37. Сцена городского гуляния. Роспись кассона Адимари. Середина XV в.

XI ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФАНТАЗИЯ И ДОСТОИНСТВО ХУДОЖНИКА

1. Новое представление о достоинстве искусства и ценности поэтической фантазии вошло в средневековую культуру постепенно. Схоластическая теория была слишком ригористичной, чтобы воспринять подобные идеи. Тем не менее философия не была абсолютно глуха к ним, и то, что она говорила по этому поводу, свидетельствует не только о непонимании или осуждении.

Когда, к примеру, св. Фома Аквинский говорит о поэзии как об учении низменном (infima doctrina) и сообщает, что «поэзия не может быть познана человеческим разумом, поскольку она нарушает истину»228, он вовсе не хочет окончательно обесценить modus poeticus (как, впрочем, не хочет провоцировать и проблему perceptio confusa, подобную той, на которую, казалось, указывал Баумгарт). Он просто повторяет общее место относительно искусства как «делания», занятия более низкого, чем философия. В рассматриваемом отрывке поэзия сравнивается со Священным Писанием, и при таком сравнении она может только проиграть. Что до нарушения истины (defectus veritatis), то его следует понимать так: поэзия – не научный род речи, она рассказывает о вещах, которые не существуют в действительности. «Поэт... пользуется метафорами для того, чтобы представлять вещи... поскольку представление по природе своей есть нечто услаждающее человека»229; из этого следует, что предмет поэзии не может быть предметом познания в узком смысле слова. В остальном же св. Фома вполне осознавал эстетическую и гедонистическую ценность поэзии. Таким образом, мы имеем дело вовсе не с осуждением, а скорее с равнодушием теории ко всему приятному, что заключено в поэзии, в особенности там, где она, как кажется, не занимается поучением. Конрад Хирсаусский в «Диалоге об авторах» («Dialogue Super Auctores») отмечает, что поэт именуется «выдумщиком» (fictor), «потому что вместо правды он говорит ложь или смешивает ложь с правдой»230, и зачастую поэтическая речь не имеет особой силы (virtus), но представляет собой только звук голоса (sonum tantummodo vocis).

Схоластическая теория не могла предположить, как это сделали современные специалисты, что поэзия может выявлять природу вещей с силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Причиной тому была приверженность дидактической концепции искусства. Когда поэзия излагает известные истины, она, самое большее, способна изложить их приятно, но не открывает ничего нового. Не знавшие истины Откровения языческие поэты могли иногда говорить истину лишь благодаря Божественному вдохновению. Если Сенека утверждает в VIII Послании к Луци-лию: «Ведь как много поэты говорят такого, что или сказано, или должно быть сказано философами!»231 – то Средневековье истолковывает эту фразу в наиболее поверхностном и непосредственном смысле: поэзия говорит о предметах научных и философских, и «слагать», как выражается Жан де Мён, означает «трудиться на ниве философии». Настает момент, когда такие предшественники гуманизма, как Альбертино Муссато, учреждают новую поэтическую доктрину. Последний утверждает, что поэзия – это наука, явившаяся к нам прямо с небес, некий Божественный дар: «...то была наука, ниспосланная самим Небом, подобно тому как закон исходит от Бога»232. Поэты античности были Божьими глашатаями, и в этом смысле поэзию можно рассматривать как вторичную теологию: «...кем бы ни был пророк– он был сосудом Божьим». Св. Фома прибег к сделанному Аристотелем в первой книге «Метафизики» («Metaphysica») подразделению ранних космогонических поэтов на теологов и философов, но при этом он полагал, что только философы (для него – теологи) при-частны Божественному знанию, в то время как поэты «лгут, как говорит народная пословица» (mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari).

О мифических поэтах – Орфее, Мусее и Линее – св. Фома с явной снисходительностью говорит, что они могут в лучшем случае поведать нам посредством иносказания или басни (sub fabulari similitudine) о том, что вода была началом всех вещей233.

Предшественники гуманистов добавили к схоластической терминологии двойственное понятие поэта-теолога (poeta theologus); эта идея родилась в споре со сторонниками аристотелевского интеллектуализма, такими как брат Джованнино из Мантуи. Под покровом традиционных понятий они создали совершенно новую концепцию поэзии234. Эудженио Гарин описал ее как «попытку придать поэзии роль откровения, осмыслить ее как центральный и высший момент человеческого опыта... в котором человек видит свою подлинную природу... отождествляет себя с живым ритмом вещей и сливается с ним как нечто, одновременно способное перевести все в образы и в то же время быть формой общения людей»235.

