Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка»122 . Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы с расчетом, что они будут находиться на тридцатиметровой высоте: на лицах этих фигур глаза сильно удалены от основания носа, волосы проработаны лишь в общем. В Реймсе статуи, расположенные на шпилях, имеют укороченные руки, удлиненные тела, заниженные плечи, короткие ноги – в общем, требования объективной пропорциональности подчинены здесь законам оптики123 . Художественная практика была хорошо знакома с проблемой субъективности восприятия и решала ее всякий раз по-своему.

2. Если взглянуть на эту проблему глазами философов, она становится куда более абстрактной и на первый взгляд вовсе не относящейся к сфере наших интересов. В действительности основу теорий, которые нам предстоит рассмотреть, составляет именно проблема соотношения между субъектом и объектом. Уже у Боэция встречаются ссылки на эстетические пропорции, построенные в соответствии с психологическими требованиями зрителя. Еще раньше бл. Августин неоднократно останавливался на проблеме отношений между объектом и сознанием (например, при анализе ритма). В трактате «О порядке» («De Ordine») Августин наделяет эстетической значимостью только визуальное восприятие и категории моральные – для слуха и низших чувств существует не красота (pulchritudo), а сладостность (suavitas), — ставя, таким образом, вопрос о чувствах в наибольшей степени познающих (тахгтеcognoscitivi). Этот вопрос находит разрешение в трудах св. Фомы, где такими чувствами объявляются зрение и слух. Психология последователей Гуго Сен-Викторского склонялась к продлению чувственного удовольствия, испытываемого при восприятии гармонии, как естественного продолжения радости физической, связанной с чувственной жизнью человека. Онтологически реальное соответствие между структурой души и материальной действительностью реализует позицию, близкую к воззрениям современных теоретиков Einfuhllung – вчувствования124. Для Рихарда Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, является прозорливостью свободного разума, приходящего в изумление от проявления мудрости125. В момент экстаза душа возвышается воспринимаемой красотой и целиком погружается в созерцаемый объект.

Св. Бонавентура говорил, что познание чувственно воспринимаемого мира управляется законами пропорции. «Считается, что сладостность не ошеломляет воспринимающего чрезмерно, так как чувство от крайностей и страдает, а в умеренности приносит удовольствие». Наслаждение возникает при встрече с объектом, способным услаждать: «ведь удовольствие возможно тогда, когда тот, кто получает удовольствие, соединяется с тем, кто доставляет его». В этих отношениях есть элемент любви. Поскольку наивысшее наслаждение проистекает не из осознания отношений полярности и соразмерности и воплощается не в чувственном созерцании форм, но в любви, где присутствует сознательность и взаимность. «Это состояние любви является наивысшим, потому что превыше всего в нем – свобода… Поэтому для живых существ нет большего удовольствия, чем взаимная любовь, и без любви невозможно удовольствие»126 .

Эта основанная на чувственных началах концепция созерцания, эпизодически отраженная в текстах Бонавентуры, когда речь заходит о гносеологии мистического видения, более полно проявляется в так называемом эмоционализме Гильома Овернского. Этот автор особо подчеркивал субъективный аспект эстетического созерцания и роль наслаждения как составной части красоты: «Ведь мы называем внешне красивым созданное для того, чтобы нравиться созерцающим и услаждать зрение». В прекрасном предмете есть некое объективное качество, которое ведет к согласию в суждении, но критерий и признак его красоты – ощущение удовольствия, которое сопутствует визуальному восприятию: «Желая познать видимую красоту, мы обращаемся к внешнему виду… красота – чем удовлетворяется и наслаждается наше зрение или наш взгляд». Во всех дефинициях Гильома появляются термины, которые неявно указывают на акт познания: наблюдать, разглядывать, рассматривать (spectare,intueri,aspicere) — и чувственность: удовлетворять, доставлять наслаждение (placere,delectare). В полном согласии со своим учением о душе, нераздельно проявляющей себя как в познании, так и в чувствовании, Гильом полагал: если объект, представ перед субъектом, обнаруживает определенные свойства, тем самым он вызывает чувство блаженства, смешанное с любовью (affectio); субъект же одновременно познает красоту и устремляется к ней127 .

3. Подобные философские теории развиваются на уровне общих положений, далеких от поисков психологических механизмов зрительного восприятия. В трактатах последователей Аль-Хазена, например в «Книге познания» («Liber de Intelligentiis»), механизм зрительного восприятия объясняется как физическое явление отражения: освещенный объект испускает лучи и производит свое отражение в зеркале. Это активная сила, производящая отраженный образ, а зеркало лишь пассивная возможность его принятия. Человеческий ум особенно хорошо адаптирован к восприятию этой активной силы, и, когда это делается сознательно, мы испытываем удовольствие. Удовольствие достигает высшей степени, когда светящийся объект встречается со светящейся природой внутри нас. Это удовольствие основывается, во-первых, на соразмерности, существующей между вещами, между душой и окружающим миром, и, во-вторых, на метафизической любви, которая пронизывает действительность и соединяет ее в одно целое.

В труде Витело «О перспективе» («De Perspectiva») соотношение субъект—объект анализируется еще глубже. Из этого анализа возникает интерактивная концепция процесса познания. Витело различает две формы восприятия видимых образов: одна – это восприятие внешних форм посредством одной интуиции, вторая – посредством интуиции с осмыслением. Первая форма представлена восприятием света и цвета. Существуют и более сложные реальности, «которые воспринимает зрение, однако не само по себе, но в сочетании с другими свойствами души». Наряду с чисто интуитивным восприятием видимых аспектов окружающего мира существуют «способности ума сравнивать различные зрительные образы друг с другом», и только после этого «диалога» достигается такое познание вещи, которое включает в себя еще и видение концептуальное. К чисто зрительным ощущениям подключаются память, воображение и разум. Синтез при этом протекает стремительно, он почти мгновенен. Что же касается эстетического восприятия, то оно относится ко второму типу и вовлекает целую серию объективных, зрительно воспринимаемых элементов в молниеносное и сложное по своей природе взаимодействие. Результатом сравнения становится вывод: «Внешние формы являются красивыми не вследствие каких-либо отдельных свойств, не вследствие множества свойств, связанных между собой… Красота происходит от некоего соединения многих свойств с соответствующими зрительными образами, но не от отдельных свойств или зрительных образов как таковых». Выдвинув подобные предпосылки, Витело пытается определить объективные условия – свойства, – благодаря которым видимые формы оказываются приятными. Существуют свойства простые: величина (magnitudd) — к примеру, луна больше звезд; flgura – строящие форму очертания; протяженность, которой обладают зеленеющие луга; прерывистость – вид бесчисленных звезд или множества зажженных свечей; резкость и мягкость очертаний освещенных тел; тень, которая умеряет резкость света и создает мягкие цветовые переходы – как в хвосте павлина. Существуют свойства сложные, когда приятные цвета сочетаются с приятными пропорциями; различные свойства, взаимодействуя, порождают новую, более чувственную красоту. Витело формулирует два очень интересных принципа. Прежде всего, это принцип относительности вкуса, изменяющегося в зависимости от эпохи и страны, благодаря которому любое из видимых свойств наделено качеством соответствия (convenientia), которое никогда не бывает постоянным («каждый человек составляет собственное впечатление о красоте соответственно своему нраву»). Во-вторых, Витело придает большое значение субъективной стороне чувственного опыта как точному мерилу эстетических оценки и наслаждения. Есть вещи, которые следует обозревать издалека, чтобы не были заметны какие-нибудь неприглядные черты. Другие, к примеру миниатюры, нужно рассматривать вблизи, чтобы заметить все мельчайшие оттенки, всю тонкость замысла (intentiones subtiles), а также прелесть линий (lineatio decens), изящное соположение деталей (ordinatio partium venusta). Отдаление и приближение (remotio e approximatio) являются также существенными факторами эстетического опыта. Столь же важна позиция наблюдения, поскольку одни и те же предметы выглядят иначе, если смотреть на них ex obliquo – сбоку128 .

4. Едва ли нужно подчеркивать значение Витело и зрелость его эстетики, как и степень, до которой они помогают понять нам св. Фому Аквинского. Его эстетика не отличается четкостью и аналитичностью эстетики Витело, но, несомненно, наполнена той же самой атмосферой. Труд Витело относится к 1270 году, «Сумма теологии» («Summa Theologiae») начата в 1266 и окончена в 1273 году: эти два труда принадлежат одному и тому же периоду, посвящены аналогичным проблемам и относятся к одной и той же ступени развития.

Под воздействием теорий Альберта Великого Фома Аквинский обращается к субъективному аспекту эстетического опыта. Альберт описывал красоту как излучение (resplendentia) субстанциональной формы предмета, части которого соразмерны. Излучение указывало на совершенно объективное качество, онтологическое великолепие, существующее даже в том случае, если оно никем не познано (etiamsi a nullo cognoscatur). Собственный смысл (ratio) прекрасного состоит в этом излучении – и это качество было обретено в том принципе организации, который преобразовал множественность в целостность. Св. Фома соглашался с тем или, по крайней мере, подразумевал129 , что красота трансцендентальна, но его определение красоты превосходит формулировку Альберта. Установив, что является тождественным, а что различным в красоте (pulchrum) и благе (bопит), св. Фома уточняет: «Благо поистине возбуждает желание: ведь благо – это то, к чему все стремятся. И по этой причине оно несет в себе идею цели – ведь желание есть стремление к некой вещи. Прекрасное же, с другой стороны, подразумевает познание: ведь красивым называют то, что услаждает зрение, поэтому красота заключается в надлежащих пропорциях, которые доставляют удовольствие органам чувств от соразмерных, то есть согласованных внутри самих себя, вещей; дело в том, что чувство в некотором смысле является разумом и способом познания всего. И так как понимание следует за восприятием образа, а образ подразумевает форму, красота действительно относится к области формы»130 . Этот важный фрагмент разъясняет нам целую серию основополагающих обстоятельств: прекрасное и благое в одном предмете являются единой реальностью, поскольку они основаны на форме (правда, это была довольно распространенная точка зрения). Но форма наделена благом, поскольку она является объектом влечения, то есть объектом желания осознать эту форму или овладеть ею, поскольку эта форма позитивна, тогда как красота существует в отношении формы к познанию как таковому. Прекрасны те вещи, которые приятны зрению (visaplacent).

