Шокирующая живопись

Альфонс Муха

Афиша к спектаклю «Медея» 1898

Альфонс Муха

Афиша к спектаклю «Гамлет» 1899

Афиша к спектаклю «Жисмонда» изображает торжественный выход герцогини Жисмонды с пальмовой ветвью во главе пасхальной процессии в финальном акте пьесы. Для своего первого большого заказа мастер избрал технику цветной литографии, обобщенный рисунок с ярким контуром и обильным декором. Главной находкой автора был необычный формат плаката – узкий, вытянутый на два с лишним метра по вертикали, он позволял изобразить фигуру героини в полный рост, удлинив пропорции, придав ей монументальной величавости и утонченной элегантности. Автор очень точно угадал скрытое желание актрисы быть выше и стройнее, чем в жизни. Для того чтобы напечатать такой формат, графику пришлось проявить изобретательность, разделив афишу на две части и напечатав их раздельно, поскольку литографского камня такого размера не было.

Действие ныне прочно забытой драмы Викторьена Сарду «Жисмонда» происходит в XV столетии на землях Византийской империи, возможно, именно это натолкнуло Муху на мысль стилизовать свою афишу под «византийскую мозаику». Одиночная вытянутая фигура в ниспадающих драпировках, окруженная сиянием, в ореоле стилизованного нимба с крестом, на золотом мерцающем фоне – все рождало ассоциации с деисусными образами из средневековых византийских храмов. Однако, прекрасно чувствуя стиль, Муха в то же время столь же хорошо знал потребности гедонистической парижской публики конца «прекрасной эпохи», а потому он щедро декорировал строгую «средневековую» основу мягкими текучими линиями и прихотливыми узорами. Уже в первой значимой работе видны основные приемы Мухи-графика: в центре женская фигура в арочном проеме или головка в полукруге, одеяния падают тяжелыми складками, пространство заполнено орнаментами и текстами.

Так 1 января 1895 года Альфонс Муха стал знаменит, его афиши отныне стали предметом коллекционирования, их срывали со стен и размещали дома в гостиных, приходилось заказывать дополнительный тираж, зато успех был ошеломляющий. «Этот плакат сделал имя Мухи известным Парижу за одну ночь. Это триумф шелка, золота и драгоценных камней, это богатство, брошенное на сомнительную белизну стен нашего города», – так выразил общий восторг журналист и писатель Жером Дусе. Сара Бернар была в восторге, художник уловил главное – на афише был ее сценический образ, а не она сама, поэтому она заключила с Мухой контракт на следующие шесть спектаклей, с которыми собиралась в мировое турне.

В следующие пять лет художник сотрудничал с театром «Ренессанс», создав еще шесть больших афиш для Сары Бернар – к спектаклям «Добрая Самаритянка», «Медея», «Дама с камелиями», «Гамлет», «Лорензаччо» и «Тоска». Работая над афишами для Сары, художник не менял формат и основы композиции, всегда фигура героини будет изображаться в полный рост и, подобно статуе, возвышаться на постаменте. Но Муха менял цветовое и пластическое решение афиши в зависимости от спектакля и образа своей героини, тонко чувствуя стилистику постановки и особенности драматургии. Так, в «Медее» и «Гамлете» выразительные средства лаконичны, жесткий абрис, изображение строится на контрастных пятнах, что соответствует трагическим сюжетам знаменитых пьес. Тогда как в «Даме с камелиями» и «Самаритянке» колорит сложный, нежный, с приглушенными оттенками, а линии гибкие и мягкие, они подчеркивают лиричность главных героинь.

В афишах Мухи множество любопытных деталей, встроенных сценок и образов, которые призваны характеризовать настроение спектакля или дать намек на сюжетный поворот, автор остроумно вписывает их в образный строй, не впадая в повествовательность, умело направляя взгляд зрителя. И тогда мы находим силуэт утонувшей Офелии в «Гамлете» или замечаем, как из орнаментального ажура появляется рука, подающая героине «Дамы с камелиями» ветку с цветками, или из драпировок плаща Жисмонды выглядывает чья-то зловещая фигурка. Визуальная изобретательность Мухи восхищает.

Особой удачей стала для театра постановка пьесы «Лорензаччо» Альфреда де Мюссе, где великая актриса блистала в романтической роли молодого аристократа, поэта и заговорщика Лорензино. Мухе были доверены сценография спектакля и эскизы костюмов. Действие драмы разворачивается во Флоренции XVI века при дворе герцога Медичи, что давало художнику богатую почву для фантазии и стилизации под искусство Ренессанса. Узнаваемые орнаменты той эпохи будут создавать фон для главной афиши. Душевные метания утонченного и одинокого Лорензино переданы сложным разворотом фигуры, одетой в черное. Выгнутые изгибы силуэта, ломкие складки плаща, нервные жесты рук, отрешенный взгляд персонажа – перед нами главная коллизия пьесы: способен ли одиночка ценой своей жизни изменить ход истории. Символические детали – герб Медичи, образ страшного дракона, символа тирании, острие меча, орудия возмездия – подчеркивают напряженное действие драмы и цепляют внимание зрителей.

На рубеже XIX–XX веков афиши Альфонса Мухи побывали вместе со спектаклями Сары Бернар в десятках стран и принесли художнику мировую известность. Вот так неожиданный подарок на Рождество обернулся настоящей рождественской сказкой для художника.

