История древнерусской литературы

Объектом сатирических произведений этого периода выступают не только человеческие, но и Божеские законы. В «Слове о бражнике, како вниде в рай» есть мотив, характерный для устной народной традиции всего христианства: о грешнике, который стучится в двери рая и завязывает остроумный спор с тем, кто не хочет его пускать. Пьяница, ссылаясь на Священное Писание, перечисляет грехи всех святых. В построенной на диалоге сцене один за другим для беседы с пьяницей являются святой Петр, святой Павел, Давид, Соломон, святой Николай, Иоанн Богослов. Все они повторяют одну и ту же фразу: «Кто есть толкущися у врать рая?» И все получают один и тот же ответ: «Азъ есть бражникъ: хощу с вами в раю пребыти». Первым отвечает святой Петр: «Бражьником зде не входимо!»[198], — ему вторят все остальные. Святой Петр слышит в ответ обвинение в том, что он трижды отрекся от Иисуса Христа, святой Павел — в том, что побил камнем первомученика Стефана и т. д. В конце концов, святые, не найдя возражений, пускают пьяницу в рай, где он по праву занимает самый высокий пост в эмпиреях.

Эти примеры с достаточной очевидностью свидетельствуют об уровне и интонации произведений, пришедших в конце XVII в. из народной среды в письменную литературу. Некоторые из них благодаря свежести стиля внесли большой вклад в развитие повествовательного жанра. Другие, напротив, вызывают скорее этнографический, чем литературный интерес, не поднявшись выше описаний обычаев и нравов. Вспомним истории о животных, например, «Сказание о куре и лисице», различные редакции повести «Повесть о Ерше Ершовиче», главными героями которой являются рыбы; стихотворные произведения «О голом и небогатом человеке», «Повесть о попе Савве», «Челобитную Колязинского монастыря», в которой иронически изображены вольные нравы монахов, и пародийную литургию пьяниц «Служба кабаку».

«РАСКОЛ» И ПРОТОПОП АВВАКУМ

Кризис Московской Церкви достиг своей кульминации в период между 1650-1670 г. Именно в это двадцатилетие, когда разрушается многовековое здание, особенно интенсивно обнаруживаются стремления сохранить его и реставрировать. Анализ причин такого стремительного заката не объясняет этого явления, выходящего за рамки желаний и поступков отдельных личностей. Споры патриарха с царем и внутренней церковной оппозицией — это всего лишь эпизод, значение которого ничтожно по сравнению с неудержимым потоком истории, медленно набирающим силы для ниспровержения плотины традиционных институтов. Все партии стремились спасти Церковь и представляли себя защитниками ее духовного наследия: Патриарх со своими сторонниками хотел сделать ее достойной наследницей Византии, священники-антиреформисты были готовы к мученичеству, лишь бы осталось нетронутым славяно-христианское наследие, полученное Москвой от Киева. Царь Алексей Михайлович, который вел почти монашеский образ жизни, был воспитан в идеалах самодержавного панправославия, в связи с чем его политика экспансии на южнославянские территории и Константинополь представлялась как защита и поддержка истинной Церкви. Таким образом, упадок Slavia Orthodoxa характеризует не сознательное противоречие между светскими и церковными., а скорее внутренний распад того идеологического комплекса, который лежал в основе конфессиональной цивилизации Древней Руси.

После победы над Лжедмитриями и окончанием «Смутного времени» союз Церкви с монархией ознаменовался избранием в 1619 г. московским патриархом под именем Филарета Федора Никитича Романова (скончался в 1633 г.), отца юного царя Михаила. Филарет стал фактическим правителем страны. В свете триумфа династии Романовых в то время было трудно судить, насколько это означало поглощение духовной властью власти светской или наоборот. В некотором смысле речь шла о личном союзе. Филарет, будучи главой Церкви, официально носил титул «Великого государя», что, по крайней мере, формально указывало на то, что государь стоит над патриархом. Во времена Филарета царь находился под опекой главы Церкви. Такие отношения, прямо противоположные тем, что сложились в предыдущем веке между монархией и последователями Иосифа Волоцкого, содержали в себе зародыш двусмысленности, опасность которой обнаружилась в полной мере несколькими десятилетиями спустя. Филарет правил осторожно и вместе с тем энергично, но исключительность его положения привела к тому, что множество проблем, казалось, решенных в годы его правления, на самом деле были лишь отложены на более поздний срок. Уже в начале XVII в. в лоне московской Церкви остались живы противоречия между западными тенденциями польско-украинского происхождения и местными традициями. Идя навстречу местной стороне, Филарет выступил против западных тенденций, но в то же время он не остался безучастным к реформистским стремлениям, которые начинают выражать религиозные деятели и именитые архиереи. С одной стороны, священники противились призывам латинского христианства, с другой стороны, они восприняли многочисленные идеи греческой церкви.

В 1652 г., когда высшую церковную должность получил под именем Никона монах из крестьян Никита Минов (1605-1681 г.), сущность проблем, которые стояли перед защитниками московского православия, не изменилась. Тем временем все более ощутимо стали проявляться противоречия общего характера между политической и религиозной культурами. Патриарх Никон не пользовался в начале своего духовного правления таким авторитетом, как Филарет. Однако он не хотел отказываться от титула и прерогатив «великого государя». Это привело к столкновениям с царем Алексеем Михайловичем. В 1658 г. Никон в знак протеста против вмешательства светской власти в церковные дела добровольно удалился в Воскресенский монастырь, надеясь, что этот жест создаст такую кризисную ситуацию, что сам царь будет вынужден склониться перед его волей. Однако его расчеты оказались ошибочными. Алексей Михайлович не призвал патриарха, и в конце концов низложил его с патриаршего престола на Церковном соборе 1666-1667 г. Так угасла последняя мечта на церковное правление в Московии. После Никона, вплоть до окончательных реформ Петра Великого, все больше набирала силу светская власть.

Столь же неудачной оказалась политика Никона внутри самой Церкви. Желая поднять русское православие до уровня православия всемирного, он осуществил ряд литургических реформ, направленных на устранение расхождений с обрядом греческой церкви. Эти расхождения существовали в течение двух веков со времени объявления московской Церкви автокефальной. По плану Никона и его ближайших соратников (среди которых прежде всего следует назвать грекофила Епифания Славинецкого), «грецизация» должна была узаконить стремление московского патриарха рано или поздно занять патриарший престол в Константинополе. В этом плане политика Церкви и политика государства совпадали в устремлении к общей цели, предвосхищая русский панславинизм XIX в. Именно это совпадение интересов Церкви с устремлениями самодержца вызвало мощную оппозицию русских священников, для которых вера предков являлась прежде всего выражением местной духовной традиции. Церковные реформы Никона были одобрены Собором 1656 г., но многие противники не отказались от борьбы и отошли от официальной Церкви. Так возник великий «раскол», противопоставивший московскому патриарху независимую церковь, по сей день существующую и верную дониконовским идеалам. Сторонников «раскола» стали называться «раскольниками», а также «староверами» (старообрядцами), то есть «принадлежащими к старой вере». Они отказывались признавать литургические книги с внесенными Никоном изменениями, креститься двумя перстами вместо трех, класть земные поклоны по греческому образцу и т. д. Как во время первого религиозного спора между последователями Иосифа Волоцкого и Нила Сорского, вокруг богословских и литургических вопросов развернулась широкая дискуссия, отразившая политическую и социальную нестабильность общества. К староверам примыкала часть консервативной знати, различные круги зарождающейся городской буржуазии; в частности купечество, и некоторые слои крестьянства, именно в эти годы потрясенного многочисленными бунтами, вылившимися в 1667—1671 г. в могучее восстание ^под руководством Степана Разина. Староверы с героическим упорством боролись против реформ Никона. Их духовные вожди, такие, как протопоп Аввакум, приняли мученичество, не отказавшись от своей веры.

Из всех движений, характеризовавших церковную культуру Московии второй половины XVII в., староверы, безусловно, выступали как сторонники сохранения традиций. Именно в их среде необходимо искать модель консервативной культуры, породившей в противовес вышеуказанным новаторским течениям литературу «старого стиля». Только люди такой закалки, как Аввакум, для которых любое нарушение устоявшихся в веках священных норм было равносильно отступничеству, могли проявить такую приверженность старому языку и старым текстам, в то время как официальная Церковь, потесненная светской властью, и по инициативе своего верховного пастыря, стала обретать греческие и латинские формы. Именно анализ старообрядческой литературы дает нам неопровержимые доказательства упадка литературной культуры.

