидесятилетие, когда Веничка был жив, пришлось на еще невнятный 1988-й. Нам же остается только подготовиться к шестидесятилетию, уже действительно по-настоящему.

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва — Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер пятидесятидвухлетним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром — судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там — даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось — на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился пятерочник Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом — каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу.

Кто поручится, что наше послезавтра будет не хуже нашего позавчера?

А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

Первая любовь или последняя жалость — какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал.

Зачем тебе ум, если у тебя есть совесть и сверх того еще вкус?

Честного человека только по этому признаку и можно отличить: у него глаза бегают. Значит, человек совестлив и не способен на крупноплановые хамства.

Надо чтить, повторяю, потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва — Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них — свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще — болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов и грез, и усилий — он очень дурной, этот человек… Вот уж если наоборот — если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение — это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность. Гадок мне этот человек. Не знаю, как вам, а мне гадок. Конечно, бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером, и восходу они рады, и заходу они тоже рады — так это уж просто мерзавцы, о них и говорить-то противно. Ну уж, а если кому одинаково скверно и утром, и вечером — тут уж я не знаю, что и сказать, это уж конченый подонок…

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически — это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов — воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Я пересел на стул, предоставив ему свалиться на мое канапе. И в три тысячи слов рассказал ему о том, чего он знать не мог: о Днепрогэсе и Риббентропе, Освенциме и Осоавиахиме, об истреблении инфантов в Екатеринбурге, об упорствующих и обновленцах (тут он попросил подробнее, но я подробнее не знал), о Павлике Морозове и о зарезавшем его кулаке Данилке.

Это его раздавило, он почернел и опустился. И только потом опять заговорил: об искривлении путей человеческих, о своем грехе против человека, но не против Бога и церкви, о Гефсиманском поте и врожденной вине. А я ему — тоже о врожденной вине и посмертных реабилитациях, о Пекине и о Кизлярских пастбищах, о Таймыре и Нюрнберге, об отсутствии всех гарантий и всех смыслов.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом — в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев — это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом — насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50-х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

И Алексей Маресьев сказал: «У каждого в душе должен быть свой комиссар». А у меня в душе — нет своего комиссара. Нет, разве это жизнь! Нет, это не жизнь, это фекальные воды, водоворот из помоев, сокрушение сердца. Мир погружен во тьму и отвергнут Богом.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева — к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» — к наивно-романному «сокрушению сердца» — и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

…Мы живем скоротечно и глупо, они живут долго и умно. Не успев родиться, мы уже издыхаем. А они, мерзавцы, долголетни и пребудут вовеки. Жид почему-то вечен. Кощей почему-то бессмертен. Всякая их идея — непреходяща, им должно расти, а нам — умаляться. Прометей не для нас, паразитов, украл огонь с Олимпа, он украл огонь для них, мерзавцев…

— О, не продолжай, — сказал мне на это Розанов, — и перестань говорить околесицу…

— Если я замолчу и перестану нести околесицу, — отвечал я, — тогда заговорят камни. И начнут нести околесицу.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Все собираются к камину, в цилиндрах, и держат жабо на отлете. Ну, да ладно, у нас и без камина есть чем согреться. А жабо — что нам жабо! Мы уже и без жабо — лыка не вяжем.

Мы — в своем конце XX века — точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва — Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки — это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев — гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? — сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы человек был грустен и растерян».

1994

Шендерович из Красной книги

Виктор Шендерович — человек отважный и дерзкий. Мало слышала российская власть столь нелицеприятного, сколько он ей высказал — причем с широкодоступного телеэкрана. Потерпев не очень долго, массовую аудиторию решили все-таки поберечь, не расшатывать неокрепшее мировоззрение, на лепку которого существует государственная монополия. Конкурент, кустарь-одиночка Шендерович, был устранен.

Сделавшись невидим, он остался слышим: часто выступает перед публикой, причем и далеко за пределами России, ведет программы «Все свободны!» на «Радио «Свобода» и «Плавленый сырок» на «Эхе Москвы». И, освободившись от престижного, но трудоемкого телевидения, — вернулся туда, с чего начинал: в литературу.

Сборник рассказов («Кинотеатр повторного фильма»), байки в почтенном жанре table-talk, освященном именем Пушкина («Изюм из булки»), документальные эпопеи разгрома независимого телевидения («Здесь было НТВ») и хождения в Государственную думу («Недодумец»). Вышел и поэтический сборник «Хромой стих и другие стишки разных лет».

