Странствующий по миру рыцарь. К 400-летию со дня смерти Сервантеса

Не так давно я прокомментировал, какое огромное влияние, к моему удивлению, оказал ряд разочарований и неудач на Унамуно. Он несколько раз хочет стать профессором философии или схожих дисциплин, и ему это не удается; когда президент Апелляционной комиссии, объясняя, почему отдал предпочтение человеку, заведомо менее достойному, не сравнимому с Унамуно, сказал, что у того восемь детей, Унамуно ответил: «Я собираюсь завести столько же». Он собирался жениться на Конче Лисаррага и завести детей — так и произошло, у него было именно восемь детей. Против восьмерых имеющихся детей своего оппонента он выставил «проект» восьми будущих.

Глубочайшее воздействие оказало на него и то, что ему не дали премию Испанской Королевской академии за исследование о «Поэме о моем Сиде», — это заставляет его сменить призвание и отречься от филологии; как и в случае с местом профессора, когда неудача увела его от профессиональных занятий философией, хотя он никогда не переставал размышлять о ней.

И, наконец, нельзя недооценивать последствий смещения его с должности ректора Саламанкского университета в 1914 году по решению министра Общественного образования Франсиско Бергамина. Вся его жизнь, политическая, интеллектуальная и даже личная, с тех пор была отмечена этим разочарованием. Можно задаться вопросом: почему человеку, непрестанно размышляющему о смерти и бессмертии, столь важны были такие вещи, как неудача в борьбе за пост, неполучение премии или смещение с ректорства. Вот пример подлинной человеческой коллизии — вызов герменевтике, истолкованию жизни.

Воздействие на Сервантеса публикации «Кихота» Авельянеды всегда меня удивляет. Вторая часть «Дон Кихота» изобилует отсылками к этому изданию и его неизвестному автору, столь удачно спрятавшемуся, что до сих пор непонятно, кто же им был. Последняя гипотеза, высказанная Мартином Рикером, согласно которой им был Херонимо де Пасамонте[69], отождествляемый с Хинесом де Пасамонте, или Хинесильо де Парапилльей, или Маэсе Педро из сервантесовского романа, весьма основательна, однако не убеждает окончательно, и непонятно, какой версии доверять.

Самое главное то, как вымышленный «Кихот» Авельянеды воздействует на истинного автора. Последний мог бы высказаться вволю хотя бы раз, сказать все, что думает, о так называемом Авельянеде и забыть о нем, но он снова и снова возвращается к этой теме, ведь тот вмешивается в его проект. Сервантес занят написанием второй части; несомненно, появление другой книги ускорило его работу и ее издание. Он чувствует, что Авельянеда предпринял попытку похитить его «я», его замысел Дон Кихота, и поэтому он убивает героя в конце романа, чтобы никто не осмелился возродить его снова вместе с подложными приключениями.

* * *

Если пытаться понять, как чувствует себя Сервантес, оглядываясь на свою собственную жизнь, когда он пересматривает ее или пытается властвовать над ней, мы могли бы сказать, что его позиция — не жалеть ни о чем. Суть позиции Сервантеса можно было бы выразить этой формулой: никогда ни о чем не жалеть. Он примиряет прошедшую жизнь со своими планами. Есть некоторые моменты его жизни, когда он признает самого себя, например, при Лепанто. Он был там, вел себя сообразно тому, кем был; оставшиеся раны, частичная недееспособность — они стали ощутимым доказательством его участия в битве при Лепанто. Эти печальные последствия — свидетельства того, что произошло, того, что он делал тогда; его раны стоили боли, ибо при Лепанто он действовал даже сверх своих сил. Вспомните, ведь он не должен был сражаться, он был болен и лежал в жару и, несмотря на это, захотел биться на передовой, в шлюпке галеры. В тот момент проект совпадает с его воплощением.

Но история не заканчивается в Лепанто, он стремится достичь и других целей. Когда он говорит:

Увы! Я сладкоустом не родился! Чтоб изощрить мой грубый, тяжкий слог, Я на веку немало потрудился, Но стать поэтом не сподобил бог[70],

то прекрасно осознает, что есть две разные вещи: талант и то, что с ним можно сделать. По его словам, Бог не дал ему изящества для поэзии, то есть он не обладал поэтическим даром, но, несомненно, он был одарен гораздо больше, чем обычно считается и чем полагал он сам, и в любом случае больше, чем признается за ним. Сервантес берет себе дар, хотя «и на веку немало потрудился», другими словами, он никогда не отказывается от притязаний, от поэтического призвания, от ощущения его истинности. Единственное, что ему остается, — это трудиться и не жалеть усилий. Он не властен над своими способностями, они лишь дар, дарование, нечто независящее от нас самих. А вот что действительно в нашей власти — как мы этим даром распорядимся: вспомните притчу о талантах, которой, по странности, уделяется весьма мало внимания.

Впрочем есть одна деталь, на которой Сервантес настаивает с необычайным постоянством и упорством: когда он провозглашает себя «редкостным выдумщиком». «Входи, редкостный выдумщик», обращаются к нему в «Путешествии на Парнас». И Сервантес, говорящий о себе:

Пройдоха я, я старый рифмоплет,

громогласно объявит о своих истинных заслугах, тех, в коих у него никогда не было сомнений:

Отрадой стал для многих Дон Кихот. Везде, всегда — весной, зимой холодной Уводит он от грусти и забот. В Новеллах слышен голос мой природный, Для них собрал я пестрый, милый вздор, Кастильской речи путь открыв свободный. Соперников привык я с давних пор Страшить изобретательности даром, И, возлюбив камен священный хор, Писал стихи, сердечным полон жаром, Стараясь им придать хороший слог[71].

