The Last of Us. Как серия исследует человеческую природу и дарит неповторимый игровой опыт

С выхода первой части Uncharted в 2007 году формула Naughty Dog постепенно оттачивалась. Она несовершенная и жесткая, ее есть за что покритиковать, и все же она довольно удачна. Нельзя отрицать, что Naughty Dog пускает в ход весь свой непомерно огромный талант, чтобы стать новым рассказчиком школьного двора.

2

Корни зла

Сюжет в игре – как сюжет в порно. Предполагается, что он там должен быть, но он не важен.

Джон Кармак, создатель DOOM

Видеоигра ради сюжета

Если откинуть в сторону самые технические и даже механические аспекты созидания, любое произведение – неважно, о каком из искусств речь, – это результат особого видения автора, его послание. В 1969 году философ Этьен Сурио описал семь так называемых классических искусств: архитектура, скульптура, живопись, литература, музыка, театр и кино. Все они стремятся выразить идею одного или нескольких создателей.

На фоне других искусств видеоигры выделяют двойственность и внутренний конфликт, который гложет их с первых лет существования. Первоначально они задумывались как развлечение, главным образом нацеленное на действие и реакцию, но с середины 1970-х годов пробовали рассказывать истории. Поначалу эпизоды игры перемежались отрывками текста, а затем, под влиянием кино и благодаря техническому прогрессу в области графики и звука, история в основном транслировалась через картинку и режиссуру. Видеоигры впитывали повествовательные приемы из прошлого, используя классические стандарты кино и литературы.

Сложно сказать, когда именно пришли изменения. Вероятно, в начале 1990-х годов сюжет начал занимать одно из главных мест в большинстве произведений индустрии. Такая неожиданная переоценка роли повествования в игровом искусстве стала причиной раскола в рядах обзорщиков. В 2003 году исследователь Гонсало Фраска подвел под этот конфликт теоретическую базу в своем эссе «Симуляция против повествования: введение в людологию» (Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology). В нем автор противопоставляет две точки зрения: нарратологов и людологов.

Для первых видеоигра – это новая форма выражения сюжета и сплав классических искусств, кино и литературы. По их мнению, игра – это не просто развлечение, она предлагает новую возможность погрузить игрока в историю и рассказать ее свежим способом. Людологи же убеждены, что рассказ историй – не главная цель игр. А если сюжет все-таки присутствует, то его нужно подавать через геймплей – саму суть видеоигр. Следовательно, игрок в Pong мог сам придумать историю вокруг процесса по сути элементарной игры. На одной стороне ринга – повествование, заранее предопределенное создателем. На другой – игрок, который самостоятельно придумывает рассказ по мере прохождения.

Для индустрии этот теоретический раскол был весьма ощутим, ведь на его основе критики составляли мнение о продукте. Поначалу игры в основном судили по качеству или оригинальности геймплея. Постепенно значимость сюжета возросла, заставив прессу и игроков изменить парадигму и критерии оценки. Однако основной конфликт так и оставался неразрешенным. Действительно ли видеоигры предлагают способ повествования, который выделит их на фоне прославленных предшественников? Способен ли этот вид искусства вызывать эмоции и рассказывать истории, не копируя кино?

Французский исследователь Себастьян Женво в своем эссе «Гейм-дизайн в видеоиграх: подходы к форме выражения в играх» (Le Game design de jeu vidéo: approches de l’expression vidéoludique) предлагает интересный вариант разрешения конфликта. Создать произведение, повествование которого основано на геймплее. Этакий рассказ, который пишется игровыми событиями через интерпретацию команд. Когда игрок нажимает кнопку мыши или контроллера, у этого есть игровые последствия: герой подпрыгивает или бьет босса мечом. За этим идут сюжетные последствия: персонаж попадает в новое место, восстает против воли другого героя, ранит или убивает его. Любое действие может иметь взвешенное влияние на историю, если изучить, какие функции оно может в ней выполнить. При таком раскладе интерактивность игры постепенно перестанут в обязательном порядке противопоставлять сюжету. И появится новый художественный подход к повествованию.