Старообрядцы вступили в длительный спор с московским патриархом и затем обратились непосредственно к верующим, стремясь оправдать и защитить свою «старую веру». Страстными защитниками истинной веры, отвергнутой, по Аввакуму, «антихристом» Никоном, написано много. Но эти тексты, по нашему мнению, лишены той выразительной силы, которая позволила бы их считать фактом литературы. Идеологически и стилистически они отражают скорее беспомощную враждебность к новой культуре, а не сознательную верность традиции. Чаще всего в их суровой критике отсутствуют концептуальные основы, а имеется лишь эмоциональный протест. Хотя их оппозиция официальной Церкви оправдана «предательством» высших священнослужителей, пользующихся греческими и латинскими текстами, их аргументы нередко основаны на источниках столь же сомнительного происхождения. Показателен в связи с этим успех, которым пользовался среди сторонников раскола так называемый «Бароний» — т. е. компендиум «Annales Ecclesiastici» Барония, появившийся в начале XVII в. под редакцией польского иезуита Петра Скарги, а во второй половине XVII в. переведенный с польского на русский и тут же распространившийся в Московии в большом количестве списков. Благодаря тем же староверам, в славянском православии получил право гражданства труд некоего кардинала римской Церкви, переработанный одним польским иезуитом. И здесь нельзя говорить о кратковременном явлении: еще во второй половине XVIII в. «Бароний», проникший из России в южнославянские земли, являлся образцом и источником для болгарского монаха Паисия из Хилендара.

Несмотря на бедность многих письменных памятников периода начала раскола, страстная деятельность староверов не прошла бесследно. Их первый мученик и духовный вождь Аввакум оставил нам многие страницы, которые по силе выражения и своеобразию стиля можно отнести к лучшим творениям допетровской эпохи. Прежде всего это его «Автобиография», вызывавшая восхищение у писателей нового времени от И. С. Тургенева до М. Горького. Аввакум, однако, не является «древнерусским» писателем в том смысле, в котором этот термин применялся по отношению ко всей литературной традиции XI—XVII в. Он создал новый язык, в основе которого лежали идеалы, отличные от идеалов Иллариона Киевского, Софония Рязанца, Епифания Премудрого, Вассиана Патрикеева или Максима Грека. Аввакум восстал против официальной Церкви, обратился непосредственно к народу. Он не стремится к изысканному стилю и изъясняется простым языком, не используя ученую лексику и избегая тонкостей «плетения». Он стал новатором благодаря своему оппозиционному отношению к официальной Церкви. И тот факт, что ярый защитник «старой веры» отделяет себя от славянской церковной традиции, очень знаменателен. Духовное состояние общества, которое мы вкратце охарактеризовали, описав кризис эпохи Никона, находит в литературе наиболее яркое свое подтверждение: и реформаторы, и «консерваторы» принадлежат отныне к обществу, не приемлющему законов, выработанных Slavia Orthodoxa, и — сознательно или нет — нацелены в будущее.

Аввакум Петрович (1620 или 1621 — 1682 г.) был сельским священником родом из Григорово, деревни близ Нижнего Новгорода. С самого начала своей церковной деятельности он обнаруживал такую фанатичную нетерпимость к любым проявлениям «светской» жизни, что даже его прихожане, коллеги и начальство старались избавиться от него. Как и его друг Иван Неронов (1591-1670 г.), который боролся с ним вместе против Никона, Аввакум был обуреваем священной страстью везде видеть грех и тень дьявола. В 1647 г. в Москве он приобретает некоторую известность в кругах защитников Церкви, которых собрал вокруг себя царь Алексей Михайлович. Идеалом Аввакума был возврат к наиболее жестким догмам православного средневековья. Отсюда и постоянная критика любого проявления светской жизни (полные яств столы, музыка, фокусники, современная одежда были для него тоже святотатством). За решительную оппозицию реформам Никона Аввакум был в 1653 г. сослан в Сибирь.

Он привык страдать за свои идеалы: его били, проклинали, изгоняли люди, которым он слишком настойчиво напоминал о долге истинного христианина. В Сибири, куда за ним последовала верная жена Анастасия Маркова, он с невиданной стойкостью сносил унижения и мучения. В 1662 г., после падения Никона, Аввакума отзывают в Москву, но в который раз из-за своего решительного осуждения официальной Церкви, изменений в литургии, оставшихся в силе и после ухода Никона, и принятых при дворе «немецких обычаев», он опять попадает в немилость. Его пропаганда представляла опасность также потому, что приобретала немало сторонников среди дворянской оппозиции (в их числе и известная боярыня Морозова). Осужденный и лишенный сана в 1666 г. Аввакум был заключен в тюрьму в Пустозерске, где продолжал свою деятельность, направляя многочисленные послания своим сторонникам по вере. В 1682 г. он был сожжен.

Плодовитый писатель Аввакум оставил более семидесяти произведений, в большинстве своем резко полемических. Последний период его жизни, проведанный в Пустозерской тюрьме, был посвящен написанию теоретических трактатов о доктрине старообрядчества, а также автобиографического сочинения. Из всех произведений протопопа Аввакума особый интерес представляет уже упомянутая «Автобиография» под названием «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное».

В кратком предисловии автор говорит о сознательном отказе от церковнославянской литературной традиции и об использовании народных языковых форм, что уже отмечалось нами выше: «По благословению отца моего старца Епифания писано моею рукою грешною, протопопа Аввакума, и аще что реченно просто, и вы господа ради, чтущий и слышащий, не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русской природной язык, виршами философскими не обыкъ речи красить, понеже не словес красныхъ Богъ слушает, но делъ наших хощет»[199].

Аввакум — «писатель» в современном смысле этого слова именно потому, что отходит от застывших литературных форм, легко и непринужденно владея языком. Весь рассказ о его жизни передан «разговорным стилем», без риторических выкрутасов. Религиозный комментарий, который фанатичный приверженец Бога постоянно вставляет в рассказ, звучит как самовыражение мистической души, а не как абстрактное изложение религиозной доктрины. Физические страдания и душевные переживания вплетаются в единый сюжет реалистичного автобиографического повествования: «Егда ж розсветало в день неделный, посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тутъ на чепи кинули в темную полатку, ушла в землю, и сидел три дня, ни елъ, ни пилъ; во тме сидя, кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад. Никто ко мне не приходи, токмо мыши, и тараканы, и сверчки кричат, и блох довольно. Бысть же я в третий день приальчен, — сиречь есть захотелъ, и после вечерни ста предо мною, не вемъ — ангель, не вемъ — человекъ, и по се время не знаю, токмо в потемкахъ молитву сотвориль и, взявъ меня за плечо, с чепъю к лавке привелъ и посадил и лошку в руки дал и хлебца немношко...»[200]

По приказу высшей власти и по злобной прихоти рьяных исполнителей Аввакума часто били до крови. Вера в Бога помогала ему стойко выносить страдания, и каждый удар запечатлевался в его памяти как знак духовной избранности, как мистический символ. В рассказе об этих жестоких эпизодах его жизни присутствует внутреннее удовлетворение, так как вся жизнь истинного христианина есть, по его мнению, борьба с дьяволом, со звериным началом в человеке: «У вдовы начальник отнял дочерь, и аз молих его, да же сиротину возвратит к матери. И он, презревъ моление наше, и воздвиг на мя бурю, и у церкви, пришед сонмомъ, до смерти меня задавили. И аз лежа мертвъ полчаса и болши, и паки оживе Божиим мановением. И онъ, устрашася, отступился мне девицы. Потом научил ево дьяволь: пришедъ во церковь, бил и волочиль меня за ноги по земле в ризах, а я молитву говорю в то время. Та же инъ начальник, во ино время, на мя разсвирепел, — прибежав ко мне в дом, бив меня, и у руки огрыз персты, яко пес, зубами. И егда наполнилась гортань ево крови, тогда руку мою испустил из зубовъ своих и, покиня меня, пошел в дом свой. Аз же, поблагодаря Бога, завертевъ руку платомъ, пошел к вечерне. И егда шел путем, наскочил на меня он же паки со двема малыми пищалми и, близь меня бывъ, запалил ис пистоли, и Божиею волею на полке порох пыхнул, а пищаль не стрелила. Он же бросил ея на землю и из другая паки запалил так же — и Божия воля учинила так же: и та пищаль не стрелила. Аз же прлежно, идучи, молюсь Богу, единою рукою осенил ево и поклонился ему»[201].

Когда из России жизненные перипетии Аввакума переносятся в Сибирь, рассказ становится более приключенческим и приобретает колорит романа. Ни суровая природа, ни бурные реки, ни дикие звери, ни жестокость людей (особенно драматичными были отношения Аввакума с местным сатрапом Афанасием Пашковым) не могли поколебать веру непокорного священника. Внутренняя убежденность и героическая интонация обусловили тот особый резонанс, который вызвала «Автобиография» у читателя эпохи романтизма.

РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Жизненный и литературный опыт протопопа Аввакума можно рассматривать как заключительную главу многовековой истории древнерусской культуры. С расколом Церкви и обращением наиболее упорно консервативной ее части к народной культуре исчезла основа для дальнейшего сохранения типично средневековых концепций аристократического спиритуализма. Церковнославянская традиция растворяется в «народном» и «мирском» языке. Сторонники староверов будут продолжать рассматривать литературу как служанку религии и славянского христианского народа, сохраняя собственные мысли в рукописном виде, игнорируя печать и любой прогресс в официальной культуре, находясь в добровольном изгнании внутри России, терзаемой отныне дьяволом современности. Будучи в оппозиции, старообрядцы отвергали не только церковные реформы Никона, но и весь комплекс притязаний религиозной аристократии. Их голос, став гласом народа, не имел большого резонанса в еще не вышедшей из феодализма стране. Те же, кто не избрал «деклассированность» отколовшейся Церкви, все больше сообразовывается с мирскими и светскими требованиями европеизированной литературы.