Видение здесь воспринимается как «познание», а не просто процесс «осматривания»: вещи не «увидены», а «восприняты» вполне сознательно. Любое видение (visio) для Фомы есть восприятие (apprehensio), некое познание. Прекрасное же является тем, что приятно для восприятия (id cujus apprehensio placet). Видение (visio) — это познание, потому что оно касается формальных причин. Это не как если бы чувственные свойства вещей были бы увидены, скорее это восприятие свойств и качеств, которые организованы в согласии с имманентным планом некой сущностной формы. Речь, таким образом, идет о понимании интеллектуальном и концептуальном. Тому, что под термином видение (visio) св. Фома понимал подобный тип познания, можно найти немало примеров в «Сумме»131 . Специфическая черта прекрасного – это его взаимодействие с обращенным на него познающим взглядом; благодаря этому взаимодействию обозреваемый предмет и воспринимается как прекрасный. Свойства, определяющие одобрение со стороны созерцающего субъекта и последующее наслаждение объектом, относятся к разряду объективных характеристик наблюдаемой вещи. «Для красоты необходимы три вещи. Во-первых, некое единство или законченность: если чего-то недостает, все в целом выглядит безобразно. Еще необходима пропорциональность, или гармония. И затем ясность, потому что то, что имеет ясный, яркий цвет, называется красивым»132 . Эти широко известные свойства, почерпнутые из долгой традиции, и являются тем, из чего состоит красота. Но сам смысл (ratio) прекрасного должен быть связан с познанием (vis conoscitiva), с видением (visio), а удовольствие, которое из этого происходит, то есть удовлетворяет (placet), является одним из основных критериев красоты созерцаемой вещи.

С точки зрения св. Фомы, удовольствие вызывается объективной потенциальностью вещей и вовсе не удовольствие определяет красоту предмета. Это действительная проблема, появляющаяся уже у Августина, который задается вопросом, являются ли вещи прекрасными, поскольку доставляют удовольствие глазу, или же, наоборот, они доставляют удовольствие глазу потому, что прекрасны. Августин принял вторую точку зрения133 . Но учение, которое основано на примате воли, может рассматривать наслаждение как спонтанное и открытое проявление чувств, направленных на предмет, но не определяемых им. Именно так считает Дуне Скот, для которого воля способна повелевать поступкам так же, как разум осознавать его134 , поэтому эстетическое восприятие «есть открытая до тех пор, пока это деяние находится во власти воли, возможность, приобщившись, распознать не только вещи более прекрасные, но и менее красивые»135 .

В учении, утверждающем первенствующую роль интеллекта – а в томизме дело обстоит именно так, – с очевидностью именно объективные свойства прекрасной вещи определяют ее эстетическое восприятие. Однако сам факт того, что свойства выявляются в процессе видения (visio), когда есть некто, кто их познает, несколько изменяет угол зрения на объективную природу прекрасной вещи и свойства, которые делают вещь прекрасной.

Возвращаясь к видению (visio), следует подчеркнуть, что такое познание бескорыстно. Оно не имеет ничего общего ни с экстатичностью мистической любви, ни с реакцией на чувственные стимулы. Не зависит оно и от эмфатического отношения к объекту, характерного для психологии последователей Гуго Сен-Викторского. Здесь речь идет скорее о познании в смысле интеллектуальном, которое доставляет блаженство, основанное на полной беспристрастности в отношении воспринимаемой вещи: «Разумным свойством прекрасного является то, что от его созерцания или познания удовлетворяется влечение»135 . Эстетическое восприятие не ставит своей целью обладание вещью, оно вознаграждает себя лишь ее рассматриванием, выявлением ее качеств – соразмерности, целостности и ясности. Чувства же, которые наиболее связаны с восприятием прекрасного, являются чувствами в высшей степени познающими (maximecognoscitivi): «Мы называем красивым видимое и красивыми звуки»137 .

Неверно понимать видение (visio) как интуицию в современном значении этого понятия или в качестве «интуиции интеллектуальной». Эти два инструмента познания к томистской гносеологии не относятся. Маритен рассматривает интуицию как род предчувствия, предшествующего абстрактному138 . Если под интуицией подразумевается способность схватить форму «чувственным и ради чувственного», то все это невозможно в рамках гносеологии, рассматривающей абстракцию, простое восприятие —simplexapprehensio, как первичный познавательный акт, который впечатывает образ, постигаемый умом, в интеллект, способный сформировать о нем общее представление139 . Для Фомы, ум не может познать оттенки чувства, и лишь после абстрагирования, в ходе обращения к воображению (reflexioadphantasmata) он познает чувственные объекты140 . Человеческий ум дискур-сивен, такова и эстетика видения (visio); это сложное действие, сложное представление об объекте. Чувственная интуиция устанавливает связь между нами и особенностями отдельного предмета, но в комплексе сопутствующих условий, которые определяют этот предмет – его положение во времени и пространстве, само его существование, – ни одно не воспринимается интуитивно. Они требуют мысленного процесса, который, собственно, и есть акт суждения. Эстетическое познание для св. Фомы столь же сложно, как и интеллектуальное, поскольку имеет тот же предмет, а именно – сущностную реальность того, что донесено энтелехией.

Иллюстрации к главе VII

28. Скульптура собора в Амьене. 1260-1280 гг.

29. Ангел из «Благовещения» собора в Реймсе. Западный фасад. Правый портал. Ок. 1240-1255 гг.

30. «Улыбающийся ангел» собора в Реймсе. Западный фасад. Левый портал. Ок. 1230-1250 гг.

31. Аркбутаны собора в Реймсе. Ок. 1211-1240 гг.

VIII. ЭСТЕТИКА ОРГАНИЗМА

1. Говоря о наследии св. Фомы, мы затрагиваем тему «эстетики организма», а не «эстетики формы», и происходит это по вполне определенной причине. Когда Альберт Великий говорит об излучении субстанциональной форты на соразмерные элементы материи, он с очевидностью мыслит форму как энтелехию, которая актуализирует потенциальные возможности материи и сливается с нею в одно целое, то есть в сущность. При этом он видит в красоте излучение материи, приведенной к единству этой организующей идеей. Напротив, тот способ, которым могут быть истолкованы концептуальные понятия ясность (claritas), целостность (integritas) и пропорциональность (proportio) в свете системы св. Фомы, побуждает нас заключить, что когда он говорит о форме в связи с прекрасным (pulchrum), то имеет в виду не столько сущностную форму, сколько сущность в целом, организм как конкретный синтез материи и формы.

Употребление термина «форма» в значении «сущность» не является у Фомы Аквинского исключительным. «Форму» можно понимать и в поверхностном смысле – как очертания (morphe), и тогда это фигура, образ (figura), качество четвертого вида, количественное ограничение тела, его объемный контур141 . «Форма» – это сущность, которая, заметим это, начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции. В конечном счете мы подойдем к тому, что «форма» – это содержательная сторона вещи (essentia), то есть сущность, которая поддается пониманию и определению.

Для метафизики Фомы характерно размышление о предметах в их субстанциональной конкретности. Видеть в вещах прежде всего субстанциональную форму – это ортодоксально аристотелевская позиция, находящаяся, однако, в родстве с платонизмом, стремящимся ограничить пределами чувственного идею, иногда чувственному противоположную. В подобном случае диалектика идеи и реальности предстает как диалектика вещи и ее сущности: тому, что есть (id quod est), и сущности (ens) противопоставляется что именно есть (quo est), идеальная сущность. Такое видение отличается большей критичностью, чем у тех, кто объясняет мир символически, воспринимая мистическое значение вещи как нечто более реальное, чем она сама. Это искушение уступки идеализму постоянно присутствует в онтологии сущностей, пусть даже и в скрытом виде, оно существует наряду с убежденностью в том, что способность вещи быть определяемой гораздо важнее, нежели сам факт ее бытия. Томистская онтология по сравнению с описанной выше позицией – шаг вперед: она предлагает себя в качестве онтологии экзистенциальной, для которой главной ценностью является конкретный акт бытия (ipsum esse). Отношение формы и материи св. Фома замещает основополагающим и определяющим сочетанием сущности и бытия. То, что есть (quo est), не объясняет сущности (ens): форма в сочетании с материей сама по себе ничего еще не значит. Но когда вследствие Божественного участия форма и материя соединяются в акте бытия, то тем самым устанавливается отношение организующего и организуемого начал. С этого момента по-настоящему значимым становится организм, поскольку он получает жизнь, сущность, главный признак которой – это ipsum esse142. Бытие более не является просто случайным определением сущности, как для Авиценны. Оно становится тем, что делает возможной и действительной саму сущность, а также материю, чьей сущностью она является. Связи между формой и материей столь тесны (поскольку одна не может существовать без другой), что для св. Фомы само понятие «форма» предполагает и «материю» (если этому не мешает какое-либо логическое противоречие). Так, понятие сущности (quidditas), формы как начала образующего превышало по силе воздействия сам акт бытия. В этой онтологии жизнь встает наравне с запредельными мирами. Нет нужды подчеркивать радикальную новизну томистской концепции вещей для средневекового сознания143. Эта онтология связана с общим развитием культуры и общественных отношений: «...органическая жизнь, смысл и значение которой были утрачены в конце античной эпохи, снова обретает ценность, и отдельные вещи эмпирической реальности перестают нуждаться в потустороннем, сверхъестественном оправдании, чтобы стать предметом искусства... Бог, который присутствует и действует во всех структурах природы, соответствует теперь более открытому миру, в котором не исключается возможность общественного подъема. И все же метафизическая иерархия вещей постоянно отражает общество, расчлененное на касты, но либерализм эпохи проявляется уже в том факте, что даже самая низкая ступень бытия рассматривается как незаменимая в своей специфической природе»144. Не стоит обмирщать в основе своей теоцент-рическую вселенную св. Фомы, его онтологию конкретного бытия следует интерпретировать в свете метафизики Божественного участия, но в то же время необходимо признать рост натурализма и гуманизма в его философии145.