О! выдумщиком он и впрямь был; и, когда при Лепанто он исполнял то, что должен был, он выдумщик. Быть может, у него нет поэтического таланта и он постоянно вынужден усердствовать и трудиться, но дара выдумывать у него не отнять. Это еще один случай, когда он заявляет: я собирался им стать и сделал это. Жизнь дарует таланты и возможность ими распорядиться по-своему, удачу и невезение, давление обстоятельств, в какой-то момент благоприятных, в другой — нет, взлеты и падения; но есть отдельные вопросы, в которых Сервантес признает самого себя.

Человеческая жизнь многопланова, полна всевозможных увлечений, неповторимых устремлений; даже в жизни обычного человека существуют различные измерения, в которых он ощущает себя ближе к самому себе, и, как следствие, они кажутся более реальными. Но дело в том, что нам нелегко их разглядеть; большинство из нас сталкивается с тем, что существует некая шкала наиболее важных вещей в тот или иной момент времени, в определенном обществе, в той среде, где мы живем, и очень сложно устоять под натиском этих иерархически значимых явлений. И в один прекрасный миг оказывается, что все значимое для отдельно взятого человека на самом деле таковым не является. Если хорошенько присмотреться: слово «значимое» представляет собой причастие настоящего времени — то, что значимо, нет ничего объективно значимого. Однако действительная и признанная значимость, даже сформулированная и провозглашенная, это значимость «для других», она навязана, и нечасто случается, что человек осознает, что же по-настоящему имеет значение.

Есть один эпизод, важнейший и очень показательный: когда Дон Кихот находится при смерти. Его смерть была проанализирована и разобрана с различных точек зрения всеми, кто занимался творчеством Сервантеса; порой в ней видели своего рода уход, забвение, отрицание предшествующей жизни; считалось, что, умирая как Алонсо Кихано, он отрекается от кихотизма и того, кем был прежде. В то же время такой финал связывался с решением писателя покончить со своим героем и похоронить его, дабы никто не посмел приписать ему иные странствия, в историях, недостойных его. Мне кажется, если внимательно перечитать сцену смерти Дон Кихота, в высшей степени трогательную, то там не обнаружится и следа подобного отречения, желания отвернуться от всей прежней жизни. Дон Кихот переходит на новую, еще большую высоту, с вершины которой созерцает свою жизнь. В последние мгновения жизни появляется возможность, не всегда используемая, подвести итоги и пересмотреть прожитое, подчинить его себе. Дон Кихот был безумен и подчинил это безумие с помощью разума, и уже с позиции разума он обозревает жизнь свою и тех, кто с ним рядом; а среди них — Санчо, нерасторжимо связанный с его безумствами, участвовавший в них куда больше, нежели сам Дон Кихот, и совершенно неизлечимым способом. И нам ясно, что Алонсо Кихано никоим образом не отрекается от Санчо.

* * *

И снова зададимся вопросом: а что же Сервантес? Он умирает и знает об этом. Четырьмя днями ранее, 19 апреля 1616 года, он посвящает «Персилеса» своему покровителю графу Лемосу:

«Не хотел бы я, чтобы те старинные строфы, которые в свое время таким успехом пользовались и которые начинаются словами: ‘Уже я ногу в стремя заношу’, — вполне пришлись к месту в этом моем послании, однако я могу начать его почти так же:

Уже я ногу в стремя заношу, Охваченный предсмертною тоскою, И эти строки вам, сеньор, пишу.

Вчера меня соборовали, а сегодня я пишу эти строки; время идет, силы слабеют, надежды убывают, а между тем желание жить остается самым сильным моим желанием…»[72]

Этот человек прощается с жизнью, он знает, что смертный час близок, он это предчувствует и, тем не менее, продолжает говорить о желании жить; он заканчивает «Персилеса» и все еще обещает, сам не веря в возможность выполнить обещание, дописать вторую часть «Галатеи», «Недели в саду», — книги, которые он желал написать и которые, как понятно ему самому, уже не напишет. Он не может отступиться, но от чего? От еще сохраняющейся способности желать. Он смотрит в будущее, в которое сам уже не верит; он знает, что ему осталось жить совсем недолго, что вскоре умрет; но жизнь всегда устремлена вперед, она по сути своей обращена в будущее — и, пока жив, он продолжает строить планы, ибо в том и состоит смысл существования.

В Сервантесе нет ничего от философа; однако, когда он описывает человеческую жизнь своими придуманными героями или сообщает что-то нам о своей собственной, создается впечатление, что он осознает ее устройство. И, в любом случае, он отсылает нас к иной жизни, той, на которую надеется. Этот человек на пороге смерти, «занесший ногу в стремя», убежден — история на этом не заканчивается, и потому он взывает к другой жизни. Он знает, кем является, кем хотел стать, и — по-прежнему — одержим желанием. Не забывайте его слова: «желание жить остается самым сильным моим желанием…»; в этом ли мире, в ином ли.

Это не бездумная и абстрактная вера в бессмертие, в продление; это настойчивое желание жить. Он прощается с читателем, с миром, со всем, что пришлось пережить, редкими, неповторимыми словами: «Прощайте, радости; прощайте, забавы; прощайте, веселые друзья! Я умираю в надежде на скорую и радостную встречу с вами в мире ином».

Он продолжает строить планы, продолжает надеяться, когда казалось бы надежды уже нет, ибо ее в этом мире для него уже не существует, но он ее продлевает, переносит в другой мир — тот другой тоже станет своим, с веселыми друзьями, надеется увидеть их счастливыми. Он знает, кто он таков, кем хотел быть, и, повторюсь, продолжает желать этого; он все еще хочет быть тем самым.