Но если этот новый смысл ощутим в стихах светских поэтов и прямо выражен у некоторых ранних гуманистов, то схоластической теории он остается чужд. Поэзия Священного Писания виделась совершенно иной – менее украшательной, более точной в своих аллегориях и в конечном счете превосходящей человеческую. В видениях мистиков, в их эстетическом экстазе, проникнутом верой и благостью, не находили ничего общего с экстазом в романтическом смысле. Более того, и дидактическая поэзия никогда не рассматривалась как более «глубокий» род творчества, чем философия. Различие между интуицией и размышлением относилось к противопоставлению мистицизма и философии, а не дидактической поэзии и философии. Теорию искусства нельзя упрекнуть в том, что она избегала этой проблемы, ее ценность заключалась в выделении иных аспектов творчества, в том, что она сохранила понимание рукотворного и созидательного характера искусства, сознание того, что художественное присутствует в техническом, а техническое – в художественном. Это забытые уроки, к которым эстетика начинает обращаться вновь.

2. Еще одна проблема, которую обсуждает средневековая теория искусства, не замечая ни новой поэзии, ни нового поэтического самосознания, это проблема прообраза в сознании художника – проблема творческой фантазии. В классической эстетике платоновская теория идеи претерпела изменения: изначально она использовалась для дискредитации искусства, постепенно стала объяснять свойственное художникам воображение. Эллинистическая мысль пришла к переоценке творчества и согласилась с тем, что художник способен создать идеально прекрасный образ, не существующий в природе. А вместе с Филостратом люди полагали, что художник может вовсе освободиться от существующих в природе образцов и даже от привычного восприятия как такового. Так пролагало себе дорогу понятие воображения, содержащее в себе предпосылки интуитивной эстетики236. Стоики способствуют такому развитию, а Цицерон в диалоге «Об ораторе» («De Oratore») наметил теорию внутренней фантазии, которая выше чувственной реальности. Если тот или иной прекрасный предмет (species) нуждается в мысли (cogitas), чтобы быть созданным, то либо он оказывается менее совершенным, чем формы, которые реально существуют в природе, либо приходится считать, что художественные идеи наделены подлинным метафизическим совершенством. Плотин, конечно, придерживается второй точки зрения. Внутренняя идея есть возвышенный и совершенный прообраз, благодаря которому художник наслаждается умственным созерцанием основополагающих принципов природы. Искусство стремится воплотить эту идею, но делает это с трудом и только отчасти успешно: материя Плотина сопротивляется такому оформлению, она не дает лепить себя внутреннему образу, тогда как материя Аристотеля не сопротивляется своей форме. Доя Плотина более важным, однако, было ощущение достоинства внутреннего видения художника, образца, живущего в его сознании237.

Все люди Средневековья – и платоники, и арио тотелианцы – верили в существование прообраза в сознании художника (in mente artifices), они полагали, что произведение создается в соответствии с ним, не очень беспокоясь о том, как происходит его материальное воплощение. Но как все-таки оно оформляется в мозгу художника? Откуда оно исходит и каким является сознанию?

Для Августина человеческая душа обладает свойством прибавлять к вещам или отнимать от них, чтобы изменить содержимое своей памяти, созданное опытом. Таким образом, прибавив или отняв что-нибудь от формы ворона, можно получить нечто, в природе не существующее238. В сущности, это механизм воображения, набросанный в начале послания «Ad Pisones». При всех возможностях, которые открывал Августину его врожденный ум, он так и не смог отойти от взгляда на воображение как имитацию. Как мы уже видели, к своей теории вдохновения ближе всего Средние века подошли в трактате Теофила «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»).

Сейчас принято думать, что уникальность искусства состоит не в его независимости от природы и опыта. В искусстве соединяются плоды нашего опыта; они пережиты, переработаны и заново усвоены в согласии с обычной деятельностью воображения, художественное своеобразие сообщает произведению искусства тот способ, при помощи которого эта переработка обретает конкретность и предстает перед нашим восприятием: в процессе взаимодействия между пережитым опытом, волей художника и внутренними законами обрабатываемого материала. Но и современная эстетика долгое время исходила из того, что существует воплощаемая в произведении идея, совершенная сама в себе. В споре о ней родился ряд существенных наблюдений. Средневековье, передав их «по наследству» Возрождению и маньеризму, в то же время не смогло существенно углубить проблему: в рамках аристотелевской теории искусства феномен воплощения идеи не мог получить удовлетворительного истолкования.