2. Если в свете этой концепции о живом организме рассмотреть положения св. Фомы о трех критериях прекрасного – целостности (integritas), пропорциональности (proportio) и ясности (claritas), мы увидим, что они приобретают значение только в качестве характеристик конкретной материи (а вовсе не простой субстанциальной формы). Можно привести ряд примеров, показывающих, как пропорциональность (proportio) наделяется различными значениями.

Прежде всего, пропорция – это совместимость материи и формы, соответствие адекватности своему организующему принципу. В «Summa Contra Gentiles» св. Фома писал: «Форма и материя должны всегда находиться во взаимной пропорции и сочетаться естественным образом, потому что подлинное бытие возможно только в подлинной материи»146 . А в комментарии к сочинению «О душе» («De Anima») подчеркивается, что пропорциональность (proportio) не просто атрибут субстанциональной формы, а скорее само отношение между материей и формой – до такой степени, что форма исчезает, если материя не предрасположена принять ее147 . Такой смысл понятия особенно существен для эстетического опыта, предметом которого является изящная организация вещи.

С этим отношением сочетается другое, метафизически более глубокое, а эстетически неощутимое: это отношение сущности к существованию – пропорциональность, которая не столько поддается эстетическому созерцанию, сколько обосновывает саму его возможность, сообщая вещи конкретность148 . Другие типы пропорциональности уже являются феноменологическими последствиями пропорциональности метафизической. Они в большей степени отвечают эстетическим потребностям человека. Св. Фома говорит, прежде всего, о естественной пропорциональности, воспринимаемой чувствами и основанной на количественных соотноше-ниях, – пропорциональности статуи или мелодии. «Человек получает удовольствие посредством органов чувств… вследствие их внутренней гармонии… так, например, ему доставляет удовольствие гармоническое сочетание звуков»149 . Для людей Средневековья пропорциональность также мыслительная оценка уместности нравственных поступков или речей: «…применительно к человеческим поступкам говорят о прекрасном, исходя из должного в словах и деяниях, в которых проявляется свет разума, и, напротив, об ужасном, когда таковой отсутствует… И подобным образом духовная красота состоит в том, чтобы речи и поступки человека находились в верной пропорции, освещенные духовным разумом»150 . Это не столь односторонний взгляд, как может показаться с современной точки зрения; в наши дни происходит своеобразное возвращение к эстетической оценке умственной или практической деятельности в математическом или логическом мышлении.

Св. Фома говорит и о пропорциональности психологического плана – как способности вещи быть переживаемой субъектом. Это явное отступление от теорий Боэция и бл. Августина, но именно оно в конечном счете помогает решить проблему взаимоотношений между познающим и познаваемым. Когда мы размышляем об объективном и упорядоченном характере воспринимаемых явлений, мы открываем собственную соприродность их пропорциям, поскольку пропорции как некий смысл (ratioquaedem) присущи нам самим151 .

Как понятие объективное пропорция будет впоследствии реализована на бесконечном количестве уровней – вплоть до достижения пропорциональности космической, когда вся Вселенная предстанет как Порядок. Св. Фома, в сущности, вновь предлагает нам уже известные космологические теории, но его описание космического порядка отмечено индивидуальной энергией и своеобразием тона152 .

Существует еще один род пропорции, центральный для томистской эстетики: это пропорция в смысле адекватности вещи себе самой и своей функции. Схоласты обозначают ее как первичное совершенство (perfectioprima) – адекватность вещи как своему роду, так и собственной индивидуальной природе: «…известно, что всему, что существует в природе, положен свой предел, определенные величина и рост». Человеческие тела имеют разные размеры и пропорции; тем не менее если некие пределы превышены или, наоборот, не достигнуты, то мы имеем дело уже не с человеческой природой, а с уродством153 .

Эти законы совершенства формы могут быть применены и к другому критерию красоты, к целостности (integritas), которая должна восприниматься именно как присутствие в органическом единстве всех составных частей, благодаря взаимодействию которых вещь определяется как тако*вая154 . Тело человека становится безобразным, если отсутствует один из его членов: «…увечных людей мы называем безобразными, ибо у них отсутствует необходимая пропорция частей и целого»155 . Это принципы органической эстетики в истинном смысле этого слова. Они и сегодня представляют интерес для феноменологии художественной формы, несмотря на то что по отношению к искусству концепция первичного совершенства (perfectioprima) св. Фомы несколько ограничена: произведение завершено, если оно адекватно идее, присутствующей в сознании своего творца156 .

Первичное совершенство (perfectio prima), реализуясь, позволяет вещи достигнуть собственной цели и создать условия для воплощения конечного совершенства (perfectio secunda)157. Формальное совершенство вещи позволяет ей действовать в соответствии с собственным предназначением; верно также, что совершенство конечное (perfectio secunda) задает условия реализации совершенства первичного (perfectio prima), потому что любая вещь, для того чтобы стать совершенной, должна быть организована соответственно требованиям, диктуемым ее функцией: цель значит более всего, так как действие эффективно только при наличии цели – finis est prius efficiente... cum actio efficientis поп completur nisi per finemm, – верная посылка созидает вещь в соответствии с ее предназначением. Поэтому произведение искусства (или ars – человеческой деятельности в целом) красиво, если оно целесообразно, то есть его форма отвечает его предназначению: «...каждый ремесленник стремится произвести свое творение наилучшим образом, не слишком просто, но в соответствии с целью». Если ремесленник смастерит хрустальную пилу, она будет безобразна вопреки своей внешности, потому что ею нельзя пилить (ad secandum)1%'. Человеческое тело красиво, ибо оно структурировано с подобающим расположением его частей: «...стало быть, я утверждаю, что Бог создал человеческое тело наилучшим образом, так, чтобы оно соответствовало таким формам и было пригодно к таким действиям». В человеческом организме присутствуют сложные отношения между разумом и телом, между силами низшего и высшего порядка. Таким образом, любая черта нашего организма имеет свое точное предназначение. По причинам функционального порядка человеческие чувства, за исключением весьма развитого осязания, уступают в развитии аналогичным чувствам других животных. К примеру, обоняние слабо, поскольку нюх развивается в сухости, а большой размер человеческого мозга порождает влажность, которая необходима, чтобы справиться с теплом, производимым работой сердца. У человека нет перьев, рогов и когтей, потому что эти черты демонстрируют преобладание в животных земного начала^ в то время как в человеке земное уравновешено другими стихиями. Зато человек вознагражден руками, органом органов (organumorganorum), и это с лихвой искупает другие недостатки. Наконец, человек прекрасен потому, что ходит прямо. Он был создан таким образом, поскольку склоненная голова создавала бы помехи для объединенных мозгом внешних органов чувств, руки же его не используются при передвижении и потому свободны. Наконец, люди не должны хватать пищу ртом – это оберегает язык и позволяет говорить. Поэтому человек ходит выпрямившись и, таким образом, имеет возможность через благороднейшее из чувств – чувство зрения – свободно познавать чувственное, окружающее нас со всех сторон: и на земле, и на небе, свободно взирать на мир и его красоту. Стало быть, только человек наделен способностью наслаждаться красотой вещей, доставляющих пищу чувствам, ради нее самой. «Только человек наслаждается красотой чувственного самой по себе»160 . Из этого описания человеческого тела ясно видно, что эстетическое и функциональное в нем – одно, а научные принципы эпохи были также принципами красоты.