Невеселый Сервантес — его имя всегда навевает мысли о вечных неудачах в столь же пропащей Испании, — находясь при смерти, обретает гармонию, исполненную энтузиазма и утверждения собственного «я». Если мы прочтем, что пишет Сервантес, принимая это абсолютно всерьез (а именно так и следует его воспринимать), то мы обнаружим, что сервантесовское «я», несмотря ни на что, неотделимо от него; и, что самое важное, оно навсегда. Сервантес не просто говорит вслед за Дон Кихотом «я знаю, кто я таков», но утверждает: я знаю, кто я таков и кем всегда буду. Это те самые решающие слова, что дают нам ключ к поведению Сервантеса. И в эту секунду мне не приходит в голову какой-либо другой пример столь скромной и в то же время столь мощной жизненной позиции. Вообразите себе жизнь, весьма заурядную, маргинальную, не очень-то удачливую и успешную, изношенную и потрепанную, но при этом исполненную такой поразительной сопричастности своей самости; этому проекту, воплощенному в различных путях, несхожих, обреченных в большинстве своем на провал, редко пройденных до конца, но соединившихся в последнем страстном желании. Трудно найти еще один такой же пример на протяжении всей известной истории.

Марио Варгас Льоса

Роман для XXI века

Предисловие к изданию «Дон Кихота»

Перевод С. Киреев

Дон Кихот Ламанчский, герой бессмертного романа Сервантеса — это, прежде всего, образ пятидесятилетнего идальго, втиснутого в допотопные рыцарские доспехи, исхудалого, как и его конь, разъезжающего в компании пузатого деревенщины, который сидит верхом на осле, выполняя роль оруженосца. Дон Кихот странствует в поисках приключений по потрескавшимся от зимней стужи и летнего зноя равнинам Ла-Манчи, одержимый безумной мечтой: возродить канувшие в вечность много столетий назад (а впрочем, никогда не существовавшие) времена рыцарей, которые разъезжали по свету, помогая слабым и обездоленным, побеждая зло и восстанавливая справедливость, которой обыкновенным людям никогда было не добиться. Такими идеями он проникся вследствие чтения рыцарских романов, коим приписал непогрешимую достоверность книг исторических. Но идеал этот недостижим, ибо окружающая Дон Кихота действительность опровергает его: нет странствующих рыцарей, никто более не исповедует ценности и идеи, их вдохновлявшие, а война перестала быть ведущимся по всем правилам ритуальным поединком, которым два благородных героя решают свой спор. Теперь, как сокрушается Дон Кихот в своей речи о военном поприще и учености, исход войны решают не копья и шпаги, не отвага и мастерство воина, а грохот артиллерийских стволов и порох, иначе говоря, бойня, которая сводит на нет рыцарский кодекс чести и все героические деяния, породившие мифические фигуры Амадиса Гальского, Тиранта Белого и Тристана де Леониса.

Означает ли это, что «Дон Кихот Ламанчский» — книга старомодная и что безумства Алонсо Кихано вызваны лишь его отчаянной тоской по миру, которого больше нет, и отторжением современности и прогресса? Это было бы верно, если бы мир, по которому тоскует Дон Кихот, и впрямь был когда-то частью истории. На самом же деле существовал он лишь в фантазии — в сказках и легендах, слагавшихся людьми, чтобы хоть таким образом укрыться от произвола и дикости, среди которых они живут, и обрести хотя бы вымышленное убежище в обществе порядка, чести, морали, благородных защитников и спасителей, а не жестокости и страданий, составлявших реальность мужчин и женщин Средних веков.

Рыцарская литература, которая свела Дон Кихота с ума — скорее, конечно, в метафорическом смысле, нежели в буквальном, — не «реалистична», ибо безумные подвиги ее героев не имеют ничего общего с действительностью. Но то был живой отклик на нее, полный несбыточных желаний и страсти; и, прежде всего, то был уход от невыносимо реального мира, где по сравнению с идеалами изящества и гармонии, с представлениями о торжестве справедливости, при которой за преступлением неизбежно следует наказание, все происходит ровно противоположным образом; то было отрицание мира, в котором жили ввергнутые в отчаяние и безнадежность читатели, взахлеб читавшие рыцарские романы (или слушавшие их на площадях и в тавернах).

Таким образом, мечта, превратившая Алонсо Кихано в Дон Кихота Ламанчского, не сводится к возрождению прошлого, это куда более дерзкая затея: сделать миф явью, вплести вымысел в живую ткань истории.

Это намерение, кажущееся чистым сумасбродством всем окружающим Алонсо Кихано и, прежде всего, друзьям и знакомым из его неназванной деревни: священнику, цирюльнику Николасу, ключнице и ее племяннице, бакалавру Самсону Карраско — тем не менее, по ходу романа постепенно претворяется в жизнь, благодаря, можно сказать, фанатичной стойкости, с которой Рыцарь Печального Образа повсюду проповедует свои идеалы, нисколько не страшась несчастий, взбучек и тумаков, со всех сторон на него сыплющихся. Как подчеркивает в своем великолепном исследовании Мартин де Рикер, Дон Кихот во время всех его длительных злоключений, от первой и до последней минуты с неизменной уверенностью повторяет снова и снова, что это колдуны, дабы сбить его с толку, искажают действительность, вот он и сражается с ветряными мельницами, бурдюками с вином, стадами баранов и путешественниками, принимая их за великанов и врагов. Так оно, несомненно, и есть. Но хотя Дон Кихот, пребывающий в плену у своего неизменно рыцарского восприятия мира, и не меняется, меняется все вокруг — и люди, и жизнь, которая постепенно утрачивает реальность под воздействием его помешательства, пока — как в рассказе Борхеса — сама не превращается в вымысел. Это один из тончайших и одновременно один из самых современных аспектов великого романа Сервантеса.