Для св. Фомы художественная идея вещи, которую предстоит создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто (forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituiter). «Творящий разум, заранее видящий образ творения, обладает идеей воспроизводимой вещи». «Аристотелизм» этой позиции подчеркивается тем обстоятельством, что речь идет не об идее субстанциональной формы, формы как чего-то отличного от материи, подобия платоновской сущности. Скорее это прообраз формы, рожденной в связи с материей; формы, устанавливающей единство с материей, «поэтому сама идея соотносится не только с формой или только с материей, но с композицией целого; она осуществляется во всем: как в форме, так и в материи». Создаваемый организм управляется одной идеальной формой, и св. Фома подчеркивает единство композиции: когда архитектор представляет дом, он мыслит в то же время все его свойства: план, высоту и т. д. Частности будут продуманы позднее, когда здание будет построено: орнаментация, роспись стен и прочее. Здесь стоит снова отметить сугубо функционалистское понимание искусства, при котором услаждающие элементы не принадлежат собственно художественной идее239.

Этот прообраз возникает в сознании художника как результат стремления к подражанию, поскольку стремится воспроизвести объект, существующий в природе. Но в случае, когда создается новый объект – дом, сказка, статуя чудовища, – первичная идея порождается воображением (phantasia), которое представляет собой одну из четырех внутренних сил чувственной натуры человека (наряду со здравым смыслом, способностью оценивать или размышлять и памятью) и формируется живым опытом, словно хранилище чувственно воспринимаемых образов (quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum)240. Посредством воображения мы можем вызвать из памяти некий предмет или же сочетать разные формы так, словно мы действительно видим их241. Такое сочетание форм наиболее типично для деятельности воображения и может быть объяснено без ссылки на какую-либо иную человеческую способность: «Авиценна утверждает, что есть пятая сила, соединяющая реальное и воображаемое, которая сопоставляет и разделяет воображаемые формы; так, из воображаемой формы золота и воображаемой формы горы мы составляем форму золотой горы, которой мы никогда не видели. Такая способность не провляется ни у кого из живых существ, кроме человека, свойство воображения которого способно на это»242.

Эта теория откровенно эмпирична и интеллек-туалистична. Ее положительные стороны – ясность и простота, она объясняет искусство, не прибегая к иррациональному и сверхъестественному. Но аристотелевско-томистской теории недостает более сложного представления о творческой силе воображения, которое, в принципе, могло бы быть развито на основе существующих предпосылок и осознания того, что искусство, даже опирающееся на силы разума и опыт ремесла, есть трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе творчества. Жиль-сон задается вопросом: каким же образом искусство, если оно принадлежит сфере интеллекта, способно запечатлевать идеи в материи? Сам интеллект этого не может243. Последователи Аристотеля полагали, что художественный процесс не является спонтанным и не ведет к уникальному акту творения, по сути они игнорировали субъективность и эмоциональность искусства.

3. По мере того как рыцарский идеал становился утонченнее, основополагающая средневековая добродетель (kalokagathia) приобретала все более эстетический характер. Один из примеров – «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose»), куртуазная любовь – другой. Эстетические ценности прежде были выражены в стилизованных формулах, прилагаемых к человеческой жизни, истолкованной в категориях Божественного. Теперь они стали общественными ценностями. Центром общественной и художественной жизни стала женщина – суровая феодальная эпоха проходила мимо нее, но теперь она прочно заняла свое место в литературе. Ценность чувств возросла, и поэзия событий уступила первенство поэзии личных признаний. Много позднее романтизм в своем восхищении Средневековьем создал искаженный образ истории, но он верно открыл в нем ростки эстетики чувства, рождение новой чувствительности, чреватой безответной страстью, заставляющей поэзию выразить несказанное (у романтиков это станет мазохистским влечением к недоступной принцессе (d'une princesse lointaine). И все это несмотря на условность и строгость аллегорий, которая была свойственна новой куртуазной поэзии и поэзии трубадуров.

В этих условиях схоластическая теория искусства оказалась почти беспомощной. С самого начала лишь отчасти способная объяснить изящные искусства, она в лучшем случае могла найти обоснование искусству дидактическому, в котором ясное, заранее данное знание несло прообраз и выражалось в соответствии с нормами. Но когда Данте говорит, что он выражает диктуемое изнутри Любовью, мы сталкиваемся с чем-то иным, даже если определим эту «Любовь» философски: это новое понимание творчества, с очевидностью связанное с миром страсти и чувства. Оно возвещает рождение современного эстетического чувства – и всех его проблем.

Только мистики могли бы сообщить новой поэзии способ выражения ее мыслей, ее чувств и ее интуитивной природы. Конечно, мистицизм касается других сфер души, но в нем присутствуют зерна будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как платоновская традиция сделала возможной теорию художественных идей, францисканская сосредоточенность на любви и воле предвещала эстетику чувства. Теория св. Бонавен-туры открывала в потаенных глубинах души потребность в гармонической плавности (aequalitas numerosa), подсказывая будущей эстетике вдохновения путь к определению внутреннего воображения.