Мы уже отмечали характерные особенности этого второго направления при анализе развития поэзии и повести XVII в. Ни силлабические стихи «Вертограда многоцветного» Симеона Полоцкого, ни строки в народном стиле «Повести о Горе и Злосчастии» не дают в полной мере представления о зреющей в Московии революции нравов и обычаев. Наиболее симптоматичным в этом плане явилось в последние годы царствования Алексея Михайловича рождение театрального искусства.

Любая форма театрального действа осуждалась старой культурой Slavia Orthodoxa, считалась вульгарной и расценивалась как святотатство, недостойное образованного человека (а «образованным» считался человек благочестивый, толкователь и защитник религиозных догм). Только в народной среде можно было обнаружить зачатки сценического искусства, его развивали скоморохи (шуты и кукольники упоминались еще в «Повести временных лет») и случайные исполнители «ритуальных» представлений, часто связанных с литургической практикой еще дохристианской эпохи. Широко распространенные в средневековой Европе спектакли на библейские сюжеты имели малое хождение в русских землях, они находят лишь слабый отзвук в «действе», разыгрывавшемся в церкви на темы Священного Писания. Между этими зачатками русского театра и церковнославянской культурой не было никакой связи, пусть даже на уровне отголосков, внесших в летописи эпические мотивы. Православные христиане старой закваски вели себя по отношению к «актерам» так же, как Аввакум, который с гордостью рассказывал о том, как, охваченный гневом, напал на группу акробатов и разметал музыкантов, играющих на барабане и других «дьявольских» инструментах и заставляющих плясать медведей.

Не удивительно, что при отсутствии местной традиции театральное искусство и драматическая литература появились в Московии Алексея Михайловича как результат культурного заимствования. Германо-протестантский и латино-католический опыт (последний по-прежнему через польское и украинское посредничество) ассимилировался в цитадели Slavia Orthodoxa в эпоху, последовавшую за великим кризисом Церкви и началом Раскола. Однако и в этом случае не следует говорить о сознательном придании морали светского характера, а скорее о постепенном движении к менее ригористическим концепциям, за исключением остававшегося в силе принципа, согласно которому любое проявление искусства и культуры должно подчиняться христианским догмам.

Во время царствования Алексея Михайловича начали активизироваться русско-германские отношения. Наметилась тенденция долгожданного примирения православной, католической и протестантской Церквей, получившая свое окончательное воплощение в эпоху Петра Великого. Внутренние преобразования, происходившие в Московии (полемика между Никоном и Аввакумом — один из ярких эпизодов этого процесса), вызывали большой интерес западной и южной Церквей и положили начало борьбе католиков и протестантов за завоевание великой христианской империи на Востоке.

Эти стремления католиков нашли свое отражение в творчестве Юрия Крижанича (1618-1683), хорватского католика-миссионера, выпускника римской «Греческой коллегии», автора «Политики» (в которой он с восхищением отзывался об устройстве славянской империи, объединенной общей религией и управляемой русским царем), и трактата о русской грамматике. Крижанич дважды был в России, подвергался аресту и пятнадцать лет провел в ссылке в Сибири.

Культурный подъем Германии эпохи Лейбница и социально-экономическое развитие немецких государств вызвало движение на славянский Восток новой фигуры «культуртрегера». «Немецкая слобода», квартал Москвы, где жили иностранцы, кишел в последние десятилетия XVII в. торговцами, протестантскими пасторами (у которых здесь была своя евангелическая церковь), учеными и искателями приключений из Германии. Одному из беспокойных немецких интеллектуалов, мерзебургскому пастору Иоганну Готфриду Грегори (1631—1675) мы обязаны первой постановкой при дворе Алексея Михайловича театрального спектакля на сюжет русской истории.

Иоганн Готфрид Грегори начал свою карьеру священника именно в Москве, куда он двадцатисемилетним впервые приехал в 1658 г., после офицерской службы в кавалерии в войсках шведского короля Карла-Густава, а затем в польской армии. Его ораторский талант, глубокая культура, обширные лингвистические познания снискали ему уважение русского двора. В 1672 г. он получил от боярина Артамона С. Матвеева, главы царской дипломатической службы, заказ «учинити комедию, а на комедии д^йствовати изъ Библии книгу Есфирь», «и для той действа устроить хоромину вновь»[202].

По многим причинам такое решение, противоречащее обычаям московского двора, жившего в страхе Божием и скрупулезно выполняющего все церковные предписания, могло показаться революционным. Его нельзя объяснить только простым капризом государя, заинтригованного сообщениями об устраивающихся на Западе спектаклях (сколько раз подобные сведения оставались в древней Московии без внимания, начиная с тех времен, когда епископ Авраамий по возвращении с Флорентийского собора в 1438—39 г. описывал Италию и свои артистические впечатления), или его желанием порадовать молодую супругу Наталью Нарышкину. Более года Матвеев вынашивал свой план. Для постановки спектаклей на западный манер он направил в Швецию и Пруссию своего друга, полковника фон Стадена с заданием подобрать актеров и музыкантов. Таким образом, идея покончить с многовековым недоверием по отношению к западной культуре буквально носилась в воздухе. Что-то новое, действительно, происходило в русском сознании. По мнению Аввакума, это «что-то» ни что иное, как дьявольский соблазн. Но и при патриархе Никоне Церковь отрицательно относилась к театральным представлениям. Изменение в идеологии, которое сделало возможным появление указа Артамона Матвеева, адресованного пастору Грегори, обуславливалось внешними причинами. Чтобы объяснить это, необходимо непосредственно рассмотреть развитие религиозной мысли, которая стремилась объединить протестантов и православных, все христианские вероисповедания Европы.

В последние годы царствования Алексея Михайловича эти устремления значительно уменьшили недоверие Московии к Западу. Не случайно и отнюдь не повинуясь сиюминутному порыву, царская администрация обратилась к немецкому пастору Иогану Готфриду Грегори. Когда последний, усердно взявшись задело, написал первую драму на сюжет из русской истории, царь, прежде чем явиться на представление, просил для очистки совести специального соизволения своего духовника. И духовник подтвердил законность подобных представлений с религиозной точки зрения, заявив, что и другие христианские князья, в частности Византийские императоры, даже принимали участие в спектаклях, организуемых во дворцах. Русский театр, хотя крестным отцом его и был немецкий протестант, родился при полном благословении православной Церкви.

«Комедия библейской книги Есфири», согласно рекомендациям Артамона Матвеева, была написана Грегори за четыре месяца в соавторстве с его немецким другом, жившим также в Москве, врачом Л. Рингубером. По-русски она называлась «Артаксерксово действо».

Долгое время текст этого произведения считался утерянным. В 1954 г. он был опубликован в Париже на основе рукописной копии, сохранившейся в публичной библиотеке в Лионе и содержащей две редакции — одну на немецком языке, другую на русском (на русском литературном языке в характерной для XVII в. форме, средней между церковнославянским и русским разговорным языком). Имя «Артаксеркс» является вариантом (Агасверас) существующего в Библии Лютера (в форме Ксеркс) и в «Геннадиевой Библии» (в форме Артаксеркс). Неизвестно, исполняли ли немецкие актеры, которые 17 октября 1672 г. представляли произведение Грегори перед царем и царицей, свои роли на родном языке или по-русски. Некоторые ученые предполагают первое (считается, что русский текст лионской копии был составлен только для царя), в то время как при рассмотрении «пролога» комедии (в котором актеры просят их извинить за несовершенство, вызванное трудностями чужого языка) более вероятным представляется второе.

«Артаксерсово действо» в русской редакции не обладает художественными достоинствами, которые могли бы привлечь внимание литературоведа. Оно более важно для истории театра, чем для истории драматической литературы, так как речь идет о развивающемся жанре. Сюжет почти не отличается от библейского, и в стиле сильно чувствуется влияние немецкого оригинала.

Деятельность пастора Грегори на театральной ниве не ограничилась этой первой комедией. Его успех был закреплен в пяти драматических произведениях: «Юдифь» и «О Товии младшем», поставленные в 1673 г., «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Баязет и Тамерлан» и «Малая прохладная комедия об Иосифе».

После смерти Грегори его дело продолжил Ю. Гивнер и украинец Степан Чижинский. Театр к этому времени уже получил гражданство в Московии Алексея Михайловича. В плане постановки и исполнения он являлся подражанием не столько немецкой, сколько английской комедии, в то время наиболее модной в большей части Европы.