Фантазия и жизнь

Величайшая тема «Дон Кихота Ламанчского» — фантазия как смысл существования героя и как способ, благодаря которому она претворяется в жизнь, изменяя и преобразуя ее. И то, что многим читателям кажется идеей Борхеса (антономазией[73] его рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»), — на самом деле тема Сервантеса, которую Борхес столетия спустя возродил, переосмыслив на свой лад.

Фантазия — главная тема всего повествования, поскольку герой, идальго из Ла-Манчи, немного «не в своем уме»; разумеется, его безумие следует понимать как аллегорию, как символ, а не как медицинский диагноз — болезнь, возникшую из-за фантазий, порожденных чтением рыцарских романов. Он полагает, что мир таков, каким описан в романах об Амадисе и Пальмерине, и бросается на поиски приключений, которые протекают весьма пародийно, порождая немало мелких бед, причиняющих ему страдания. Уроков из своих несчастий он не извлекает и с упрямством фанатика объясняет бесплодность и фарсовость своих подвигов происками злых колдунов. Но в конце концов добивается своего. Вымысел заполняет собой минувшее, и реальность постепенно перестраивается в соответствии с чудачествами и фантазиями Дон Кихота. Даже Санчо Панса, который в первых главах предстает перед нами приземленным материалистом и прагматиком, во второй части меняется на глазах, поддаваясь очарованию мечты, и, вступив в управление островом Баратария, с комфортом устраивается в мире иллюзии и обмана. Его высказывания, в начале романа грубоватые в своей прямоте и простоватые, во второй части обретают иной характер и в иных эпизодах звучат столь же изысканно, как и у его господина.

Ну разве не плод фантазии — хитрость, которую применяет бедный Басильо, чтобы вернуть себе расположение прекрасной Китерии и расстроить ее свадьбу с богачом Камачо[74]? В самый разгар свадебных приготовлений Басильо «кончает с собой», проткнув себя шпагой, и падает, обливаясь кровью. В агонии он просит Китерию перед смертью отдать руку ему, иначе он умрет без исповеди. Как только Китерия соглашается стать женой умирающего, Басильо возвращается к жизни и объявляет, что его самоубийство — просто театр, а кровь, которой он истекал, была спрятана в маленькой трубочке. Тем не менее затея удается и благодаря Дон Кихоту становится реальностью: Басильо и Китерия соединяют свои судьбы.

Сельские друзья Дон Кихота, настроенные враждебно к рыцарским сказаниям и уничтожившие его библиотеку в инквизиционном костре, якобы для того чтобы излечить Алонсо Кихано от помешательства, и сами прибегают к вымыслу: устраивают представление, чтобы вернуть Рыцаря Печального Образа в реальный мир и воскресить его здравомыслие. Но, на самом деле, достигают они прямо противоположного: вымысел, подобно огню, поглощает реальность. Бакалавр Самсон Карраско дважды примеряет на себя роль странствующего рыцаря: сначала назвавшись Рыцарем Зеркал, а потом в Барселоне три месяца спустя — Рыцарем Белой Луны. В первый раз его предприятие не достигает успеха, и Дон Кихот продолжает свой путь; но во второй раз он добивается цели: Дон Кихот повержен и, дав обещание на год сложить оружие, возвращается в свой удел, а история движется к развязке.

Такой финал — явное понижение нарративного градуса, которое не может не удручать и не разочаровывать. Возможно, поэтому Сервантес быстро его свернул — отвел для него всего нескольких страниц: ведь есть что-то неправильное и даже недопустимое в том, чтобы дон Алонсо Кихано отказался от своих «безумств» и возвратился в реальный мир, где окружающая жизнь уже во многом уподобилась его вымыслу. Свидетель тому — Санчо Панса (человек реальности), плачущий у постели своего умирающего господина и призывающий его не умирать, а поскорее встать и отправиться в путь, чтобы осуществить пастораль, последнюю фантазию Дон Кихота: «Оденемся пастухами — и пошли в поле»[75].

Процесс превращения реальности в вымысел достигает апогея в момент появления в повествовании таинственных и безымянных герцога и герцогини, которые, начиная с XXXI главы второй части, ускоряют и умножают эту метаморфозу, превращая повседневные события в театрально-книжные эскапады. Герцог и его жена, как и многие другие действующие лица романа, знакомы с его первой частью и при встрече с Дон Кихотом и Санчо Пансой пребывают под таким же очарованием от рассказанного, как наш герой — от рыцарских романов. Потому в их замке все устроено так, чтобы жизнь стала сказкой — воплощением выдумки, завладевшей жизнью Дон Кихота. На протяжении многих глав фантазия подменяет собой жизнь, превращаясь в сбывшуюся мечту или сон, в ожившую книгу. Мотивы герцога и герцогини, однако, эгоистичны и граничат с самодурством — им хочется вволю позабавиться за счет безумца и его оруженосца; по крайней мере, так полагают они. На самом же деле игра захватывает их и подчиняет себе до такой степени, что, когда впоследствии Дон Кихот и Санчо отправляются в Сарагосу, недовольные хозяева набирают по всей округе слуг и солдат, чтобы те отыскали беглецов и вернули в замок, где устраивают для них пышную церемонию мнимых похорон и воскрешения Альтисидоры. В их мире Дон Кихот отнюдь не кажется таким эксцентричным, как у себя дома, поскольку все, что его здесь окружает, — фикция, от острова Баратария, где сбывается заветная мечта Санчо Пансы о губернаторстве, до полета по воздуху на Клавиленьо, четвероногом деревянном истукане с гигантскими мехами, имитирующими ветер, под свист которого знаменитый ламанчец во весь опор несется по облакам мечты.