Уже во францисканском спиритуализме, как и в мистике Гуго Сен-Викторского, можно усмотреть основу эстетической интуиции. Она заключается в разделении ума и разума; при этом первый обозначает созерцание и синтезирующее видение: «созерцание, свободное, словно полет, охватывает [все предметы] с удивительной легкостью»244.

Иудео-арабская мысль также подходила к эстетике воображения. Иегуда Леви в своей «Liber Cosri» говорит о небесном даре поэта – непосредственном внутреннем видении, о его прозрениях, о поэте, который лелеет в себе законы гармонии и реализует их, даже не умея их формулировать. Есть люди, владеющие всеми поэтическими правилами, но не способные ничего создать: «те, кто от природы являются поэтами, [могут] мгновенно создать прелестное и безукоризненное стихотворение»245. Здесь наступает предел интеллектуализма Боэция. Для Авиценны, с которым св. Фома полемизировал как раз по поводу воображения, воображение возвышает чувства и, спускаясь с небес, порождает совершенную форму: «беседу в стихах, или форму удивительной красоты»246. В то же время через всю средневековую традицию проходит мотив Божественного безумия поэта, так и не нашедший, однако, теоретического осмысления247.

Для Мейстера Экхарта формы всего сотворенного существуют первоначально в сознании Бога, и всегда, когда воображение задумывает некий предмет, это своего рода озарение или благодать мудрости; человеческие идеи скорее обретаются, чем формируются; все, "что задумано человеком, уже существует в Боге: «Слово берет свое могущество от Слова Первоначального». Искать художественный образец вовсе не значит сочинять: это значит мистически сосредоточить взгляд на той реальности, которую надлежит воспроизвести вплоть до полного самоотождествления с нею. Но идеи, существующие в Боге и сообщенные уму человека, являются не столько платоновскими архетипами, сколько образами действия, силами, принципами организации. При этом идеи живут, они существуют не как стандарты (standarts), но как идеи деяний, которые надлежит совершить. Реальная вещь возникает из идеи, словно произрастая из нее. Теория Экхарта внешне напоминает аристотелевскую, но ей присуще большее ощущение динамизма и порождающей силы идей248. Нашедший выражение образ есть «эманация формы» (formalis emanatio) и «осознает свою возрастающую силу» (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, он живет с ним, он заключается в нем и идентичен ему: «Образ и его прототип не различаются между собой и не представляют собой две различные субстанции... Образ в действительности есть простая и формальная эманация, развитие исходно простой и голой сущности; это внутренняя эманация, осуществленная в безмолвии и без воздействия извне, – это некая жизнь, так как образ вещи произрастает из нее самой и начинает существовать сам по себе»249. Из этих плодотворных идей рождается новое понимание художественного процесса. Если мы изымем их из контекста психологии мистицизма и теологии Троицы, то откроем в них то, что более не принадлежит Средним векам, – источники новых путей в эстетике, близких уже нашему миру.

4. Пока теоретики боролись с проблемами, художники обрели сознание собственной значимости. Конечно, это сознание никогда не исчезало в Средневековье, хотя различные общественные, религиозные и психологические обстоятельства культивировали смирение и то, что выглядит как стремление к анонимности.

В раннем Средневековье широко почитался Туотил, легендарный монах из монастыря Сент Галлен, проживший жизнь художника. Его считали сведущим во всех искусствах, он был пригож, красноречив, обладал приятным голосом, умел играть на органе и флейте, слыл великолепным оратором и собеседником, владел изобразительными искусствами, – в общем, он был идеалом человека и «гуманиста» эпохи Каролингов. Говорят, что и Абеляр был во многом похож на него, он писал своему сыну Астролябию, что мертвые продолжают жить в творениях поэтов. Сохранилось множество свидетельств того почтения, которым были окружены поэты и художники. Но формы, в которых выражалось это почтение, часто были экстравагантны. Например, монахи аббатства Сен-Рюф под покровом ночи похищают молодого паренька, необычайно сведущего в искусстве живописи, которого соборный капитул Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне ревностно оберегал. В действительности такого рода эпизоды изобличают определенную недооценку искусства, тенденцию рассматривать художника как предмет, который можно использовать и даже обменивать. Они поддерживают образ средневекового художника, посвятившего себя смиренному труду во имя веры и на благо общины, – образ, совершенно отличный от художника Возрождения, кичащегося своей неповторимостью.

Схоластическая теория искусства поддерживала этот смиренный образ, поскольку абсолютно объективистская концепция искусства не принимала во внимание влияния личности на его произведения. Распространенная тенденция принижать «механические» искусства также мешала архитекторам и скульпторам искать личной славы. Фигуративные произведения создавались для ар-хитектурых построек, были плодами труда артели, и самое большее, что художники и ремесленники могли оставить на память о себе, это монограммы, вырезанные на замковых камнях. Впрочем, и сегодня рассеянный зритель, который не удосуживается прочесть титры фильма, склонен рассматривать его как произведение анонимное, о котором лучше всего напомнят не имена создателей, а сюжет или герои.