История двадцать шестая

Девушка из Альбано

Назарейцы

До сих пор остается загадкой, как в разные эпохи формируется «идеал красоты», какими неисповедимыми путями некий избранник Фортуны становится эталоном для целого поколения. Если в наши дни «идеальные красавицы» возникают из рядов кинозвезд или топ-моделей, то до появления информационного общества эстетические каноны во многом формировались художниками, которые, в свою очередь, тонко улавливали настроения, идеи, флюиды, растворенные в атмосфере, и аккумулировали их в своих образах. Но почему одних красавиц сразу же забывали, а другие становились «символами эпохи», отражением эстетических идеалов и знаковыми фигурами? Есть одна история о такой массовой идеализации реально живущей женщины, которая стала героиней нескольких десятков произведений искусств, прославляющих ее красоту. Возможно, она прольет свет на этот вопрос.

Началась эта история в 1820 году в окрестностях Рима, когда немецкий дипломат, коллекционер античного искусства и художник-любитель Август Кёстнер побывал в местечке Альбано, что находится неподалеку от Вечного города. Во время своей прогулки он повстречал юную скромную крестьянскую девушку ослепительной красоты, для которой эта встреча стала судьбоносной. Возможно, если бы это был обычный путешественник, Виттория – дочь винодела Кальдони – тихо продолжила бы свою жизнь в родном городке, но все сложилось иначе. В этой встрече были важны все детали: и то, что Кестнер был эстет, художник и большой поклонник античности, и то, что встреча произошла именно в Риме, и то, что Август был немецким романтиком с классическим образованием, поклонником Винкельмана и Гёте, и, наконец, то, что он был влиятельной персоной в дипломатических кругах Рима.

Так вот, Кестнер увидел в чертах 15-летней барышни идеал классической красоты, он восторженно писал в письме к Гёте: «Ее красота совершенна, такая была только, по-видимому, на заре человечества…» Когда же просьба написать с красавицы портрет была с гневом отвергнута строгими родителями девицы, дипломат поспешил познакомить семейство Кальдони с супругой прусского посланника, графиней фон Реден. Графиня подошла к переговорам более дипломатично, она пригласила Витторию с матерью к себе в гости, стала обучать девушку грамоте и манерам. Когда эту Галатею увидели немецкие художники, предложения о позировании участились. Тогда графиня стала терпеливо объяснять, какие перспективы сулит красота дочери для всей семьи, обещая при этом, что честь фамилии Кальдони никак не пострадает. С тех пор Реден стала на долгие годы покровительницей Виттории и гарантом соблюдения всех приличий и сохранения доброго имени девушки. Сеансы действительно проходили только в присутствии родных Виттории и только в одежде, об изображении в стиле ню не было и речи.

Рудольф Шадов

Портрет Виттории Кальдони 1821

В ближайшие десять лет Витторию Кальдони будут рисовать карандашом, писать маслом и ваять в мраморе более 70 раз! Семейство Кальдони вскоре сможет обосноваться на собственной вилле благодаря щедрым заказчикам, среди которых будут аристократы и даже монархи. Сначала слава Виттории покорила немецкие земли, баварский король Людвиг I был ослеплен красотой девушки из Альбано и заказал сразу несколько ее портретов для своей знаменитой «Галереи красавиц». Людвиг всю жизнь поклонялся красоте, он собрал в своей галерее около 40 портретов восхитительных женщин, очень разных по происхождению или национальности. Культ женской красоты, причем по античным канонам, совсем не чувственной, а, напротив, отстраненной и недоступной, царил в эти годы, особенно в Германии, где господствовал романтизм, главной темой которого был экзальтированный поиск идеальной, чистой и возвышенной любви.

Образ «идеальной» недоступной Виттории, простой девушки из Альбано, наделенной природной «античной» красотой, стал культовым для немецких художников «Братства святого Луки». Именно назарейцы, как их стали называть за их религиозность, прославили имя Виттории своими картинами. «У нас у всех открыты глаза, – говорили они, – но кисти и краски наши бессильны выразить эту необычную красоту!» Одним из первых в 1821 году появился портрет Виттории кисти Фридриха Овербека, лидера назарейцев, который изобразил ее в национальном костюме. Затем она позировала Шнорру фон Карольсфельду, Кателю, Ребеницу, братьям Рипенгаузенам, а известные скульпторы Шадов и Торвальдсен запечатлели ее в мраморе. Удивительно, но на всех портретах Виттория разная, определенное сходство, конечно, есть, но оно едва заметно. Каждый автор видел в ней свой идеал, изображая ее в разных образах – от простой крестьянки в народном костюме до изысканной дамы в роскошном наряде эпохи Ренессанса. Виттория же воспринимала свою красоту как божий дар, а свою профессию – как долг или миссию, поэтому терпеливо позировала, дружески беседовала с художниками, но никого из них не выделяла особо. Юлиус фон Карольсфельд, оставивший множество рисунков с ней, был страстно, но безответно увлечен своей музой. Август Кёстнер, «открывший» ее для мира, был не на шутку влюблен в синьорину Кальдони и просил ее руки, но его ждал отказ. Сердце красавицы было свободно.

Так продолжалось десять лет, за это время портреты Виттории появились у французских, итальянских, английских художников, в списке которых – имена Верне и Винтерхальтера. В 1830 году «идеальной» красавицей заинтересовались художники и литераторы из русской колонии в Риме. Наш соотечественник, литературный критик Степан Шевырев, оставил отзыв о синьорине Кальдони: «Римский нос без горбинки, грациозно очерченный, глаза серые, но огненные, с длинными ресницами… Артисты вились вокруг идеала красоты, а она так скромно, так мило с ними говорила». В Альбано посмотреть на чудо-девушку приезжали Тургенев и Жуковский, а Карл Брюллов написал с нее молодую девушку в синем покрывале, из числа персонажей «Последнего дня Помпеи». Но наиболее впечатлены были Николай Гоголь и Александр Иванов, образ прекрасной девушки можно встретить в их произведениях. Гоголь в это время работал над романом «Рим», в котором главный герой влюблен в девушку-мечту Аннунциату. Алпатов считал: «Впоследствии Витторией вдохновлялся Гоголь, рисуя образ Аннунциаты, которая своей ослепительной, как молния, красотой покорила сердце молодого римского дворянина».