Еще один выведенный в романе богач, Дон Антонио Морено, оказывающий Дон Кихоту радушный прием в Барселоне, подобно герцогу и герцогине, также устраивает спектакль, подменяя реальность фантастикой. В его доме, к примеру, есть волшебная бронзовая голова, которая отвечает на вопросы, угадывая будущее и прошлое любопытствующих. Рассказчик поясняет читателям суть «устройства»: так называемые пророчества оглашает студент, спрятавшийся внутри пустотелой конструкции. Не оживление ли это вымысла и не превращение ли жизни в театр по примеру самого Дон Кихота, хоть и задуманное с меньшей изобретательностью и без всякого злого умысла?

Во время пребывания в Барселоне Дон Кихот прогуливается по городу (с незаметно прицепленным на спину пергаментом, объясняющим прохожим, кто он таков) в компании гостеприимного дона Антонио Морено, и тут его останавливает некий кастилец, который бросает упрек Хитроумному Идальго: «Ты — безумец… и ты обладаешь способностью сводить с ума и сбивать с толку всех, кто с тобою общается и беседует»[76]. Кастилец прав: безумие Дон Кихота — жажда фантазий — заразительно и разжигает аппетит к вымыслу у окружающих.

Отсюда и тот пышный букет историй, тот лес рассказов и новелл, из которых состоит «Дон Кихот Ламанчский». Отнюдь не только лукавый Сид Ахмет Бенинхали, еще один рассказчик, утверждающий, что он всего лишь переписчик и переводчик романа (хотя на самом деле он еще и его издатель, толкователь и комментатор), с помощью литературных приемов воплощает эту страсть ко всему фантастическому, помещая внутрь основного повествования о Дон Кихоте и Санчо вставные сюжеты, как, например, повесть о Безрассудно-любопытном или историю о Карденио и Доротее. Даже сами персонажи — например, прекрасная мавританка, или Рыцарь Зеленого Плаща, или принцесса Микомикона — вовлекаются в эту игру (или же в нарративный вывих) и принимаются рассказывать истории, правдивые или выдуманные, создающие по ходу действия пейзаж, сотканный из слов и воображения и затмевающий, а местами и полностью растворяющий реальность, зажатую в тесных рамках пустословия и банальности. «Дон Кихот Ламанчский» — это роман о мечте, о воображении, где вымышленная жизнь наполняет собой все: перипетии повествования, уста, плетущие его, и даже воздух, которым дышат герои.

Книга свободных людей

«Дон Кихот» — книга о мечте и в то же время это песнь свободы. Стоит остановиться на минуту, чтобы поразмыслить над известнейшей фразой Дон Кихота, обращенной к Санчо Пансе: «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей; с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно, как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком»[77].

В произносящем эту фразу вымышленном герое проглядывает силуэт автора — Мигеля де Сервантеса, который отлично знал, о чем говорит. Пять лет провел он в алжирском плену у мавров, трижды попадал в тюрьму за долги и растрату в бытность сборщиком податей для Непобедимой Армады в Андалузии; именно это обостренное чувство свободы и страх ее потерять придают такую силу этой фразе, как и особый оттенок свободолюбия всей истории Хитроумного Идальго.

Что есть свобода по Дон Кихоту? То же, что, начиная с XVIII века, в Европе назовут либеральной идеей: свобода означает независимость личности, ее безусловное право распоряжаться своей жизнью без какого бы то ни было давления извне, исключительно по своему усмотрению и собственной воле. Иначе говоря, то, что несколько столетий спустя Исайя Берлин назвал бы «негативной свободой»[78], то есть свободой от постороннего вмешательства и принуждения, свободой думать, выражать свои мысли и действовать. В самом сердце этой идеи свободы лежит глубокое недоверие к власти, неприятие злоупотреблений, совершаемых властью — властью неограниченной.

Напомним, что Дон Кихот провозглашает эту восторженную хвалу свободе, едва покинув владения безымянной герцогской четы, где расточительный владелец замка, само воплощение власти, оказывает ему поистине королевские почести. Однако для Хитроумного Идальго подобные почести и благодеяния — невидимый корсет, который сковывает и обесценивает его свободу, «ибо я не вкушал их с тем же чувством свободы, как если б все это (дары, льющиеся из рога изобилия) было мое». Очевидно, он хочет сказать, что основа свободы — частная собственность и что истинное удовольствие от обладания ею человек способен испытать, лишь если за наслаждение не приходится платить ограничением права распоряжаться собой, свободой действия и мысли. Потому что «обязательства, налагаемые благодеяниями и милостями, представляют собою путы, стесняющие свободу человеческого духа. Блажен тот, кому небо посылает кусок хлеба, за который он никого не обязан благодарить, кроме самого неба!»[79]. Яснее некуда — свобода индивидуальна, и, чтобы быть свободным по-настоящему, требуется иметь минимальный уровень благосостояния. Потому что бедняк, чья жизнь зависит от подачек и щедрот, никогда не бывает вполне свободен. В своей речи о Золотом веке Дон Кихот поведал изумленным пастухам, что в древние времена «миром правили достоинство и добродетель» и что в эту благословенную пору, не ведавшую частной собственности, «люди не знали двух слов: твое и мое… — все было общее». Но теперь жизнь изменилась, и пришло «наше подлое время», когда, чтобы защитить справедливость, наконец-то «учредили орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим»[80].

Дон Кихот полагает, что справедливое, благодетельное общественное устройство и развитие зависят не от властей, а от воли одиночек, таких как он сам и его кумиры, странствующие рыцари, готовые взвалить на свои плечи миссию улучшения мира с тем, чтобы сделать его не столь несправедливым, более свободным и благополучным. Таков он, странствующий рыцарь: одиночка, ведомый своим благородным призванием, пускающийся в путь в поисках средства исправить всякое зло на этой планете. А власть имущие вместо того, чтобы помогать ему, только мешают.