В отличие от представителей механических искусств (mecanici) поэты достаточно рано добились полного признания своей значимости. Искусства «механические» сохранили нам лишь имена самых известных архитекторов, однако каждое стихотворение имело определенного автора, осознававшего оригинальность своего стиля и своих мыслей. Многочисленные доказательства тому можно найти у Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Готфрида из Витербо. Начиная с XI века каждый поэт хорошо понимал, что его труд – это способ достигнуть бессмертия. Произошло так, что как раз в это время понятие ars стали связывать преимущественно с занятиями логикой и грамматикой, и это негативно отразилось на искусстве литераторов (auctores), бывшем все еще живым во времена Иоанна Солсберийского. Писатели, той поры, реагируя на подобное унижение, еще больше утверждают собственное значение. К примеру, Жан де Мён полагает, что благородство по рождению – ничто по сравнению с благородством литератора.

В то время как миниатюристами были монахи, а мастерами-каменщиками – ремесленники, связанные со своим цехом, новое поколение поэтов – почти всегда придворные, связанные с жизнью аристократии и почитаемые в тех владениях, где они живут. Они трудятся не для Бога и не для общины, они не работают над проектами, которые будут исполнять другие; они не стремятся к одобрению узкого круга эрудитов – читателей манускриптов. Они ищут быстрого успеха и личной славы. Миниатюристы остаются безымянными, даже если они, подобно братьям Лимбург, работают при княжеском дворе. И лишь в Италии XIII века, когда живописцы начали работать в своих мастерских в гуще повседневной жизни, люди начали судить о них как о личностях. Они стали объектами индивидуализирующего внимания250.

Личная гордость художника никогда полностью не опиралась на убежденность в том, что его произведение абсолютно индивидуально и оригинально: оно не было поддержано философией, несмотря на возможности, содержавшиеся в доктрине haecceitas. В лучшем случае у художников существовала смутная вера в это, ясность самосознания пришла лишь с Ренессансом и маньеризмом.

Иллюстрации к главе XI

38. Суд Париса. Ок. 1430-1440 гг.

39. «Св. Элигий в обучении у ювелира». Витраж собора в Милане. 1480-1486 гг.

XII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Средневековая эстетика знает множество повторов, возвращений к уже обсужденным темам, споров по незначительным поводам, но все-таки она развивалась в определенном направлении. Нельзя забывать, что Средние века даже в эстетической теории были связующим звеном между классической эпохой и Возрождением, они передали Новому времени художественную традицию, отмеченную собственным видением.

Перед нами историческое созревание в широком смысле – становление в рамках средневекового мировоззрения. Оно начинается с пифагорейской эстетики числа, которая была реакцией на беспорядок и тревогу столетий, последовавших за падением Рима, и переходит к гуманистической эстетике каролингского Возрождения, с ее вниманием к ценности искусства и к красоте античного наследия. С установлением политической стабильности начинается систематическое упорядочивание вселенной в богословии, и, после того как минул кризис Тысячного года, эстетика становится наукой о космической гармонии. Это произошло благодаря влиянию Эриугены, представителя англосаксонской культуры, зрелость которой наступила еще в предшествовавшие Каролингам годы упадка. Затем, пока Европа покрывалась «белыми ризами церквей», Крестовые походы покончили со средневековым провинциализмом. Войны, ведущиеся объединенными силами, дали Средневековью новое гражданское сознание, а философия обратилась к мифу Природы. По мере того как представление о природе становилось более детальным, прекрасное стало атрибутом уже не абстрактного миропорядка, но отдельных конкретных вещей. В период между Оригеном, который настаивал на физическом безобразии Христа, и теологами XIII века, превратившими Христа в сияющий красотой прообраз художественных изображений, наступила зрелость христианской этики и родилась «теология земных реальностей». Соборы выражают мир «Сумм», где всему нашлось свое место: Богу и сонмам Его ангелов, Благовещению и Страшному суду, смерти, ремеслам, природе, даже самому дьяволу, – все они подчинялись порядку, который все измерил и заключил в круг субстанционального блага Творения и который выражал это благо самой своей формой.

