Венедикт Ерофеев: посторонний [с иллюстрациями]

— У меня редко бывают такие покупатели»[405].

Сам Лев Кобяков вспоминает, как «году в 63-м» они с Муравьевым уговорили «Веню опять поступать на филфак МГУ»[406]: «И я пошел сопровождать его на вступительные экзамены. Про письменный экзамен ничего не помню, а вот на устный я довел его до двери в аудиторию. По дороге мы купили две бутылки вермута, и я остался ждать Веню в коридоре. Жду полчаса, час, второй пошел. Я сначала стоял, потом присел на подоконник — дело было еще в старом здании университета, на Моховой, — недоумеваю. Я же знал, что для Вени этот экзамен легче легкого. Заглядываю в аудиторию и вижу: на полпути к дверям стоят экзаменаторы, поддерживая Веню под локотки, и почтительно дослушивают его лекцию о малых русских поэтах 19 века. Ну а потом мы пошли пить наш вермут. Экзамены Веня тогда сдал, но учиться не стал, разумеется»[407].

Про тогдашний ерофеевский письменный экзамен — сочинение со слов Венедикта рассказал Борис Успенский: «Однажды он проходил мимо здания МГУ и видит: там — прием. Он подал документы и сходу, не готовясь, написал сочинение. И написал его на пять! Это вообще совершенно невероятная вещь, потому что пятерки за сочинение при поступлении в университет не ставят никогда. Нельзя было ни одной запятой неправильно поставить, ни одной стилистической погрешности допустить. А он походя легко смог это сделать. Это, конечно, был недостижимый совершенно уровень».

Второй точкой притяжения на карте не слишком далеких от Москвы мест для Ерофеева начиная с июля 1964 года стала деревня Мышлино, располагавшаяся неподалеку от Петушков. Сюда после окончания пединститута вернулась Валентина Зимакова. «Мне она запомнилась очень привлекательной, складненькой, миловидной женщиной, — описывает внешность Зимаковой той поры племянница Ерофеева Елена Даутова. — У нее были длинные волосы, она закалывала их по моде тех времен шпильками на затылке, и ей это очень шло»[408]. Работать Валентина устроилась учительницей немецкого языка в караваевскую среднюю школу Петушинского района Владимирской области. В промежутках между командировками по стране и ночевками у друзей в столице приспособился жить в Мышлино и Венедикт.

«Изба была какая-то темная, мрачная, холодная, — вспоминала Лидия Любчикова. — Новую избу Валя нечаянно сожгла. А в этой, старой, и печка русская была уже нехороша, приходилось топить еще и другой печкой. Труба от нее тянулась через избу в окно. Уюта не было никакого. И лада в семье тоже было мало, потому что теща не очень любила Веню, как водится у тещ. Про нее “владимирцы” сочинили, что она была ведьмой, как, впрочем, и Валя. Бен рассказывал: “Смотрю, стоит теща, а козы нет, потом тут же стоит коза, а тещи нет”. В те поры мне казалось, что Бен любил Валю. А Валя любила его. Он непременно что-то вез в Мышлино, когда ездил туда, и, заходя к нам, обычно показывал, что везет: ему нравилось изображать хозяйственность и что я его хвалю, хотя в его клади преобладала выпивка»[409]. А вот какой парный портрет Ерофеева и Зимаковой набросала Любчикова в своих мемуарах: «Оба высокие, крепкие, очень привлекательные. У Вали — роскошные длинные волосы гривой. Но оба какие-то неприкаянные, неустроенные, в поношенной бедной одежде. Меня поразило, как много они выпили, причем Валя мужчинам практически не уступала»[410]. В итоге получилось так, что Ерофеев, пусть и невольно, сыграл в жизни Валентины Зимаковой трагическую и отчасти разрушительную роль.

В июле 1964 года Венедикт и Валентина приехали в Кировск , и там Зимакову сначала чуть не перепутали с Юлией Руновой. «Маме Вена писал: “Мама, я очень хочу тебя познакомить с Юлей. Я как-нибудь привезу ее к тебе, и надеюсь, что она тебе понравится. По-моему, она будет в твоем вкусе”, — рассказывает Тамара Гущина. — И вдруг через какое-то время он приезжает с очень красивой девушкой и знакомит маму: “Это Валя”. А я только Юлей ее хотела назвать. Мама вечером, когда стали ложиться спать (у нас две комнатки маленькие были), спрашивает: “Постель-то тебе как стелить, отдельно ведь?” — “Мама, ну что за предрассудки!” Мама потом мне все это рассказывала с огорчением: она не ожидала, что ее сыночек окажется в этом деле таким прытким. Ведь уезжал совсем безусенький»[411].

3 января 1966 года у Венедикта и Валентины Ерофеевых родился сын Венедикт. К этому моменту Ерофеев официально оформил свои отношения с Валентиной — в свидетельстве рождения сына, выданном 1 февраля, она уже обозначена не как «Зимакова», а как «Ерофеева»[412].

«Валя была очень хороша во время беременности: кожа нежная, чистая, лицо как будто нарисовано акварелью, глаза большие — прелесть. Она казалась счастливой тогда. И сына назвала по отцу (наверное, он один в стране Венедикт Венедиктович — “дважды благословенный”)», — рассказывала Лидия Любчикова[413]. Еще за несколько месяцев до его рождения Венедикт-старший отметил в записной книжке: «Скверный сын, скверный брат, скверный племянник, я захотел быть хорошим отцом»[414]. «Ближайшая больница была в двенадцати километрах, дороги занесены, — рассказывает семейную историю сам Венедикт Венедиктович. — Матушку увезли на лошади, на санях, под жуткой метелью»[415]. «Ребенок был действительно “пухлый” и “кроткий”, — цитируя «Москву — Петушки», писала Лидия Любчикова, — по-моему, ни разу не заплакал, хотя жил в очень трудных условиях. В этой старой избе воздух от пола на полметра никогда не нагревался, и мальчик жил при минусовой температуре, вечно простуженный (“весь в соплях”, сказал Бен)»[416].

Некоторые мемуаристы удивляются той почти нескрываемой нежности, которую обычно не слишком сентиментальный Ерофеев проявлял по отношению к маленьким детям. «Веня <...> подержал на руках моего сына, обласкав его своим “отличным карапузом”», — вспоминает художник Александр Лазаревич[417]. «Он любил с детками играть. Например, дети все время его почему-то выбирали играть в “ручеек”, — говорит Вячеслав Улитин. — Он с ними такой большой, высокий, а играл в “ручеек”»[418].

«К младенцам Веня был неравнодушен, — свидетельствует Марк Гринберг. — Помню, сын нашей близкой подруги Тяпы — Марины Белькевич Арсений (ему было года два- три) сидел на полу с молотком, а Веня ему подкладывал орехи. Арсений пытался по этим орехам шарахать, и они оба смеялись. По-моему, Вене очень эта забава нравилась. А как-то — но он тогда был еще совершенно, можно сказать, здоров — мы выпивали в центре, просто сидя на каком-то штакетнике на улице Жолтовского. Мимо прошествовал зареванный младенец лет полутора, совсем еще бессловесный, мать у него, скорее всего, отобрала нечто существенно важное: лопатку или ведерко. И я что-то такое сказал средне-глубокомысленное: вот, он абсолютно верит в то, что несчастен, абсолютно совпадает с собственным горем, без всяких рефлексий. И Веня, хорошо помню, сказал: “Гринбергу — лишние пятьдесят грамм”».

«С детьми он говорил очень серьезно, без тени снисходительности и этим располагал к себе. Он мог прийти к нам домой и два часа со мной проговорить на самые разные темы, — вспоминает свое детство Алексей Муравьев. — Рассказывал про поэзию, читал стихи. Но никогда не говорил о себе, вообще эта тема отсутствовала». А его сестра Надежда вспоминает о своих и брата детских встречах с Ерофеевым так: «Сначала он меня очень пугал, потому что мы каким-то образом вычислили с братом, что Ерофеев выпивал. И когда он приходил, кричали: “Пьяница пришел! Пьяница пришел!” — и прятались за шкаф, хотя Веня вел себя необычайно скромно, сдержанно и никогда не позволял себе пьяных выходок — ничего этого просто не было».

Однако любовь Ерофеева к маленьким детям не помешала ему по-хармсовски эпатировать Наталью Шмелькову, записавшую в дневнике в 1988 году: «Прошла мимо нас женщина с колясочкой. Веня: “Как я не люблю детей!” — “А как же твой?” — спросила его. “Когда он был маленьким, я почти все время находился в отъездах и он меня не отягощал”, — ответил он»[419]. За два месяца до этого разговора та же Шмелькова записала в дневнике: «Приезд на Флотскую Леры и Коли Мельниковых[420] с двумя детьми <...> Стоит страшный шум. Галя, не любящая детей, нервничает. А Веничка с ними очень нежен. Особенно с девочкой»[421].

Многочисленные свидетельства любви к маленькому сыну и постоянного беспокойства о нем рассыпаны по записным книжкам Ерофеева: «5.VІ. Мой малыш, с букетом полевых цветов в петлице, верхом на козе, возраст 153 дня»[422], — отмечает он в своем блокноте 5 июня 1966 года (похоже, коза была для Ерофеева одним из главных «тотемов» деревни Мышлино). «Если сын смотрит на меня две минуты подряд, то что это — хорошо или плохо? Говорят, что неприязненные взгляды всегда короче обожающих; спросить у знатоков», — беспокоится Ерофеев в записной книжке 1967 года[423]. «Придумал для младенца новую игру, 22/ХІІ, “мудозвончики” называется», — хвалится он в записной книжке на исходе того же года[424].