Признавая основную заслугу Грегори и немецких актеров в постановке первого театрального русского спектакля, нельзя, тем не менее, рассматривать историю театра и драматической литературы эпохи Алексея Михайловича только в свете русско-германских отношений. Необходимо также учитывать преобладающее латинско-католическое влияние, имея при этом в виду, что культурный опыт, распространившийся в Восточной Европе через Польшу, был уже воспринят церковнославянским духовным миром, и его деятельность проявлялась как бы в виде «внутренней» энергии, в менее заметной, но более долговечной форме. Многие церковные сановники Московии, происходившие из украино-белорусских земель, хорошо знали по занятиям в Киевской коллегии или религиозных польских школах «схоластическую» (школьную) драму, пользующуюся особой любовью отцов-иезуитов. Если комедии наподобие Грегори, пересказывающей «Книги Есфири» по «указанию с верху», отражали внезапное вторжение чужих духовных обычаев в русскую традицию, то польско-украинской школьной драме было легче принять местные лингвистические формы и приспособиться к религиозному сознанию Slavia Orthodoxa. Таким образом, можно сказать, что только следуя этой культурной направленности и абстрагируясь от немецко-протестантского влияния, следует говорить о рождении театральной литературы на почве древнерусской традиции.

Заслуга распространения в Московии драматургической техники иезуитских, православных и униатских школ Польши и Украины принадлежит Симеону Полоцкому. В его сборник «Рифмологион» включены две школьные драмы: «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедия притчи о блуднем сыне». Написанные типичным силлабическим стихом, большим мастером которого был Симеон, эти произведения отличаются от панегирической и повествовательной поэзии более простой и близкой к народной речи языковой структурой. У нас нет точных сведений об их постановке, но известно, что как произведения литературы они имели значительный успех на протяжении многих Десятилетий.

Сам Симеон Полоцкий определяет драму «О Навуходоносоре» как «трагедию». Сюжет ее взят из Библии (глава III книги пророка Даниила). Речь идет о трех юношах-пленниках Навуходоносора, заживо брошенных в печь за то, что не отреклись от Единого Истинного Бога и не возлюбили идола. Благодаря вмешательству ангела огонь не тронул мучеников, целые и невредимые они вознесли хвалу небу. Эта тема была известна в русской народной традиции. Однако некоторые ученые считают, что Симеон представил здесь так называемое «пещное действо», имевшее хождение в русских землях еще в XV в., а то и ранее. В драме Симеона Полоцкого содержится знаменательный намек, который не отражается в народном «действе». Навуходоносор символизирует здесь «тиранию», которая по природе нечестива, она противопоставлена мудрому правлению христианского князя, то есть Алексея Михайловича. Об этом тонком политическом подтексте упоминается в «Предисловце» (прологе):

«Благовернейший пресветлейший царю, многих царств и князев правый государю, Пречестным венцем богоувенчанный, всем православным яко солнце даный, Да нам светиши ясне добротами, яко же солнце светлыми лучами!.. Бога в Троице ты едина чтиши и должный поклон любезно твориши,.. Навходоносор не тако живяше, аще и скипетр в деснице держаше»[203].

Неправедный библейский монарх забыл, что истинным царем является Бог, и хочет, чтобы люди чтили как святую икону его собственное изображение. Трое юношей, приговоренных к смерти в огне, являются, таким образом, политическими жертвами. Но чудо, наконец, приводит Навуходоносора к раскаянию и показывает всем зрителям, что не может быть справедливых земных законов, если они не соответствуют Божественным.

В драматической интерпретации притчи о блудном сыне также присутствует нравоучительная цель, определяемая политической и социальной обстановкой того времени. Приключения главного действующего лица «Комедии притчи о блудном сыне» напоминают, по мнению некоторых толкователей, входившие в моду в Московии XVII в. приключения молодых людей, отправлявшихся на Запад получать образование в латинских и немецких школах. Сыновья русских дворян, покидая родину в поисках эфемерных целей, чуждых старой вере, оказывались в безвыходной ситуации евангельского героя, и только смирив себя перед старой православной семьей, могли, наконец, обрести верную дорогу в жизни. Это толкование, хотя и хитроумное, представляется нам натянутым. В комедии Симеона Полоцкого нет двойного смысла. Она должна была привлекать публику самой евангельской идеей и в литературном плане — умением автора положить на рифму хорошо известную историю, не слишком отходя от текста Евангелия от Луки.

Сценическое действие в одной и в другой драме лишь слегка намечено. Диалоги редки, за ними следует серия монологов. Каждый персонаж описывает свои поступки и чувства, больше обращаясь к публике, чем к актерам на сцене. «Комедия» представляет собой скорее череду «картин» и свидетельствует о таланте Симеона Полоцкого в другом, модном тогда жанре, который можно определить как «дотеатральный», — «декламации». Наиболее распространенная в школьных представлениях «декламация» состояла из серии монологов, с которыми выступали юноши один за другим. «Диалоги» Симеона Полоцкого под названием «Беседы пастушеские» не слишком отличались от этой простейшей формы сценического действия.

С деятельностью священника из Полоцка, сыгравшего большую роль в становлении русской литературы эпохи Алексея Михайловича, связано также появление в Москве первых театральных «интермедий». Эти короткие произведения, часто шутливого или назидательного характера, вставлялись в драму для развлечения публики. Комментарии автора к «Комедии притчи о блудном сыне» указывают на пять подобных «интермедий», которые, однако, до нас не дошли. Есть основания полагать, что в действительности они даже не были написаны Симеонам Полоцким. Единственную «интермедию», обнаруженную в рукописном виде в XVIII в., персонажами которой являются «Блудный» и «Пьяница», вероятно, можно отнести к комедии Симеона Полоцкого. Однако это авторство весьма проблематично.

Подводя итог, можно сказать, что в эпоху Алексея Михайловича были созданы лишь зачатки театра и драматической литературы. После смерти царя мода на спектакли проходит и возрождается уже при Петре Великом в новой культурной обстановке, противостоящей культурной традиции Древней Руси.

Часть IV. Устная традиция

Скрытая сокровищница русского фольклора

Открытие неожиданно богатого поэтического мира в песнях, легендах, поговорках, обрядах, загадках, сохранившихся в устной народной традиции, представляет собой одно из наиболее существенных завоеваний современной русской культуры. Положительное отношение к анонимному творчеству необразованного слоя характерно отличает культуру XVIII и XIX в. от древней культуры Slavia Orthodoxa. Для того чтобы ученые круги обратили внимание на непреходящую ценность прекрасных образов, полученных в наследство от эпоса и сказок, рассказываемых в крестьянской среде, должна была произойти духовная революция, и независимое эстетическое чувство должно было возобладать над религиозным утилитаризмом Церкви.

Формы и ритмические тенденции эпических песен уже в первые века христианской Руси входили в письменные произведения (от «Повести временных лет» до «Слова о полку Игореве»), но эти спорадические контакты почти не поколебали барьера, воздвигнутого церковной культурой для защиты цитадели своей доктрины. Литература Slavia Orthodoxa выражала духовный аристократизм духовенства и знати, которая считала ее идеологическим инструментом своего господства. Вне Церкви, ее священного языка и ее законов в Древней Руси существовал лишь грех и мрак язычества. Поскольку понятие «литература» отождествлялось, главным образом, с понятием священной истории (точнее, с историей славянского христианского народа, его князей по библейскому образцу), «писатели» могли использовать песни и легенды только как исторические «документы». Очень часто это народное влияние на разработку славяно-христианской истории Руси проходило через фильтр апокрифической литературы, переведенной с греческого языка и только частично питаемой местными мотивами. Более тесный контакт языка «религиозной родины» (православные славянские страны от России до Балканского полуострова) и этно-политической родины стал возможным, когда светский элемент освободился от церковной опеки. Отметим также появление в конце века Ивана Грозного таких текстов, как, например, «Сказание о киевских богатырях», в которых герои народного эпоса действуют в типичных условиях Московии XVI в. Процесс «освобождения от влияния церкви» продолжается в XVII в. в силу ее внутреннего кризиса. Однако только в эпоху петровских реформ предубеждения ученых слоев общества по отношению к необразованным окончательно уступают место более современным воззрениям. Таким образом, в середине XVIII в. дремлющие в «глубине» русской духовности мотивы, в течение многих веков никому не известные или преследуемые как «мирские», обрели значимость и литературную обработку в силу эстетических требований. Пройдет еще столетие, и в эпоху романтизма эти мотивы станут предметом нового культа как «национальные».

Таким образом, поэтическое наследство, сохранившееся в фольклоре, представляется нам полностью спроецированным на духовную панораму современной России. Древнерусская литература его не знала или избегала. Даже агиографические тексты XIV в., которые в феодальном партикуляризме эпохи татарского господства более охотно использовали легендарные мотивы и местные языковые формы, были по большей части переписаны в период славянского православного Возрождения учеными и такими «наднациональными» авторами, как Пахомий Логофет. Однако современные исследователи стремятся рассматривать устную традицию не только как вдохновительницу новой литературы, но также в тесной связи с историей, как художественное выражение древнерусской культуры, параллельно с книжной литературой и одинаково достойную внимания.