Где она, эта власть в Испании, по дорогам которой странствует Дон Кихот во время трех своих путешествий? Нужно выйти за пределы романного мира, чтобы узнать, что король, на которого несколько раз намекает автор, это Филипп III — ведь в самом романе, за исключением редчайших и беглых упоминаний, вроде эпизода с губернатором в сцене посещения Дон Кихотом порта Барселоны, власти демонстрируют свое блистательное отсутствие. Властные институты, такие как Святое Братство — Santa Hermandad, своего рода полицейские войска в сельском мире Испании, упоминаются во время путешествий Дон Кихота и Санчо по большей части как нечто далекое, мрачное и пугающее.

Дон Кихот без тени сомнения вступает в конфликт с властью и бросает вызов законам, если они противоречат его собственному пониманию справедливости и свободы. Во время своего первого путешествия он сталкивается с богачом Хуаном Альдудо из селения Кинтанар, который нещадно хлещет ремнем одного из своих слуг, виновного в пропаже овец, на что, по варварским обычаям эпохи, имеет полное право. Однако такое право неприемлемо для рыцаря из Ламанчи, и он освобождает мальчика, пресекая то, что, по его понятиям, является злом (правда, стоит ему уехать, как Хуан Альдудо, несмотря на все свои заверения, избивает Андреса до полусмерти[81]). Роман полон таких эпизодов, когда собственное и весьма вольное видение справедливости ведет безрассудного идальго к конфронтации с властями, попранию законов и устоявшихся обычаев во имя того, что составляет для него высший моральный императив.

Приключение, где Дон Кихот чуть не становится жертвой своего едва ли не самоубийственного духа свободы (признаемся, что его идея свободы отчасти предвосхищает воззрения анархистских мыслителей, сформулированные два века спустя), — это одна из известнейших сцен романа: освобождение двенадцати каторжников — и среди них разбойника Хинеса де Пасамонте, будущего маэсе Педро, — учиненное Дон Кихотом вопреки тому, что все это мошенники, приговоренные за совершенные злодеяния к принудительной службе на королевских галерах, как следует из их же собственных рассказов. Причины столь открытого вызова, который бросает Дон Кихот: «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних», — при всей своей кажущейся неопределенности почти не скрывают истинных мотивов действий, совершаемых им на протяжении всего повествования: это его безмерная любовь к свободе, которую при необходимости выбора он ставит выше закона, и его глубокое недоверие к власти, по его мнению, отнюдь не гарантирующей того, что двусмысленно называется «справедливым распределением» (выражение это, в котором угадывается связь с идеей равенства, несколько уравновешивает его анархистские идеалы).

В этом эпизоде Дон Кихот, словно желая развеять самомалейшие сомнения в мятежном и свободном образе своих мыслей, воздает хвалу «делу сводничества»: «Это дело тонкое и в государстве благоустроенном совершенно необходимое», — ибо негодует на приговор к галерам старого сводника, которому, по мнению нашего героя, следовало бы «предводительствовать и командовать» каторжниками[82].

Любой, кто осмелился бы так открыто восстать против официальной политики и морали, считался бы «безумным» sui generis, поскольку — и не только в пору чтения рыцарских романов — говорит и действует так, что ставит под сомнение крепость самих основ общества, в котором живет.

Родина Дон Кихота

Каков образ Испании, встающий перед нами на страницах романа Сервантеса? Это целый мир, обширный и разнообразный, лишенный географических границ, состоящий из огромного множества общин, сел и деревень, который персонажи называют своей родиной. Родина эта очень похожа на места событий — различные империи и царства, описанные в рыцарских романах — жанре, который Сервантес, вероятно, намеревался высмеять в «Дон Кихоте Ламанчском» (но на самом деле воздал ему пышные почести: одно из величайших литературных достижений писателя состояло в том, что он осовременил и вызволил из рыцарского повествования — юмором и игрой — все, что могло выжить и приспособиться к общественным и культурным ценностям XVII века — эпохи, сильно отличающейся от той, что его породила).

На протяжении трех своих путешествий Дон Кихот пересекает Ла-Манчу, посещает Каталонию и Арагон, однако благодаря историям многих персонажей и упоминаемым по ходу рассказа местам и событиям Испания предстает пространством куда более необъятным, в котором сплавлены воедино многообразные географические и культурные пейзажи, пространством, не имеющим четких границ, которые, похоже, следует понимать не в территориально-административном плане, а в плане религиозном. Испания заканчивается где-то за неясным пределом, в частности, за морем, где начинаются владения мавров — врагов по вере. Но в то же время в сравнении с широтой и многообразием всей Испании траектория путешествий Дон Кихота и Санчо Пансы сравнительно невелика. Это и есть «родина» — выписанное с большой теплотой красочное, конкретное, живое место обитания: пейзажи, люди, обычаи и нравы, сохраняемые в памяти мужчин и женщин как их достояние и наследие. Можно сказать, герои романа путешествуют по свету со своими деревнями и селениями «за спиной». Образы героев воспринимаются через призму их «родины», все они с невероятной ностальгией вспоминают свой маленький мирок, где остались их семьи, друзья, любимые, их жилища и скот. Так, по завершении третьего путешествия, после стольких бедствий, Санчо Панса, завидев свое родное село, растроганно опускается на колени и восклицает: «Открой очи, желанная отчизна, и взгляни на сына своего Санчо Пансу…»[83].