«У нас был фотоаппарат “Смена”, мы делали им снимки старшего сына Мити, — рассказывала Римма Выговская. — Когда у Вени появился Венедикт-младший, он выменял у нас этот фотоаппарат на какую-то книгу, чтобы фотографировать своего малыша»[425]. «В нашей квартире Вена обычно останавливался, чтобы переночевать <...>, — вспоминала Елена Даутова. — Бывало так, что привезти что-то в качестве гостинца домой не представлялось возможным, и мы собирали посылку. Один раз это была шапка из кролика для маленького сына, в другой раз мы отдали розового пушистого медвежонка»[426]. «Веня приезжал ко мне с зарплатой и говорил: “Ты знаешь, что я все потрачу, пойдем, пока есть деньги, купим сыну подарки”. Мы покупали конфеты, орехи, игрушки», — пишет Нина Фролова[427].

Свидетельства племянницы и сестры Ерофеева невольно вызывают ассоциации с историей о другом замечательном писателе, тоже сильно пьющем и наделенном неотразимой харизмой, — Сергее Есенине. «В магазине он любовно выбирал дочери и сыну разные игрушки, делал замечания и шутил, — свидетельствовал Иван Старцев. — Сияющий вынес на извозчика большой сверток. По дороге в квартиру, где жили его дети, он вдруг стал задумчив и, проезжая обратно мимо “Стойла”, с горькой улыбкой предложил на минутку заехать в кафе — выпить бутылку вина»[428]. Минуя середину, сразу же перейдем к финалу этого эпизода: «...он посмотрел на меня осоловелыми глазами, покачал головой и сказал:

— Я очень устал... И никуда не поеду.

Игрушки были забыты в кафе»[429].

Рассказ Старцева мы привели лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между поведением Ерофеева и Есенина, — очень хотелось бы думать и верить, что Венедикт о сыне и игрушках для него не забыл бы и в самой сильной степени опьянения. Недаром Николай Котрелев подчеркивает, что «в есенинском кураже» он Ерофеева не видел ни разу. «...Чем больше читаю Есенина, тем больше ценю Кольцова», — иронически отметил Ерофеев в записной книжке 1967 года[430].

«Отец навещал младенца, привозя из скитаний конфеты “Василек” и орехи. Это было для Венедикта, пожалуй, самое счастливое время в жизни. Он свозил в хоромы книги и пластинки. У него был угол за печкой. Вокруг леса с грибами. В Поломах — два километра от Мышлино — приветливая тетя Шура в магазине, в Караваево — три километра — всегда принимают пустую посуду...» — так рассказывал о кособокой мышлинской идиллии Игорь Авдиев[431].

Сам Ерофеев изобразил свою жизнь в Мышлино в двух письмах к сестре, Тамаре Гущиной, тщательно купируя при этом все, что было связано с алкоголем, а также их с женой и сыном бытовой неустроенностью. «Вдруг я получаю одно письмо, потом второе письмо... Нашелся Венедикт! Вот, оказывается, он где!», — рассказывала Тамара Гущина о своей тогдашней реакции на неожиданно пришедшие письма брата[432].

Первое письмо датировано 18 января 1966 года. Приведем здесь большой отрывок из него: «Поздравьте меня, Тамара Васильевна, ровно 15 дней тому назад у вас стало больше племянников, чем их было 16 дней тому назад. Его назвали Венедикт (Ерофеев), назвали впопыхах (и многие считают, что неудачно, — история, впрочем, рассудит), экспромтом, поскольку ждали Анну, Венедикта не ждали. Все остальные новости — совершенно телеграфично (не “все остальные”, а несколько самых устойчивых, ехеnsе[433]): я постоянно в разъездах по долгу службы, в Караваево бываю ежемесячно или еженедельно, в зависимости от обстоятельств или от чего-нибудь еще, Валентина преподает немецкий в старших классах здешней школы и находит в этом вкус; наш семейный бюджет, с точки зрения постороннего, велик, и все это расходуется наилучшим образом (т. е. бездарно, с точки зрения постороннего); от скопленной нами фонотеки (первоклассной, конечно, — заезжай) прогибаются полки; сейчас насмотрюсь на сына, дочитаю Сарояна, допишу о Малере, дослушаю Стравинского и чуть свет уезжаю в Брянск»[434].

Второе письмо датировано 15 марта 1966 года. В нем реальные обстоятельства жизни Венедикта и Валентины Ерофеевых приукрашены еще больше — бытовые неурядицы превращены здесь в романтические подробности: «Добрый вам день, Тамара Васильевна, вы хотели подробностей, я их сейчас перечислю, конечно, не все, а ровно столько, сколько втиснется в мой лист. Все спят, кроме меня: кропаю тебе при свете керосиновой лампы (я привык включать ее по ночам, когда занят писаниной и умозрениями, — это не тревожит младенца и, сверх того, создает уездный колорит). Утром, как только Валентина проверит тетрадки, заставлю ее написать что-нибудь von sich[435]. Ну, так вот: я уже больше месяца как в Караваеве, изведал уже все мыслимые семейные наслаждения и начинаю томиться. В феврале месяце я хоть имел возможность еженедельно делать партизанские налеты на Владимир, Москву и Орехово-Зуево, но с начала марта вспыхнула здесь эпидемия ящура и прервала с миром все транспортные связи. (Здесь теперь ни о чем не говорят, кроме как об этом; зараженным животным делают прививки и затем уничтожают; незараженных без прививок закапывают живьем; то же самое и относительно людей, с той только разницей, что зараженных людей, закапывая, предварительно удавливают.) О самом Караваеве говорить нечего, поскольку (в основном все) расписал о нем в своих “Владимирских проселках” Солоухин. О караваевской школе тоже нечего: моя Валентина каждое утро бежит туда за три километра, с неизменными тетрадками под мышкой и в сопровождении целой своры сопливых извергов. Младенец растет, ему уже 1344-й час, он толстый и глазастый, как все малыши, но ни на одного из них я еще не глядел с таким обожанием, как на этого, включая сюда и те минуты, когда рев достигает труднопереносимого fortissimo. Надо отдать ему справедливость, недели две тому назад он понял, что улыбки больше ему к лицу, и он расходует теперь на них большую часть своего досуга. Самое располагающее в нем — его дешевизна. За 73 дня своей жизни он обошелся мне дешевле, чем обходится порознь каждый “музыкальный четверг” во Владимире или “литературная пятница” в Москве. Да, и вот еще что в нем хорошего: его бабушка. Ее зовут Наталья Кузьминична Зимакова. Ее возраст — 72 года. Вероисповедание — православное, с налетом очень бодрого скептицизма. Любимое муз<ыкальное> сочинение — “Пиковая дама”. Любимый собеседник — я. Не пробуй искать по свету старушки веселее и покладистее ее. Если когда-нибудь заглянешь сюда, впрочем, — убедишься сама. Вот те трое, с которыми меня связывают теперь самые прочные узы. Служба моя такова, что я бываю здесь ежемесячно; то есть, например, так: три июньских недели — в Тамбове, четвертая — в Караваеве; три августовских недели — в Орле, четвертая — в Караваеве; три и так далее. Вплоть до февраля, месяца повальных отпусков. Это не коммивояжерство, это “служба в специализированном управлении связи по измерению и приему междугородних кабельных линий связи” (Управление — в Москве), и это уже давно и надолго. Валентина, чуть только подвернутся каникулы, сбегает ко мне, где бы я ни был: суди сама, ее туфли куплены в Мичуринске, платок — в Брянске, плащ — в Коврове и т. д., в Ельце мы грабили районную библиотеку, во Мценске, в прокуренной чайной, пили тульскую водку, спали в стогах на берегу Дона, и куча еще разных разностей

<...> Поскольку я от рождения энциклопедичен, я занимаюсь одновременно историей современной музыки, воспитанием определенного круга владимирских и московских юнцов, теорией кабельного симметрирования и католической философией. Первое мне лучше всего удается, поскольку музыка единственная область, где стопроцентная серьезность не отдает жидовством. И потом, говаривал Демокрит, “быть восприимчивым к музыке — свойство стыдливых” (Celsus X, 249), а я стыдлив. Еще 2-3 месяца пусть мои мальчики и девочки потерпят, и я отдам им для размножения переписанную набело рукой жены “Историю новой музыки” (очень весело, но и со знанием дела). Вот и все, что я сумел поместить в лист. Венедикт проснулся, распеленался и в темноте сосет кулак. Придется всех будить. Кланяйся всем нашим. Не переставай читать и слушать, заклинаю»[436].

Это длинное письмо, как и некоторые другие сохранившиеся ранние письма Ерофеева[437], представляет собой не столько чистый образчик эпистолярного жанра, сколько писательское упражнение, попытку в очередной раз нащупать свой собственный, неповторимый стиль. Вот и макаберное его место (про ящур в Мышлино) — это не импровизация, а шутка из записной ерофеевской книжки 1965 года: «Осень <19>65 г. Ящур в Орловской губернии. Заболевших людей закапывают живьем. Не заболевших тоже закапывают, предварительно удавливая»[438].

Однако сейчас нам важнее обратить внимание на неожиданное признание Ерофеева, отчетливо диссонирующее с той общей гармонической картиной, которую он набрасывает в письме к сестре: «...я уже больше месяца как в Караваеве, изведал уже все мыслимые семейные наслаждения и начинаю томиться»[439]. По-видимому, ни привязанность к Валентине Ерофеевой, ни задушевные разговоры с ее матерью, ни даже любовь к маленькому сыну не могли перевесить стремления Ерофеева к свободе и одиночеству, к тому, о чем в финале одного из своих стихотворений написал Пастернак:

Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам[440].

«Все беднее и желчнее с каждым часом. “Давно, усталый раб, замыслил я <побег>...” и т. д.», — отметил Ерофеев в записной книжке 16 января 1967 года[441]. «...Никогда так легко не перенос<ились> нищета и одиночество <...> “Никогда так легко”, п<отому> что аб<солютная> свобода от всякой эротики, светлой и темной», — запишет он в своем блокноте в конце 1960-х годов[442].