У Гоголя встретим поэтичное описание его героини: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица – образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем – благородством дивным дышит ее профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч, – и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец созданья, от плеч и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она – уже несет с собой картину».

Александр Иванов дважды портретировал Витторию и писал с нее образ Марии Магдалины для картины «Явление Христа Марии Магдалине». Став другом дома, Иванов однажды познакомил семью Кальдони со своими молодыми коллегами, приехавшими в Италию на стажировку – Иваном Шаповаленко и Григорием Лапченко. Оба были восхищены и решили писать молодую итальянку, Иван написал ее портрет в неаполитанском духе на фоне Везувия, а вот Григорий был ошеломлен «прекрасной альбанкой» настолько, что решился попросить ее позировать без одежды для его дипломной картины «Сусанна и старцы». И синьорина… согласилась, что потрясло всех – покровителей, родителей, отвергнутых поклонников. Это означало, что «идеальная» Виттория влюбилась, видимо, почувствовав, что русский художник любит не стереотип и не идеал, а именно ее, девушку из Альбано. После написания картины взаимные глубокие чувства автора и его модели только окрепли, и молодые люди поженились и уехали в далекую Россию. Причем друзья помогли новобрачным решить сложный религиозный вопрос: церковные власти разрешили невесте оставаться католичкой, а жениху – православным, и обвенчали супругов.

В семейной жизни супругов Лапченко было множество трудностей и проблем, связанных со слабым здоровьем Григория, стремительно терявшего зрение. Поддержку им оказывал граф Михаил Воронцов, генерал-губернатор юга Российской империи, и когда художник не смог писать картины, он долгие годы был управляющим имений графа. Супруги прожили всю жизнь в любви и согласии, у них родился сын Сергей, последние годы Григорий и Виттория жили в Петербурге.

Так, начавшись с поисков идеальной красоты, эта история завершилась обычным человеческим счастьем благодаря тому, что красавица предпочла земную любовь, отвергнув и славу, и злато, и погоню за химерами.

История двадцать седьмая

Новая женщина – новый стиль

Пабло Пикассо

Отношения художников и женщин – тема неисчерпаемая, варианты этих отношений могут быть разнообразными. Кто-то из великих мастеров прославился батальными сценами или религиозными композициями, королевскими портретами или морскими пейзажами, их творчество в меньшей степени зависело от женского фактора. Чаще всего такого рода живописцы становились примерными отцами семейства, ну или оставались нелюдимыми одиночками. Посторонние женщины появлялись в их жизни только в качестве моделей для редких женских образов. Но есть целая когорта живописцев, чья творческая жизнь немыслима без фигуры так называемой Музы, это весьма аморфное наименование той женщины, которая дарует творцу вдохновение, то есть творческую энергию, преобразованную из своей любви. Стало быть, авторами творческого деяния становятся двое влюбленных, потому созданная картина будет детищем как самого автора, так и его Музы, только более опосредовано, и в картине можно будет найти не только почерк самого автора, но и неповторимые интонации индивидуальности именно той женщины, что вдохновила художника.

В искусстве ХХ столетия был такой, очень знаменитый, автор, который мог работать только в состоянии влюбленности, и своих возлюбленных он воспринимал именно как источник творческой, духовной, любовной энергии, они были для него поводом для создания картины. Речь идет о Пабло Пикассо, который был влюбчивым и страстным человеком, и каждая его возлюбленная приносила ему в жертву свою неповторимую энергию любви, красоты, темперамента, таланта. Поэтому, находясь рядом с любимой, Пикассо как бы настраивался на ее индивидуальную волну и создавал произведения, которые несли в себе особый код только автора и его близкой женщины. Для зрителя этот особый код выражался в разной стилистике картин Пикассо, каждая Муза давала ему что-то уникальное, свойственное ее внутреннему миру. В результате зрители не устают удивляться крутым поворотам в творчестве художника – от экспрессионизма к кубизму, от неоклассики к сюрреализму. А возможно, все дело в том, кто именно был в эти годы рядом с гением и посылал ему свои флюиды.

Давайте рассмотрим несколько примеров, которые могут подтвердить наши выводы. В длинной 90-летней жизни сеньора Пабло было семь самых главных женщин. Женщин, которых он любил, которых много писал, с которыми прожил много лет, на которых женился, с которыми заводил детей. И каждая из них оказала важное воздействие на его творчество, без всякого давления – Пикассо никакого намеренного вмешательства в свое творчество не терпел, – просто своим присутствием, своим вкусом, своим характером и образом жизни.

Пабло Пикассо

Гитара (Я люблю Еву) 1912

Как известно, в молодые годы в самом начале нового века Пикассо делает решительный шаг в своей жизни – переезжает из Испании в Париж. Он уже был известен узкому кругу знатоков своими пронзительными и трагическими картинами «голубого периода», выражающими мрачный взгляд на жизнь трудно начинающего юноши. Во французской столице он поселился в Бату-Лавуаре, плавучей прачечной, ставшей дешевым общежитием для художников на Монмартре. Именно здесь он познакомился с натурщицей Фернандой Оливье, высокой и красивой 18-летней девушкой. Их любовь была страстной и радостной, оба были молоды, бедны, беспечны и полны радужных надежд. Главной героиней для Пабло остается в эти годы сама Фернанда, он пишет десятки ее портретов. Рядом с ней Пабло отогревается от недоверия и враждебности окружающих, его картины наполняются теплыми красками, палевыми, жемчужными, алыми, позже работы этих лет назовут «розовым периодом». Постепенно угрюмых серо-черно-синих нищих и стариков сменили жизнерадостные циркачи, арлекины и акробаты – персонажи, с которыми он знакомился в цирке Медрано около Монмартрского холма.