В 2010-х годах значительно расширилось движение людей, умы которых захватило стремление найти идеальный синтез сюжета и геймплея. Речь о, как их до сих пор называют, авторах инди-игр. Они давно принялись за обработку благодатной почвы и создали немало «экспериментов», которые стали знаковыми вехами для нарратологии и людологии. Среди них Ico Фумито Уэды, Braid Джонатана Блоу, Flower и Journey Дженовы Чэня, Minecraft Маркуса Перссона.

Создатели ААА-игр оказались куда более консервативными, но внимательно следили за изобретательностью независимых разработчиков и множеством интересных приемов, появившихся на этой новой волне. Некоторые произведения, вроде серии Uncharted от Naughty Dog, продолжали делать упор на проработанность атмосферы и качество сценария, но страдали от существенных недостатков. Они вполне ожидаемо заимствовали идеи из кино, но не могли полностью переработать их под себя. В итоге геймплей выглядел чужеродно и мешал повествованию.

К концу 2000-х годов AAA-игра, которая в полной мере воплотила бы идеи единства сюжета и геймплея, еще не появилась. Как случается и с другими видами искусства, видеоигры ждали появления автора, создателя, и, если угодно, художника, который впитал бы все тенденции новой волны.

Рассказчик

«Однажды, сам не знаю почему, меня вдруг осенило: я понял, что игры, в которые я играю, кто-то создает и что в этой индустрии, должно быть, есть вакансии». Нил Дракманн, которому было суждено присоединиться к Naughty Dog и написать сценарий The Last of Us, не всегда считал игры своим призванием. «Поначалу я пошел учиться на агента ФБР… Вот настолько я был глупый, – признался он журналу Edge в 2013 году. – Я родился в Израиле. Более того, я прожил там десять лет, прежде чем мои родители решили переехать в Соединенные Штаты. Оказавшись во Флориде, а если конкретнее, в Майами, я проводил дни в средней и старшей школе, как и любой другой американский подросток. Разве что знал язык не так хорошо, как остальные».

В то время как большинство юных мигрантов изучали английский с помощью курсов и телепередач, Нил Дракманн погружался в язык с помощью другого вида искусства: видеоигр. Брат уговаривал его запускать их на домашнем компьютере. «Основы английского я осваивал по большей части благодаря играм. Еще в Израиле мы с братом провели несчетные часы за старыми приключенческими играми студий Sierra и LucasArts. Кажется, я прошел их все: от Space Quest до Maniac Mansion. И, конечно, не обошлось без Monkey Island и Leisure Suit Larry. Поскольку игры были на английском, я в конце концов понял какие-то основы», – рассказывал он в своем блоге, когда еще учился в Университете штата Флорида в Таллахасси.

После нескольких месяцев изучения криминологии Дракманн решил сменить специальность и попытать счастья в IT. «Так что я в одиночку переехал в Пенсильванию, в Питтсбург, и поступил на факультет компьютерных технологий в Университете Карнеги – Меллона. Там я получил степень магистра в области технологии развлечений – довольно странная специальность, которая сочетает нарратологию, программирование и чуточку изобразительных искусств».

Дракманн воспользовался знаниями, чтобы получить боевое крещение в разных любительских проектах. Например, в шутере от первого лица Pink Bullet и клоне Super Mario Bros. под названием BearDay. Но главным его произведением стала полноценная игра для допотопной консоли NES от Nintendo. Задумка называлась Dikki Painguin in: TKO for the Third Reich. В ней пингвин-ниндзя мечом рубил нацистов на куски в апокалиптических интерьерах, напоминающих классику типа Ninja Gaiden 1988 года от Tecmo.

В 2003 году Нил Дракманн получил диплом и начал искать работу. Как и бывает во всех великих историях, молодой выпускник начал с малого. Он посетил престижную конференцию Game Developers Conference (GDC) в Сан-Франциско, где ежегодно собирались лучшие разработчики видеоигр. Нил присутствовал на докладах Рэнди Смита (Thief), Теда Прайса (Spyro, Ratchet & Clank) и Уилла Райта (The Sims, SimCity).