9 февраля 1968 года Ерофеев по собственному желанию уволился из Специализированного управления связи № 5 треста «Союзгазсвязьстрой» города Люберцы. В течение почти полугода он с ватагой «владимирцев» мотался по Москве и Подмосковью, ночуя по квартирам и дачам своих близких и дальних знакомых. Лишь 30 мая 1968 года Ерофеев вновь устроился на работу — кабельщиком-спайщиком  в СМУ ПТУС Московской области. Приятель, у которого он тогда временно жил, Юрий Гудков, рассказывает трагическую историю, якобы приключившуюся с ерофеевской  бригадой осенью этого же года. Проверить ее подлинность, увы, возможным не представляется, однако Лев Кобяков и Наталья Шмелькова в разговоре с нами вспомнили: Венедикт рассказывал эту историю и им тоже. «Почти ежедневно на служебном грузовике Венедикт ездит на свои кабельные работы в Шереметьево. Однажды мы засиделись допоздна, и Ерофеев просыпает и опаздывает на работу. Трудно описать потрясение Венедикта, когда он узнает, что машина с его товарищами по бригаде перевернулась на пути к Шереметьеву и почти все люди погибли. Венедикт сильно запил и целый месяц “паркет казался ему морем”. А жена моя часто вспоминала, что Венедикту после потрясения долгое время снился один и тот же сон. Будто бы он идет по покатой крыше, поскальзывается, падает и повисает на руках на карнизе, потом срывается и... повисает в воздухе. Гибель бригады, в которой Венедикт несколько недель был бригадиром, и послужила толчком для создания поэмы “Москва — Петушки”»[443].

Ну, вот мы и добрались до самой важной точки нашего повествования, в которой Венедикт Ерофеев садится за «трагические листы» своей главной книги.

Веничка:

Между Есино и Орехово-Зуево

По многим признакам тот этап Веничкиной биографии, что разворачивается в восьми главках от Есино до Орехово-Зуева, является ключевым и переломным. Именно за этот примерно час пути ерофеевский герой достигает срединного рубежа между Москвой и Петушками, после которого совершенно изменятся повествовательный вектор поэмы, порождаемый ею мир, ее приемы и стиль. Все после Орехово-Зуева пойдет по-другому: линейное движение — будь то «травелог», «одиссея», «паломничество» или «квест» — пресечется и завернется круговым; пространство яви превратится в сон, наваждение, бред; привычное течение времени запутается и сорвется в провал. Но зато до Орехово-Зуева Веничка достигает кульминационной точки своего духовного развития и обретает всю полноту бытия. Мало того, что на этих перегонах он выпивает значительно больше, чем на других, — он еще и вступает в единый круг пьющих, а значит, поднимается до высшей формы возлияния — общего застолья, пира, «симпосия». Тот, кому герой поэмы себя противопоставлял («умный-умный в коверкотовом пальто», 162), те, кто казались ему странными («в коричневом берете и при усах», 162) или подозрительными («дедушка и внучек», 162), — все присоединяются к пиру, и так искупается былое отторжение Венички соседями-собутыльниками. Более того, он становится председателем пирушки, «симпосиархом», — и так искупается неудачливое Веничкино бригадирство.

Итак, в центре «Москвы — Петушков», композиционном и идейном, разворачивается «литературный, “мифический” пир»[444], о котором особенно ярко и убедительно написала свидетельница многих ерофеевских пиров Ольга Седакова[445]. Согласно ее концепции, «“миф”, который просвечивает в железнодорожной пирушке, <...> не что иное, как платоновский “Пир” с его темой прославления Эрота...»[446] В подтверждение этому подтексту приводятся остроумные соответствия: Сократ приходит к пирующим после «уединения в сенях соседнего дома»[447], а Веничка — после уединения в тамбуре; оба, прежде чем присоединиться к обществу, медитируют; рассуждения об икоте, предшествующие «симпосию», напоминают об икоте Аристофана, а черноусый и черноусая в беретах отсылают к речи того же Аристофана об андрогинах[448]. Но, по Седаковой, игра внешних совпадений с платоновским «Пиром» только для того и затеяна Ерофеевым, чтобы тем сильнее противопоставить «любви-восхождению ко все более всеобщему и вечному <...> евангельский кенозис[449], еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному»[450]. В седаковской интерпретации платоновский Эрот, от матери-нищеты (Пении) стремящийся к богатству отца (Пороса), «встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете»[451].

Можно подобрать и множество других значимых деталей, подтверждающих взгляд на Веничкин пир как на полемический ответ христианской любви-жалости — надмирному платоновскому Эросу. Еще с предпиршественных  перегонов началось у Венички последовательное умаление любви, ее спуск в область унижаемого и отталкивающего. На 43-м километре ему приходится отказаться от коктейля «Первый поцелуй» в пользу «Поцелуя тети Клавы» (161). Такой коктейль и названием своим, и составом («вшивота») учит смирению, любовно-благодарному принятию того, что есть; его урок заключается в преображающем навыке сливать «дерьмо в “Поцелуй”»[452] (161). Приязнь ко всему, что находится по ту сторону красоты, после созерцания бездн и удесятерения дозы дорастает до «восторга <...> чувства»: «Теперь, после пятисот “кубанской”, я был влюблен в эти глаза, влюблен, как безумец» (161). Всякое низкое, отторгаемое вкусом явление в экстатическом восприятии Венички тут же притягивается к сфере Эроса; так, «тупого-тупого», вылетающего из рук «умного-умного», рассказчик, не брезгуя немудрящим каламбуром, уподобляет «тупой стреле Амура» (162). В свою очередь, по закону бурлескно-травестийной симметрии, герой поэмы и сферу духа всегда готов перевести в низко-эротический план — теми же средствами метафорического каламбура: «У меня не голова, а дом терпимости» (164).

Когда же, на 61-м километре, дело наконец доходит до «застольных» выступлений, автор ставит на уже заданную логику «высокого — низкого», при этом резко усиливая амплитуду стилистических и смысловых перепадов — от взлета к Афродите Урании к падению в грязь венерологических «клиник и бардаков» (181). Если в тамбуре одинокий Веничка «грезил» о «Первом поцелуе» (161), а довольствовался лишь «Поцелуем тети Клавы», то теперь пирующие жаждут романтического подъема, как от тургеневской «Первой любви» («Давайте, как у Тургенева!», 173), а получается — опрокидывание в «безобразный» смех (176) и «чудовищный» стиль (177), к чему-то за пределами «На дне» и «Ямы». Так, в рассказе «декабриста» любовь-мечта и любовь-страданье подменяются любовью за «рупь», женщина-идеал, недостижимая арфистка Ольга Эрдели, — «пьяной-пьяной» «мандавошечкой», арфа — балалайкой (174). Из истории Митрича, после 65-го километра, Эрос вообще выпадает, угадываемый лишь в тошнотворных метонимических намеках: ясно, что моторная лодка председателя — субститут ладьи вагнеровского Лоэнгрина; можно предположить, что председательские чирьи — травестия мотива телесной порчи, угрожающей рыцарю Грааля во втором действии оперы; любовная же линия оперного сюжета так и остается в бормотании Митрича неразрешимым «иксом», ключ к которому приходится ловить в самой гуще гробианистского гротеска («...Стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький», 176). Третья часть «литературного разговора» (177), речь «женщины трудной судьбы» после Павлово-Посада, воспринимается как абсурдный итог воспоминаний о «первой любви», низвергающих Афродиту с ценностного верха в обесценивающий низ (от Пушкина — автора «Евгения Онегина» к Пушкину вульгарного присловья; от Жанны д’Арк к приключениям «на свою попу», 179; от «поисков своего “я”» к перепою, 178; от схимы к блядству[453]; от «Господа Бога» к выбитым зубам, 178).

Нельзя не согласиться с Седаковой — замещение прекрасного лика Эроса все более и более безобразными обличьями ведет к радикальной переоценке избранной темы: вместо поиска «первой любви» — поиск ее «последних» оснований, вместо восходящего пути к «транс-цен-ден-таль- ному» — нисходящий путь к пониманию всякой «дряни» (175). Веничка становится на этот путь сразу, как обнаружил пропажу четвертинки, — между 43-м километром и Храпуново. Приступая к розыску, он подгоняет себя: «пора искать человеков!» (162) и так смешивает евангельскую формулу[454] с детективом[455]. Но что же следует из такого парадоксального совмещения? Прежде всего — превращение расследования в акт любви «ко всякой персти» (176): поимка злоумышленников чревата не обвинением и наказанием, даже не восстановлением порядка, а приглашением на пир, угощением и хвалой («ты хорошо рассказал про любовь!», 176); детективное дознание — уже не сличением улик, а спасительным постижением «потемок чужой души» (175). Так в какой-то момент, на подходе к Павлову-Посаду, — в ту минуту, которую Седакова справедливо считает кульминацией всего пира, Веничка как бы сменяет роль Сократа на роль св. Франциска Ассизского, прислуживающего прокаженным, утешающего разбойников и убийц. Пародийно отталкиваясь от заданной на пиру «тургеневской» темы, да еще с каламбуром («последняя жалость», выраженная в одном из последних произведений автора «Первой любви» — стихотворении в прозе «Мне жаль...»[456]), герой делится одной из самых задушевных ерофеевских идей. Низшая точка пира, погружение в стихию слизи и мочи, оборачивается высшей — откровением и проповедью евангельской любви-жалости: «Первая любовь или последняя жалость — какая разница? <...> Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость» (176).

И все же с трактовкой железнодорожного пира между Храпуновым и Орехово-Зуевым как «собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству», вряд ли можно согласиться, как и со сведением всех его голосов к «гимну “последней жалости”, который приобретает ту же тотальность космического принципа, что и cократов Эрот»[457]. Острые и эвристически ценные, эти выводы слишком сужают и упрощают рубежный этап Веничкиной биографии; недаром они достигнуты ценой умолчания о четырех пятых соответствующего текста. В результате столь важное для автора и героя «гуманное место» оказывается вырванным из сложного контекста всех восьми главок «симпосия», отрывка с особенной установкой на жанровую энциклопедичность[458] и «принцип противоречия». Попойка в вагоне электрички, затеянная Веничкой, — это все же не только подобие платоновского «Пира», это скорее — пир пиров.