Функционалистская теория красоты св. Фомы придает систематическое выражение чувству, характерному для всего Средневековья, – тенденции к отождествлению прекрасного (pulchrum) с полезным (utile), восходящей к уравнению красоты и блага (pulchrum и Ьопит). Кажется, что совпадение красоты и пользы было необходимой особенностью многих моментов жизни средневекового человека даже тогда, когда он стремился обнаружить их теоретические различия. Можно говорить о целостном чувственном восприятии, поскольку трудности, которые он испытывал в разграничении красоты и функциональности, показывают, насколько глубоко эстетическое проникало в каждую область жизни: подчинить красоту благу или пользе он мог не в большей степени, чем благо и пользу – красоте. Когда современный человек сталкивается с противоречиями между искусством и моралью, это происходит потому, что он стремится примирить современную концепцию эстетического с классической концепцией этического. Современная проблема обретения целостности (мы не обсуждаем здесь сам характер этого вопроса) состоит именно в ревизии привычных понятий с тем, чтобы выяснить, какие из них еще соответствуют нашей исторической ситуации, а смысл каких мы утратили. Для человека Средневековья вещь безобразна, если она не вписывается в иерархическую систему целей, сосредоточенных на человеке и на его высшем предназначении. Но ведь уродливая вещь не впишется в эту иерархию, потому что ее уродство наверняка происходит от какого-то структурного несовершенства, которое делает ее неадекватной своей собственной цели.' Обладать целостным чувственным восприятием такого типа означает быть совершенно не в состоянии испытывать чувство эстетического удовольствия от того, что искажает этический идеал. И наоборот, это означает находить этическое оправдание для всего, что выглядит приятным с точки зрения эстетики. На практике Средневековье никогда не обнаруживает сбалансированного и совершенного выражения чувственного восприятия такого рода. С одной стороны, существовал св. Бернард, который с удовольствием описывал химер на капителях и одновременно возмущался ими как аскет, с другой – были студенческие песенки (carmina), или Окассен, который предпочел бы отправиться в Преисподнюю, где ему суждено разыскать свою милую Николетт, нежели попасть в Рай, населенный выжившими из ума старцами.

И дело вовсе не в том, что св. Бернард был более «средневековым», чем авторы «Carmina Burana». Перед лицом подобных искажений идеальной модели философия совершенства первичного и конечного (perfectioprima и perfectiosecunda) выражает некий целостный оптимум (optimum), культивируемый Средневековьем в рамках различных систем ценностей. Томистская теория была слишком непогрешимой, чтобы соответствовать конкретному вкусу и суждению, но она действительно наметила фундаментальные координаты цивилизации и жизненного уклада.

Занимая подобную позицию, св. Фома вполне может говорить об автономии произведения искусства. «Мастер стяжает похвалу не за то, что он был намерен совершить, а за то, что он создал в действительности»161 . Моральное устремление здесь не в счет, и важно лишь, чтобы произведение было хорошо исполнено. Произведение же является хорошо исполненным, если оценивается положительно во всех отношениях. Художник может строить дом, имея совершенно извращенные намерения, и все же ничто не помешает тому, чтобы его строение получилось эстетически совершенным и хорошим, поскольку оно отвечает своей функции. Художник может с самыми лучшими намерениями изваять нескромную статую, нарушающую моральные устои, и тогда местный князь обязан удалить злополучное произведение из пределов города, потому что жизнь города основана на целостности и не терпит посягательств на собственную integritas162. Равновесие нравственности основано здесь на эстетическом принципе.

3. Все эти размышления основываются на том, что конкретный организм во всей сложности своих отношений является носителем некой эстетической ценности. В подобном контексте даже характеристика ясности (claritas), блеска, света приобретает у св. Фомы значение, вполне ртлич-ное от того, которое она имела у неоплатоников. Свет, открытый неоплатониками, исходит с высот и творчески разливается в мире, он концентрируется и затвердевает в предметах. Согласно св. Фоме, ясность (claritas) исходит изнутри, из потаенной сердцевины вещей, как самопроявление организующей формы. Даже сам физический свет является следствием субстанциональной формы солнца165. Ясность, чистота (claritas) тел священных – это светоносность души, приобщенной к славе Божьей и изливающейся в физическом теле164. Ясность (claritas), появившаяся в теле Христа после Преображения, изливается из души (redundat ab апгта)165. Стало быть, цвет и светоносность тел становятся прямым следствием их упорядоченности в соответствии с требованиями природы.

Но на уровне онтологическом ясность (claritas) связана со способностью организма к самовыражению. Она является, как сказал кто-то, радиацией формы. Ясность (claritas) – это единственный экспрессивный принцип Средневековья, который занимает место, занятое сегодня лиризмом, символизмом или иконичностью формы. Любой организм, если он воспринят и понят, выявляет свою органическую природу, и наш разум способен наслаждаться красотой его организованности и порядка. Таким образом, речь идет о существующей онтологической выразительности, даже если она не становится объектом познания (etiamsianullocognoscatur). Она становится реальной и явной, когда видение (visio) сосредоточивается на ней, – это род незаинтересованного наблюдения, когда предмет рассматривается с точки зрения его формального основания (subrationecausaeformalis). Предмет онтологически предрасположен к тому, чтобы его сочли прекрасным. Но суждение не может быть вынесено до того, как наблюдатель, осознающий соотношение между собой и предметом, помнящий обо всех свойствах цельного организма, упьется излучением этой полноты целиком и свободно. Онтологически ясность (claritas) — это ясность «в себе», и она становится эстетической ясностью или ясностью «для нас», когда чье-либо созерцание сосредоточивается на ней.

Вследствие этого эстетическое видение (visio) для св. Фомы является актом суждения, который заключает в себе соединение и разделение, сопоставление частей с целым и выявление того, как материя предает себя форме, и осознание целей каждой из них, равно как и меры, в которой они адекватны друг другу166 . Эстетическое видение является не внезапным интуитивным озарением, а диалогом с вещью. Динамизм акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, который этим видением охватыва-ется. Поэтому св. Фома утверждает: «желания блага, мира, красоты не есть различные желания»167 . Под миром (pax) он понимает покой упорядоченности (tranquillitasordinis), после труда уяснения и понимания интеллект наслаждается зрелищем порядка и целостности, которое выражается уже в одном их присутствии. В большей степени, чем наслаждение, здесь обретается мир, который «способствует устранению помех и препятствий для восприятия блага». Радость видения – это свободная радость созерцания, не связанного с каким-либо желанием и вознагражденного совершенством обозреваемого объекта. Прекрасные вещи приятны взору (visaplacent) не потому, что они без усилия принимаются интуицией, но потому, что завоевываются через усилие, и наслаждение ими связано с разрешением от этого усилия. Мы получаем удовольствие от познания, которое преодолевает препятствия на своем пути.

Эта сторона томистского учения была вершиной средневекового интеллектуализма. При этом она предельно далека от современных эстетических теорий, в основу которых положена интуиция. Но она ценна и сегодня благодаря основополагающему принципу активного избирательного и критического эстетического опыта.

Иллюстрации к главе VIII

32. Собор в Реймсе. Апсида. Ок. 1211-1240 гг.

IX. РАЗВИТИЕ И УПАДОК ЭСТЕТИКИ ОРГАНИЗМА

1. Св. Фома показал, что можно было разработать метафизику прекрасного, не вставая на точку зрения платонизма. Он придал философии красоты земной характер, направил ее в русло несомненно гуманистическое. XIII век предлагает нам и другие примеры эстетических учений, основанных на ги-ломорфной Аристотелевой концепции, но ни одно из них не обладает естественностью и убедительностью томистского.

Среди слушателей университетского курса, который Альберт Великий читал в Кёльне с 1248 по 1252 год, комментируя главу четвертую «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита, были св. Фома и Ульрих Страсбургский. Позднее, почти одновременно с работой св. Фомы над его «Суммой» («Summa»), Ульрих писал свою «Сумму о Высшем Благе» («Summa de Summo Bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, опирающуюся на понятия формы, света и пропорции. Более того, вопросам пропорции Ульрих посвятил целый раздел своего труда, достигнув гораздо большей точности и конкретности, – его эстетические построения гораздо яснее, они не рассеяны в разных местах, как в трудах св. Фомы и его последователей. Но понятие формы у Ульриха носит отчетливый неоплатонический характер, оставаясь приблизительным в том, что касалось конкретных качеств томистской «субстанции». Для Ульриха красота является сиянием формы (splendorformae) в том смысле, который придает этому выражению Альберт Великий. Но такая «форма» гораздо больше походит на «свет» неоплатоников, а понятие видимого мира обнаруживает влияние трактата «О причинах» («De Causis»). [Этот труд долгое время приписывался Аристотелю, но теперь он идентифицирован с «Institutio Theologica» Прокла.] «Всякая форма является отражением первичного разумного света, который составляет сущность ее природы; из этого неизбежно следует, что она сопричастна свету, будучи в основе своей сходна с ним». Красота – это насыщение материи формой под воздействием Божественного света; при этом материя, в сущности, является чем-то вроде ограничения, налагаемого на форму, которое не позволяет ей сиять во всем своем величии. «Любая форма тем несовершеннее, чем меньше она получает света, находясь в тени материи, но когда она получает больше света и возвышается над материей, то становится прекраснее»168 . Вряд ли стоит подчеркивать лишний раз, сколь глубока пропасть, разделяющая св. Фому и Ульриха Страсбургского.

Св. Бонавентура, в свою очередь, развивает эстетику, основанную на принципах гиломорфизма. Но, как мы уже видели, он разрабатывал ее в более широком контексте метафизики света. Под влиянием «О музыке» («De Musica») бл. Августина он создал эстетику пропорции, гармонической плавности (aequalitasnumerosa). В этой эстетике важна не оригинальность, а признание Бонавентурой того обстоятельства, что законы могут быть от-крыты художником в глубине его собственной души. В этом смысле прозрения Бонавентуры, как и францисканской школы в целом, более существенны для проблемы творческого вдохновения, нежели проблемы организма.