«Розовые» картины принесли влюбленным первые деньги, их жизнь начала меняться, стали возникать первые сложности. Через семь совместных лет Пикассо стал чувствовать, что Фернанда «исчерпала» свой энергетический потенциал. О том, что будет дальше с вычеркнутой из его жизни женщиной, Пикассо никогда сильно не волновался, и подобные ситуации будут сопровождать мэтра всю жизнь. Мадемуазель Оливье, к счастью, оказалась достаточно сильной натурой, она просто ушла от него и стала моделью для знаменитого фовиста Кеса Ван Донгена, давно в нее влюбленного. Правда, вся ее жизнь прошла в бедности, ведь она застала начинающего гения, они вместе нуждались и даже голодали. Позже никакой помощи или подарков от него она так и не дождалась, даже когда он был сказочно богат. Тогда Фернанда придумала, как использовать те семь совместных лет для поправки своего материального положения. Когда Пабло стал знаменит на весь мир, она зарабатывала деньги на издании мемуаров о своей жизни с Пикассо, чем выводила художника из себя.

Знаменитый период кубизма в творчестве Пикассо связан с другой женщиной – Марсель Умбер, с которой он познакомился в богемном кафе «Эрмитаж», ее парижское имя было Ева Гуэль, девушка поразила художника своей хрупкостью и почти прозрачной красотой. Она была полной противоположностью Фернанды – была тиха и скромна, умела создать уют, прекрасно готовила, она окружила Пикассо домашней заботой, что для него было непривычной радостью. Кроме того, мадемуазель Умбер прекрасно разбиралась в людях и взяла на себя переговоры с коллекционерами и покупателями. Удивительно, но серия работ 1912–1915 годов под названием «Я люблю Еву» изображает возлюбленную художника в стиле кубизма, а ее нежность и мягкую пластику автор сравнивал со скрипкой или гитарой, которые так часто появляются в кубических композициях Пикассо, именно эти музыкальные инструменты с гибкими силуэтами были символами Марсель. Те пять лет, что судьба подарила Еве и Пабло, были идиллическими для их личной жизни и очень успешными для карьеры Пикассо, он стал знаменит и богат. Но за счастье и успех пришлось заплатить непомерно большую цену – в 1915 году у Марсель обострился туберкулез, в декабре она умерла, оставив Пикассо с разбитым сердцем.

Пожалуй, самый яркий пример зависимости изменения художественного стиля автора от перемен в личной жизни – это история первого брака Пабло Пикассо с русской балериной Ольгой Хохловой. Их встреча и знакомство уже были неожиданными, поскольку до мировой войны их жизненные и творческие орбиты никак не пересекались. Художник-модернист родом из Испании, ведущий богемный образ жизни, вряд ли мог в той довоенной жизни привлечь внимание русской танцовщицы классического балета, дочери полковника императорской армии. Но они познакомились в 1917 году, когда старый мир рухнул, сословные и культурные границы размылись. Теперь труппа Сергея Дягилева «Русский балет», где танцевала Ольга, находилась в положении эмигрантов, лишенных отечества. На войне погибли ее отец и братья, мать с сестрой бежали от революции на Кавказ, возвращение в Россию было невозможно. А между тем ей исполнилось 26 лет, а век балерины короток…

Но пока выступления «Русского балета» сопровождались неизменным громким успехом. В 1917 году Дягилев поставил авангардный балет «Парад», над которым работала звездная команда. Музыку написал Эрик Сати, сценарий – Жан Кокто, постановка Леонида Мясина, прозорливый Сергей Павлович пригласил в эту компанию как сценографа уже знаменитого, но никогда не работавшего для театра Пабло Пикассо. Для Пикассо это был новый опыт и крутой поворот в его судьбе, который помог ему выбраться из депрессии после смерти Евы. Хохлова танцевала на премьере балета «Парад» в театре Шатле, именно там и встретились наши герои.

Ольга была красива элегантной красотой аристократки, она была горда, сдержанна, даже холодна, ухаживания Пабло принимала без привычного для него восторга, этим она зацепила его самолюбие. Он снова отчаянно влюбился, но Дягилев сказал ему, что в случае с русской барышней из благородной семьи можно завести роман, только вступив в брак. Пикассо к этому времени было 36 лет, и пылкий испанец решился на законный семейный союз, познакомил Ольгу со своей родиной и своими близкими, мать выразила сомнения относительно того, что невеста сына – иностранка, тогда он написал Ольгу в испанском костюме. Но донья Мария скептически заметила, что Пабло не умеет делать женщину счастливой, а Ольга без этого с ним не останется. Влюбленный художник был уверен, что сделает для будущей жены все и их семья будет самой счастливой.

И первые годы не разочаровали супругов. Ольга вскоре после венчания оставила балет, в 1921 году в их семье родился сын Паоло. Они жили в респектабельном доме, где бывал цвет парижской культуры тех лет. Их необычный дом был разделен на безупречно обставленную, модную и стильную половину Ольги и стихийную, состоящую из творческого хаоса мастерскую Пабло. Его друзьям Ольга не нравилась, за ее замкнутость они считали ее надменной, за нежелание вести богемную жизнь – слишком буржуазной. Но больше всего «неформальное» окружение Пикассо не любило Хохлову за то, что «их» Пабло «слишком» ее любил. Русская жена привила мужу вкус к светской жизни, и Пикассо с удовольствием переоделся в дорогие костюмы, стал, как добропорядочный муж, сопровождать супругу на рауты, вечера и премьеры.