«Симпосий» Венички и его соседей по вагону устроен так, что, даже помимо каких-либо аллюзий и цитат, заставляет читателя припоминать и сопоставлять. В кажущихся хаотическими речах собутыльников один архетип пира следует за другим. Сначала затевается ученое винопитие — по образцу «Пира мудрецов» Афинея и «Застольных бесед» Плутарха; в такого рода субжанрах прежде всего принято обсуждать темы, смежные с пиршественным действием: за едой — еду, за возлияниями — возлияния. Вот и в своей вступительной речи черноусый пьет и обсуждает, когда, кто и как пил, вставляя соответствующие анекдоты. Разумеется, весь наверченный ком учености тут же скатывается в вызывающую пародийную нелепость, но тоже не без оглядки на классику мировой литературы — скажем, на главу «Беседа во хмелю» из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле:

— Богач Жак Кёр пивал не раз. — Вот так поили бы и нас. — Вакх под хмельком дошел до Инда. — В подпитии взята Мелинда[459].

Далее философский пир тоже осложняется сниженными литературными аналогиями — например, с застольями новеллистических собраний, такими как формулы «Общего пролога» «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера:

Кто лучше всех полезное с приятным Соединит — того мы угостим, Когда, воздав хвалу мощам святым, Ко мне воротимся. На общий счет Устроим пир мы...[460]

Отдельные реплики и экспрессивное поведение между речами собутыльников перекликаются с другим типом литературного пира — оргией. Так, в «Сатириконе» Петрония рассказанные истории сопровождаются взрывами «необузданной веселости», «неприличного хохота»[461]; в «Москве — Петушках» смеются «безобразно и радостно» (176), давятся «от смеха» (178). В нестройном хоре голосов слышатся сетования: «...Почему никто не побеспокоится, что ныне хлеб кусаться стал? Честное слово, я сегодня хлеба найти не мог. А засуха-то все по-прежнему! Целый год голодаем. Эдилы — чтоб им пусто было! — с пекарями стакнулись. Да, “ты — мне, я — тебе”. А бедный народ страдает, а этим обжорам всякий день сатурналии» (Ганимед в «Сатириконе»)[462] — «... Они там кушают, а мы уже и не кушаем... весь рис увозим в Китай, весь сахар увозим на Кубу... а сами что будем кушать?» (Митрич в «Москве — Петушках», 180). Одни жалуются, другие — увещевают жалующихся: «Ничего лучше нашей родины нельзя было бы найти, если бы люди поумней были. Но не она одна страдает в нынешнее время. Нечего привередничать: все под одним небом живем» (Эхион в «Сатириконе»)[463] — «...Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай» (Веничка в «Москве — Петушках», 180).

Наконец, ближе к концу пиршественной части поэмы, между Павлово-Посадом и 85-м километром, реализуется архетип «застольный рассказ о странствиях», восходящий к девятой — двенадцатым песням «Одиссеи» Гомера (пир феаков). Отталкиваясь от этой основы, Веничка громоздит пародические отсылки и доведенные до абсурда аллюзии, как Оссу на Пелион: чего здесь только нет — от издевательски-пьяной игры в «русского путешественника» (скрещивающей Карамзина и Оренбурга) до мюнхгаузеновского вранья за бутылкой — о дальних странах («У нас, государи мои, еще хватит времени, чтобы распить новую бутылочку. Поэтому я расскажу вам о весьма странном случае...»[464]).

Но такой энциклопедический пробег по пиршественным мотивам — это только первый слой ерофеевской игры. Если в главках между Карачаровым и Никольским Веничка, одержимый «всемирной отзывчивостью», инициировал веселый калейдоскоп форм и стилей мировой литературы, то теперь, после Есина, он устраивает еще более веселый парад историко-литературных концепций. Сначала со своей формулой истории русской культуры выступает черноусый. От простейшего тезиса: «все писатели и композиторы пили запоем» («Ну, и Николай Гоголь...»; «А Модест-то Мусоргский!», 166) — оратор в берете переходит к следующему, более сложному: пьянство — знак принадлежности кругу лучших людей и великому делу, воздержание — знак отторжения от русской истории и, соответственно, знак бессмысленности существования. «Лафит и клико» возвышают декабристов до героической миссии, обреченность всего лишь на брусничную воду отбрасывает Онегина к «лишним людям». Но отсюда следует трагическая закономерность: если страдания народные становятся все страшнее и он пьет все горше, значит лучшие люди, страдая за народ, с неизбежностью должны перейти на более крепкие напитки («сивуха началась вместо клико!», 167) и увеличить дозу («Отчаянно пили!»; «с отчаянья пили!», 167). Так линейная история русского освободительного движения и прогрессивной мысли завихряется в «порочный круг бытия» (168): чем больше в народе отчаянья, тем отчаяннее пьют лучшие люди; чем отчаяннее пьют лучшие люди, тем больше в народе отчаянья. Итог — абсурдная защищенность и спутанность ориентиров: «все в блевотине и всем тяжело»; «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (168).

Поддерживая черноусого, сам Веничка, в свою очередь, предлагает «алкогольную» теорию творчества. Люди искусства, согласно концептуальному наитию ерофеевского  героя, делятся на два типа — пьющих непосредственно, в быту (Шиллер), и «как бы» (als ob) пьющих, вытесняющих пьянство в область воображаемого (Гёте). Из этой оппозиции Веничкина эстетическая мысль выводит сногсшибательный парадокс: поэты типа Шиллера пьют, чтобы творить («Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии», 166); поэты типа Гёте творят, чтобы мысленно пить («Мефистофель выпьет — а ему хорошо, старому псу. Фауст добавит — а он, старый хрен, уже лыка не вяжет»; «...алкаш он был, ваш тайный советник Иоганн фон Гёте!», 169).

Главная же концепция «симпосионного» отрывка так и остается не высказанной ни одним из выступающих и рассказывающих, но пунктир ее угадывается в подтексте. Это, собственно, поиск ответа на имплицитный вопрос о форме и содержании русского пира. Чего больше всего хотят пьющие? Чтобы трапеза протекала по тургеневскому чину — то есть возвышала душу, сближала людей, приобщала разных к единому. Получается ли это? Нет — потому что русскому пиру всякий раз суждено сложиться по Достоевскому. Вместо благородной исповеди, взыскующей лучшего в душе рассказчика и пробуждающей лучшее в душах слушателей, собутыльников ждет тот экстремальный сценарий, которому следуют все большие застольные сцены в «Преступлении и наказании» (поминки Мармеладова), «Идиоте» (сборище у Настасьи Филипповны) и «Братьях Карамазовых» (обеду игумена). Начинается все с попыток установить гармонию между присутствующими; продолжается — воплем оскорбленной человеческой души или наитием тайны в бормотанье, в каком-то сокровенном слове; заканчивается — роковым срывом в хаос, скандал, безобразие.

В этом сценарии по Достоевскому особенно трагическая роль выпадает председателю пира — а именно самому Веничке. Отчасти это роль мудреца (Сократа с его цикутой), отчасти — святого (Франциска с его стигматами[465]), но главным образом — совсем другого, вымышленного персонажа — Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы». Веничкина задача ведь — поддержание гармонии и веселья перед лицом некой угрозы, которая по мере приближения к Орехово-Зуеву все более и более ощущается. Почти до Назарьева герой чудом справляется с «шевелящимся» и бурлящим в вагоне дионисийским хаосом. Только споткнулся черноусый со своей «стройной системой, сотканной из пылких и блестящих натяжек» (168), как Веничка уже спешит на подмогу падающему идеологу со своими еще более пылкими и блестящими парадоксами. Промямлит что-то несусветное Митрич — председатель пира и тут спасает ситуацию сократической майевтикой, душеспасительной герменевтикой и проникновенной проповедью. Подняли на смех усатую в берете — он заступается: «Читали Тургенева, читали Максима Горького, а толку с вас!..» (177). И это неудивительно — ведь его не только ангелы сопровождают, но и свой «демон», подобный сократовскому, — все тот же Максим Горький, удерживающий от нежелательных поступков: «Не бери сдачи! Не бери сдачи!» (172).

Веничка до поры до времени разрешает все противоречия. С одной стороны, его спрашивают, стоит ли хорошая баба тридцати плохих «с научной точки зрения», — он отвечает утвердительно: «С научной, конечно, стоит. В Петушках, например, тридцать посудин меняют на полную бутылку “Зверобоя”» (171); с другой стороны, его спрашивают, «разве не нужна бывает и плохая баба», — и он снова отвечает утвердительно: «Хорошему человеку плохая баба иногда прямо необходима бывает» (172). Так он умудряется двум противоположным тезисам сказать «да», примирить спорящих и возвысить женщину. Именно Веничкина привилегия — провозглашать тосты «за здоровье прекрасного и высокого»: «За орловского дворянина Ивана Тургенева, гражданина прекрасной Франции!» (176); «Итак, за здоровье тайного советника Иоганна фон Гёте» (170). И вот — на какой-то миг ему удается объединить всех общим пиршественным настроением («восстановилось веселье», 169), общей творческой формулой — столь действенной, что все как один начинают пить, «запрокинув головы, как пианисты», сливаясь с «этюдом Ференца Листа “Шум леса”, до-диез минор» (165).