Несмотря на неоспоримые успехи русских историко-филологических исследований, периодизация «русской народной литературы» еще сегодня представляется крайне неопределенной. Только путем гипотез и предположений мы можем отнести к той или иной эпохе формирование эпических мотивов и стилистических форм. В большинстве случаев мы должны основываться на хронологических указаниях, являющихся результатом ссылок на события и личности, распознаваемые в плане истории, политики и культуры, но не в плане художественной эволюции. Так, например, песни, в которых рассказывается о киевском князе Владимире, вызывают у нас в памяти образ первого христианского правителя Руси, но редко Владимир предстает перед нами как «персонаж» в четких границах повествовательной точности и вымысла, локализованного во времени и пространстве. Герои эпопеи о Владимире становятся вневременными символами, сражаются с печенегами, половцами, татарами и своими деяниями способствуют укреплению Московии XVI—XVII в. Для их характеристики в песнях слишком мало намека на факты, отраженные в летописях. В мгновение, которое протекает с того момента, как стрела оторвется от лука и поразит цель, поэтический вымысел может охватывать целые века. Дрожание тетивы и свист стрелы уже могли выразиться в поэтических образах и ритмах героического стиха на заре киевского общества, в то время как выбор траектории и вонзания стрелы в тело противника Веры или христианского рыцаря могут отражать различные фазы переработки и даже отдельные нововведения более позднего певца. Поговорки, пословицы, молитвы о хорошем урожае, свадебные обряды и похоронные ритуалы содержат в себе одновременно элементы язычества и христианские литургические формулы. Их история может быть восстановлена в общекультурном плане, но литературно все эти анонимные элементы обретают конкретность только в самом тексте, в том виде, в каком этот текст дошел до наших дней. В отсутствие более древних текстов «устной литературы», сохранившихся только в памяти безвестных сказителей и вместе с ними навсегда похороненных, мы лишены главных основ, на которых зиждется история русского народного поэтического наследия.

Проблемы, с которыми в связи с этим сталкиваются филологи и историки, занимающиеся восточнославянской культурой, аналогичны и часто совпадают с вопросами, которые встают перед исследователями народной традиции других регионов. Что касается русской традиции, то они усугубляются недостаточным знанием истории языка. В связи с тем, что книжная традиция использовала завезенный и никогда полностью не «национализированный» язык, письменные памятники дают нам только незначительные и неполные данные о народном языке русского средневековья. Отмечая постоянные лексические и морфологические архаизмы в тексте, записанном с живого голоса одного из сказителей в XVIII или XIX в., по сравнению с современным русским языком, трудно соотнести их с первоисточником и приурочить к определенному времени. Изучение техники устной передачи наиболее типичных произведений может помочь нам выявить особые закономерности образования выразительных форм и отделить эти стабильные и поэтому, вероятно, более древние элементы от подвергшихся обновлению впоследствии. Речь, однако, возможно, идет о гипотезах, недостаточно подтвержденных доказательствами, которые мы могли бы почерпнуть из исторической лингвистики. Многие формы русской народной речи были записаны только в позднюю эпоху, но это не исключает возможности их длительной жизни еще и в эпоху средневековья. Если случается их встретить в стилистических формах, древность которых вызывает сомнение, то для восстановления хронологических рамок необходимо использовать мнение этнологов, политических историков, этнографов: чаще всего необходимо отказаться от оценки текста как такового — основного элемента любого критического или историко-литературного исследования — и рассмотреть историю содержания и культурные истоки этого текста. Когда совокупность исследований по фольклористике показывает нам, например, что некоторые ритуальные песни, еще и сегодня встречающиеся у русских крестьян или отмечавшиеся этнографами менее века назад, повторяют древнейшие дохристианские формы, только частично испытавшие на себе влияние православной литургии, мы не можем прийти к твердому заключению о возрасте этого текста, если не располагаем языковыми сведениями, которые бы свидетельствовали о том, когда данные слова зафиксировались в дошедшей до нас форме. Если в конечном итоге неопределенность текстовой традиции ставит под сомнение хронологию большей части древнерусской книжной литературы, то в отношении воссоздания «истории» наиболее древней народной литературы проблема становится еще более сложной.

Отсутствие интереса русской культуры к поэтическому народному творчеству подтверждается тем, что до конца XVIII в. не было ни сборников, ни отдельных переработок песен и легенд, распространяемых в деревнях и городах сказителями, скоморохами и странниками. Первому опыту создания такого сборника мы обязаны англичанину Ричарду Джеймсу, посетившему в 1619—20 г. Архангельск и записавшему различные произведения устного народного творчества эпохи Смутного времени. Подобный интерес со стороны русских возник только многие годы спустя (не считая нескольких отдельных записей конца XVII в.). К 1770 г. уральский казак Кирша Данилов собрал различные песни Западной Сибири по заказу П. А. Демидова, одного из представителей большой семьи промышленников Дальнего Востока России. Сборник Кирши Данилова, опубликованный впервые А. Ф. Якубовичем в 1804 г., получил известность только в эпоху романтизма XIX в. Так что русская «народная литература» представляется в собственном смысле слова отражением движения, которое было начато в Англии и вышло на международную арену с поэмами Макферсона, вскормленного в Германии исследованиями Гердера, Иоахима фон Арнима и Клеменса Брентано. Оно получило высшее развитие в творчестве Вильгельма и Якоба Гриммов. Россия создала авторитетную школу исследователей традиций устного народного творчества. Сначала они изучались под влиянием философии Шеллинга, которая во многом питала романтический национализм славянофилов. Затем в среде сложного идейного течения, породившего народничество. Наконец, это направление развивалось, благодаря набирающему силу филологизму конца XIX и XX в. — уже во имя эстетических идеалов, выдвинутых неоромантиками, и согласно принципам марксистского учения.

Благодаря стараниям этих исследователей в настоящее время читателю доступны несколько тысяч опубликованных текстов. В попытках вырвать у прошлого скрытые сокровища древней поэзии, не зафиксированной в литературе, чередовались поколения филологов и историков: от Калайдовича до величайшего русского поэта А. С. Пушкина и В. Г. Белинского, от П. В. Киреевского до П. Н. Рыбникова, от В. И. Даля и А. Ф. Гильфердинга до Ф. И. Буслаева и О. Ф. Миллера, Л. Н. Майкова, М'. Е. Халанского, В. Ф. Миллера, А. Н. Веселовского, вплоть до современных специалистов, таких, как Н. П. Андреев, Ю. М. Соколов, В. Я. Пропп, П. Г. Богатырев, Р. Якобсон и других.

В научной традиции русских фольклористов как в зеркале отражаются различные тенденции европейских школ, от «мифологической», гриммовской (Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев, О. Ф. Миллер) до школы «культурных миграций» (прежде всего A. Н. Веселовский), «антропологической» (также А. Н. Веселовский) и «исторической» (последние две представлены В. Ф. Миллером и B. А. Келтуялой).

В целом, однако, необходимо сказать, что любовь русских к народной поэзии и желание облагородить ее, чуть ли не противопоставив ее книжной, находит особое выражение. Причины этого необходимо искать, с одной стороны, в относительной бедности древней письменной литературы (прежде всего по сравнению с великими западными литературами) и в желании соединить средневековое наследие с неподдельными поэтическими голосами народа и, с другой стороны, в действительном богатстве устного наследия, в особенности восточнославянского эпоса.

Однако, отказываясь от воссоздания действительной истории русского народного поэтического творчества, нам следует рассмотреть в общей панораме наследие песен и устных сочинений, которые с уверенностью можно отнести к эпохе, предшествующей XVIII в. Наряду с книжной литературой это анонимное и долгое время игнорируемое сокровище представляет собой послание, дошедшее до нас из средневековья. Современная эпоха научилась искать отклики Древней Руси, рассматриваемой в исторической перспективе синтеза и идеально унифицированной в единственной духовной стадии, охватывающей, помимо веков христианства, эпоху язычества, в которой персонифицировались первые мифы.

Не весь материал, собранный этнографами, представляет интерес Для литературы. Коснемся поэтому только крестьянских песен, связанных с севом, вспышкой, сбором урожая, сменой времен года и т. д., со свадебными и похоронными ритуалами, заклинаниями, поговорками и загадками. Хотя в них нередко и светится жемчуг перенесенных переживаний и тонкого изящества, их ценность как «документа души народа», безусловно, превосходит их поэтическое значение. Обратное мы наблюдаем в эпических и исторических песнях, так называемых «духовных стихах» и сказках. Здесь богатство тематики и интонаций представляется продуктом творческой фантазии народных поэтов и складывается в определенные «жанры» литературы, не зафиксированной на бумаге, но в равной степени отшлифованной, обогащенной поэтами и, кроме того, прошедшие через многовековой критический отбор народной аудитории.