Но самое главное – он забыл о кубизме, в его творческой жизни наступило десятилетие неоклассики: Ольга с непониманием отнеслась к авангардным поискам кубистов и их коллег, ей была ближе живопись с более узнаваемыми фигурами и предметами. Начались революционные перемены в манере художника с портретов жены, которые вполне вписывались в мейнстрим 1920-х годов – стиль ар-деко. Затем он вспомнил о своей юношеской любви к классическому рисунку. Картины, и особенно графика, этого периода, который назовут «Ольгиным», поражают высоким уровнем и культурой изображения, они наполняются гибкими, поющими линиями, умиротворением, легкой улыбкой, даже гармонией. Пикассо стал писать картины для более традиционно настроенных заказчиков, отдаляясь от авангардных экспериментов, что очень радовало его жену.

Но то, что Ольге казалось обретенной навсегда счастливой семейной жизнью, для неугомонного Пикассо было лишь этапом в его судьбе. К концу 1920-х годов он стал тяготиться положением респектабельного коммерчески успешного художника и ролью почтенного супруга своей великосветской жены. После 10 лет брака обострились все противоречия характеров, вкусов, предпочтений, образов жизни таких несхожих людей, как Пикассо и Хохлова, что в отсутствие любви делало их совместную жизнь невыносимой. Расставание было тяжелым, поскольку у Пикассо родилась внебрачная дочь от юной натурщицы, связь с которой длилась уже несколько лет, Ольга со скандалом ушла от мужа, забрав сына, но развода ему не дала до самой своей смерти, такова была ее месть, как считают ее недоброжелатели. Однако существует и точка зрения, что от официального развода отказался сам Пикассо, не желавший делить пополам свое уже немалое состояние, как было записано в брачном контракте. Так всю жизнь до самой смерти Ольги они оставались в формальном браке. Но жизнь с Пикассо – испытание не из легких, оно стало мучительным для эмоционально опустошенной Ольги, у которой случались депрессии, нервные срывы и тяжелые болезни. Для Пикассо последствием последних лет брака с Хохловой стали приступы женоненавистничества, которые сопровождали его творчество до самой старости, теперь женские образы в его картинах все чаще были деформированы, изломаны и все больше напоминали агрессивных и чудовищных самок богомола.

Пабло Пикассо

Сон Терезы 1932

Следующие полтора десятка лет в творчестве Пабло Пикассо были связаны с сюрреалистическими поисками, его картины наполняются фантомами: то мрачными, то просветленными, чаще всего гротескными и экспрессивными, формы всех объектов разорваны, разрезаны, вывернуты наизнанку. Этот период можно охарактеризовать как период душевных терзаний, как борьбу нескольких тенденций, как диссонанс и дуализм мировоззрения мастера, как период эмоциональных метаний и неопределенности. Красной нитью через все годы проходит образ Минотавра как олицетворение двойственности существования. Все станет чуть более понятным, если мы посмотрим, кто же был рядом с гением в эти годы.

Почти на десять лет его Музой стала Тереза Вальтер, та самая юная натурщица, роман с которой стал последним поводом для крушения брака Пикассо. В момент встречи Терезы и сеньора Пабло ей было 17 лет, она была яркой блондинкой со спортивной фигурой, мягкой и робкой, это был уже привычный контраст с предыдущей пассией. У связи с Вальтер были свои особенности, маэстро было уже 45 лет, в новой любовнице и модели его привлекала всепобеждающая молодость, именно это давало ему вдохновение. Работы, изображающие Терезу, полны откровенной чувственности и эротизма. Когда же через семь лет Тереза родила дочь Майю, интерес Пикассо к ней начал ослабевать, в образе матери она художника не привлекала.

Тем более, что в его жизни уже появился новый персонаж – художница, фотограф, журналистка Дора Маар, как водится, антагонистка Вальтер. Талантливая интеллектуалка, саркастичная и ревнивая, со взрывным темпераментом, она стала частью жизни Пикассо также почти на десятилетие. Находясь рядом с Пабло, Дора становилась нервной и легко возбудимой, он часто доводил ее до слез, возможно, чтобы создать серию картин под названием «Плачущая женщина». Первые три года их роман с Пикассо протекал параллельно с еще не завершенными отношениями с Терезой, художник метался между двумя женщинами, в эти годы изображения ярких блондинок сменяются в его творчестве «портретами» столь же ярких брюнеток, в которых угадываются искаженные черты Маар. Когда же они узнали друг о друге, разразился скандал прямо в мастерской художника. Это был его звездный час, он устранился от решения проблемы выбора, предоставив это сомнительное удовольствие дамам. Самое удивительное в этой истории то, что именно эти годы «сосуществования», а затем и «противоборства» двух возлюбленных специалисты считают творческим взлетом и расцветом мастерства Пикассо. Видимо, наличие двух источников вдохновения, которые находятся в состоянии крайнего эмоционального возбуждения, – это как раз то, что было необходимо маэстро. Как считал сам художник, его всемирно известная картина «Герника», написанная в эти годы, никогда не получилась бы столь трагичной, если бы не «война» его возлюбленных.

Но жизни Терезы и Доры были сломлены. Для обеих женщин разрыв с Пикассо имел очень тяжелые последствия, обе стали психологически зависимыми от него, обе больше не смогли ни с кем завести семью и прожили жизнь в одиночестве. Терезу держала на плаву необходимость растить дочь, которая была поводом для все более редких встреч с Пикассо, когда же Вальтер узнала о смерти своего любимого, она повесилась. Дора после расставания попала в психиатрическую лечебницу, после тяжелого лечения смогла поправиться и занялась живописью, дожив до старости в забвении, нищете и одиночестве.