Но только во время выступления некоего Джейсона Рубина будущий разработчик начал понимать, в чем же его призвание. В докладе «Отличная графика… Ну и что?» (Great game graphics… Who cares?) соучредитель небольшой студии Naughty Dog, с 2001 года ставшей дочерней компанией Sony, объяснял аудитории свой взгляд на индустрию. По мнению Рубина, техническая эволюция консолей и PC убеждает студии сосредоточиться на графике и зрелищности выпускаемых видеоигр. Хотя главный инструмент игроделов – даже из скромных студий – это смелость. Чтобы привлекать аудиторию и добиваться успеха, нужно изобретать новые способы эмоционально вовлекать людей в игру, рассуждал Рубин.

Эти слова живо отозвались у Дракманна. Он тут же воспользовался случаем: «Как только Джейсон Рубин закончил речь, я подошел к нему. Его окружила целая толпа поклонников, а я стоял рядом, будто в лихорадке, впитывая каждое его слово. Как только появился шанс, я преградил ему дорогу. Я говорил, говорил и в конце концов сказал, что хотел бы заниматься видеоиграми. До сих пор не могу поверить, но он имел неосторожность дать мне свою визитку, прежде чем перейти к очередному восторженному студенту. Следующие несколько недель я закидывал его электронными письмами со своим резюме», – рассказывал Дракманн журналисту сайта Creative Screenwriting в 2013 году.

Не прошло и нескольких недель, как Эммануэль Дракманн, брат Нила, взял его с собой на E3 – великое сборище поклонников видеоигр в Лос-Анджелесе. Звездами выставки стали DOOM 3 от id Software и впечатляющее техническое демо Half-Life 2 от студии Valve. Но Нил поспешил прямо к стенду Naughty Dog, где представляли игру Jak II. Там он снова встретил Джейсона Рубина и тот, пораженный настойчивостью молодого человека, предложил ему пройти собеседование в калифорнийском офисе студии.

После собеседования с Эваном Уэллсом, тогдашним главой команды разработчиков, а в будущем – одним из президентов Naughty Dog, Дракманна тут же взяли в студию штатным сотрудником. Необычное решение для компании, которая предпочитала нанимать людей по договору и постоянно увеличивала зарплаты команды, учитывая проекты в работе и экономические колебания.

Дракманну повезло, и он отблагодарил покровителей, выкладываясь по полной. Участник разработки Jak 3 и Jak X Combat Racing вечерами напролет и в ущерб личной жизни засиживался перед экраном, стараясь усвоить сотни строк кода. Он держался, и плоды трудов не заставили себя долго ждать.

В 2004 году уход основателей и президентов Джейсона Рубина и Энди Гэвина разрушил всю структуру управления студией. Сотрудники были потрясены, обстановка стояла крайне напряженная. Бразды правления взяли Кристоф Балестра и Эван Уэллс. Дракманн тесно общался с последним и получил ключевую роль в команде дизайнеров. Попасть туда было сложно, ведь там создавали игровые миры, геймплейные механики и определяли общее направление новых игр студии.

На новой должности Дракманну предстояло меньше сталкиваться с технической частью разработки и кодом. «Меня всегда больше интересовала история и повествование, именно в этой области я страстно стремился совершенствоваться и пробивать себе дорогу. Как только у меня появилась такая возможность, я убедил новых управляющих Naughty Dog дать мне шанс. Я переключился на придумывание идей, дизайн и сценарии, в итоге попав в проект Uncharted к Эми Хенниг. Мне поручили структурировать историю и написать несколько сцен», – хотя особого писательского опыта у Дракманна тогда не было. Он добавляет: «Мне очень повезло, что я начал свою карьеру в такой студии, как Naughty Dog. Ведь она всегда выпускала игры, в которых важную роль играли сюжет и персонажи».