Как поэт Виктор Шендерович менее всего известен читающему, смотрящему и слушающему русскому человеку, оттого, может, и стоит сказать поподробнее именно об этом.

Оказывается, у истоков явления «Шендерович» были как раз стихи. В одной из своих книжек автор рассказывает: «Писательство свое я начал, разумеется, с поэзии. То есть я думал, что это поэзия, — на самом деле во мне просто бродили читательские соки. Я переписывал своими словами то Пастернака, то Лермонтова». И где-то в другом месте радуется, что те подростковые стихи, несмотря на все старания, так и не были опубликованы.

В вышедшем в прошлом году сборнике есть и Лермонтов — уже другой, не скрываемый, а, напротив, вызывающе броско обозначенный: цикл из трех стихотворений «Лермонтовские мотивы». А первая строка из хрестоматийной «Родины» — быть может, камертон всего настроения книги: «Люблю отчизну я, но странною любовью!»

Соблазн обнаружить источники и составные части — неистребим. Кажется, это может помочь пониманию — и вправду помогает. Главные ориентиры Шендеровича — очень достойные. Одно перечисление их скажет многое — Алексей Константинович Толстой, Саша Черный, Губерман, Лосев, «Школьная антология» Бродского. Генеалогия — хоть портреты вывешивай.

Все эти линии особенно показательно и удачно — печально, смешно, трогательно — сходятся в большой «Поэме неотъезда», где ни явственная публицистичность, ни нарочитая прозаичность, подчеркнутая написанием в строку, не скрывают истинных поэтических достоинств («Покуда он, дыша немного вбок, жалел, ожесточая диалог, что чья-то мать не сделала аборта, на нас уже накатывал пейзаж — пути, цистерны, кран, забор, гараж — пейзаж, довольно близкий к натюрморту…»).

Возвращаясь к отваге и дерзости — фирменным знакам Шендеровича, чем бы он ни занимался, — надо отметить, что в стихосложении он осторожно и подкупающе традиционен.

Он — иронический лирик. Или — лирический иронист.

Иногда больше заметен один, иногда — другой. Но так или иначе, если есть для автора нечто по-настоящему важное — это она, русская литературная традиция, которой он безоговорочно верен. Такое сочетание — социально-политическая хлесткость и словесная сдержанность — изобличает в Шендеровиче принадлежность к удручающе исчезающему виду русской интеллигенции из разряда «не могу молчать».

Он, к счастью, — не может.

2008

Возможна ли литература после Колымы?

Каким-то поразительным, воистину чудесным образом, рассказы Варлама Шаламова, со дня рождения которого 1 июля исполняется сто лет, — может быть, самая жизнеутверждающая литература, которая только существует. Можно было бы добавить — на русском языке. Но добавлять не надо: а на каком же еще? Какой еще народ переносил так долго такие страдания — и не от безразличных, оттого безликих, иноземцев, а от своих. Своих по облику, привычкам, манерам, языку, наконец. Язык и запечатлел.

Шаламова необходимо перечитывать. Потому что читать в первый раз — невыносимо. Кажется, что не может быть такой безнадежности, такого глубочайшего погружения в душевную погань, из которой смертельный выход — даже не желанный, а равнозначный этой жизни. То-то шаламовские герои так часто думают с полным равнодушием о смерти, а не умирают прямо сейчас только потому, что дневальный соседнего барака обещал завтра дать докурить — глупо не воспользоваться, а там видно будет. Беспросветность покрывает мраком достоинства словесности — более того, кажется, что неловко и даже неприлично рассуждать о словесности перед лицом трагедии жизненной.

Только погодя спохватываешься: но ты же об этом прочел!

Ты из книжки узнал:

Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая.

Ты прочел написанное буквами:

Все человеческие чувства — любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность — ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились…

Тебе писатель разъяснил такое, чего не забыть:

У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и страсть казались нам марсианскими понятиями, и притом пустяками. Гораздо важнее было наловчиться зимой на морозе застегивать штаны — взрослые мужчины плакали, не умея подчас это сделать.

Последующее чтение открывает все больше и больше литературного великолепия. Как просто и тонко выстроен сюжет, как умело и вдумчиво составлены слова, как подобраны сравнения.