БЫЛИНЫ

Термин «былина», принятый современными русскими исследователями и вошедший в международный научный язык, обозначает эпические песни, восходящие к эпохе Киевской Руси и татарского ига и отличающиеся от последующих «исторических песен» большей свободой трактовки реальных событий. Этот термин введен в научное употребление в 1840 г. И. П. Сахаровым. Он, в частности, интерпретируя введение к «Слову о полку Игореве», отметил, что «песнь» не является фантазией Бояна, что это «былина», т. е. «мемуары» современной эпохи.

Значение «мемуаров», изложения «того, что было», то есть исторического, а не фантастического произведения выражено прошедшим временем глагола «быти». Еще до введения термина «былина» Сахаровым он был распространен в XVIII в. среди крестьян северных районов. В традиционном употреблении песни, назывемые сегодня былинами, означают в общем «старину» или «старинные истории» (старины, старинушки, старинки).

Проблема происхождения былин связана с проблемой происхождения русской культуры. Исследователи эпоса сталкиваются здесь с теми же проблемами, что и историки литературы, но их свобода строить предположения и проникать взглядом в неизвестное царство древней истории, разумеется, возрастает из-за отсутствия письменной традиции. Если трудно утверждать, что литературная деятельность существовала в довладимирской Руси, которой византийские миссионеры еще не передали славянской письменности, ничто не запрещает нам считать, что предки православных славян из Киева и Новгорода воспевали своих героев и их подвиги.

Чем дальше во времени, тем менее запутанной представляется проблема «влияний». Эпоха Владимира Святославича предстает перед историком как эпоха варяжско-византийского политического и культурного господства, которое заставляет сомневаться в существовании местного творчества. Предположение, что русский эпос зародился в это время, неминуемо порождает полемику между «норманистами» и «антинорманистами», между сторонниками и противниками оригинальности восточнославянской поэзии. Помимо стремления к научной истине, ставшей сегодня главным стимулом исследований, живое патриотическое чувство романтического происхождения толкает русских ученых искать истоки происхождения русской эпической поэзии в более отдаленных веках.

Былина как типичный вид устной поэзии, вероятно, возникла в период между XI и XVI в. Предшествующий эпос, восходящий, по уточненным данным представителей российских ученых, к эпохе первобытного общества, несомненно, сливается с киевским, не передавая ему, однако, формы законченного произведения.

Приспосабливая мифы и доисторических героев к темам, диктуемым современной реальной жизнью, а также к темам, заимствованным из северного эпоса варягов и народной и книжной литературы Византии, безымянные сказители сочиняли отдельные песни, которые, вероятно, в XIV и XV в. собирали в «циклы», объединенные, главным образом, деяниями какого-либо персонажа. Это объединение в циклы усиливало фантастический характер былин, отрывая их от исторической основы, и превращало в «поэмы». Эпический герой создавал вокруг своих деяний единую повествовательную основу, которая абстрагировалась от какой бы то ни было последовательной исторической хронологии. Поэтому и сегодня нам представляется более созвучным характеру этих произведений их разделение на циклы по героям, а не по последовательности событий.

Этот вопрос постоянно обсуждался, и заметные результаты были получены российскими учеными в советскую эпоху. Они применяли к поэтическому народному творчеству хронологические критерии общественно-политического развитая, используемые для книжной литературы, и постулировали в древнерусской литературе наличие шести фаз развития: а) «расцвет древнерусского феодального государства», то есть Киевской Руси (X-XI в.); б) «эпоха феодальной раздробленности Руси до монголо-татарского нашествия» (XII — начало XIII в.); в) «эпоха феодальной раздробленности и создания Русского централизованного государства» (XIII-XIV в.); г) «период укрепления Русского централизованного государства» (XV-XVI в.); д) «эпоха крестьянских и городских движений (Смута)» (XVII в.); е) «начало XVIII в.».

Признавая ценность подобных попыток, мы, однако, считаем, что их еще недостаточно, чтобы рассеять настороженность, о которой мы говорили выше, в отношении того, насколько законно историзировать поэтическое наследие не в рамках его собственного развития, а только в связи с более поздними представлениями. На современном уровне исследований предпочтительнее, по нашему мнению, основываться на менее искусственных схемах, вытекающих из самой народной традиции и интегрируемых — в литературоведческих целях — только на основе некоторых достоверных достижений фольклористики. Эти достижения дают возможность отличить героев более старой мифологии от героев мифологии Киевской Руси и тем самым определить научно обоснованный критерий для установления хронологии появления определенных тематических мотивов.

Герои древнерусских былин, как правило, назывались «богатырями». Этот термин, имеющий значение «храбрец», «смельчак», чаще использовали для обозначения странствующих киевских рыцарей и паладинов, чем для «более штатских» и менее любивших военные деяния рыцарей Новгорода. Богатыри, в соответствии с портретами, освященными былинными циклами эпохи татарского господства, — это неукротимые защитники «земли русской» от внешних врагов (печенегов, половцев, татар) и нередко вдохновители героического сопротивления, вопреки слабости князя и властей. В богатырях отражаются образы древних доисторических полубогов, полководцев исторической эпохи, стилизованных византийских рыцарей-крестоносцев, варяжских и даже половецких и монгольских воинов.

Самые древние богатыри, герои эпоса, предшествующего времени появления первых былин, и ассимилированные последними, по-видимому, олицетворяли борьбу за русские земли, за могущество Руси, защиту ее от набегов кочевников. Это стремление стабильно обосноваться на землях, которые больше не будут являться объектом добычи, а превратятся в «родину», может быть свойственно как к древним докиевским славянам, так и к варягам скандинавского происхождения. Аргументы «норманистов» представляются даже более обоснованными в изучении исходных эпических мотивов, нежели в отношении литературных корней. Хотя и в славянизированной языковой и концептуальной форме былины часто повторяют образы и легендарные сюжеты, сводимые к нордическим циклам и зафиксированные в скандинавских сагах.

По-видимому, к дохристианскому эпосу восходят три героя — Святогор, Вольга Всеславич и Микула Селянинович которые не раз фигурировали в качестве духовных предшественников «богатырей», порожденных киевской культурной традицией.

Святогор представляет собой олицетворение первобытной гигантской силы. В нем воплотилась сила человека, покорителя природы в физическом смысле. Только духовные силы сильнее его и могут его сломить. Он смог бы руками сблизить землю и небо, но ему не удается поднять мешок, содержащий «весь груз мира», который ему дали три странника (духовные символы). Трижды Святогор пытался это сделать, пока сам не ушел в землю. Символический смысл Святогора, вероятно, заключен в его собственном имени, происходящем от слов «святой» и «гора», — священная гора, защитница русских земель. В некоторых былинах его кончина связана с легендами о холмах, возвышающихся у Киева. Святогор, чувствуя конец своего предназначения, сам ложится в каменную могилу, и его тело превращается в камень. Его сила превратилась в «гранитный» сон и смешалась с горами. Однако в этом месте наблюдается шов, соединяющий киевский эпос и более древний эпический цикл. В сценах кончины и окаменения Святогора в некоторых былинах появляется также более молодой «богатырь». Это Илья Муромец, который наследует гигантскую силу своего предшественника и продолжает его подвиги, защищая Святую Русь.

Вольга Святославич (или Волх Всеславич) как герой древнего эпоса, вероятно, представляет более развитую фазу общественного развития по сравнению с той, в которую был создан миф о Святогоре. Вольга — благородный воин, «рыцарь», противопоставленный крестьянству. Он действует в рамках сельскохозяйственной цивилизации, осознающей свои территориальные границы. В его образе сливаются исторические и сказочные мотивы. Этот рыцарь еще и волшебник, способный к различным превращениям (отсюда, вероятно, и его имя — Волх, что означает «волшебник»). Вольга-Волх превращается в рыбу, птицу, волка (этот мотив очень часто звучит в русской народной традиции и переносится также в письменные тексты: его можно найти, например, в «Слове о полку Игореве» и в повести о «Горе-Злочастии»). Сын змея, Вольга-Волх с самого рождения наводил ужас на весь животный мир, — так низшие царства Вселенной дрожали перед человеческим существом, которому были известны все их тайны. Но, в конце концов, удачливый и наделенный волшебной силой рыцарь оказался менее сильным, чем крестьянин, который работал в поле. Противопоставление мечу орала в былине, где Вольга Святославич встречается с третьим из наиболее древних героев, Микулой Селяниновичем, трактовалось как выражение «крестьянской идеологии».

Микула Селянинович представляет собой результат процесса персонификации крестьянина, продолжавшегося с древних времен вплоть до принятия христианства. Микула — это просторечная форма от Николая, святого покровителя земледельцев, а Селянинович — отчество, образованное от слова «селянин» (крестьянин) и означающее «сын крестьянина».

Богатыри более поздних циклов действуют в пределах двух исторических центров, которые являлись духовными столицами мира, где разворачивались их подвиги: Киев и Новгород.

Киевский цикл включает различных героев (не всегда в отношении подчиненности, часто наоборот, в виде полемического противопоставления), сгруппированных вокруг князя Владимира, называемого «Красное Солнышко». И здесь мы находим основную героическую троицу. Ее составляют Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович.