В 2004 году компания сделала резкий поворот в сторону нового повествовательного и кинематографического подхода к видеоиграм. С этим удачно совпало местонахождение офиса Naughty Dog в калифорнийской Санта-Монике – совсем недалеко от Голливуда. Многие члены команды регулярно посещали выступления настоящих звезд индустрии, таких как Джон Лассетер (Pixar) или Джей Джей Абрамс («Остаться в живых», «Звездные войны VII»). «Мы постоянно старались углубить свои знания и улучшить писательские навыки. Пытались изменить мышление и сосредоточиться не на игровых вселенных, которые почти всегда основаны на коллективном воображении, а на персонажах и их личностях», – подчеркивает Дракманн. Так и родилась мантра студии: character-driven experience[7].

Опора

«Меня зовут Брюс Стрейли, и я делаю видеоигры. Я выступал одним из ведущих разработчиков Uncharted 4, а до этого и The Last of Us. Еще раньше работал гейм-директором Uncharted 2 вместе с Эми Хенниг, арт-директором первого Uncharted и некоторых частей Jak and Daxter. Не могу точно сказать, сколько я уже в Naughty Dog. По ощущениям лет восемнадцать. Но моя настоящая работа – регулярно стирать все данные о самом себе в „Википедии“ и Google», – шутил один из ведущих разработчиков The Last of Us в интервью Мацею Кучаре (Art Cafe) в 2017 году.

Игровая индустрия постоянно проходит сквозь изменения, а в Naughty Dog потрясения и реорганизации и вовсе вошли в привычку. Поэтому для студии Брюс Стрейли стал ветераном и надежной опорой. В отличие от своего будущего напарника Нила Дракманна, он быстро понял, что видеоигры – его призвание. «Не было какого-то решающего момента или откровения… У меня вообще впечатление, что все эти откровения – идея относительно новая. Я ввязался в это дело из-за мамы. Она устала смотреть, как я просиживаю диван, и записала меня в художественную школу. Я и не умел-то больше ничего, кроме как рисовать. Малевал целыми днями».

Хотя в будущем Стрейли надеялся найти себя в рекламе, его первым профессиональным опытом стала подработка для школьных приятелей. С тринадцати лет подросток втайне зарабатывал, рисуя на семейном компьютере для маленькой калифорнийской фирмы Western Technologies Inc. В 1992 году свет увидел первый проект с более-менее официальным участием Брюса Стрейли: Menacer 6. Это был набор мини-игр на картридже Mega Drive, который распространяла Sega of America.

Параллельно с обучением в художественной школе Стрейли работал дизайнером для других игр на Mega Drive, среди которых X–Men и The Lost Generation. «Смешно получается: когда я рассказываю коллегам из студии, что начал работать в индустрии в 1991 году, они смотрят на меня и говорят: „А мне тогда было шесть“. Сразу кажется, будто я какой-то старикан». В 1994 году он присоединился к студии Zono, где работал дизайнером мультижанровой игры Mr. Bones на Sega Saturn. После ее выпуска в 1996 году к Брюсу в руки случайно попала игра Pandemonium. Зрелищный трехмерный платформер, ознаменовавший расцвет консоли PlayStation от Sony.

На обороте коробки он прочел название студии: Crystal Dynamics. «Я решил, что буду работать там». Ничто не могло остановить молодого художника. Спустя несколько месяцев, в начале января 1997 года, он занял место рядом с неким Эваном Уэллсом в большом офисе Crystal Dynamics в Редвуде, Калифорния. «Собеседование прошло очень сюрреалистично. До этого я никогда толком не искал работу, но для такого случая убрал волосы в хвост, надел парадную белую рубашку и галстук. Галстук! Я считал, что именно так и положено делать, когда идешь работать в настоящую взрослую контору. Естественно, когда я пришел, оказалось, что все ходят в футболках».