Находясь на вершине своего развития, средневековая цивилизация стремилась определить вечную сущность вещей – красоты, как и всего остального, – в точных понятиях. Проблема заключалась в том, что Средневековье продолжало верить в предвечный гуманизм даже тогда, когда начался процесс обмирщения. В то время когда философы все еще были сосредоточены на сущности вещей, практический опыт и наука показали, что эта сущность изменилась. Систематическая теория неизбежно оказывалась в стороне от брожения и конфликтов реальной жизни. Умозрительный политический и теологический порядок (ordo) оформился как раз тогда, когда над ним нависли разнообразные угрозы – со стороны растущего национализма, местных языков, новых форм мистицизма, социальной напряженности и теологических сомнений. В один прекрасный день схоластика, доктрина вселенской католической державы, конституцией которой были Summae, энциклопедией – соборы, а столицей – Сорбонна, оказалась лицом к лицу со светской поэзией, написанной на народном наречии, с Петраркой, презиравшим парижских «варваров», с еретическим брожением и новым благочестием (devotio moderna).

Мир соборов не предполагал тревоги и растерянности, в нем даже сатана знал свое место. Теперь же все оказалось потрясенным до основания. От ламентаций Жана Жерсона мы переходим к Иерониму Босху, где теологические символы оборачиваются страшными призраками, а дьявол угрожает гибелью. Схоластическая эстетика не нужна более ни задвинутому на север и дышащему на ладан Средневековью, ни новому миру, который родился в Италии, где платонизм и магия дали новое объяснение незримому и где окажется, что человеческие писания наделили человека уверенностью совсем иного рода.

2. И все же в своих собственных пределах схоластическая эстетика вполне отвечала своему времени. Исследуя искусство поздней античности, Алоиз Ригль показал, что эстетические теории демонстрируют «художественную волю» (Kunstwollen) своей эпохи: ^формальные свойства искусства отражены в теоретическом сознании современников251.

Впрочем, нельзя не заметить, что разнообразные формулы, применяемые средневековой эстетикой, носят настолько общий характер и настолько логически укоренены в контексте, что их можно относить и ко всему и ни к чему. Кажется, что философия прекрасного Средних веков стеклянной стеной отделена от современной ей практики. С одной стороны, рациональная геометрическая схема, представляющая красоту, какой она должна быть, с другой – непосредственная жизнь искусства со всей своей диалектикой форм и устремлений. Но мы уже видели, что сам по себе вербализм и идеализм средневековой эстетики выражает дуализм сознания эпохи, постоянное напряжение между теорией идеального бытия и противоречиями жизни. Этот дуализм не обесценивал средневековое единство ценностей, но, скорее, составлял парадоксальный аспект этого самого единства. В этот век свирепость и нечестивость заявляли о себе широко и громогласно, но в то же время люди жили в согласии с нормами благочестия, крепко веруя в Бога и искренне стремясь к моральному идеалу, который тут же ими нарушался с невероятной легкостью и простодушием. Нам бросаются в глаза противоречия этой жизни, и мы никак не можем примирить в одной системе и Элоизу и героев Чосера, и Боккаччо, и Жиля де Ре. Но люди Средневековья стремились подчеркивать то, что сближает и объединяет, преодолевая противоречия надеждой и верой. Их эстетика, как и вся средневековая мысль, воплощает идеальный синтез и видит мир глазами Бога.

Именно благодаря универсализму и строгости своих формулировок средневековая эстетика, если мы выйдем за пределы попыток буквальной реконструкции, способна кое-чему научить нас сегодня. Речь вовсе не идет о том, что ушло в безвозвратное прошлое и не может быть воспринято теперь. Та эстетика обладала великолепно слаженными категориями, которые сегодня могут стать источником новых прозрений, – именно это удалось Джеймсу Джойсу, который «сражался на рубежах беспредельного и грядущего»252. Наряду с греческой традицией эстетика Средневековья может предложить новый идеал kalokagathia – «красоты-добра», сообщить разуму чувство гармонии. Это уже произошло с такими философами, как Джон Дьюи253. Средневековая эстетика может предложить метод сочетания классической и современной концепций искусства254. Местами она совершенно неожиданно проявляет сходство с развивавшейся параллельно философской мыслью Востока255. Она способствует пониманию искусства как явления конструктивного и «технического» и служит противоядием «орфической», типично постромантической эстетике. В ней заключен «ростки критической методологии, строгой и рационалистичной256. Каждый, кто подойдет к ней внимательно, сможет у нее чему-либо научиться – не потому, что она является выражением цивилизации, превосходящей все остальные, но потому, что ценность любой цивилизации и любого учения заключается в том, что мы обращаемся к ним в поисках ответов на сегодняшние вопросы.

Иллюстрации к главе XII

40. Джованниди Паоло. Изгнание из Рая. Ок. 1440 г.

БИБЛИОГРАФИЯ

Тексты

Сочинения, касающиеся средневековой эстетики, во многом идентичны корпусу средневековых философских текстов (здесь мы не будем останавливаться на роли поэтических или научных произведений как исторических источников). Поэтому в данном разделе мы приводим список фундаментальных трудов, в которых можно обнаружить большую часть процитированных нами фрагментов.

Migne J. P. Patrologiae cursus completes//Series Latina. Paris, 1844-1990.