Кажется даже, что Веничке удается подняться выше строгой симметрии природных законов, опровергнуть выведенную черноусым ее геометрическую закономерность — «заветную лемму», утверждающую: «Если с вечера, спьяна природа нам “передала”, то наутро она столько же и недодаст, с математической точностью» (171). Преследование героя наваждением симметрии продолжается в течение всех перегонов от Храпунова до Орехово-Зуева. Логические конструкции то и дело закручиваются хиастическими параллелизмами: «Нет, эти двое украсть не могли. Один из них, правда, в телогрейке, а другой не спит, - значит, оба, в принципе, могли украсть. Но ведь один-то спит, а другой в коверкотовом пальто» (162). Фразы отражаются друг в друге крест-накрест: «Я все могу понять, если захочу простить <...> Я все прошу, если захочу понять» (164). Образы двоятся бредовой, косой зеркальностью: «...он в жакетке, и она — в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она — при усах и в коричневом берете» (162). Явления сливаются в мерцающем подобии: «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз»; все втягивается в симметрические ряды — «баба — лемма», «усы — баба» (171). Но Веничка сопротивляется этому навязчивому мотиву двоения, «голой зеркальности» (171); это-то и замечает черноусый, глядя в «замутненность» глаз своего сотрапезника, познавшего бездны. Подобно былым собутыльникам, укорявшим героя избранничеством (следованием Каину и Манфреду), идеолог в берете тоже исключает его из ряда обычных людей: «А у вас — все не как у людей, все, как у Гёте!..» (171). От навязанной природой человеку леммы Веничку хранит его тайна, скрывающаяся в «замутненности» глаз.

И все же, начиная с Павлово-Посада, «лемма» начинает брать свое: восходящая линия неуклонно переходит в нисходящую. Подъем нового Вальсингама над бездной сменяется все большей тоской, затягивающей его в бездну; единство со всеми и вся — отчуждением. Подъезжая к Назарьеву, он сам, по своей воле ныряет в бред, закругляя вниз свою «лемму». Слом начинается с воображаемого, мюнхгаузеновского травелога Венички, с обретенья им «легкости в мыслях необыкновенной», позволяющей, как в сказке, пересекать любые границы и преодолевать любые расстояния. Но эта сказочная легкость оборачивается нарастающим сплином, путешествие в стиле Мюнхгаузена — путешествием в духе разочарованного Чайльд-Гарольда. Так, к Веничке возвращается то же чувство отторгающего его пространства, что доставляло ему страшную муку в районе Курского вокзала. Тогда он уговаривал себя (используя симметрическую конструкцию): «Если хочешь идти налево <...> иди налево <...> Если хочешь идти направо — иди направо» (124); теперь переводит эту формулу во всемирно-исторический масштаб: «Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон — переходи» (183). Каносса здесь — символ унизительной сдачи[466], а Рубикон — героической решимости; в своем завиральном путешествии Веничка, впадая в одержимость симметрией, начинает равнодушно приравнивать противоположности. Он не насладился ни достопримечательностями, ни знакомством со знаменитыми людьми; для него что Геркуланум, что Помпеи[467], что Луи Арагон с Эльзой Триоле, что Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар — все равно. Зеркально повторяя былую ситуацию в ресторане на Курском вокзале, Веничка-изгой и в Сорбонне представляется сиротой из Сибири — и это после того, как «женщина трудной судьбы» предположила о судьбе своего Евтюшкина: «А если до Ростова не доехал и умер, значит в Сибири» (178), причем сам сибирский сирота легко с ней согласился: «А в Сибири — нет, в Сибири не проживешь» (179). Так, подспудно, в Веничкиной  речи нарастает чувство обреченности.

После Павлово-Посада и главная тема пира — Эрос — теряет всякую связь с любовью-жалостью и сбивается в медицинскую конкретику: «триппер», «шанкр», «онанизм», «блядовитость». Симметрия в видении Венички становится болезненной: «...Во всех четырех сторонах одни барда- ки»; «Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак» (181). Так назревает скандально-катастрофический финал пира, доведенного до полного абсурда раблезианской гиперболой Семеныча. В этой точке, на подходе к Орехово-Зуеву, встречаются несовместимые жанры — сказки «Тысяча и одной ночи» и «Откровение Иоанна Богослова», рядом оказываются взаимоисключающие модусы сакрального и профанного, эротическая тема достигает обсценного предела, выпитое катастрофически извергается, смещая, путая время и пространство. Здесь амплитуда раскачки «высокого — низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.

Глава пятая

Венедикт:

Петушки — Москва

Основной текст поэмы «Москва — Петушки», по-видимому, сложился быстро, за несколько месяцев. Впрочем, уже после написания произведения Ерофеев в течение некоторого времени еще шлифовал его и дополнял разнообразными вставками. В автобиографии 1988 года он рассказывал: «Осенью 1969 года добрался, наконец, до собственной манеры письма и зимой 1970 года нахрапом создал “Москва — Петушки” (с 19 января до 6 марта 1970)» года[468]. Ольга Седакова, однако, вспоминает, что уже на праздновании тридцатилетия Ерофеева в октябре 1968 года она видела «в тетрадке на столе» «первые главы» «Москвы — Петушков»[469]. А «после этого, — продолжает Седакова, — он закончил очень быстро, уже к концу года»[470]. Такую датировку ерофеевского произведения (осень — декабрь 1968 года) принять, конечно, невозможно, поскольку блокноты Ерофеева следующего, 1969 года полны подготовительных записей к поэме. Но и позднейшая ерофеевская датировка (19 января — 6 марта 1970 года) выглядит подозрительно по той простой причине, что сразу после окончания «Москвы — Петушков» автор выставил под текстом поэмы другие время года и год: «На кабельных работах в Шереметьево — Лобня, осень <19>69 года» (218). Приведем еще один аргумент в пользу этой ранней датировки — совсем мелкий. Как раз, сообщая в «Москве — Петушках» о праздновании своего тридцатилетия (24 октября 1968 года) Ерофеев указывает, что оно состоялось «минувшей осенью» (152). Так можно было написать, например, в сентябре 1969 года, но не в январе — марте 1970-го, когда в «минувшую» с неизбежностью превратилась осень 1969 года. «Это на самом деле было в 1969 году — абсолютно точно». Так определяет время создания поэмы Борис Сорокин.

«Я работал тогда на кабельных работах, и именно по моей вине вся Россия покрылась телефонными кабелями. И связал Вильнюс с Витебском, а Полоцк с Москвой, но это не минуло литературу, поскольку ей всегда необходим новый язык, со старым языком ничего не будет, а на кабельных работах я получил отличную фольклорную практику», — рассказывал Ерофеев В. Ломазову[471]. Нахождение Ерофеевым «нового языка» («собственной манеры письма») трудно не назвать чудом: пусть сверходаренный, но все же дилетант стремительно преобразился в одного из лучших прозаиков современной ему России. «До “Петушков” я знал: замечательный друг, умный, прелестный, но не писатель. А как прочел “Петушки”, <...> тут понял — писатель», — признавался Владимир Муравьев[472]. «“Москва — Петушки” поразили изяществом стиля и неожиданными, очень остроумными поворотами мысли, — рассказывает Борис Успенский. — Этим поэма напомнила мне “Сентиментальное путешествие” Стерна»[473].

Что тут сыграло главную роль? Многолетние поиски стиля, отразившиеся в прежних сочинениях Ерофеева, а также в его письмах и записных книжках? Ерофеевское постоянное, но выборочное чтение («У него был очень сильный избирательный импульс, массу простых вещей он не читал <...> Он, как собака, искал “свое”», — вспоминал тот же Муравьев)?[474] Случайное и счастливое попадание в нужный тон? Ответа мы не знаем и теперь уже, наверное, никогда не узнаем. Сам автор в интервью 1988 года подчеркивал, что поэма писалась им не как программная и эпохальная вещь, а как забавная безделка для друзей, густо насыщенная сугубо домашними шутками и намеками. «Это был 1969 год. Ребята, которые накануне были изгнаны из Владимирского педагогического института за чтение запретных стихов, допустим, Марины Ивановны Цветаевой, ну, и так далее, они меня попросили написать что-нибудь такое, что бы их, ну, немного распотешило, и я им обещал, — привычно смешивая коктейль из разновременных обстоятельств, рассказывал Ерофеев. — Я рассчитывал всего на круг, ну, примерно двенадцать, ну, двадцать людей, но я не предполагал, что это будет переведено на двенадцать — двадцать языков»[475].

«Я <...> очень долго не могла воспринять это как художественное произведение, я читала как дневник, где все имена знакомые», — вспоминала Лидия Любчикова, входившая в число тех «двенадцати — двадцати людей», для которых была написана поэма[476]. «Он <...> читал нам “Москва — Петушки”, но мы не знали, что это книга, думали, что это просто его своеобразный личный дневник», — рассказывает и Вячеслав Улитин[477]. «Когда первый раз, еще в рукописи, я читала “Москва — Петушки”, приняла их просто за дневник Венедикта», — вторит им Ольга Седакова, незадолго до этого познакомившаяся с Ерофеевым через Бориса Сорокина. Знакомство состоялось на том самом праздновании тридцатилетия Венедикта, которое описывается в поэме: «...Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей. И принесли мне — что принесли? — две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов» (152). «Через много лет я его спросила: почему ты меня назвал “полоумной”? — а он сказал: “Я ошибся наполовину”», — рассказывает Ольга Седакова[478]. В другом интервью она сообщает, что при знакомстве с Венедиктом «каждому новичку нужно было пройти экзамен. В моем случае это было требование прочитать Горация на латыни и узнать дирижера, который на пластинке дирижировал симфонией Малера. Не то что я так уж разбиралась в дирижерах и знала всего Малера — просто точно такая пластинка была у меня. Так что я узнала, и меня приняли»[479]. И она же так передает свое первое впечатление от автора поэмы: «Меня (а мне было 19 лет, когда мы познакомились) его свобода от мира (не только от советского) ошеломила. Я думала, что такого не бывает». «Не Толстой, не Платон, не Флоренский, — вспоминает Седакова, — Веничка в это время был для меня Учителем Жизни, и его лозунг “все должно идти медленно и неправильно” или, иначе говоря, “мы будем гибнуть откровенно” я считала единственно честной программой на будущее в окружающих нас обстоятельствах. Будем плевать снизу на общественную лестницу, на каждую ее ступеньку — отдельно. И ничего нам вашего не надо. Мой учитель фортепиано Владимир Иванович с печалью наблюдал за происходящим. И однажды, когда я пришла на занятие в слишком очевидном подпитии, сказал: “Как мне хотелось бы, чтобы рядом с вами оказался взрослый человек!”»[480]