Следующее десятилетие Пикассо разделил с Франсуазой Жилло, одаренной художницей, подарившей художнику двоих детей. В картинах послевоенных лет самым любимым образом живописца становится цветок с чертами женской фигуры – это «портрет» Франсуазы. Мадемуазель Жилло отличалась от всех возлюбленных Пикассо очень твердым и целеустремленным характером, возможно, благодаря этому ее жизнь «после Пикассо» сложилась совсем иначе, она еще дважды была замужем за очень известными и интересными мужчинами, художником Симоном и эпидемиологом Солком. Она плодотворно работала как художница, растила троих детей, писала книги. А может быть, причина была в том, что теперь 40 лет разницы в возрасте были совсем не в пользу мэтра, его юная возлюбленная взрослела, а он старел, и когда она стала достаточно взрослой и самостоятельной, она просто ушла от все такого же неверного и эгоистичного художника.

Утешением последних 20 лет жизни Пикассо стала его вторая супруга Жаклин Рок, на которой он смог жениться после смерти Хохловой. Их отношения совсем не походили на поединок, как с Франсуазой, это были поклонение великому мужу, благоговейная забота и ограждение его от всяческих проблем. В ответ Пикассо создал более 300 портретов Жаклин, для него она была «египтянкой с кошачьими глазами». Увы, но годы, проведенные рядом с гением, сказались на эмоциональном состоянии Жаклин, после смерти мужа она несколько лет была занята проблемами раздела гигантского творческого наследия и огромного состояния Пикассо. Не обошлось без судебных процессов между Жаклин и детьми от Жилло, Вальтер и Хохловой. Когда же консенсус был достигнут и стороны договорились о совместном открытии Музея Пикассо в 1985 году, в душе Жаклин наступило опустошение. После открытия музея Жаклин в день рождения любимого Пабло застрелилась из подаренного им пистолета.

Пример жизненного пути Пикассо доказывает, что произведения искусства требуют жертв не только от их создателя, но и от тех, кто находится рядом и является источником вдохновения для автора. Творческая судьба испанского гения была долгой, плодотворной и насыщенной, за 70 лет он создал около 50 тысяч произведений живописи, графики, скульптуры и керамики. Возможно, главной причиной такого долголетия, психического и физического здоровья был тот факт, что его всю жизнь окружали любящие и готовые на жертвы женщины, отдававшие ему и его искусству все свои духовные силы. Эти женщины были такие непохожие, из разных стран и сословий, противоположных темпераментов и внешнего облика, они – как искусство Пикассо, изменчивое и неоднородное. И это закономерно, ведь выбирал своих возлюбленных он сам, ему нравилось пестрое разнообразие мира, потому и его Музы остались в истории искусства изображенными в совершенно разных стилях.

История двадцать восьмая

Тайный брак гения

Рафаэль Санти

У великих художников эпохи Возрождения редко складывалась счастливая личная жизнь, у большинства из них не было ни семьи, ни детей, одиночками были Боттичелли и Микеланджело, Донателло и Леонардо. Творчество таких больших мастеров требовало от них слишком много душевных сил, все их чувства и мысли были подчинены художественному процессу. Близким ничего не оставалось. Вазари описывает диалог, который состоялся между юным Джотто и уже маститым Чимабуэ. На вопрос юноши, почему же маэстро так и не женился, тот шутливо ответил: «Что же касается жены, то сеньора Живопись настолько строга и ревнива, что не терпит в доме никаких женщин, кроме нашей старой служанки». И тогда Джотто понял, какую цену платит настоящий художник за свой дар – одиночество.

И только некоторые решались на то, чтобы наполнить свою жизнь не только перманентным творчеством, но и любовью, огромной, взаимной, счастливой, вдохновенной и возвышающей. Так сложилась судьба Филиппо Липпи, похитившего себе супругу из монастыря и счастливо прожившего с ней до конца своих дней, или самого Джотто, у которого были долгий брак и восемь детей: видимо, после беседы с Чимабуэ он понял, что путь одинокого странника не для него. К числу этих счастливчиков можно было бы вполне прибавить и великого гения Ренессанса Рафаэля Санти, если бы судьба дала ему еще немного времени.

Жизненный путь Рафаэля сложился так, что он сам рано лишился родителей. Оставшись сиротой в 11 лет, он вынужден был с юных лет заботиться о своем завтрашнем дне. Но природа как бы компенсировала мальчику его сиротство колоссальным талантом, который рано не только проявился, но и обрел зрелые формы, и уже в 18 лет звезда Рафаэля взошла над всеми итальянскими городами. И вплоть до самой смерти, все два десятка лет активной творческой жизни, которые были ему отпущены, маэстро Санти очень много работал. Достигнув 30 лет, в зените славы, в расцвете сил и красоты, великий художник стал остро чувствовать свое душевное одиночество, хотя его всегда окружала ватага друзей и учеников. И где-то с 1514 года в его жизни появляется любимая женщина, чьи имя и даже само присутствие в его доме мастер совсем не афишировал.