Будни в Crystal Dynamics не походили на типичную трудовую жизнь. Стрейли окружали энтузиасты и специалисты, с которых хотелось брать пример. Сначала он работал художником над игрой Gex: Enter the Gecko – трехмерным платформером в мультяшном стиле для Nintendo 64[8]. Затем взялся за Gex 3: Deep Cover Gecko: здесь художник понемногу осваивал основы моделирования и анимации, а главное – оптимизации. «Достичь хороших результатов в любом деле – процесс долгий, может уйти много времени. Мой личный опыт подсказывает – вне зависимости от ваших талантов, навыков и окружения, нужно год за годом повторять и повторять, пока у вас не начнет получаться по-настоящему хорошо».

Стрейли попал в команду одаренных специалистов: они собрались вокруг Эми Хенниг и работали над Kain: Soul Reaver. В будущем этой игре суждено было стать культовой. Художник старался не выделяться и наблюдал. Не считал, сколько часов отрабатывает, а вместо этого учился и совершенствовался. Позднее бывший коллега Эван Уэллс, который успел уйти в молодую, но зарекомендовавшую себя студию Naughty Dog, предложил ему хорошо оплачиваемую должность художника на условиях трудового контракта. В 1999 году Брюс Стрейли покинул Редвуд и переехал в Санта-Монику.

К тому моменту Naughty Dog успела заслужить ряд наград, но оставалась маленькой студией. Поэтому Стрейли, которого нанимали как художника, пришлось освоить множество других навыков. Почти сразу после прибытия он помог закончить игру Crash Team Racing. Затем ему пришлось одновременно заниматься созданием текстур, окружения и дизайна. К примеру, он продумал образы для игры Jak and Daxter: The Precursor Legacy.

По ходу разработки всех частей Jak and Daxter Стрейли зарекомендовал себя как незаменимое звено между художниками и разработчиками студии. Создателям моделей персонажей и окружения постоянно приходилось мириться со строгими требованиями по оптимизации из-за технических ограничений PlayStation 2. Поэтому отношения между художниками и ответственными за техническую часть складывались непросто. Каждая сторона считала свою работу самой значимой. По одну сторону баррикад были художники, которые стремились создать самую красивую на свете игру. По другую – разработчики, желающие сделать анимации как можно более плавными.

Между командами шла холодная война по поводу оптимизации графического движка Jak and Daxter. Как вы помните, доходило и до использования тех небольших ресурсов, что отвечали за эмуляцию игр PS1 на новой консоли. Стрейли неожиданно удалось донести до каждого из лагерей потребности другой стороны. Он стал отличным переговорщиком и строго соблюдал нейтралитет, так что команда быстро признала его умение принимать трудные, но необходимые решения.

В результате реорганизации, последовавшей за уходом Энди Гэвина и Джейсона Рубина, Стрейли назначили арт-директором следующего крупного проекта студии – Uncharted. «Не могу сказать, что на нас тогда нашло. Мы перешли с PlayStation 2 на PlayStation 3 и, не знаю уж почему, решили, будто эта консоль позволит нам чуть ли не посылать ракеты на Марс и решить проблему голода в мире», – вспоминал Стрейли.

После ухода многих сотрудников Naughty Dog начала новую жизнь под руководством Кристофа Балестры и Эвана Уэллса – со свежими идеями и амбициями. Однако вскоре на пути встала непреодолимая стена: «Мы были настолько уверены в возможностях новой консоли, что обратились к киноиндустрии, когда нам потребовалось нанять много народу для Uncharted. К нам присоединилось множество невероятно талантливых специалистов: техников, актеров и программистов, которые работали над, к примеру, фильмом Роланда Эммериха „Послезавтра“. Никто из них не имел опыта работы над играми».

Студия была настолько убеждена, что новые технологии воплотят любые их замыслы, что отвлеклась от своего главного занятия – разработки. Вместо этого авторы пытались осуществить мечту всей индустрии AAA-игр и создать анимацию настолько же невероятную и реалистичную, как в киноблокбастерах. «Мы думали, что новое поколение консолей даст нам гораздо больше гибкости. Оказавшись в студии, все нанятые нами новички растерялись. В кино иерархия очень строгая и сильно напоминает пирамиду. Режиссер решает, что хочет это и это, а художник опирается на подробные задания. Но в Naughty Dog работа была организована бессистемно: царила атмосфера в духе „сделай сам“».