О том, как возник знаменитый жанровый подзаголовок «Москвы — Петушков» Ерофеев в 1988 году сообщил вот что: «Меня попросили назвать это. Ну, хоть как-нибудь. Опять же, знакомая — ведь не может быть, чтобы сочинение не имело бы никакого жанра. Ну, я пожал плечами, и первое, что мне взбрело в голову, было — “поэма”. И я сказал: “Если вы хотите, то пусть будет поэма”. Они сказали: “Нам один хрен, пусть будет поэма или повесть”, но я тогда подумал: поэма»[481]. Про конкретные обстоятельства создания «Петушков» Венедикт тоже рассказывал безо всякого пафоса. «...Зимой 1970-го, когда мы мерзли в вагончике[482], у меня появилась мысль о поездке в Петушки, потому что ездить туда было запрещено начальством, а мне страсть как хотелось уехать. Вот я... “Москва — Петушки” так начал» (из интервью Л. Прудовскому)[483]. Нине Черкес-Гжелоньской Ерофеев поведал о возникновении замысла «Москвы — Петушков» так: «Первым толчком было, что я ехал как-то зимой, рано утром из Москвы в Петушки и стоял в тамбуре. Разумеется, ехал без билета. Ведь я до сих пор не покупаю билет, хотя мне уже пошел шестой десяток. И вот я стоял в морозном тамбуре. И курил. И курил <...> “Беломор”. И в это время дверь распахивается и контролеры являются. И один сразу прошел в тот конец вагона, а другой остановился: “Билетик ваш!” Я говорю: “Нет билетика”. — “Так-так-так. А что это у вас из кармана торчит пальто?” А у меня была початая уже, я выпил примерно глотков десять, бронебойная бутылка вермута такая восемьсотграммовая. Но она в карман-то не умещается, и я потерял бдительность и горлышко торчало. “Что это у тебя там?” Я говорю: “Ну, вермут<нрзб>”. “А ну-ка вынь, дай-ка посмотреть!” Посмотрел, покрутил... Бульк-бульк-бульк-бульк-бульк-бульк-бульк... <... > “Дальше — беспрепятственно!” И вот после этого началось. Это <было> в декабре 69-го года. Я решил написать маленький рассказик на эту тему, а потом думаю: зачем же маленький рассказик, когда это можно... И потом... из этого началось путешествие»[484]. «Тогда на меня нахлынуло, — объяснял Ерофеев Ирине Тосунян. — Я их писал пять недель и пять недель не пил ни грамма. И когда ко мне приехали друзья и сказали: “Выпьем?”, я ответил: “Стоп, ребята, мне до этого нужно закончить одну гениальную вещь”. Они расхохотались: “Брось дурака валять! Знаем мы твои гениальные вещи!”»[485]

А вот как история написания «Москвы — Петушков» отразилась в кривом зеркале Вадима Тихонова: поэму «он писал на станции “Железнодорожная”[486] в вагончике. Когда все уехали в отпуск, он там остался сторожить и сидел писал. Я к нему когда приехал, услышал только смех. Захожу, смотрю, сидит Ерофеев и пишет. И смеется. Я ему сказал:

— Ну, хватит хохотать, Ерофейчик, уже, пора и серьезным делом заниматься...

— А у тебя что, Вадимчик? — он меня спрашивает.

— А у меня идея есть.

— Какая идея?

— Надо выпить!»[487]

Нужно, тем не менее, отметить, что в разговоре с друзьями Ерофеев назвал «Москву — Петушки» «гениальной вещью» вполне ответственно и осознанно. Просто гениальность в представлении Ерофеева вырастала не из звериной насупленной серьезности, а из дуракаваляния и домашней шутливости. Именно с учетом этого обстоятельства нужно воспринимать следующее свидетельство Елизаветы Горжевской: «Он никогда не изображал из себя гения, у Венички этого никогда не было». В ерофеевской поэме были сознательно подхвачены традиции анекдота и легковесной застольной болтовни, хотя сводить «Москву — Петушки» только к этой традиции, разумеется, было бы глупостью.

И тут самое время обратить внимание на как бы мимоходом и неуверенно оброненное Ерофеевым в интервью число близких друзей, для которых писалась поэма, — двенадцать. Комментарием к этому числу может послужить следующий фрагмент из ерофеевской записной книжки 1973 года: «Христа (как следует) знали 12 человек, при 3 с половиной миллионах жителей земли, сейчас Его знают 12 тысяч при 3,5 миллиардах. То же самое»[488]. «Такая своеобразная апостольская группа. Христос и апостолы. Такой вот кружок своеобразный», — описывает взаимоотношения Ерофеева и его владимирского окружения Вячеслав Улитин[489]. «Эта компания вокруг него — это как бы его ученики, его апостолы были», — определяет взаимоотношения Ерофеева с «владимирцами» и Евгений Попов. Отчетливо евангельские мотивы звучат и в описании Игорем Авдиевым последствий встречи с Ерофеевым: «Я оставил дом, я оставил институт, я просто пошел за ним и потом не расставался до самой буквально смерти его»[490]. Осторожное и ненавязчивое, почти игровое самоотождествление с Христом, которое легко выявляется в «Москве — Петушках», как представляется, многое объясняет в особенностях поведения Ерофеева конца 1960-х — начала 1970-х годов. «Я с каждым днем все больше нахожу аргументов и все больше верю в Христа. Это всесильнее остальных эволюций», — записал он в блокноте того же 1973 года[491]. «“Москва — Петушки” — глубоко религиозная книга, — утверждал Владимир Муравьев и вслед за этим спешил прибавить: — ...но там он едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да ему это в голову не приходит»[492].

Теперь вернемся к истории написания и распространения текста поэмы. «Помню, принес он как-то тетрадку. (Мы встречались у Кобяковых — это наш однокурсник), — вспоминал Муравьев. — И вот Веничка пришел и объявил мне, что он написал забавную штуку. “Вот, если хочешь, посмотри, пока пошел покурить”. Это была “Москва — Петушки”. Я ему сказал тогда: “Сейчас ты ее обратно не получишь”. — “Как не получу? А я обещал ее во Владимире, Орехово-Зуеве, Павлове-Посаде”. — “А я ничего не обещал, у меня совесть чиста перед всем Владимиром. Я на чужую собственность не покушаюсь. Когда это будет перепечатано, получишь обратно”. Я тогда посмотрел несколько мест и увидел, что это не исповедальная проза, не любительская, а уже работа. Тогда, конечно, о ксерокопии и речи не было. И я договорился с женой Левы Кобякова перепечатать — лучше всего к завтрему. Хотя тогда и речи не было о том, чтобы заплатить. И она напечатала. А Венька исчез. Когда приехал, злобно меня спросил: “Где тетрадка?” — на что я с торжествующим видом сказал: “Вот она”»[493].

Жена Льва Кобякова Римма Выговская рассказывала про обстоятельства первой перепечатки «Москвы — Петушков» чуть-чуть по-другому, чем Муравьев: «Венька говорит: “Я сяду и буду сидеть рядом!”, я говорю: “Фиг-то! Если ты будешь сидеть рядом, я ничего не напечатаю”. Всю ночь печатала, и в восемь утра раздался звонок в дверь. Этот гад Ерофеев пришел, отобрал у меня рукопись и все мое напечатанное. Но перед этим мы со Львом Андреевичем шестой экземпляр притырили»[494]. Еще один вариант воспоминаний Выговской помещен в книге мемуаров о Ерофееве: «Я тогда работала машинисткой в издательстве “Физматгиз”, вот Володя и приехал ко мне с просьбой перепечатать поэму. Причем вредный Венька соглашался оставить рукопись (а это была большая тетрадь, типа конторской, в коричневом переплете) только до утра. Уложив детей (двух и пяти лет) спать, я села за машинку. Гостей выставила вон, чтобы не мешали, а дети привыкли спать под стук моей машинки <...> ...я села “немного поработать” и печатала всю ночь. Венедикт словно под дверью стоял: явился через полчаса, как я перестала стучать на машинке. Володя попросил меня сделать 5 экземпляров, я, конечно же, сделала для себя шестой, на папиросной бумаге. Венька потом долго ругал меня за большое количество опечаток. Но ведь я напечатала поэму за 8, причем ночных, часов, после целого дня работы на этой же машинке. А норма тогда у машинисток была 32 страницы в день. Позже Володя сказал мне, что именно мой экземпляр рукописи был отправлен за границу»[495].

Однако прежде чем попасть за границу, копии, перепечатанные Риммой Выговской, а также коричневая тетрадка с текстом поэмы с легкой руки Владимира Муравьева и самого Ерофеева пошли гулять в самиздате. Еще до первой публикации «Москву — Петушки» многократно перепечатали, переписали от руки, а многое из поэмы успело войти в пословицы. «Он привез отпечатанные на машинке листы — “Москву — Петушки”, — вспоминала Тамара Гущина. — Сначала я все смеялась, потом уже плакала в конце. По-моему, там даже тогда еще не было названия “Москва — Петушки”, а просто листы отпечатанные. Я говорю сестре: “Нина, какой талант все-таки у Венедикта! И как жалко, что опубликовать-то это все нельзя”»[496]. «В 1969 году Муравьевы дали мне почитать “Москву — Петушки”, — писала Наталья Трауберг. — Конечно, это было не только общественно-идеологическое, но и литературное событие. На Западе “братьями” Ерофеева могли <п>оказаться писатели из числа “рассерженного поколения”, но, конечно, только “младшими братьями”, потому что рядом с Веней они просто мальчишки со скверными характерами»[497]. «Я Шукшину дала, я ему перед самой его смертью дала, он успел прочитать, и мне потом передали, что он сказал, что это очень талантливо», — сообщает Светлана Мельникова[498]. Филолог Андрей Зорин со слов поэта Олега Чухонцева рассказывает, что создатель концепции карнавальной культуры, литературовед и мыслитель Михаил Бахтин «с восхищением принял ерофеевскую поэму и даже сравнивал ее с “Мертвыми душами”. Бахтина, однако, решительно не устраивал финал “Москва — Петушки”, в котором он видел “энтропию”»[499].