На самом деле, родившись при дворе Урбинского герцога в семье придворного музыканта, прожив детство и молодость в публичном пространстве, будучи всегда в центре внимания, Рафаэль научился свою интимную жизнь закрывать от досужих глаз. Но его скромность и даже скрытность в личной жизни, а также легкий характер в дружеском и коллегиальном общении, а потому отсутствие всяческих скандалов как в профессиональной, так и в частной жизни гения сыграли злую шутку в будущем, когда многочисленные биографы стали отсутствие «острой драматургии» заполнять вымышленными историями с красочными подробностями для пущего правдоподобия. Например, сложились миф о вечной вражде с Микеланджело, хотя Рафаэлю при его занятости некогда было завидовать и интриговать, или легенда о такой любвеобильности художника, что сие пикантное обстоятельство, дескать, стало причиной его ранней смерти. Почти все байки о Рафаэле, которые пересказываются вот уже несколько веков, были придуманы господином Конноли и изложены в его книге «Жизнь Рафаэля» еще в 1790 году. С тех пор было найдено и изучено множество источников, документов, работ самого художника, и на сегодняшний день «семейная» история Рафаэля может быть рассказана так.

Начнем с известного портрета 1519 года из палаццо Барберини, написанного Рафаэлем в последний год жизни и изображающего полуобнаженную молодую женщину. У героини портрета на предплечье яркий браслет с надписью «Рафаэль Урбинский», в волосах украшение с крупной жемчужиной, которое носили только замужние синьоры, все эти знаки вместе с прозрачными вуалями вместо одежды дают основания предполагать, что перед нами очень близкая для автора дама и эта дама замужем. Некоторое время назад исследователи обнаружили на безымянном пальце героини портрета закрашенное обручальное кольцо, которое снимает все вопросы относительно статуса модели. Надпись на браслете снимает также вопросы, за кем была замужем дама с портрета. «Но разве Рафаэль был женат?» – спросят многие недоуменно. А если да, то почему скрывал этот факт? И кто, когда и зачем убрал с портрета кольцо?

За два года до этого Рафаэль создает один из своих безусловных шедевров – Донну Велата. Как пишет Вазари, «однажды Рафаэль создал портрет женщины невиданной красоты. И это была женщина, которую Рафаэль любил до конца своих дней». Дама под покрывалом, как звучит в русском переводе название прекрасного портрета, также носит статусную накидку, которую барышни в те времена не надевали, и украшение с жемчужиной у нее такое же, как и на портрете полуобнаженной дамы из палаццо Барберини. Значит, это не просто возлюбленная Рафаэля, это его тайная супруга. «Но, – возразят многие, – они же не очень похожи?» Да, и этому есть достоверное объяснение: как известно, смерть мастера была скоропостижной и лицо на последнем портрете осталось недописанным, современные исследования показали, что лицо дописал, скорее всего, самый близкий ученик гения, Джулио Романо, так, как он это видел, и он же скрыл кольцо. Но зачем?

Жан Огюст Доминик Энгр

Обручение Рафаэля и племянницы кардинала Биббиена Фрагмент. 1813–1814

Тут надо немного погрузиться в реалии жизни придворного живописца, который всецело зависел от заказов, а значит, от расположения папы и его окружения. В то время правил папа Лев Х, весьма ценивший талант Урбинского гения, среди его доверенных лиц был кардинал Баббиена, оказавший синьору Санти великую честь, предложив ему руку своей племянницы Марии. Отказать влиятельному кардиналу художник не мог, это означало бы конец его пребывания в Ватикане, он решил взять пару лет на раздумье. Когда же Баббиена снова вернулся к этому вопросу, Рафаэлю пришлось обручиться с Марией, но со свадьбой не торопиться. Такая тактика имела свои резоны. Увы, девушка вскоре умерла, освободив жениха от обязательств. Когда же внезапно умер сам Рафаэль, осталось множество заказов, которые поручено было закончить его ученикам. Так Джулио Романо оказался тем человеком, который дописывал знакомый нам портрет, и он не мог оставить кольцо на пальце героини, поскольку Рафаэля должны были с почестями хоронить как жениха племянницы кардинала рядом с ее могилой. Саму картину Романо постарался без излишней огласки продать как портрет неизвестной, так факт реального супружества учителя остался в тайне, ведь от его посмертной репутации теперь зависела судьба всех его учеников.

Как сложилась судьба Донны Велаты после кончины любимого? Вазари пишет, что «Рафаэль, понимая, что умирает, выслал возлюбленную из своего дома и распорядился обеспечить ей безбедную жизнь». Выслал, добавим, чтобы оградить ее от сплетен. Так кто же изображен на портрете 1516 года и на более позднем портрете 1519 года? Кто эта женщина, которую Рафаэль любил последние годы и на которой, можно почти без всяких сомнений говорить, был женат? Долгое время ее имя оставалось в тайне, только в конце XIX века историк Антонио Валери обнаружил в библиотеке список монахинь одного из римских монастырей. В нем значилась монахиня, которая поступила в обитель через четыре месяца после смерти Рафаэля, в августе 1520 года. Она назвалась «Маргарита Лути, вдова Рафаэля». Так стало известно настоящее имя девушки с портрета. Почему она оказалась в монастыре? Причины могут быть самые разные, одна из них – что слишком многим необходимо было скрыть факт женитьбы Рафаэля и Маргариту «убедили» удалиться от мира.

«А как же знаменитая Форнарина, – спросят некоторые, – это она или кто-то еще?» Миф о Форнарине тоже принадлежит более поздним сказаниям о Рафаэле, и лидером тут опять-таки является Конноли. Даже само имя появилось лишь в XVIII веке, в те времена оно было из числа вульгарных и не употребимых в приличном обществе слов, эвфемизм, происходящий от слова «печь», означающий страстную любовницу или куртизанку, прежде всего, в эротическом смысле. В более целомудренном XIX столетии, с его преклонением перед гением Рафаэля, это имя обыграли как «дочь пекаря, булочника». Романтики тут же придумали целую историю о том, как художник встречал прекрасную булочницу по утрам, влюбился в нее и написал с нее как минимум свой шедевр «Мадонна в кресле». История стала сюжетом для многих картин и даже поэм. Но большинство современных исследователей отрицают тот факт, что Маргарита Лути могла быть дочерью пекаря, ее социальный статус явно был более высоким.