И главное: лишь постепенно начинаешь понимать — о чем вообще Шаламов. Он описал человека как представителя царства животных, типа хордовых, подтипа позвоночных, класса млекопитающих, отряда приматов, семейства гоминид, рода Homo. Шаламов на этом настаивает, несколько раз в «Колымских рассказах» на разные лады повторяя: «Человек живет в силу тех причин, почему живет дерево, камень, собака». Но у него есть преимущество:

Человек потому и поднялся из звериного царства, стал человеком… что он был физически выносливее любого животного… Он цепляется за жизнь крепче, чем они.

Потому, вероятно, Шаламов, сын вологодского священника, мог написать:

Я горжусь тем, что с шести лет до шестидесяти не прибегал к помощи Бога ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме.

Это не богоборчество, а спокойная констатация: выживать — только самому.

Он выжил, пройдя через все, и написал об этом: «Жизни в искусстве учит только смерть». Увидев, как снимаются с человека все наслоения культуры, морали, религии, идеологии и как он при этом остается все-таки живым и — человеком! — Шаламов и написал свою небожественную трагедию.

Теодор Адорно задал знаменитый вопрос: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Он умер в 69-м и не мог знать Шаламова.

2007

Правда — женского рода

Светлану Алексиевич сделала знаменитой написанная в 1984 году книга «У войны — не женское лицо». Тут же пошли переводы на разные языки и поток рецензий, отличающихся от обычных литературных разборов. Общее ощущение: собранные писательницей монологи женщин, участвовавших во Второй мировой войне, — не книга, а кусок правды. С этим надо что-то делать, во что-то упаковать, найти полочку, на которую поставить. Иначе совсем трудно: не удержать в руках — горячо.

То же самое происходило с другими книгами Алексиевич: «Последние свидетели» — дети на войне, «Цинковые мальчики» — Афган, «Зачарованные смертью» — самоубийцы, «Чернобыльская молитва».

Алексиевич пишет документальную прозу в жанре, который нередок на Западе, особенно в англоязычной словесности, где он называется oral history — устная история. Писатель при этом самоудаляется, оставаясь лишь в коротких пояснительных комментариях. Девять десятых текста — прямая речь свидетелей времени. По-русски — с неослабевающей последовательностью и силой, — кроме Светланы Алексиевич, никто так не пишет. За четверть века к новизне, кажется, привыкли, и ей уже не приходится объяснять, как в начале: «Жанр, в котором я работаю, — лишь на первый взгляд живые свидетельства и не более того. На самом деле он подразумевает не только стержневое событие, которое должно через огромное количество людей пройти, массовое сознание задеть, он еще держится на философии».

Есть обманчивый соблазн в документальной прозе: казалось бы, изложи важное интересное событие, приведи подлинные высказывания — и все готово. Но ведь получится аморфная куча невнятных слов — та самая, которая заполняет книжные прилавки России. Писание по факту или по подлинной канве прельстило кажущейся легкостью многих. Даже неловко говорить, что к знанию и памяти неплохо бы прибавить мастерство композиции, способность к отбору, вкус и чувство меры.

Писание чужими словами — тяжелый ответственный труд: безусловно, более ответственный, чем писание своими. Потому что жанр, в котором работает Светлана Алексиевич, — последняя надежда.

ХХ век, помимо иных существенных изменений в жизни человечества, сместил соотношение литературы вымысла и литературы факта. Нет, по-прежнему ничто не может соперничать в популярности с сюжетным романом. Но так называемые нехудожественные жанры, всякого рода non-fiction, резко подтянулись к беллетристике. Достаточно взглянуть на полки больших книжных магазинов: как много места занимают мемуары, биографии, история, документальная проза.

ХХ век был испытательным полигоном идеологий, две из которых — национал-социализм и коммунизм — сотрясли земной шар. Идеологии прошли проверку на верность, вескость, вшивость — и не выдержали ее. Попутно, по ходу Первой мировой, потом с Хиросимой и Чернобылем, рухнула вера в возможность рационального и разумного, по науке, устройства мира. Если минувший век и принес несомненную пользу, то в том, что идеологическому слову перестали доверять. Остаточные явления, вроде того что бубнят какие-нибудь «Наши» или лимоновские пацаны, — всего лишь заклинания, мантры, лишенные всяческого содержания.

По вполне объяснимой логике, недоверие к идеологическому слову переросло в недоверие к слову вымышленному. Вот где истоки распространения и популярности литературы факта. И вот почему она — последняя словесная надежда. Если уж и тут вранье, неизбежен в самом деле переход на чистые мантры. Эту ответственность прекрасно осознает Светлана Алексиевич.