«Этот единственный экземпляр, который приносили его друзья — он был всегда окружен их компанией, — мы зачитывали вслух в курилке (филологического факультета МГУ. — О. Л., М. С., И. С.), — рассказывает Ольга Седакова. — Все это началось с одного экземпляра, написанного от руки в общей тетради в 48 листов <...> Все стали сразу читать, списывать; мы с Ниной Брагинской, наверное, два раза делали копии на машинке. Хотелось не только читать, хотелось другим раздавать, хотелось всем этим делиться. Это был шаг свободы немыслимой — между тем настроением, в котором было общество, и совершенно свободной позицией повествователя в “Петушках”. Кроме того, это было блестяще написано, с тем блеском, который к тому времени был забыт в русской литературе»[500].

Приведем здесь и несколько ответов на заданный нами тогдашним читателям вопрос: «Когда и при каких обстоятельствах вы впервые познакомились с “Москвой — Петушками”?»

Нина Брагинская: «Одну из копий тетрадки с поэмой “Москва — Петушки” перетюкивала на машинке я и отдала Вене, Оле Седаковой, себе оставила, Аверинцеву дала почитать»; Анна Шмаина-Великанова: «Нам принес домой на Зубовский бульвар Володя Муравьев собственноручную машинопись. Июнь 1970»; Габриэль Суперфин: «“Москва — Петушки” — меня это потрясло, они читались одновременно и Котрелевыми, и в доме Якиров»; Александр Шайкин: «У Жени Костюхина был экземпляр (4-я копия из машинописной закладки), напечатанный самим Веней. Женя гордился, что у него “авторский” экземпляр. Веня целый год учился вместе с Женей и Володей Муравьевым в МГУ, потом его выперли, то ли из-за курса “Истории КПСС”, то ли военная кафедра постаралась. Но дружбу они сохранили. Женя нам вслух читал Веню (он отлично читал, и вслух Веня еще интереснее, как, например, Гоголь вслух намного лучше чтения глазами), ну а потом уже были машинописные копии, потом и какие-то издания появились...»; Георгий Елин: «В 1970-м, когда работал художником на военной киностудии. Мы тогда на работе читали вслух разные “подпольные” книжки — от “Некрополя” Ходасевича до “Лолиты”, — и когда мне в руки попала слепая машинописная копия Ерофеева, я не смог не поделиться с коллегами»; Маша Слоним: «Начало 1970-х, 1971? Читали вслух со слепой рукописи в квартире Грибанова — Одаховской, валялись от смеха, потом составляли коктейли, в доме был французский лосьон, но не от потливости ног, мерзкий на вкус, но самые преданные почитатели таланта (я в том числе) пили!»; Галина Ельшевская: «Прочитала сразу после того, как она была написана. Год примерно 1971-72, переплетенная машинопись с рукописными пометками автора, дал Марк Фрейдкин. Ее немедленно сперли, дом был не дом, а проходной двор. Я бы себя убила за такое, а Марк простил и даже не ругался»; Валентина Голубовская: «В 1972. Машинописные странички. Сразу вошло в нашем кругу “Слеза комсомолки” и многое другое»; Юлий Ким: «Про Москву с Петушками я прочел году в 1972-м, в самиздате еще, и сразу подумал: “Гоголь!” Потому что “Мертвые души” — поэма и “Петушки” — поэма. От восторга я даже сочинил стихи, которые заканчивались так:

Ах, Веня! Где же наш журнал? Да вот он: ручка и бумажка, Да сам-третей поэт-бедняжка. Не-член. Не-профессионал. Журнал назвали так уныло Жестяным словом “самиздат”. Тут ход исторьи виноват. Пиздец. Начальство утвердило. Зато корысти никакой, Окроме гордости и чести. Плетнева просьбами не ести И к Бенкендорфу ни ногой. И Бенкендорфу полный рай Без суеты хватать за жопу Нетитулованную шоблу И отправлять в далекий край: Кого — в Сибирь, кого — в Европу. А деньги... Деньги — денюжки-и... Ах, Веня! Кто оценит слово Поэта? Деньги — пустяки: Хоть десять тыщ за “Годунова”, Хоть с маслом шиш за “Петушки”».

Лев Рубинштейн: «Я прочитал “Петушки” то ли в 1972-м, то ли в 1973 году, в Москве, в самиздате, разумеется. Помню, что однажды листочки из основательно потрепанной папки рассыпались в вагоне метро. Поздно вечером. И какой-то не очень трезвый, но дружелюбный дядька помог мне их собрать, совершенно не поинтересовавшись, что же на этих листках такого было. А ему-то зачем? Бумажки и бумажки...»; Сергей Иванов: «В 1973-м на филфаке МГУ самиздатную рукопись дал почитать однокурсник Андрей Зорин. В обмен на “Николая Николаевича” Алешковского. Помню, в момент обмена (на “Большом Сачке”)[501] подошла Наташа Нусинова и полюбопытствовала: “Что это у вас?” На что Зорин одними губами произнес: “Forbidden!”[502]»; Виктор Матизен: «Году в 1973-м или 1974-м в новосибирском академгородке, знакомый привез из Москвы подслеповатую машинописную копию. Читали вслух и взахлеб»; Софья Богатырева: «Поэму “Москва — Петушки” в моем поколении и моем кругу знали чуть ли не наизусть, растащили на цитаты, которыми щеголяли к месту и не к месту. “И немедленно выпил” заметно повысило потребление алкоголя в нашей компании, “коса до попы” почиталось завидным комплиментом женской красоте, даже если вместо косы имела место короткая стрижка, “иду-иду, а Петушков все нет и нет” бормотали себе под нос по дороге к метро и т. д. и т. п.».

Соответственно, и воспринимался теперь Венедикт теми, кто его впервые встречал, уже не просто как «умный, прелестный» человек, а как автор прославившейся в самиздате поэмы. «Я познакомился с Ерофеевым в Пасху 1970 года на квартире Андрея Петяева во Владимире, — вспоминает Андрей Архипов. — Мы (несколько друзей) в тот же день прочитали вслух “Москву — Петушки” по рукописи (тетрадка в клетку в 96 страниц, исписанная от первой до последней клеточки), а Ерофеев дремал в другой комнате. Понятно, что первое впечатление было скорее от книги, чем от человека»[503]. «В пору создания “Петушков” личного знакомства не было, но были общие знакомые, общая среда зачинавшегося самиздата и диссидентства, и юноши-отроки из близких семейств были первыми размножителями на машинке “Петушков”, “Моих показаний” Толи Марченко и т. п., — а я был среди первых читателей, — пишет философ Сергей Хоружий. — Единственная личная встреча. Имеет точную дату числа и месяца, но без года (около 1970-го?). Я — в гостях у малознакомых молодых людей из диссидентской среды. Хозяин Павел занимается переправкою в Израиль русейших людей, членов старинной секты иудейского толка в глуши Воронежской губернии, снимает полуподвальную комнатку где-то на Первой Мещанской, которая еще не Проспект Мира. Окно — в большой двор, время, как мне кажется, — ближе уже к утру, рассвет брезжит, — и в неверном его свете мы видим, как по пустынному двору с другого конца в нашу сторону мерно шагает высокая фигура, близится, пригибается и вступает в наше окно. То был он — высокий, красивый, с хорошими манерами. В компании, помнится, говорил в основном со мной, но я тем разговора, увы, не припоминаю вовсе. Думаю — о литературе, политики оба мы не любили, а тут общность вкусов явно была. Вероятно, и о философии, о чем говорит плод встречи. Вот его инскрипт на книге О. Шпенглер. “Причинность и судьба” (Пб., 1923): “Сергею Хорунжему дарю за полтора червонца этого гнусного апологета неметчины вечером 27/VІІ, в надежде утром 28/VII опохмелиться на полтора червонца. В. Ерофеев”».

До абсурда ситуацию знакомства со «знаменитым автором “Москвы — Петушков”», по обыкновению, довел гаер Тихонов. Ерофеев рассказывал Л. Прудовскому: «Я, допустим, сижу во Владимире в окружении своих ребятишек и бабенок, и вдруг мне докладывает Вадя Тихонов: “Я познакомился в Москве с одним таким паразитом, с такой сволотою”. Я говорю: “С каким паразитом, с какой такой сволотою?” Он говорит: “Этот паразит, эта сволота сказала мне, — то есть Ваде Тихонову, — что даст... уплатит 73 рубля (почему 73 — непонятно) за знакомство с тобою”. То есть со мною. Ей богу»[504]. Речь Тихонов вел о литераторе и известном богемном человеке Славе Лёне[505]. «То есть Лён прочел “Петушки”», — уточняет далее Прудовский. «Нуда,— отвечает Ерофеев. — Я удивился, а Лёну поэт Леонид Губанов[506] сказал: “Вот если Вадя Тихонов, который хорошо с ним знаком...” — вот тогда он и залепился со своими 73 рублями»[507]. Игорь Авдиев вспоминал, что подобные знакомства предприимчивый ерофеевский оруженосец поставил на поток: «После успеха поэмы Тихонов стал “продавать Ерофейчика” направо и налево. Стоило Венедикту появиться у Тихонова на Пятницкой улице, как “продавец” начинал раззванивать по Москве: “Хотите Ерофеева — тащите семь бутылок, познакомлю...” <...> Таковы были самые первые и, пожалуй, самые весомые гонорары в небогатой издательской практике Венедикта»[508].