Новая армия художников худо-бедно начала работать, получив первые наработки от творческой команды Эми Хенниг. Стрейли добавил: «Перед нами стоял вызов, о котором и не подозревали кинохудожники. Нужно было умудриться сделать такую же безумную сцену, как в „Послезавтра“, где волны обрушиваются на город, все рушат и что-то взрывается, но только при тридцати кадрах и на PS3».

Конечно, каждая игра, тем более на новой платформе, становится испытанием для любой студии. А в случае Naughty Dog к этому прибавилась напряженная атмосфера из-за сложной реорганизации. «При разработке первой Uncharted мы, без преувеличения, пережили нечеловеческие страдания. Но без того периода, когда мы посмотрели в глаза процессору PS3, вышли на ринг и сошлись с ним один на один, на свет не появилась бы ни одна другая игра».

В те времена Брюс Стрейли совершил столько подвигов, что в глазах товарищей стал совершенно незаменим. Он вникал во все тонкости технических проблем разработчиков и умудрялся сохранять объективные отношения с художниками. А ведь им приходилось лавировать, пытаясь выполнить все жесткие требования Эми Хенниг. Похоже, она совсем не понимала, с какими трудностями сталкивались работники.

Неудивительно, что после выхода Uncharted: Drake’s Fortune (19 ноября 2007 года) Стрейли назначили гейм-директором следующего проекта студии – Uncharted 2: Among Thieves. Отнюдь не случайно и очень кстати он оказался во главе проекта вместе с Эми Хенниг. Большая часть команды в той или иной степени пострадала от привычек этой выдающейся сценаристки.

Несмотря на очевидный талант, Хенниг с большим трудом доносила до окружающих суть своих творческих замыслов. С ней команда пережила настоящий кошмар: раз за разом они создавали анимацию, уровни и персонажей, а затем их работы по прихоти создательницы выкидывали из игры. Вставший во главе проекта прагматичный Стрейли стал для него опорой. Благодаря ему Uncharted 2 вышла одной из самых технически совершенных игр своего времени. Но главное достижение разработчика в том, насколько единодушно после релиза 13 октября 2009 года сиквел восхваляли пресса и игроки.

Свадебный марш

Вернемся в 2006 год, в разгар разработки Uncharted: Drake’s Fortune. Через год после начала проекта все творческие команды оказались в тупике. Новобранцы уходили с корабля: одни подумывали о переподготовке, а другие считали, что руководство студии то ли не справляется с управлением, то ли стало слишком самонадеянным. Naughty Dog переживала кризис: штат из 200 сотрудников сократился до 85 человек. Ни один подход не казался достаточно убедительным, Uncharted существовала только на бумаге, а создатели никак не могли определиться с геймплейным концептом.

Затем, проведя несколько вечеров за игрой Gears of War от Epic, все вдруг договорились перенять тамошнюю механику стрельбы от третьего лица и из укрытия – cover shooter. Брюс Стрейли рвал на себе волосы и метался между изрядно поредевшими командами сценаристов, художников и разработчиков. А Кристоф Балестра взял дело в свои руки и на неделю заперся в кабинете, формулируя основу нового геймплея.

Чтобы как-то поддержать себя в стрессовый период, Стрейли частенько ужинал со сплоченной командой сотрудников студии. Среди них был и Нил Дракманн – молодой сценарист и один из приближенных Эми Хенниг, но настолько талантливый, что порой затмевал создательницу Legacy of Kain: Soul Reaver. В течение нескольких недель эта небольшая группа собиралась после рабочего дня в тайском ресторане выпить немного пива и обсудить работу над проектом. А когда остальные расходились по домам, Стрейли и Дракманн включали онлайн-игры, продолжали обмениваться опытом и ковать крепкую дружбу.