Позиции, близкие к томистским, можно обнаружить у Раймунда Луллия, который в «Великом искусстве» («Ars Magna») говорит, к примеру, о красоте размера, величии (magnitude), основанном на принципе целостности (integritas); этот принцип распространяется и на тела скромных размеров, когда это оправдано требованиями организма, например на щенка или ребенка. Мысль Луллия развивается уже совсем в ином направлении: его видение Космоса как организма не несет ни черт мифической космологии «Тимея», ни рационального и натуралистического упорядоченного Космоса св. Фомы. Скорее оно граничит с магией и каббалистикой и предвещает платонизм Возрождения. «Цепь соответствий простирается от высшего к низшему. Существует некое вселенское притяжение, которому подвластны все вещи; эту связь многие, например Гомер, называют золотой цепью, поясом Венеры, или узами Природы, или символическими отношениями, которые существуют между вещами»169 .

2. Если мы хотим найти не лишенное новизны повторение томизма, а подлинное развитие теории, нам следует обратиться к сочинениям Дунса Скота. Необходимо рассмотреть целый ряд фрагментов, поскольку, за исключением ряда интересных отступлений, его эстетика сливается с метафизикой и гносеологией.

Определение красоты Дунса Скота отличается от других, уже рассмотренных нами, рядом небольших, но важных деталей: «Красота – не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собою всех тех свойств, которые присущи этому телу»170 . В этой теории красота основывается на отношениях, а понятие объединения (aggregatio) принимает особое значение в свете идеи Скота о множественности форм. Для Дунса Скота действительность сложного предмета определяется действительностью его составляющих, а его единство требует не единства формы, но естественного подчинения форм отдельных частей конечной форме. «Таким образом, все составное включает в себя все части и включает в себя то, что является частями частей и форм, подобно тому как целое сущее включает в себя частичные проявления многих форм»171 . Для св. Фомы несколько форм, принимающих участие в обр§зовании составного тела (например, тела человека), утрачивают собственную субстанциальную форму, тело же, напротив, наделяется ею; в человеческом теле эта форма – душа. Субстанции-слагаемые сохраняют свою былую автономию исключительно через отдельные качества (virtutes), которые становятся свойствами нового сложного образования172 . Это утверждение единственности субстанциальной формы побуждало св. Фому рассматривать организм прежде всего как нечто унитарное. Теория же множественности форм (formalitates) означала, что эстетика Скота имеет релятивистский характер, а это, в свою очередь, заставляло его воспринимать красоту более аналитически и менее унитарно.

Еще один новый подход, предложенный Дунсом Скотом вне связи с эстетическими проблемами, связан с теорией «этовости» (haecceitas). «Это-вость» (haecceitas), как индивидуализирующее свойство, не столько совершенствует форму, сколько придает индивидуальность составному объекту. Воспринимать организм в его конкретности в томистской перспективе означает также постоянно воспринимать его как конкретизацию отдельной «чтойностш (quidditas) – и, таким образом, как типичного представителя некой категории.

С точки зрения Дунса Скота, индивидуум является только самим собой, и он таковым является в силу принципа индивидуации, который с ним не сочетается, будучи от него логически неотличимым. Скорее это принцип, наполняющий вещь конкретностью: «окончательное обособляющее отличие прежде всего отличие от остального». Здесь еще более настойчиво, нежели у св. Фомы, индивидуум ставится выше сущности, сущностно он более совершенен не только потому, что существует, но потому, что он персонально детерминирован, единственен. В природу индивидуума (ratioindividui) включено нечто, что отсутствует в общей природе (naturacommunis). «Он включает позитивно существующее нечто. Это объединяет его с природой и, следовательно, предопределяет воплощение природы в частном»173 . Понятие haecceitas, абсолютной обособленности, неповторимой индивидуальности (unicum) – это идея, по сей день полная жизни и близкая современному восприятию. Скот не прибегал к ней в контексте эстетических дискуссий, но она ясно демонстрирует его философскую отзывчивость к среде, в которой происходила переоценка ценностей, к культуре, наивысшим выражением которой стала поздняя готика и живопись кватроченто.

Ранняя готика Шартра и Амьена в величайшей степени соответствовала восприятию, настроенному на то, чтобы уловить сияние формы в созерцаемом объекте и сообщить единство множественности. Готическое искусство XIII века было более озабочено частностями, нежели целым. Его видение было более аналитичным, оно было зачаровано многообразием (в пору позднего Средневековья это аналитическое свойство зрительного восприятия достигнет расцвета во французской и фламандской миниатюре и живописи). Без преувеличения можно говорить об осуществлении описанного Скотом принципа составной формы, которая образуется рядом самостоятельных форм. Одновременно с этим восприимчивость к типическому понемногу сменяется восприимчивостью к индивидуальному. Скульптура отказывается от изображения условных человеческих типов и категорий и, напротив, стремится трактовать объекты как индивидуумы с единственными и неповторимыми качествами. Целый ряд культурных и общественных обстоятельств способствовал такой эволюции. Удивительно, как, следуя неприметными и скрытыми путями, даже метафизика, вовлеченная, казалось бы, в бесплодные схоластические препирательства, ответила атмосфере эпохи: она ли влияла на культуру, культура ли на нее – это было, несомненно, плодотворное взаимодействие. Доктрина haecceitas указывает пути, по которым ни Скот, ни его современники не могли последовать. «Этовостъ» улавливается не умом, настроенным на абстракции, но интуицией. Блуждающему в универсальных категориях интеллекту удается лишь смутно постичь ее язык173 . Индивидуальность, оригинальность, собственное лицо связаны с интуитивным познанием. Нет необходимости подчеркивать эстетическое значение этих концепций, история эстетики показала это в полной мере. Но с возникновением этих понятий органическая концепция красоты не может существовать в тех терминах, которые ей предлагали схоластические системы. Аналитическое восприятие и интуиция как способ уловить индивидуальность обозначили два полюса, напряжение между которыми обрекло на неудачу томистскую эстетику организма.

Томистская теория была чужда и мышлению Уильяма Оккама, несмотря на его беглые ссылки на традиционные идеи. У него сотворенные вещи абсолютно случайны, ими не руководят вечные идеи в сознании Творца – это разрушает концепцию стабильного порядка (ordo) Космоса, которому подчиняются вещи, который руководит предрасположенностью нашего разума и который способен вдохновлять мастера (artifex). Порядок и единство вселенной, говорит нам Оккам, вовсе не являются каким-то подобием уз, соединяющих разбросанные во вселенной тела (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Тела являются абсолютами, неравными в числовом отношении (quae поп faciunt unam rет питеrо) и вполне случайно отделенными один от другого. Понятие порядка позволяет отразить их взаимное расположение, но не выразить ту реальность, что скрывается в их сущности175. Уходит понятие организующей вещь формы – рационального принципа, оживляющего вещь, но при этом отличного от ее составных частей. Части расположены неким образом, но не существует предмета иного, нежели эти абсолютные части116. Идея пропорциональности оказывается в силу этого обедненной, хотя Оккам и говорит о пропорциональности отдельных частей по отношению к неповторимому целому177. Реальность универсалий, необходимая для понятия целостности (integritas), растворяется номинализмом. Проблема трансцендентности прекрасного и его отличительных признаков вряд ли может быть поставлена, если больше не существует различий – ни формальных, ни фактических. Остается интуитивное познание частностей178, изучение существующих предметов, чьи видимые пропорции можно проанализировать эмпирически; в действительности Оккам полагал, что интеллектуальное познание частностей возможно. Вовсе не идея универсальной формы, а идея, с которой художник творит, является единственным прообразом той вещи, которую он хочет создать. Теории Оккама содержали множество возможностей, развитых другими философами, но он сам был схоластом, установившим все те принципы, которые были необходимы для определения прекрасного в схоластических понятиях.

Все эти положения были развиты Никола д'От-рекуром в его критике причинности, материи и конечности. Если причина не может быть выявлена через результат, если вообще нельзя утверждать, что какая-то вещь является целью какой-то другой, если мы не можем обнаружить иерархии степеней бытия и не существует вещей более или менее совершенных относительно других, но все они просто-напросто различны между собой; если, наконец, суждения, при помощи котор'ых мы строим иерархические последовательности, выражают лишь наши личные предпочтения, то уже не представляется возможным проповедовать органичность, гармоническую взаимозависимость вещей, соответствие предназначению, пропорциональный порядок, причинную зависимость совершенства вторичного (perfectiosecunda) от совершенства первичного {perfectioprima) или же возможность усовершенствования одного через другое.

С приходом этих мыслителей открываются новые пути в науке и философии, появляется необходимость выработать новые эстетические категории, существенно отличающиеся от тех, которыми оперировало Средневековье. В мире, состоящем из элементов неповторимых, красоту следует искать в уникальности образа, который создается талантом и удачей (felicity). Хотя эстетика Возрождения снова стала платоновской, философская критика сторонников Оккама была предвестием маньеризма. Философы, подрывая идею о метафизической красоте, еще не отдают себе отчета в том, как повлияет их позиция на разрешение эстетических проблем. Человек, который более уже не в состоянии созерцать заданный порядок и более не живет в мире, где все значения определены и заключены в незыблемых соотношениях между родами и видами, такой человек обнаруживает свою свободу и может наречь себя творцом179. Философы либо погружаются в полемику, защищая клонящуюся к закату схоластику, либо в мучительных попытках обновления устремляются, подобно Оккаму, на арену политической борьбы. Они оставляют другим проблемы эстетики, проблемы творчества и природы художника.