Рассказывая о хождении поэмы в самиздате, многие упоминают такой способ ее распространения, как чтение вслух. Настоящим подвижником выступил друживший с Венедиктом поэт Александр Величанский, который, по свидетельству его вдовы, Елизаветы Горжевской, читал «Москву — Петушки» «в разных гостях более восемнадцати раз. Целиком». Именно так с «Петушками» впервые познакомился поэт Юрий Кублановский: «Где-то на рубеже 60-70-х Саша Величанский — славный, неосвоенный по сегодня поэт — вдруг за бутылкой-другой начал читать вслух никому еще тогда не известные “Москва — Петушки”. Начал засветло, а закончил уже ближе к ночи. А мы завороженно слушали и дослушали, “не наблюдая часов”. В самиздате много уже чего ходило тогда. Но такого жанра, такого головокружительного бурлеска — не встречалось. Так “Москва — Петушки” впечатались у меня в сознание с жуткой кафкианской концовкой — в устном Сашином исполнении. Многие в Москве сочли эту вещь гениальной, я бы назвал ее — несравненной. Об авторе ходили самые разные слухи. А с годами его имя стало казаться мне чуть ли не псевдонимом».

Многие из тех, кому довелось познакомиться с Ерофеевым близко, говорят и пишут, что его главное произведение все же не дает репрезентативного представления о масштабе личности автора. «Конечно, Ерофеев был больше своих произведений», — свидетельствовал Владимир Муравьев[509]. «...Все мы, друзья молодости, любили его не как знаменитого писателя, а как прелестного (именно!), обаятельнейшего, необычайно притягательного человека, — вспоминала Лидия Любчикова. — Мы очень чувствовали его значительность, он был для нас значителен сам по себе, без своих писаний»[510]. «Конечно, мне эта вещь понравилась, но честно скажу: я как-то мысленно не очень соединял автора и его произведение, — говорит о “Москве — Петушках” Марк Гринберг. — Впечатление, которое производил сам Венедикт, и влияние, которое он оказывал на окружающих, были — в моем случае, — более сильными, чем влияние “Петушков”». «Для меня образ Вени, каким я его помню, совершенно заслоняет его книги или, вернее, книги неотделимы от этого образа (хотя речь там идет о том времени, когда мы не были знакомы)», — рассказывает Людмила Евдокимова. «Я бы сказал так, что сам по себе Веня был гораздо интереснее, чем его лирический герой», — говорит Сергей Шаров-Делоне.

Однако в сознании большинства читателей фамилия «Ерофеев» прочно связалась именно с «Москвой — Петушками», и эти читатели с нетерпением ждали повторения и закрепления успеха в других произведениях автора поэмы. Подобные ожидания сильно фрустрировали Ерофеева. Ведь «Москва — Петушки» создавалась легко и безо всякого внешнего нажима, «нахрапом», почти по наитию. В 1989 году Александр Кроник спросил Ерофеева: «Веничка, а ты имел какой-либо план “Москвы — Петушков”, как-то обдумывал заранее сюжет, персонажей, последнюю сцену?»[511] «Ерофеев подумал, поднес к скуле свой аппаратик, — продолжает Кроник. — Сквозь шипенье раздался монотонный металлический “голос”: “Я выехал из Москвы и двигался от станции к станции, не представляя, что меня ждет на следующей. Вся поэма написана хоть и не за один день, но на одном дыхании, никакого плана и сюжета у меня не было”»[512].

А теперь Ерофееву пытались внушить, что он обязан «творить» и «оправдывать надежды». «Ему захотелось это написать, и он написал. И сразу прославился, — говорит Борис Успенский о феномене ерофеевского главного произведения. — “Петушки” стали все читать, цитировать... И дальше он писал, может быть, уже не по внутренней потребности, а по внешней». «Возможно, ему недоставало самоуверенности, уверенности в своей гениальности, а значит, в праве на ошибку, неудачу, повтор», — осторожно предполагает Елена Игнатова[513]. «Рукописи “Петушков” разошлись мгновенно, и я стал известен, правда, в очень узких кругах, <...> — рассказывал сам Ерофеев В. Ломазову. — <П>исать после “Петушков” было психологически трудно, я боялся повтора»[514].

«Насколько я мог наблюдать Ерофеева, его “характер”, манера говорить, позы, “ухватки” казались неизменными, — вспоминает Андрей Архипов. — Другое дело — “исторические перемены”, может быть, и не менявшие характера, а скорее наслаивавшиеся на него. Важнейшая такая перемена произошла, как мне кажется, когда он стал “знаменитостью”. У него существенно расширился и изменился круг друзей (или знакомых). Он стал — я думаю, поддаваясь пожеланиям новой среды, — больше думать о себе как о писателе, то есть как о том, кто может и должен писать на регулярной основе, а не оставаться создателем единственного произведения, по сути дела и не литературного. Может быть, это только мне трудно представить себе место “Москвы — Петушков” в “поле литературного производства”? А вот дальнейшая ерофеевская продукция уже вполне литературная. Я думаю, что превращение в писателя несколько упрощало Ерофеева (в смысле леонтьевской “вторичной простоты”, “вторичного смешения”, нивелировки), делало его “одним из”, а не просто “одним”. Когда я говорю о нелитературности “Москвы — Петушков”, я не имею в виду каких-либо поэтических несовершенств, а только то, что эта поэма была создана вне литературы, стояла вне литературы и вольно или невольно бросала на литературу тень сомнения. А вот позднейшие его вещи — это литература, продукция».

По-видимому, из страха перед писательской немотой склубился рассказ Ерофеева о якобы почти законченном им, но утерянном в нетрезвом состоянии романе под названием «Шостакович». «Димитрий Шостакович» <...> это <...> тоже что-то вроде поэмы в прозе. И даже манера повествования примерно смахивала на “петушинскую”», — так Ерофеев определил стиль и жанр произведения в разговоре с Ниной Черкес-Гжелоньской[515]. Л. Прудовскому Венедикт рассказывал о содержании «Шостаковича» и обстоятельствах его пропажи следующим образом: «...как только герои начали вести себя, ну... как сказать... Вот, у меня этот прием уже украден — как только герои начали вести себя не так, как должно, то тут начинаются сведения о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Когда родился, кандидат такой-то, член такой-то и член еще такой-то Академии наук, почетный член, почетный командор легиона. И когда у героев кончается этот процесс, то тут кончается Шостакович и продолжается тихая и сентиментальная, более или менее, беседа. Но вот опять у них вспыхивает то, что вспыхивает, и снова продолжается: почетный член... Итальянской академии Санта-Чечилия и то, то, то, то... И пока у них все это не кончается, продолжается ломиться вот это. Так что Шостакович не имеет к этому ни малейшего отношения <...> Все это было в сетке. Я могу назвать точно — вот это знойное самое лето. 72-й год. Знойное лето под Москвою. Я когда увидел пропажу я весь бросился в траву и спал в траве превосходно»[516].

«Надо знать, чем для Ерофеева был Шостакович, чтобы понять важность утраченной “книги” о нем, — пишет Андрей Архипов. — Надо было видеть заигранную до дыр пластинку 8-й симфонии. Я слышал, не помню от кого, как Ерофеев обучал Любчикову любви к Шостаковичу: он сажал ее в Мышлине на печку, с которой слезть она не могла (инвалидность лишала ее нужного тут проворства), и сто раз заставлял ее прослушать одно и то же место из 8-й. Для Ерофеева Шостакович был тем, кто сам знал “неутешное горе”. 8-я симфония — это и тревога, и ожидание беды, и страх, и умирание, и оплакивание и других, и себя».

Рукописи «Шостаковича» до сих пор не найдены, что, вместе с отсутствием у автора видимых попыток его восстановить, заставляет заподозрить очередную ерофеевскую мистификацию. После смерти Ерофеева Владимир Муравьев, которому писатель доверял и с которым почти всегда советовался, отрезал: «Всё это ерофеевские фантазии. Не было никакого романа “Шостакович”, никогда не было! А вам он мог что угодно наплести»[517]. «Никакой рукописи романа “Шостакович” не существовало, только несколько наметок», — уточнила эти слова Муравьева в разговоре с нами Ирина Тосунян. С Муравьевым, однако, согласились не все. Рассказывает Сергей Шаров-Делоне: «Насколько я знаю от Вени, “Шостакович” был. И я ему говорил: “Веня, а написать еще раз?” А он мне: “Невозможно. Я его неделю писал и ржал. И я даже боялся, что соседи на меня пожалуются”. А жил он в какой-то коммуналке в этот момент — это было еще до переезда их на Флотскую. Он говорил, что забил на работу, ходил, ржал и писал. Он написан был за неделю. И такое нельзя повторить».

Сам Ерофеев в автобиографии писал, что «Шостакович» создавался «с 3 февр<аля> 72 г<ода> по нач<ало> апреля 72 г<ода>», а несколько «почти клятвенных заверений восстановить оказались неисполнимо вздорными: т. е. сюжет и буффонада еще по силам, а все остальное — нет»[518]. «Он его все-таки писал, — полагает и Борис Сорокин. — И рассказывал мне некоторые вещи. Он мне говорил: “Я, Сорокин, задумал одну вещь. Я прочитал Муравьеву два листа, он захохотал и бросился к машинке печатать”. И еще он мне сказал: “Сорокин, ты меня прости, я хотел посвятить «Шостаковича» тебе, но Муравьев сказал, что надо продолжать традицию и посвятить «любимому первенцу»”. “Шостакович”, во всяком случае, писался Ерофеевым, это ясно. Вряд ли он стал бы все это выдумывать». А Игорь Авдиев даже утверждал, что «в электричке и во Владимире, в доме Андрея Петяева» Ерофеев читал ему «гладкий, законченный текст» произведения, «потерянный на обратном пути» в Москву, — «общую тетрадь, исписанную каллиграфическим почерком»[519].

Мы, тем не менее, вслед за Муравьевым склонны считать, что «Шостаковича» в виде законченного текста никогда не существовало, а легенда о нем была придумана Ерофеевым для гипотетического пополнения своей не слишком обширной библиографии[520]. Бесспорно, впрочем, и то, что замысел такого произведения у Венедикта был — в его дневниковых записях, сделанных за четыре года до смерти, находим аккуратно выписанные в столбик награды, звания и прочие отмеченные достижения композитора[521].