Илья Муромец является излюбленным персонажем былин. Ему приписывают большинство деяний, о которых рассказывается во многих песнях, восходящих к XII—XVI в. и частично к более поздним эпохам. Он — «богатырь», защитник земли русской, гроза врагов, символ преданности родине и сопротивления трусливым правителям. Сын крестьянина, он не знает честолюбия и вероломства знати. Его сила спокойна, человечна, справедлива, даже если часто к ней примешивается таинственная многовековая энергия природы. В его биографии сохранились отголоски христианских апокрифов, которые приближают его к идеалу защитника Святой Руси, в соответствии с религиозными схемами православного патриотизма. Его необычайная физическая сила всегда служит справедливости еще и потому, что она не темного языческого, а Божественного происхождения. Доказательством тоголвляется чудо: до тридцати лет Илья Муромец оставался без движения в своем доме, скованный параличом обеих ног. Однажды к нему приходят святые странники (в некоторых вариантах речь идет о самом Иисусе или ангелах), которые просят у него напиться и которым он отвечает, что не может двинуться. Странники повторяют свою просьбу, и тогда Илья встает совершенно здоровым. Он тоже выпивает со странниками воды, и с каждым глотком его сила неизмеримо возрастает. Став богатырем, он совершает легендарные подвиги. Один приводит в смятение сорок тысяч воинов. Ему достаточно было натянуть лук, чтобы покусившиеся на его жизнь злодеи упали без чувств. Соловей-Разбойник, гроза всего края, подает, сраженный его стрелой. Устрашающий свист на этот раз ему не помогает (хотя от него падает на колени конь Ильи). Богатырь приносит Соловья-Разбойника связанным князю Владимиру и, наконец, убивает его. Илья сильнее, благороднее, великодушнее своего государя. Как муху, убивает он Идолище Поганое, побивает татар, но когда Владимир оскорбил его, не пригласив к трапезе, он отомстил за себя, сбив стрелой золотые маковки церквей, продал их и на вырученные деньги угостил всю голытьбу. Трагическая судьба героев не щадит и Илью, который так же, как герой северных и восточных легенд, вынужден убить собственного сына (былины, которые рассказывают об этом событии, возможно, создавались в конце XVI в. под впечатлением убийства Иваном Грозным своего сына).

Добрыня Никитич не такой безудержный, как Илья. Его приключения сложнее и основаны не только на физической силе, но и на ловкости и хитрости. Добрыня — хороший оратор и тонкий дипломат. По происхождению он связан со знатью. Былины, которые его воспевают, были созданы в разные эпохи, не только в эпоху Киевского и Московского средневековья, но и в XIX в. Он главный герой борьбы со Змеем-Горынычем. Здесь нашли отражение отголоски различного тематического происхождения, а также события, в которых фигурировали, вопреки основным тенденциям древнерусского эпоса, женские образы. Добрыня берет в жены великаншу Настасью и соперничает в любви с Алешей Поповичем.

Алеша Попович, образ которого, вероятно, восходит к реальному историческому лицу (упоминаемому в летописи), благородному Александру Поповичу из Ростова, в отличие от большинства богатырей киевского цикла, не так однозначен. Он убивает дракона, Змея Тугарина, но не в открытом бою, а благодаря обману. Храбрый и благородный, он в раде случаев выступает как коварный интриган, как человек ненадежный и честолюбивый.

Помимо Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича, при дворе Владимира появляются странствующие рыцари из далеких стран: Чурила Пленкович, Дюк Степанович, Ставр Годинович, Соловей Будимирович.

Былины новгородского цикла вводят нас в совершенно другой мир. Новгороду, в отличие от Киева, не нужны были богатыри, ищущие ратных подвигов. Жизнь города, прозванного «господин Великий Новгород», поддерживалась торговлей, конкуренцией торговцев и политической борьбой. В этой атмосфере процветают эпические рассказы о Садко и Василии Буслаеве.

В судьбе Садко отразился идеал приключений, побегов и богатства, которому было привержено наиболее динамичное сословие процветающего города^ противопоставленное консервативным и, главным образом, буржуазных элементов. Садко в городе — новое лицо. Из отдаленных районов Волги он приходит в Новгород, не имея никаких богатств, кроме своего благозвучного голоса и гуслей, из которых он умеет извлекать чарующие звуки. Он один пытается победить коалицию купцов. Борьба не ведется, как в киевских былинах, копьем и мечом, но разворачивается в контексте торговой успеха. Победа благоприятствует наиболее предприимчивому, который будет вознаграждена наибольшим богатством. С помощью морского царя (Садко поет на берегу озера Ильмень; в некоторых вариантах рассказа под морским царем понимается водяной царь) неизвестный чужеземец получает столько денег, что может померяться с целым Новгородом, все богатства которого он хочет купить.

В некоторых былинах Садко побеждает; в других, наоборот, он терпит поражение. Здесь зарождается второй сюжет: мотив путешествий и приключений на дне морском и на сказочном Востоке. Спуск Садко во дворец водяного царя то сопровождается бурей, которая опрокидывает корабли, то на сцене появляется корабль героя-купца, выброшенный на заколдованный берег, в то время как все остальные летят в потоках, подталкиваемые попутным ветром. Напрасны драгоценные дары, которые по древнему языческому обычаю экипаж кидает в воду. Морской царь желает человеческой жертвы. По жребию выбирается имя жертвы, выясняется различными способами желание разгневанного морского владыки. Наконец, становится ясно, что сам Садко должен спуститься в бездну. Морской царь с почестями встречает Садко, любой ценой он хотел бы удержать его, он требует, чтобы Садко женился на одной из его дочерей. Герою, однако, удается бежать из плена благодаря помощи святого Николая, в честь которого он затем возведет храм в Новгороде. Триумфальное возвращение Садко в город сопровождается апофеозом его коммерческого успеха, богатства.

Другой основной герой новгородского эпоса, Василий Буслаев, действует в более узких рамках. Задиристый, безрассудный, спесивый, он главное действующее лицо драк, происходящих внутри городских стен и вблизи них. Рассказы о его подвигах богаты описаниями обычаев наиболее буржуазного из русских городов. Временами певец придает ему черты одиозной личности, временами Василий почти вызывает симпатию своим буйным протестом. Его социальное положение неясно. В некоторых случаях он ведет себя как аристократ, стремящийся держать в покорности низшие сословия, в других, наоборот, он предстает как вождь городских низов, борющихся с установленным порядком. Одаренный, как и все другие герои наиболее известных былин, гигантской силой, он терроризирует город и окрестности в компании дюжины героев-бездельников. В наиболее ярком подвиге он выходит один на один против всего крестьянского населения: раздавая направо и налево устрашающие удары, он бы вызвал непоправимые потери, если бы в конце концов его не удалось остановить матери, которая сама чуть было не пострадала от бешенства своего сына. Только рассказ о кончине Василия Буслаева переносит сцену действия далеко от Новгорода. Речь идет об удаленности скорее метафорической, нежели пространственной. Василий Буслаев вместе со своей буйной компанией отправляется в Святую Землю и даже в этих святых местах ни к кому и ни к чему не испытывает уважения. Тринадцать буянов купаются без молитвы и благословений совершенно голыми в Иордане, оскорбляя религиозные чувства благочестивых паломников, которые в полной сосредоточенности совершают омовение. По дороге в Иерусалим Василий находит камень и череп. Он бросает камень и далеко, ударом ноги, отбрасывает «пустую голову», которая предсказывает ему, что он скоро сложит свою «буйную голову». Действительно^ вскоре Василий снова найдет череп, разобьет себе голову, ударившись о камень, и тут же умрет.

Великое поэтическое наследие русских былин, естественно, вызывает горечь у его исследователей, что такое богатство веками оставалось вне литературы. Констатация того факта, что за фасадом официальной культуры Slavia Orthodoxa таились эти многообразные по форме запасы творчества, позволяет нам не считать случайным пышный расцвет современной русской литературы, в которой слилось после многолетнего созревания тщательно разработанное стилистическое и идеологическое наследие церковнославянской книжной литературы и народной поэзии.

Былины донесли до современного общества типичные приемы, которые нередко использовали поэты восемнадцатого и девятнадцатого веков. В отношении метрики отмечается спонтанное использование тонического стиха. Вообще, былины состояли из коротких четырех-, пяти-, шести- и, реже, семистопных стихов с различными тоническими длительностями в зависимости от музыкальных требований (часто эпические произведения пелись). В былинах традиционного типа различали четыре части: запев, зачин, центральную часть рассказа и концовку. Центральная часть допускала различные вариации для рассказчика, в то время как остальные обычно представляли собой более стилизованные формулы.