3. Воздействие поздней схоластики на метафизику красоты было разрушительным; мистики же, которые были другой философской и религиозной силой эпохи, были не способны ни защищаться, ни наступать. Немецкие и фламандские мистики XIV и XV веков сказали кое-что существенное о поэтическом творчестве, по крайней мере посредством аналогий; но, даже постоянно говоря о красоте, явившейся им в экстатических откровениях, они не могли сказать о ее сущности ничего определенного. Поскольку Бог невыразим, называть его Прекрасным означает называть его Благим или Бесконечным. Категория прекрасного используется мистиками, чтобы описать неописуемое – через то, чем оно не является. Их опыт приносит им ощущение исключительного, но неопределенного наслаждения. Они также открывали наслаждение в том, как исполненный любовью разум воспаряет к Богу, начав свое восхождение с размышлений о земной красоте, – на этом пути состоялся переход от мистики XII века к плодотворной и влиятельной эстетике Гуго Сен-Викторского.

Но как можно созерцать незыблемость порядка (tranquillitasordinis), красоту вселенной, гармонию Божественных добродетелей, если теперь Бог предстает огнем, бездной, пищей для вечно алчущего? «Если бы Бог даровал душе все, но только не себя, то и тогда духовная жажда осталась бы неудовлетворенной», – говорит Рюйсбрёк. Нет ничего более далекого от свободного наслаждения ума, свойственного предшествующим векам.

Дионисий Картезианец рассказывает, что в экстазе он был перенесен «в область бесконечного света», в «невыразимый покой», где «Бог непостижимый» пребывает «подобно обширнейшей пустыне, абсолютно ровной и неизмеримой, в которой сердце поистине благочестивое… витает, не сбиваясь с пути, блаженно простирается ниц и одновременно врачуется»180 . Сузо пишет о «бездонной пропасти, наполненной всем, что доставляет радость». Экхарт также говорит о «бездне, где у Божественного нет ни образа, ни формы, а душа – молчалива и одинока»181 . Душа, полагает он, достигает высшего блаженства, растворяясь в Божественной тайне, где нет ни деяния, ни представления. Таулер также говорит о бездне, где «душа не знает более ни Бога, ни самое себя, не знает ни различия, ни единства – ничего, потому что в единении с Богом все различия исчезают»182 . Там нет ни поступков, ни воображения, ни различения, ни связей, ни познания: последнему из мистиков Средневековья нечего сказать о красоте – решительно нечего.

Это было время перехода от эстетических теорий XIII века к подлинному Возрождению. От трубадуров до Данте – именно художники, исполненные сознанием собственной силы, новизны и достоинства личности, смогли внести вклад в историю чувства прекрасного и в теорию эстетики.

Иллюстрации к главе IX

33. Собор в Реймсе. Ок. 1211-1280 гг.

X. ТЕОРИИ ИСКУССТВА И СОЧИНЕНИЯ ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ

1. Теория искусства, вне всякого сомнения, составляет наименее исследованную область истории средневековой эстетики: в самом деле, мнение людей Средневековья относительно искусства (ars) (если не принимать во внимание различные характерные отклонения, причины которых выявляет кропотливый анализ) отвечало классической интеллектуалистской доктрине человеческого делания. Кажется, что такие определения, как искусство есть прямой смысл совершаемого (ars est recta ratio factibilium) или же искусство – это первейшее из действий и мыслей, воплощенных в действительности (ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda), не имеют определенного автора183. От каролингов и до Дунса Скота Средневековье повторяло и пересказывало их, исходя прежде всего из Аристотеля и классической традиции – Цицерона, стоиков, Мария Викторина, Исидора Севильского и Кассиодора.

В процитированных определениях заключены два основных элемента: познание (ratio, cogitatio) и создание (faciendi, factibilium). На них и основано учение об искусстве. Искусство – это знание тех правил, благодаря которым могут создаваться различные вещи. Эти правила априорны и объективны – в этом Средневековье было единодушно. Искусство (ars) называется так, потому что оно устанавливает пределы (arctat), – говорит со свойственной ему этимологической свободой Кассио-дор184, несколько веков спустя ему вторит Иоанн Солсберийский185. Кассиодор и Исидор Севильский напоминают, что ars связано также с греческим aretes186, – способностью создавать нечто, и эта virtus operativa есть свойство практического интеллекта. Искусство описывается глаголом «создавать», а не «делать»: делание связано с моралью и управляется (virtus) добродетелью благоразумия – разумом правильного делания (recta ratio agibilium). Есть некое соответствие между искусством и благоразумием, говорят теологи, но устремленное ко благу благоразумие руководит практическим суждением в тех случаях, когда оно необходимо. Искусство же связано с созданием конечного продукта, оно оперирует материалами реальными (например, при ваянии) или ментальными (в логике или риторике). Искусство стремится создать благое произведение (bonum operis), и для искусного ремесленника важно сделать хороший меч, но совершенно безразлично, будет он употреблен для целей благородных или же преступных187. Стало быть, интеллектуализм и объективизм являются двумя аспектами средневековой доктрины искусства. Искусство является наукой {искусство без знания есть ничто —arssinescientianihilesf) создания предметов в соответствии с их собственными законами. Искусство есть не выражение, но созидание, действие, направленное на достижение поставленной цели.

Строительство корабля подобно строительству дома, изготовление молотка – изготовлению миниатюры; мастером (artifex) является кузнец и ритор, поэт, живописец и стригаль. Это другой аспект, хорошо, впрочем, известный, средневековой теории искусства: ars – это понятие весьма широкое, которое простирается и на то, что мы сегодня называем ремеслом и технологией. Таким образом, теория искусства – это прежде всего теория ремесла. Мастер (artifex) создает что-то, что восполняет, привносит цельность или продолжает природу. Искусством человек занимается из-за своей нищеты – рожденный без шерсти, без клыков и когтей, неспособный к быстрому бегу, не могущий укрыться костяным панцирем или защититься доспехами естественного происхождения, он изучает произведения природы – и подражает им. Наблюдая, как вода стекает по склонам горы, не задерживаясь на ее вершине и не проникая в ее толщу, он изобрел крышу жилища188. «Всякое произведение есть произведение Творца, Природы или мастера, природе подражающего»189.

Но имитация природы искусством не означает рабское копирование того, что существует в природе. Это творческая имитация, требующая изобретательности: искусство соединяет то, что было разделено, и разделяет соединенное, оно производит подобно природе и продолжает ее творчество (nisus). Искусство – подражатель природы (ars imitator naturam), это действительно так, но действием своего рода (in sua opera-tione)m. Это важное добавление к формуле, которая всегда казалась более банальной, чем она была на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: это философия форм, которые способен произвести на свет человек со своими орудиями, и отношений, которые существуют между этими орудиями и формами природного происхождения.

Один из самых впечатляющих примеров анализа этих отношений мы находим в «Metalogicon» Иоанна Солсберийского. Искусство сообщает человеку способность понимать возможности природы, совершенствуя их и производя вещи лучшие, нежели те, что созданы природой: «На смену рассеянным и запутанным природным путям искусство приносит краткий, прямой метод создания потенциально возможных вещей. Оно развивает способность совершенствования того, что сложно. Потому греки также называли его methodon, то есть наилучший план, который избегает расточительности природы, направляя ее блуждания по прямой, так что мы способны более просто и точно завершить то, что делаем. Сколь ни была бы плодоносна природа, не будучи обучена, она не может приобрести способностей искусства. В то же время природа – мать всех искусств, которым она дала разум, благодаря чему они исправляются и совершенствуются»191 . Природа, в свою очередь, побуждает гений разума (некую самодостаточную силу, изначально заключенную в душе) воспринимать вещи, запоминать их, анализировать и сравнивать между собой. Искусство и природа взаимно помогают друг другу в этом беспрерывном росте. Когда Иоанн Солсберийский произносит «гений» (ingenium), он вкладывает в это понятие совсем иной смысл, чем маньеристы, – он имеет в виду не более чем способность действовать (virtuoperandi). Но используемое им понятие «природа» (Natura) принадлежит культурной атмосфере XII века, оно означает нечто живое и органическое, инструмент Творца, прообраз, порождающий формы.

2. Философы XIII века восприняли эти взгляды на искусство (ars) как на некую способность, связанную с космогоническими силами, и разработали онтологию художественной формы, которая несколько ограничивала возможности искусства (подтверждая тем самым, что ортодоксальная средневековая концепция искусства противоположна гётевскому творчеству – Schopfertum). Для св. Фомы существует глубокое онтологическое различие между природными организмами и организмами, порожденными искусством. Форма, которую вызывает из обрабатываемой им материи художник, является не субстанциальной, а случайной. Доступная художнику материя не является чистой возможностью, материей из которой (ex qua) – она уже есть субстанция, детерминированный акт, мрамор, бронза, глина, стекло; она – материя в которой, субъект (in qua, subjectum). Она может принимать различные случайные формы, которые придают ей образ, не изменяя ее субстанцинальную природу192. Искусство творит из материи, предоставленной природой193. Св. Фома приводит в качестве примера медь, из которой можно отлить статую. Эта медь в потенции уже несет в себе фигуру, она не оформлена (infiguratum), лишена формы (privatio formae), но художественная форма, которая делает медь статуей, изменяет медь лишь снаружи, потому что сущность меди не может зависеть от приданной ей случайной формы. Взгляд на искусство как на созидательную силу был чужд средневековому сознанию: в лучшем случае искусство могло творить прекрасные образы, созидая внешние пределы (terminationes) материи, но оно обречено испытывать онтологическое смирение перед природой. Предметы, созданные искусством, не воплощают новый порядок, но остаются в границах своей сущности, которая просто превращается в иную фигуру путем изменения размеров™. Они живут благодаря материалам, из которых созданы, в то время как вещи природные существуют благодаря Божественному участию195 .