С течением времени идея «родины» становится все менее пространственной, сближаясь и смешиваясь с идей нации (сложившейся только в XIX веке); и надо признать, что «родина» Дон Кихота не имеет ничего схожего с этой общей, абстрактной, схематичной и, по сути, политической нацией, основой всяческого национализма, коллективной идеологии, согласно которой индивид определяется по своей принадлежности к человеческому конгломерату с определенным рядом характеристик: раса, язык, религия — накладывающих специфический отпечаток на личность и отличающий ее от других. Такая концепция глубоко чужда восторженному индивидуализму Дон Кихота и тех, кто сопровождает его на страницах романа, в его мире «патриотизм» — настоящее благородное чувство любви к родной земле и близким, память о предках, а не способ возводить границы, устанавливать различия и отмежевываться от «других». Испания Дон Кихота не имеет границ, это пестрый и разнообразный мир бесчисленных «родин», который открывается внешнему миру и одновременно сливается с ним, распахивая двери прибывшим из иных краев, коль скоро те пришли с мирными намерениями и сумели обойти все религиозные препоны, неодолимые для контрреформистского менталитета эпохи (иными словами, готовые принять христианство).

Книга наших дней

Дон Кихот современен своим мятежным духом, обостренным чувством справедливости, которое побуждает героя принять на себя личную ответственность за изменение мира к лучшему, даже если, воплощая эти стремления в жизнь, он ошибается и разбивается о непреодолимые препятствия: его колотят, унижают, превращают в мишень для издевательств. Роман актуален еще и потому, что, рассказывая о подвигах Дон Кихота, Сервантес преобразовал формы повествования своего времени и заложил основу, на которой возник современный роман. Сами того не зная, романисты наших дней, играющие формой, меняющие время, сливающие и преломляющие точки зрения, экспериментирующие с языком — все должники Сервантеса.

Как роман, ознаменовавший революцию формы, «Дон Кихот» исследован вдоль и поперек, и все же, как всегда бывает с хрестоматийными шедеврами, его изучение никогда не заканчивается, ибо, как и в «Гамлете», «Божественной комедии», «Илиаде» и «Одиссее», революция форм видоизменяется с течением времени и вновь и вновь воссоздает себя в присущих каждой большой культуре эстетических идеях и ценностях, тем самым открывая вход в пещеру Али-Бабы, сокровища которой никогда не иссякнут.

Возможно, самый новаторский элемент повествовательной формы «Дон Кихота» — это выбор Сервантесом рассказчика, а это основная проблема, которая стоит перед каждым, кто собирается писать роман: кто будет рассказывать историю? Ответ Сервантеса на этот вопрос определяет и простоту и сложность романного жанра, который до сих пор сохраняет свою продуктивность; своей эпохе Сервантес дал то, что нам дают «Улисс» Джойса, «В поисках утраченного времени» Пруста или — в пространстве латиноамериканской литературы — «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса и «Игра в классики» Кортасара.

Кто рассказывает историю Дон Кихота и Санчо Пансы? Их двое: таинственный Сид Ахмет Бенинхали, которого мы не читаем непосредственно, поскольку созданный им манускрипт написан по-арабски; и некий неназванный рассказчик, который временами говорит от первого лица, но чаще повествует от третьего о прочих всеведущих рассказчиках, коих он, предположительно, переводит на испанский; одновременно он же пересказывает своими словами, редактирует и временами комментирует оригинал. Эта структура — китайская шкатулка: история, явленная читателям, помещена внутрь другой истории, случившейся раньше и более обстоятельной — мы можем лишь догадываться, насколько. Наличие двух рассказчиков делает «нашу» историю неоднозначной и вносит оттенок недосказанности во все, что касается той, «другой», истории, принадлежавшей Сиду Ахмету Бенинхали, сообщая приключениям Дон Кихота и Санчо Пансы налет релятивизма, ауру субъективности, что весьма способствует независимости и самостоятельности каждой из историй, раскрывая их индивидуальный характер.

Но эти двое с их утонченной диалектикой — не единственные повествователи романа о словоохотливых говорунах или рассказчиках поневоле: как мы видим, их сменяет множество персонажей, ведущих рассказ о своих и чужих злоключениях в эпизодах, которые оказываются такими же китайскими шкатулками, только поменьше, в этой обширной, заполненной множеством отдельных вымыслов вселенной вымысла, каковой является «Дон Кихот Ламанчский».

Опираясь на известный топос рыцарского романа (а их зачастую выдавали за древние манускрипты, полученные из неких экзотических, неведомых мест), Сервантес сотворил фигуру Сида Ахмета Бенинхали, чтобы превратить двойственность и игру в основные приемы повествовательной структуры романа.

Но, кроме роли рассказчика, Сервантес вводит еще одно существенное новшество в другую, также ключевую, область романной формы — речь идет об организации времени повествования.

Времена Дон Кихота

Подобно фигуре рассказчика, время романа имеет искусственную природу, как часть авторского вымысла оно меняется в зависимости от особенностей конкретного эпизода и никогда не бывает прямым воспроизведением или отражением времени «реального».

В «Дон Кихоте» разные пласты времени так мастерски перемешаны, что рождается ощущение совершенно отдельного мира — вполне самодостаточного, что, прежде всего, и придает особую убедительность повествованию. С одной стороны, это время действия главных персонажей романа; оно охватывает примерно с полгода или чуть больше и включает три путешествия: первое длится три дня, второе занимает пару месяцев, третье продолжается около четырех месяцев. К этому надо добавить два перерыва между поездками (второй составляет около месяца), проведенные Дон Кихотом в его селении, и последние дни перед его смертью. В общей сложности — это семь-восемь месяцев.

Однако в романе встречаются отступления, которые в силу своей природы существенно расширяют временные рамки повествования, захватывая либо прошлое, либо будущее. Многие события, о которых мы узнаем по ходу рассказа, произошли до того, как он начался, нам становится известно о них со слов очевидцев или главных действующих лиц, тогда как их завершение имеет место в так называемом «настоящем» времени романа.