Распространенные почти во всех русских землях вплоть до конца девятнадцатого века, былины сохранились впоследствии только в изолированных районах, в частности в северных провинциях (их занесли сказители или скоморохи из центральной и южной Руси), куда общественные изменения доходили с опозданием. Первые фольклористы, прежде всего северные, которые собирали их с живого народного голоса, были поражены удивительной памятью рассказчиков-сказителей, повторявших тысячи стихов, никогда не записанных на бумаге, передаваемых из поколения в поколение. Некоторые из этих сказителей, например, Т. Г. Рябинина (1791-1885) и М. Д. Кривополенова (1844-1924), пользовались большой известностью.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

По форме исторические песни не очень отличаются от былин и могут рассматриваться как их более поздний вариант. При научной классификации учитывается дифференциация двух типов эпической поэзии в зависимости от большей или меньшей степени связи с исторической реальностью и с хронологическими данными. Установлено, что «исторические песни» в значительной степени заменили былины начиная с XIV в.). Их возникновение относят ко времени монголо-татарского ига, эпохе Ивана Грозного и к первой половине XVII в. («Смутное время»). Тот факт, что некоторые произведения, относящиеся к жанру исторической песни, могли быть созданы еще в эпоху Киевской Руси или в постпетровскую эпоху, не снижает ценности большинства таких разграничений (так же как нельзя удивляться тому, что некоторые былины могли быть созданы и в начале современной эпохи). Однако в связи с тем, что хронология устной литературы часто сомнительна, более достоверно основывать определение исторической песни на элементах, внутренне присущих ее структуре и интонации и прежде всего на ее «историчности».

Песни, созданные в эпоху татарского ига, представляют собой жанр, параллельный героическим «повестям», входившим в летописи XIII—XIV в. Наиболее известная из них рассказывает историю Щелкана Дудентьевича, одного из самых жестоких и алчных полководцев Орды, который получил от хана Азбяка (Узбека) в свое распоряжение город Тверь. Жители Твери, будучи не в силах больше сносить его притеснений, побуждают к бунту своих князей, которые в конце концов хватают Шелкана, один — за ноги, другой — за волосы — и разрывают его на части. Восстание в Твери является историческим фактом, изложенным с небольшими вариациями в летописях, и относится к 1327 г. Другие эпические песни эпохи татарского владычества рассказывают о Михаиле Козаринове, который освободил русскую девушку из вражеского плена; об Авдотье рязанской, которая растрогала хана Башмета и сумела освободить многих христианских пленников, а также о других аналогичных историях, связанных с порабощением Руси и деяниями ее лучших сынов.

Излюбленными героями XVI в. были Иван Грозный и казак Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири. К циклу Ивана Грозного принадлежат различные произведения, в которых рассказываются мрачные истории, связанные с царем, и в трагико-патетическихтонах — история смерти царевича. Иван часто предстает положительной фигурой. Народ восхищается им как восстановителем законности и бичевателем предателей из числа знати. Мотивы, присутствующие в летописях, и фантастические элементы, которые снова звучат в былинах, смешиваются в знаменитой песне о взятии Казани.

Некоторые исторические песни, тематически связанные со «Смутным временем», скорее всего, уже были известны их первому собирателю, англичанину Ричарду Джеймсу. Они прославляют таких персонажей православной Руси, как Ксению, жену Бориса Годунова, и осуждают Лжедмитрия, Марину Мнишек и польских захватчиков.

В эпоху Петра Великого появляется эпический комментарий великих политических событий и деяний царя-реформатора.

ДУХОВНЫЕ СТИХИ

В городах, в деревнях древней Руси народ обычно собирался вокруг почитаемых нищенствующих странников, часто слепых, которые пели причудливые фантастические поэмы, разнообразные по форме и тематике. Прозванные «каликами» (возможно, от «калека»), эти странствующие поэты выступали под аккомпанемент музыкальных инструментов, стремясь вдохновенно поведать евангельские притчи и жития святых. Их репертуар включал различные поэтические образцы апокрифической литературы, и религиозной характер их произведений определялся термином «духовные стихи». Образы церковной литературы и образцы, наиболее близкие народной традиции, имели в основе своей как героическую интонацию, так и насыщенный мистический лиризм. Иногда духовные стихи пропагандировали еретические секты, и это найдет подтверждение с конца XVII в. в особой популярности этого жанра у старообрядцев. Формально на них оказала большое влияние поэзия Ветхого Завета, в частности Псалмы.

Сам по себе характер духовных стихов предполагает (по крайней мере, в основной структуре религиозного повествования) книжное происхождение, но в художественном плане они, как правило, являлись абсолютно оригинальными.

«Песнь об Алексее — человеке Божьем» несомненно, связана с обширной апокрифической литературой на ту же тему, которая распространилась по всей христианской Европе. Чеканный ритм глагольных рифм подсказывает аналогии с ритмом различных письменных текстов, начиная от литературы Киевской Руси. Вероятно, наиболее плодотворной почвой для встречи славянской религиозной традиции с народной являлась та культурная среда, в которой создавались духовные стихи. В песне о «Егории Храбром» мы встречаем тот же типичный сплав сказочных элементов и элементов официального агиографического происхождения, которые свойственны многим апокрифам, и как раз благодаря близости к апокрифической традиции, перешли в книжные тексты. Егорий, князь, глава реально существовавшего рода, переносит тысячи мучений, но не отрекается от христианской веры. Он святой в византийском стиле, уверенный в постулатах веры, как теолог. Но внешне Егорий лишен какой бы то ни было христианской атрибутики и воплощает в самых причудливых метафорах наиболее древние мифы: у него ноги из серебра, руки из золота, все его тело сделано из звезд, а голова бриллиантовая.

«Калики» охотно воспроизводили в пении евангельские эпизоды о Лазаре или, в некоторых вариантах, о двух братьях, носящих имя Лазарь. Наиболее известным духовным стихом является «Голубиная книга». Прилагательное «голубиная», происходящее от слова «голубь», связано со Святым Духом. В народе оно также часто смешивалось с другим словом — «глубина», так что «Голубиная книга» представлялась певцам и их слушателям «глубинной» книгой. Эта книга, упавшая с облаков на землю, содержит ответы на все наиболее трудные вопросы. Сорок владык со всего мира пришли, чтобы оценить ее достоинства, но ни один не смог прочитать ее. Сами ее размеры вызывают уважение (длина сорок тед[204] и ширина сорок тед). Только царь Давид Ессеевич знал содержание и мог ответить на все вопросы, с которыми обращался к нему князь Володимер Володимерович (а также Володимир, Болотоман Болотоманович, Малудумер): каково происхождение мира? почему светит солнце? почему светят луна и звезды? откуда они взялись?

СКАЗКА

Поворот книжной литературы к народным традициям, начиная с XVIII в. и вплоть до XX в., привел также Россию к открытию чарующего мира сказки и к ее более высокой оценке как художественного произведения, причем это было сделано с энтузиазмом, возможно, еще большим, чем в отношении былин и устной поэзии в целом. Сборники, опубликованные по примеру братьев Гримм, многочисленные исследования фольклора, переработки поэтов и художников приблизили к современной аудитории целое наследие фантазии, передаваемое из поколения в поколение на протяжении всего средневековья в кругу общения более узком, чем в случае с эпосом. Сказки не только рассказывались скоморохами или сказителями, но они сохранялись в лоне семьи, что придавало им особый аромат.

Однако если восхищение наиболее рафинированных исследователей красотой этой специфической формы искусства совершенно оправдано, то отнюдь не так просто включить ее в историю литературы. Как и в отношении эпических песен, любые попытки историзации сказки наталкиваются на трудности. Их нельзя точно датировать, и, кроме того, темы сказок не имеют характерных индивидуальных особенностей, позволяющих их сгруппировать аналогично «циклам» былин. Темы сказок представляются менее привязанными к месту, менее «национальными» и типичными, чем в эпосе. Всего несколько персонажей из универсальной мифологической основы полностью входят в русскую жизнь. Вспомним Бабу-Ягу — ведьму, которая, хотя и сохраняла свои чисто германские черты, известна всем славянам и которой отведено место проживания на «краю света», то есть на краю России. Баба-Яга ест детей, но может вести себя и как добрая старушка. Об этом свидетельствует ее отношение к Иванушке. Иванушка — младший из трех сыновей в крестьянской семье: первый умный, второй посредственный, а третий — дурачок. Согласно логике этой темы, присутствующей также в сказках других стран, именно дурачку удается успешно завершить дело, с которым более умные не справились. И ему помогает Баба-Яга, к нежной заботе которой присоединяются две другие старушки: мать и бабка колдуньи, спрятанные в избушке на «краю света».

Другим излюбленным персонажем русских сказок является Кащей Бессмертный. Грозный страж сокровищ и олицетворение зла, Кащей может быть убит только тем, кто найдет яйцо, в котором заключена его смерть. Кащея Бессмертного побеждает лишь Иван-Царевич, самый юный, самый кроткий из князей, которого обижают и осмеивают старшие братья, но любят животные, вся природа и опять Баба-Яга.

Ковры-самолеты, волшебные палочки и другие предметы, позволяющие владельцу проникнуть в мир чудес, сближают русскую сказку с восточной мифологией, распространявшейся в Европе. Более тесно связаны с местным пейзажем персонажи, олицетворяющие силы природы, от Метелицы до Мороза.

Библиография