Между Стрейли и Дракманном возникла взаимная симпатия, ведь их многое объединяло. Оба энтузиасты и карьеристы, часть «избранных» сотрудников студии, которые постоянно стремились расширить границы возможного. Такие работники – благодатная почва, с которой Naughty Dog много лет собирала богатый урожай.

Стрейли и Дракманн – личности творческие и рисковые. Семей у них нет, а вот желания творить и рассказывать истории хоть отбавляй. При этом оба лидеры – возможно, поэтому их так быстро и заметили. Как мы уже знаем, Стрейли вскоре оказался незаменим: он стал основной движущей силой, на которой держалось плодотворное сотрудничество технической и художественной команд Naughty Dog. Что же касается Дракманна, то благодаря выдающимся способностям написания диалогов и красноречию он получал все больше и больше влияния. Многие сотрудники полагали, что именно он придал четкую форму идеям Эми Хенниг. И добрая часть диалогов и самых удачных особенностей персонажей – его работа.

Стрейли и Дракманн бурно спорили и переругивались, но все равно трудились над проектом. «У нас, можно сказать, отношения, почти брак, – шутит Дракманн в книге Джейсона Шрейера „Кровь, пот и пиксели“. – Как у Дрейка с Еленой. Кто Дрейк, а кто Елена? Наверное, я Елена». Но особенно сильно их сблизили схожие взгляды на видеоигры. В первую очередь Стрейли и Дракманн хотели рассказать историю и использовать персонажей в качестве главных двигателей повествования. Их влияние имело такую силу, что фактически определило подход студии к разработке и целям на следующие пятнадцать лет.

Во время работы над Uncharted 2: Among Thieves Стрейли и Дракманн продвинулись по службе. Первый стал одним из главных руководителей проекта, а второй сформулировал их общее видение игры и представил его на конференции GDC в 2010 году под названием «Активный кинематографический опыт» (Active Cinematic Experience).

Что же скрывалось за слоганом, который, вероятно, придумали для привлечения внимания инвесторов и прессы? «Активный кинематографический опыт» обобщает принципы Naughty Dog в создании игр, которые позже привели к успеху The Last of Us. Авторы считали, что видеоигра вбирает наследие, влияние и цели кинематографа и дает опыт, схожий с просмотром фильма. Но при этом опыт интерактивный, по-новому погружающий игрока в историю.

По мнению Стрейли и Дракманна, повествование должно влиять на геймплей. Это полностью переворачивает классическую парадигму видеоигр! Во время разработки Uncharted все мозговые штурмы, совещания по гейм-дизайну, концепт-артам, анимации и весь остальной творческий процесс служили сюжету.

Стрейли объяснял: «У нынешних видеоигр невероятное качество с огромным количеством заданий, фантастическими игровыми механиками и великолепной постановкой. Но часто им всем не хватает эмоциональной вовлеченности. Игрок завершает уровень с теми же чувствами, с какими доделывает домашнее задание. Порой у игры есть история, иногда даже превосходная. Но зачастую между сюжетом и геймплеем настолько большой разрыв, будто они развиваются параллельно, но не вместе. А гейм-дизайну не удается их по-настоящему объединить».

Если конкретнее, в классической системе творческого поиска разработчики видеоигр выбирают из двух подходов. В первом создатели начинают с сюжета: пишут сценарий, а потом подводят под него геймплей. Как пример возьмем JRPG – японские ролевые игры. С первых дней развития видеоигр великие имена индустрии сначала разрабатывали идею мира, потом основной сюжетный замысел, и только затем сценарий. Последний должен вписываться в определенный формат: герою нужно пройти путь, на котором ему встретится множество испытаний. Преодолев их, он выступит против заклятого врага и достигнет цели своих исканий. Только после продумывания этого пути внимание разработчиков обращается к геймплею и его шлифовке.