Но самый заметный и примечательный факт, касающийся времени повествования, это то, что многие персонажи второй части «Дон Кихота Ламанчского», как в случае с герцогом и герцогиней, прочли первую часть романа. Так мы узнаем, что за пределами повествования существует иная реальность, иное время — вымышленное, и в нем Дон Кихот и Санчо Панса существуют как герои книги, написанной для читателей, часть каковых пребывает внутри истории, а часть — вне ее, как в случае с нами, современными читателями. Эта маленькая хитрость, в которой следует видеть нечто куда более смелое, чем просто игру литературных иллюзий, ведь она имеет огромное значение для структуры романа. С одной стороны, она расширяет и удлиняет вымышленное время, которое — вновь как в китайской шкатулке — остается запертым внутри более обширного универсума, в котором Дон Кихот, Санчо Панса и прочие действующие лица живут и превращаются в героев книги, оставаясь в памяти и в сердцах читателей внутри этой «иной» реальности, не совсем той, о которой читаем мы. Но наша собственная реальность включает в себя ту, «иную», подобно тому, как внутри крупной китайской шкатулки умещается другая, поменьше, а в той еще одна, и так далее — теоретически до бесконечности.

Забавная и в то же время волнующая игра; она не только обогащает историю эпизодами вроде розыгрыша, устроенного герцогской четой (узнавшей из прочитанной книги о причудах и маниях Дон Кихота), но и наделена способностью столь же наглядно и занимательно описывать сложные отношения между жизнью и выдумкой. Тем самым она порождает фантазии, а они, в свою очередь, воплощаются в жизнь, одушевляя и меняя ее, добавляя ей красок, приключений, эмоций, юмора, страстей и сюрпризов.

То, как в книге Сервантеса решается вечная и для классической, и для современной литературы тема взаимоотношений вымысла и реальности, предвосхитило другие великие литературные странствия XX века, а желание исследовать все зачарованные приемы ее повествовательной формы: языка, времени, характеров, точек зрения и роли рассказчика — всегда будет искушать лучших романистов.

Помимо этих и множества иных причин непреходящая ценность «Дон Кихота» заключается в элегантности и мощи его стиля — испанский язык романа поднялся до недосягаемых высот. Быть может, следовало бы говорить не об одном стиле, а сразу о нескольких. Два из них, явственно разные — как и сами рассказываемые события, соответствуют двум «ликам» реальности, где протекают события: «реальному» и вымышленному. Язык вставных рассказов и новелл куда более манерен и эмоционален, нежели язык основной истории — Дон Кихот, Санчо, священник, цирюльник и прочие обитатели деревни разговаривают достаточно обыденно и просто. Во вставных историях и новеллах язык не в пример более театральный, более книжный, так как он должен создать эффект отстраненности, нереальности происходящего. Стилевые различия заметны и в речи действующих лиц, которая определяется их социальным статусом, образованием и родом занятий. Стилевое многообразие сохраняется и в языке низов: нам всегда понятно, говорит ли это простой крестьянин, изъясняющийся предельно ясно, или каторжник — недавний городской сводник, чей уголовный жаргон временами оказывается совершенно непостижим для Дон Кихота. Последний и сам выражается весьма многообразно. Как сообщает рассказчик, Дон Кихот «помешан» лишь на рыцарских историях (несет околесицу без всякого удержу), когда же речь заходит о других предметах, выражается вполне четко и связно, рассудительно и здраво. Но, пускаясь в рассуждения, превращается в утонченного эрудита, знатока книг, сыплющего литературными цитатами и увлеченно пересказывающего феерические бредни. Не менее изменчив и язык Санчо Пансы, чья речевая манера, как мы видим, меняется по мере развития сюжета и от языка остроумного, полного жизни, изобилующего поговорками и изречениями народной мудрости, переходит в конце, по возвращении героя в вотчину его господина, в стиль красочно-вычурный, то есть, по сути, становится веселой пародией на пародию, коей является сам язык Дон Кихота. За это следует воздать должное скорее самому Сервантесу, нежели Самсону Карраско по прозвищу Рыцарь Зеркал, потому что «Дон Кихот Ламанчский» — это подлинный зеркальный лабиринт, где абсолютно всё: герои, художественная форма, история, стиль — двоится и множится, преломляясь в образы, отражающие всю бесконечную сложность и многообразие человеческой жизни.

Посему пара эта бессмертна, и четыре века спустя, после того как она вышла из-под пера Сервантеса, она продолжает свой путь без устали и уныния. В Ла-Манче, Арагоне, Каталонии, Европе, Америке — во всем мире. Над ними все так же идет дождь, гремит гром, палит солнце или искрятся звезды в тиши полярной ночи, в пустыне или в лесной чаще; они спорят, по-разному воспринимая все увиденное и услышанное, но, несмотря на несовпадения, нуждаются друг в друге все больше и больше и, в конце концов, связанные этим странным союзом яви и сна, идеального и материального, жизни и смерти, духа и плоти, вымысла и реальности, сливаются в единое и неразрывное целое. В истории литературы эти две фигуры неповторимы: одна высокая и сотканная из воздуха, словно готическая арка, другая низкая и приземистая, как свинья-копилка, — две ипостаси, два честолюбия, два отношения к миру. Но если взглянуть на них со стороны — глазами читателей этой романной эпопеи, — они всегда пребывают вместе, сплавленные «в нечто нерасторжимое», как та пара из поэмы Хосе Асунсьона Сильвы[84], которая изображает человеческую жизнь во всей ее противоречивости и поразительной истинности.