Но откуда пошла легенда о любовнице-куртизанке и невиданной сексуальной активности Рафаэля, стоившей ему жизни? Скорее всего, один из вариантов приводит нас к похождениям двух повес, друзей Рафаэля, того же Джулио Романо и поэта Пьетро Аретино. С ними произошел очень забавный казус, заметим, уже после смерти Рафаэля. Как-то Романо поссорился с папой Климентом VII и в отместку за неуплату расписал порнографическими фресками зал Константина в Ватиканском соборе. Возмущенный папа приказал немедленно закрасить фрески, но коллега Джулио, художник Раймонди, успел их срисовать, а затем растиражировать в виде гравюр, которые были напечатаны в сопровождении столь же скабрезных сонетов Пьетро Аретино, тоже друга Рафаэля. К друзьям были применены строгие меры вплоть до заключения в тюрьму и изгнания из Рима, само издание было запрещено, но… оно стало излюбленным запрещенным чтением для многих поколений на ближайшие века. Так эротическая книжка погубила репутацию Рафаэля, поскольку всех ее авторов знали, прежде всего, как друзей великого урбинского мастера.

Тогда почему же так внезапно и так рано умер 37-летний успешный и любимый, богатый и знаменитый Рафаэль? Современники пишут, что художник простудился ранней весной 1520 года, через несколько дней у него появился сильный жар, и доктора, присланные папой, сделали кровопускание, которое и стало последней каплей: ослабленный высокой температурой больной умер. Как считает глубокий знаток Ренессанса Павел Муратов, Рафаэль умер от переутомления, он был измотан за 20 лет непрерывного труда. В последние годы, когда, казалось бы, он был обласкан понтификами, жил во дворце и был окружен роскошью, мастер был перегружен заказами. Параллельно в последний год он занимался росписями Ватиканского дворца, создавал алтарные композиции для храмов, писал портреты папы или кардиналов, руководил раскопками Рима, и в довершение он был назначен главным архитектором грандиозного собора Святого Петра. И отказаться от папских заказов он не мог. В письме к своему другу Бальтазаре Кастильоне Рафаэль пишет о том, что папа римский назначил его ответственным за собор Святого Петра. Далее Рафаэль рассуждает о непосильности этой ноши. Он даже сравнивает себя с Икаром, спрашивая, не постигнет ли его та же участь. Рафаэль стал заложником своего большого дара или чьих-то эгоистичных амбиций, доказав, что фигура гения всегда трагична. Возможно, не будь он так зависим от властей, он прожил бы долгую и счастливую жизнь, ведь большая любовь как необходимое для этого условие у него уже была.

История двадцать девятая

Леди Гамильтон и мода на античность

Джордж Ромни и Джошуа Рейнольдс

В лондонской галерее Тейт и в коллекции петербургского Эрмитажа есть две очень схожих картины Джошуа Рейнольдса, это два варианта одного сюжета – «Амур развязывает пояс Венере», написанные по заказу лорда Кэрисфорда. Первый вариант был написан в 1784 году и находился в семье заказчика, сейчас он украшает лондонскую галерею, второй вариант лорд через четыре года снова заказал Рейнольдсу и подарил его князю Григорию Потемкину, так полотно оказалось в России. Оба варианта блистательны, особенно пленителен образ Венеры, он излучает томную чувственность, но не переходит черты допустимой в обществе откровенности.

Успех этой картины и даже само ее появление были бы невозможны без удивительной женщины, которая выступила в роли модели, – это была Эмма Харт, ранее именуемая Лайон, а в будущем вошедшая в анналы истории как леди Гамильтон. Дочь своей авантюрной эпохи, сначала ставшая знаменитой благодаря своей красоте, а затем сумевшая удержаться на вершине, проявив недюжинные артистические и дипломатические способности, с детских лет Эмма узнала, что такое нищета и тяжкий труд, и немудрено, что она делала все, чтобы вырваться в другую жизнь. В свои юные годы сельская прелестница стремительно повышала свой социальный статус, используя дар красоты и притягательности, каждый новый роман приближал ее к желанному светлому будущему. Но эта история очень быстро закончилась бы, если бы мисс Лайон, которая в Лондоне взяла псевдоним Харт, не отличалась природным артистизмом и умением очень быстро учиться. Тем более, что судьба предоставила Эмме редкий шанс, посылая ей заинтересованных учителей.

Первый шаг на пути к вершинам своей карьеры наша героиня сделала в совершенно уникальном заведении с весьма сомнительной репутацией – речь идет о «Храме здоровья», именно так патетично именовал его хозяин, Джеймс Грэхем. Он был то ли доктором, то ли режиссером, но точно – авантюристом, впрочем, одним из многих, это была золотая эпоха для аферистов разных мастей, достаточно вспомнить графа Калиостро. Лондонский эскулап Грэхем подрядился излечивать сексуальные недуги своих состоятельных клиентов, другие его вряд ли привлекали. В своем Храме доктор давал фантасмагорические сеансы удивительной терапии, напоминающие шоу для взрослых, которые сопровождались фейерверками и музыкой. Гвоздем программы были молодые и очень красивые девушки в белых прозрачных туниках, а иногда и без оных, они грациозно танцевали, сладкозвучно пели, а главное – принимали полные изящной неги позы, заимствованные у классической античной скульптуры. Все-таки на дворе стояла эпоха Просвещения и любовь к древностям была в большой моде.