Так и для св. Бонавентуры «душа создает новые сочетания, а не новые вещи»196. В мире оперируют три силы: творящий из ничего Бог, воздействующая на потенциальное бытие природа и искусство, которое воздействует на природу и предполагает совершенные сущности (ens completum)191. Художник ничего не может поделать с сущностью вещи: «Художники не создают новой жизни, но лишь выхватывают ее частные проявления или изменяют ее»198. Художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может состязаться с природой199.

Эти идеи, подхваченные популярной схоластикой и массовым сознанием, стали достоянием эпохи. В «Романе о Розе» Жан де Мён (который написал свою часть поэмы вскоре после «Суммы» («Summa») св. Фомы) описывает Природу, которая озабочена сохранением видов, и делает пространное отступление, посвященное Искусству. Искусство не производит истинных форм подобно Природе: преклонив перед нею колени, оно просит ее (как жаждущий ей подражать полуграмотный нищий) научить его, как, создавая образы, улавливать действительность. Но, даже имитируя работу Природы, Искусство не умеет создавать вещей живых, и тут у зрителя онтологическое недоверие философов приобретает тон наивного разочарования: он видит, что искусство дает форму «рыцарям на прекрасных скакунах, сплошь покрытых голубыми, желтыми, зелеными и полосато-пестрыми доспехами, птицам в зеленом оперении, рыбам всех земных морей, диким зверям, пасущимся в лесах, бесчисленным травам и цветам, которые молодые юноши и девушки по весне собирают в рощах… но никогда, какую бы изворотливость искусство ни проявило, оно не сумеет заставить их всех двигаться, слушать и говорить. Однако в этих рассуждениях не следует видеть слепоту к подлинной природе и ценности искусства. Жан де Мён, как и св. Фома, озабочен определением возможностей природы и искусства скорее в плане научном, чем в эстетическом, и естественно, что для обоснования своей точки зрения ему приходится принизить искусство. Но различие между Жаном де Мёном и св. Фомой очень велико: поэт, писавший на „вульгарном“ наречии, стремился обосновать превосходство не искусства, а алхимии, способной претворять субстанции. Это знак того, что светская культура уже была в состоянии использовать методы и понятия схоластики, обнаруживая зачатки науки и философии гуманизма кватроченто.

При всех ограничениях, которые накладывает онтология художественной формы, именно она устанавливает весьма недвусмысленную связь между эстетическим и художественным: и то и другое обосновывалось понятием формы. Св. Фома полагал, что формы искусства соответствуют человеку и потому легко открывают себя эстетическому переживанию: они не требуют понимания, которое должно было бы проникнуть в самую суть внутренних хитросплетений субстанции, а могут быть восприняты внешне – эмпирически200 .

3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного. Иначе говоря, у него не было теории изящных искусств, представления об искусстве в современном смысле – как об умении создавать произведения, изначально предназначенные для эстетического наслаждения и наделенные высоким статусом, который этой функцией диктуется. Превратности, которые «система искусств» переживала в Средние века, свидетельствуют о том, сколь непросто было определить и точно разместить на иерархической лестнице всевозможные виды творческой деятельности. Впрочем, подразделение на категории никогда не преследовало цели отделить изящные искусства от искусств полезных (или от техники в узком смысле). Его цель – провести грань между благородными искусствами и ремеслами.

Различие между искусствами служебными и искусствами свободными существует уже у Аристотеля201 , из «Peri Technes» Галена Средневековье почерпнуло идею системы искусств. Целый ряд средневековых авторов стремился создать подобные системы – среди них Гуго Сен-Викторский, Рудольф Лоншанский и Доменико Гун-дисальви. Этот последний изложил свою аристотелевскую систему в 1150 году: среди искусств высшего порядка под рубрикой «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; искусства механические оказываются на самой последней ступени. Порой, устанавливая этимологию термина mechanicae, вспоминают о глаголе moechissari (развратничать) — так делают Антоний Флорентийский и Гуго Сен-Викторский202. Служебные искусства были скомпрометированы материальной природой и применявшимся в них физическим трудом. Сам св. Фома говорил, что искусства, требующие ручного труда, суть в некотором смысле служебные (sunt quodammodo serviles), свободные же искусства относятся к разряду высших благодаря тому, что они имеют дело с мыслимым: они являются скорее искусствами ума, нежели тела. Св. Фома отдает себе отчет в том, что свободным искусствам не хватает некоторых «производственных» характеристик искусства, определяемого «вообще», но полагает, что искусствами можно было бы назвать и их, по крайней мере исходя из определенного подобия (per quandam similitudinem)203. Так создается парадокс: искусство рождается, когда разум начинает интересоваться деланием чего-либо, и чем более оно сделано, тем более это искусство. Но чем больше искусство вовлечено в делание – тем менее оно благородно и тем ниже его ранг204.

Ясно, что подобная теория отражает аристократическую точку зрения. Подразделение искусств на свободные и служебные характерно для мышления, для которого высшие добродетели интеллектуальны – познание и созерцание; это подразделение отражает систему ценностей феодального аристократического общества (подобно тому как в Греции оно было отражением олигархического общества), когда ручной труд, обычно наемный, неизбежно кажется низменным. Эта социальная детерминированность теории настолько глубоко укоренилась, что и после того, как исчезли ее внешние предпосылки, подразделение все равно сохранилось как труднопреодолимый предрассудок, вызвавший в эпоху Возрождения яростные споры о том, благородна ли работа скульптора.

Возможно, людям Средневековья не давало покоя утверждение Квинтилиана: «ученые постига-ют смысл искусства, неучи – услаждаются им»205; и художественная теория предлагала определения искусства в понятиях, которые могут быть постигнуты учеными, в то время как художественная практика и повседневная педагогика имели дело с услаждением (voluptas). Различие между изящными искусствами и техникой поглощалось различием между искусствами свободными и искусствами служебными. Последние считались изящными искусствами тогда, когда они играли дидактическую роль, то есть с помощью наслаждения красотой сообщали истины веры или науки. В этой функции они действительно приближаются к изящным искусствам, ибо становятся свободными. Для Аррасского Синода «неграмотные, которые не могут приобщиться к Писанию через чтение, приобщаются к нему созерцанием картин»; а в поэзии, если верить Бернарду Сильвестру, «под пеленой слов таятся истинные смыслы, облаченные в разнообразные фигуры речи»206.

Идея искусства, рассчитанного на чистое наслаждение, возникает лишь эпизодически: св. Фома оправдывает женские прически и хвалит игры и развлечения, площадные забавы (ludus) и разные представления, даваемые гистриона-ми (histriones). Но его мотивы имеют практический характер: похвально, когда женщины украшают себя, дабы поддерживать любовь своих мужей, а уличные лицедейства радуют, поскольку таким образом «облегчают тяготы наших трудов»207.

4. Несмотря на ограниченность такого рода, какое-то представление об изобразительном искусстве из средневековой эстетики все-таки можно извлечь. Важный фрагмент есть в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), созданных при дворе Карла Великого и когда-то приписывавшихся Алкуину, а теперь Теодульфу, епискому Орлеанскому208, – произведении, связанном с Никейским Собором, который в 787 году признал священные изображения, отвергнув тем самым иконоборчество. Каролингские теологи поддержали эту позицию, присовокупив ряд тонких замечаний о природе искусства и образов, полагая, что если глупо почитать священное изображение, то не менее глупо разрушать его как нечто опасное. У него есть мера автономии, благодаря которой образ может обладать ценностью сам по себе. Образа созданы (opificia), они – материальные объекты, материальные продукты светского искусства и не должны иметь мистического значения. Они не вдохновлены сверхъестественной силой, и никакой ангел не направлял руку художника. Искусство нейтрально, оно не является ни священным, ни нечестивым. Все искусства могут быть и благими, и нечестивыми, в зависимости от того, в чьих руках они оказываются209. В образе нет ничего, что необходимо чтить и обожать, он создается простым талантом художника: «Красота образов в зависимости от дарования художника или приумножается, или уменьшается»210. Образ ценен не тем, что он представляет святого, но тем, что он хорошо сделан, и тем, что состоит из дорогого материала. Возьмем образ Мадонны с Младенцем, говорит Теодульф; ведь лишь наименование (titulus) на пьедестале статуи свидетельствует, что перед нами религиозное изображение. Фигура эта сама по себе изображает женщину, держащую на руках ребенка, и речь точно так же могла бы идти о Венере, несущей маленького Энея, или об Алкмене с Геркулесом, или же об Андромахе с Астианаксом. Изображения, представляющие Деву Марию и языческую богиню, «одинаковы обликом, цветом, материалом, из которого сотворены, различают их только надписи»210. Это энергичное утверждение визуальности искусства сильно контрастируег с теорией аллегории аббата Сугерия и его поэтикой собора. Эстетика «Каролингских книг» («Libri Carolini») – это эстетика чистой визуальности и одновременно – автономии художественного произведения. Очевидно, что именно полемика побуждает автора акцентировать данное положение, в то время как каролингская эпоха постоянно осуждала языческие истории. Как бы там ни было, упомянутый фрагмент изобилует упоминаниями произведений искусства: сосудов, лепнины, картин и миниатюр, драгоценных украшений, что подтверждает утонченный вкус автора. Эпоха Каролингов также примечательна своей любовью к классической поэзии, свидетельствующей о вполне развитом художественном восприятии гуманистического свойства.