Halm C. Rhetores latini minores. Leipzig, 1863.

Konrad von Hirschau. Dialogus super auctores. Wurzburg, 1889.

Theophilus, Schedula diversarum artium//Quellenschriften fur Kunstgeschichte, hrsg. Ilg A. Wien, 1874.

Suger. De rebus administratione sua gestis (и другие труды)//Panofsky E. Abbot Suger in the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures. Princeton, 1946. Рус. сокр. изд.: ПанофскипЭ. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени//Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

Mortet V. Recueil de textes relatifs a l'histoire de l'architecture. Xle-XIIe siecles. Paris, 1911.

Mottet V., Deschamps P. Recueil de textes relatifs а l'histoire de l'architecture. Xlle-XIIIe siиcles. Paris, 1929.

Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. 3 v. St. Blasien, 1784. Hildesheim, 1963. Gerbert M. Des cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus. St. Blasien, 1774. Coiissemaker Ch. E. H. de. Scriptorum de musica medii aevi, Nova seriem a Gerbertina alteram collegit. 4 v. Paris, 1864-1867. Hildesheim, 1963. Pellizzari A I trattati intorno alle arti figurative in Italia e nella penisola iberica dall'antichitа classica al Rinascimento. Napoli, 1915. V. 1.

Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhьttenbuches Ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935. Cennini C. Il libro dell'arte. Lanciano, 1913. Farai E. Les arts poйtiques du Xlle et du XHIe siиcle. Paris, 1924.

Baeumker СWitelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhunderts. Mьnster, 1908. Pouillon D. H. La beautй, propriйtй transcendentale chez les scolastiques//Archives d'histoire doctrinale et littйraire du moyen age. XII. 1946. P. 263-329. Robert Grosseteste. De Luce//Baur L Die Philosophischen Werke des Robert Grosseteste, Bischof von Lincoln. Mьnster, 1912.

Alexander of Hales. Summa Theologica. Quaracchi. Florence, 1924-1948.

St. Bonaventura. Opera Omnia. Quaracchi. Florence, 1902. Albertus Magnus. De pulchro et bono//St. Thomas Aquinas. Opera Omnia, hrsg. Roberto Busa. V. VII. Stuttgart, 1980. P. 43-47.

St. Thomas Aquinas. Opera Omnia. 7 v. Stuttgart, 1980.

Vincent de Beauvais. Speculum Majus. Venezia, 1494.

Guillelmus Durandus. Rationale divinorum officiorum. Treviso, 1479.

Neale J. M., Webb B. The Symbolism of churches and church ornaments: a translation of the first book of the Rationale divinorum officiorum written by William Durandus. London, 1906.

Montano R. L'estetica nel pensiero cristiano/yGrande Antologia Filosofica. Milan, 1954. V 5. P. 151-310.

В «Patrologia Latina» можно найти произведения Боэция, Исидора Севильского, Кассиодора, Иоанна Скота Эриугены, Алкуина, Руто Сен-Викторского, Рихарда Сен-Викторского, Алана Лилльского, Иоанна Солсберийского, Гильома из Конка и других. Наиболее важные эстетические тексты авторов XIII века были собраны Д. Пуйоном. Очень разнообразно собрание Монтано, оно является отличным введением для тех, кто хочет обратиться к изучению фундаментальной философской литературы о прекрасном. Кроме того, этот труд открывается исследованием об эстетике Средневековья – одним из самых глубоких до сих пор в Италии. В отличие от текста, предлагаемого нами, работа Монтано подробно рассматривает поэтику Данте и слияние в ней многочисленных компонентов, составляющих эстетику Средневековья.

Исследования общего характера

Обшую информацию по данной теме можно найти в любой работе по истории эстетики. Все же некоторые из них малоудовлетворительны – как в отношении фактов, так и в отношении знакомства с проблемой.

Biondolillo F. Breve storia del gusto e del pensiero estetigo. Messina, 1924. Ch. 2.

Borgese G. A Sommario di storia della critica letteraria dal Medioevo ai nostri giorni//Poetica dell'unita. Mondadori. Milan, 1952.

Bosanquet B. A History of Aesthetics. London, 1904. Ch. 6.

Croce B. Estetica. Bari, 1902. Part II – Storia, ch. 2.

Gilbert if, Kuhn H. A History of Esthetics. London, 1956. Ch. 5.

Saintsbury G. A History of Criticism and Literary Taste in Europe. 3 v. Edinburgh, 1900-1904. V. 1. Book 3.

Zimmermann R. Geschichte der Aestetik als philosophische Wissenschaft. Wien, 1858.