В то время как теологи разрабатывали свои структурированные теории, формировалась и богатая техническая литература, связанная с практическими наставлениями художникам. Из наиболее ранних учебников отметим два это <De Coloribus et Artibus Romanorum» и «Марра clavicula»; здесь технические указания соседствуют с отзвуками античности и фантазиями бести-ариял -. Но эти трактаты и подобные им богаты заметками о красках, свете, пропорциях, которые демонстрируют связь между эстетическим и художественным. В XI веке появляется написанный клириком по имени Теофил трактат «О различных искусствах» («Schedula Diversarum Artium»), который был открыт Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля211 . Для Теофила человек, созданный по образу и подобию Божьему, имеет возможность придавать жизнь формам; он открывает – и случайно, и путем размышления – в собственной душе каноны красоты, и благодаря неистовому, походившему на аскезу увлечению ремеслом он становится подлинным художником. В Священном Писании автор обнаруживает Божественную заповедь, касающуюся искусства, стих псалмопевца Давида: «Господи, полюбил я красоту дома Твоего!» Эти слова кажутся ему совершенно недвусмысленным указанием: художник смиренно трудится, осеняемый Святым Духом, ибо без его вдохновляющей помощи он не может даже приступить к работе. Все то, что можно изучить, понять и придумать в искусстве, является Семью Дарами Святого Духа. Благодаря мудрости художник понимает, что его искусство приходит к нему от Бога, понимание открывает ему правила разнообразия (varietas) и размера (mensura), совет подвигает его не утаивать от учеников секреты своего мастерства, сила дает ему упорство в творческих дерзаниях и так далее. На таком теологическом фундаменте Теофил выстраивает длинную череду практических наставлений – особенно наставлений в мастерстве стекольном, – проявляя весьма свободный художественный вкус; он, к примеру, советует заполнять пустое пространство между большими картинами на исторические сюжеты всевозможными геометрическими фигурами: изображениями цветов, листьев, птиц, насекомых и даже обнаженных человеческих фигур небольшого размера.

Вне всякого сомнения, когда люди Средневековья начинают размышлять об изобразительных искусствах вне системы, они говорят вещи, которые никакие умственные конструкции их эпохи не в состоянии упорядочить. Алан Лилльский в «Антиклавдиане» («Anticlaudianus»), заводя речь о картинах, украшающих Чертог Природы, доходит до восхищенных утверждений такого рода:

О, чудеса новой живописи! То, чего бытьне могло,обретает бытие! И живопись, подражая жизни,играя новым искусством, обращает тени вещейв подлинные вещи и превращает каждую ложьв правду214.

Ченнино Ченнини, находя в живописи свободную и созидательную игру воображения, повышает ее статус, ставя на одну ступень с поэзией, сразу после науки. На его взгляды оказал влияние фрагмент из «Искусства поэзии» Горация, где нам напоминают, что «живописцы и поэты всегда имеют право присвоить себе любые права». Автор, несомненно даже более средневековый, нежели Ченнини, – Вильгельм Дуранд – специально приводит этот отрывок из Горация, чтобы оправдать изображение сюжетов Ветхого и Нового Завета в живописи215.

Изменению статуса искусства способствовали, в сущности, и теологи, писавшие о красоте живописных изображений. Для рассуждений св. Фомы центральным является образ образов – Сын Божий. Христос прекрасен, потому что Он – образ Отца Небесного, а образ – это форма, переданная от одного к другому (forma deducta in aliquot abalio)216. Будучи отображением Своего Отца, Сын Божий обладает тремя атрибутами красоты, и эти атрибуты суть целостность (integritas), поскольку Сын воплощает в Себе природу Отца; соответствие (convenientia), поскольку Он есть чистый Образ Отца (imago expressa Patris); и ясность (claritas) — ибо он есть Слово, сияние премудрости (splendor intellectus).

Еще более конкретен св. Бонавентура, который видит в изображении две первопричины красоты, – даже если в самом предмете воспроизведения красота отсутствует. Изображение прекрасно, когда оно хорошо построено, и оно прекрасно, когда верно передает свой прообраз: так, «изображение дьявола может быть названо „прекрасным“, если оно подобающим образом представляет безобразие дьявола и потому является безобразным»217 . Изображение уродливой вещи прекрасно, когда оно убедительно в своей «уродливости»; в этом заключалось оправдание изображений дьявола на порталах соборов и обоснование удовольствия от подобных изображений, которое обнаруживает св. Бернард даже в осуждении.

5. Наряду с сочинениями о пластических искусствах существовали трактаты о поэтике и риторике. Поэтику в течение долгого времени смешивали с грамматикой и метрикой; идея поэтики как самостоятельной дисциплины вновь появилась в сочинении Доменико Гундисальви «О разделении философии» («De Divisione Philosophiae»). Но, в сущности, на длительный срок красноречие (artesdictamini) заменяет все поэтические теории, а проза вместе с поэзией подчиняется «раторскому искусству. Как заметил Кур-циус, не существовало даже слова, которое означало бы „слагать“ (составлять, сочинять) для поэзии (dichten): выражения «метрическая композиция», «метрическая поэма», «слагать метром» переводились Адельмом Мальмсберийским и Одо Клюнийским как «метрическое красноречие» (metrica facundia), «тексты, записанные для поэтического произнесения» (textus per dicta poetica scriptus) и т. д.218

Подлинное пробуждение критики наступает в XII веке, когда Иоанн Солсберийский советовал читать авторов (auctores) в соответствии с критическим методом Бернарда Шартрского219, новая поэзия (poetria nova) противопоставляется поэзии античной, а различные литературные течения – пуристы, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и др.220 – принимаются полемизировать друг с другом. В XII и XIII веках Матфей Вандомский, Готфрид из Венсофа, Эберхард Бетюнский и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтического искусства – их философская основа слаба, но они важны для истории средневековой поэтики и не лишены наблюдений, свидетельствующих о значительной эстетической компетенции авторов. Среди обычных предписаний, касающихся симметрии и цвета речи (colordicendi), игривости (festivitas) употребляемых слов и композиционных правил, можно отметить наблюдения совершенно новые: Готфрид из Венсофа, к примеру, говорит о материале твердом и неподатливом, который только упорная и кропотливая работа может привести к избранной форме221, – выражая тем самым принцип, который философские теории искусства стремились отрицать, считая процесс взаимного согласования художественной формы и словесного материала более гладким и легким.

Еще в XII веке Аверроэс разработал поэтику зрелища (драматического действа?), содержащую некоторые замечания о поэзии, – в ней он следовал Аристотелю, однако без особой оригинальности222 , но его различение истории и поэзии отлично от аристотелевского и, во всяком случае, ново для эпохи Средневековья. Тот, кто рассказывает «истории» (заметьте, не «историю»), соединяет факты, не упорядочивая их. Поэт же подходит с численной мерой и правилами (то есть со стихотворным метром) к фактам правдивым или правдоподобным, но также говорит об общих понятиях. Поэтому поэзия гораздо философичнее, чем просто придуманный рассказ. Поэзии никогда не следует прибегать к средствам убеждающим или риторическим, ее удел – имитация. Имитировать нужно с такой живостью и красочностью, чтобы вещь, как настоящая, явилась перед глазами. Когда поэт отказывается от подобных средств и переходит к рассуждениям, он грешит перед своим искусством223.

Под влиянием вульгарной поэзии в схоластических предписаниях постепенно начинает проявляться осознание новых ценностей, пробивающих себе дорогу в мире слов и зрительных образов. Начинают замечать, что поэзия – это нечто новое и более глубокое, чем простые упражнения в метрике. Твердо придерживаясь позиций схоластов, Александр Гэльский рассматривает поэтический жанр как знание ненаучное и нехудожественное (inartificialis sive поп scietialis)224, но теперь поэты умеют обращаться с наукой иным, новым образом и говорят о веселой науке225. В лице трубадуров мы имеем дело с поэтикой вдохновения; благодать нахождения (trovare) дается как прямой дар Бога, скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero»; для него поэзия становится чем-то вроде субъективной декларации, сентиментального излияния.

Готфрид из Венсофа указывает, что разум должен контролировать порывы руки и управлять ее ходом при помощи заранее обдуманного плана226 . Но когда одетый в доспехи Персефаль из романа Кретьена де Труа впервые садится на коня, тщетно сведущий человек, приставленный к нему как наставник, будет объяснять, что каждое искусство требует долгого и усердного изучения. Молодой уроженец Галлии, который ничего не знает о схоластической теории искусства (подобно автору он, вероятно, и знать ее не хочет), бросается вперед с копьем наперевес, не ведая страха: «Сама Природа меня научит, и ежели Природе угодно, то при помощи пыла сердца нет ничего трудного»227.

Иллюстрации к главе X

34. Роспись Зала Баронов в Кастелло-ди-Манта близ Салуццо. Ок. 1420 г.

35. «Фонтан молодости». Роспись Зала Баронов в Кастелло-ди-Манта близ Салуццо. Ок. 1420 г.

36. Манускрипт Сфорца. Ок. 1450-1460 гг.