Из всех этих работ самой вдохновляющей является, конечно же, работа Г. Сентсбери. Б. Кроче и Б. Бозанкэ находятся в плену своих идеалистических взглядов, и им не удается ухватить истинную сущность средневековых проблем. Известная оценка средневековой эстетики, данная Кроче, приложима, только если мы признаем уравнение: «Эстетика – это философия лирической интуиции». Но такой способ исторического поиска приводит к известной неопределенности. Труд К. Гилберта и X. Куна хорошо аргументирован и не лишен очень значимых положений, но почти весь фактологический материал почерпнут из вторых рук. Гораздо полезнее для исследователя окажутся следующие труды – по-настоящему фундаментальные:

Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.

De Bruyne E. Etudes d'esthetique medievale. 3 v. Bruges, 1946.

De Bruyne E. L'esthetique du Moyen Age. Louvain, 1947.

De Bruyne E. Geschiedenis van de Aesthetica. 5 v. Anvers, 1951-1955.

De WulfM. L'ceuvre d'art et la beaute. Louvain, 1920.

Glunz H. H. Die Literarasthetik des europaischen Mittelalters. Bochum, 1937.

Menendez у Pelayo M. Historia de las ideas esteticas en Espana. Madrid, 1883. Ch. 3-5.

Mutter W. Das Problem der Seelenschonheit im Mittelalter. Berlin, 1926.

Panofsky E, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924. Columbia, 1968.

Schlosser-Magnino J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924.

Schlosser-Magnino J. von. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, 1926.

Для всякого, кто захочет предпринять серьезные научные поиски по данной теме, наиболее ценным инструментом среди всех этих исследований являются «Etudes» Э. де Брюна. Эта работа представляет богатейшее собрание текстов (вначале автор хотел ограничиться ими), а также весьма тщательную разработку отдельных направлений эстетики, сопоставляемых между собой, и их углубленное рассмотрение применительно к тому тексту, в котором они приводятся. Для этого исследования характерен острый интерес к проблемам эстетики. Автор постоянно указывает, соблюдая, однако, чувство меры, на те аспекты, которые в средневековых теориях интересны и для сегодняш-

него дня. Другая работа Э. де Брюна представляет собой изящный конспект его основного труда: материал сгруппирован по проблемам, а не по персоналиям или школам. Однако эта книга не является справочником, поскольку она не снабжена библиографическими ссылками на тексты (примечания отсылают к соответствующим местам из «Etudes». Третье из упомянутых выше произведений Э. де Брюна, в пяти томах, является, к сожалению, труднодоступным из-за языкового барьера; в то время как «Etudes» заканчивались на трудах Иоанна Дунса Скота, здес"ь автор доходит дЪ позднего Средневековья, уделяя внимание Чосеру. Чен-нини, Дионисию Картезианцу и другим. Начинает он при этом с Отцов Церкви.

По сравнению с трудом Э. де Брюна в работе X. Глунца взят более узкий спектр исследования: в центре внимания уровень осознания поэтом собственного искусства. Автор прослеживает эволюцию литературного вкуса в эпоху Средневековья, он отмечает в XIV веке явственное возникновение «эстетической» концепции поэзии. Рецензируя книгу X. Глунца, Э. де Брюн в свое время отметил, что небезопасно подразделять эпохи согласно эволюции эстетических течений, поскольку для эстетики Средних веков всегда было характерно существование нескольких течений одновременно. Однако не подлежит сомнению, что рассмотрение проблемы художественного самосознания без исследования X. Глунца невозможно.

Труд Ю. Шлоссера, прежде всего, является объемным библиографическим справочником, очень хорошо продуманным. Глава, посвященная Средневековью, снабжена обильными примечаниями, касающимися те-

орий искусства, и полезными сопоставлениями Средневековья с классической эстетической традицией.

Э. Курциус рассматривает в основном те элементы латинской средневековой культуры, которые стали составной частью европейской литературы, – общие места, архетипические концепции, риторические приемы. Многие главы, особенно в весьма объемном приложении, посвящены проблемам эстетической теории. Эти аннотации особенно интересны тем, что в них рассматриваются теоретические положения, которым суждено было развиться в последующие века.

М. Менендес-и-Пелайо приводит сочинения испанского, арабского и еврейского культурных ареалов. «Идея», которую берется обсуждать Э. Панофский, – это живой экскурс в историю концепции художественной «идеи». Он приводит богатый и глубокий материал, когда речь заходит об эпохах Возрождения и маньеризма, более скудный, когда дело касается Средневековья. Исследователь это вполне сознает, ибо заявляет в предисловии к итальянскому изданию своего труда, что считает свою работу устаревшей по многим причинам: например, потому, что в 1924 году в его распоряжении не было таких работ, как исследование де Брюна. Однако эта книга полезна и весьма интересна для чтения.

Труды, анализирующие культуру и эстетическое восприятие Средних веков