Второй подход – полная противоположность. У разработчика возникает идея нового типа геймплея, а затем он ищет для него подходящий мир и упаковывает в повествование. В Naughty Dog считают, что на этапе первичной разработки оба подхода должны быть неразрывны. Если кто-то из команды предлагает сделать Uncharted шутером от третьего лица, нужно вписать использование оружия в сюжет. Когда одного из персонажей по ходу сюжета ранят, игровой процесс должен к этому адаптироваться. Нейтан Дрейк – чемпион по скалолазанию, потому что этого требует геймплей? Значит, это нужно так или иначе вписать в сценарий.

Студия Naughty Dog полагает, что при разработке нужно скрупулезно следовать следующим этапам:

• выбрать жанр (шутер, платформер, гонки);

• придумать мир игры и в общих чертах прописать историю (синопсис) и основных персонажей;

• определить основные игровые механики, подобрать нужный ритм и тон повествования (юмор, ужасы и так далее).

У этого принципа почти религиозное значение для студии. «Плоская» структура Naughty Dog без пирамидальной иерархии максимально облегчает такой подход, хоть и делает планирование проекта чрезвычайно сложным. Помимо прочего, задачу упрощает особое положение Naughty Dog, которая с 2001 года принадлежит Sony. Обычной студии на их месте пришлось бы куда сложнее. Но сверходаренная команда из Санта-Моники может позволить себе и чудачество, и уровень требований, недостижимый для конкурентов.

Project Z: Возвращение Джека

Через несколько недель после выхода Uncharted 2: Among Thieves, 18 декабря 2009 года, все сотрудники студии собрались в «Театральной комнате», обставленной как типичный кинозал. В ней команды обычно проводили мозговые штурмы. В этот раз в зале стояла праздничная и оптимистичная атмосфера. Кристоф Балестра, Эван Уэллс, Эми Хенниг, Джастин Ричмонд и Брюс Стрейли выходили на сцену и одну за другой ставили перед ликующей публикой маленькие коробочки.

«Игра года» по версии 4Players, «Игра года» по версии Game Informer, «Игра года» по версии GameSpot, «Игра года» по версии GameSpy, «Игра года» по версии IGN, «Игра года» по версии Yahoo!, «Игра года» по версии Spike TV[9]. Примерно через десять минут под свист и аплодисменты радостных сотрудников Кристоф Балестра объявил: игра получила больше 60 наград, а значит, премия за окончание разработки будет намного выше, чем рассчитывала студия.

Для Naughty Dog это был настоящий восторг. Если во время разработки Uncharted: Drake’s Fortune калифорнийская студия переживала крайне тяжелый период, то условия для создания второй части оказались идеальными. Обрадовавшись такому успеху, большая часть работников студии попросила продлить их рабочие контракты, чтобы участвовать в новом проекте.

Важно отметить: основная масса служащих Naughty Dog делилась на две категории. Первая – костяк студии, состояла из примерно 80 постоянных сотрудников. В основном технических специалистов на ключевых должностях. Вторая – контрактники, которых было большинство. Точное количество зависело от этапа производства, но доходило до 250 человек. Но теперь студия, окрыленная теплым приемом Uncharted 2: Among Thieves у прессы и игроков, захотела большего. Не только приступить к работе над новыми приключениями Нейтана Дрейка, но и запустить еще один проект, вернувшись к своим первым успехам.

Через три дня после праздника самовосхваления руководители Кристоф Балестра и Эван Уэллс пригласили Брюса Стрейли и Нила Дракманна к себе в кабинет, раскрыли карты и доверили им руководство новым проектом – Project Z. За этим загадочным названием на самом деле крылось продолжение приключений Джека и Декстера. Эти напарники пережили расцвет в эпоху PlayStation 2 и не появлялись после пятой части[10]. Название проекта отсылало к первой игре серии – Jak and Daxter: The Precursor Legacy, – во время разработки ее называли Project Y.

Для Дракманна и Стрейли новая задача одновременно стала невероятной возможностью и огромным грузом. Друзья настолько хорошо показали себя, что Naughty Dog дала им возможность создать собственную игру и рассказать свою историю. Но они оказались скованы ограничениями, которых невозможно избежать, когда пишешь сюжет для продолжения.

На собрании Международной ассоциации разработчиков игр (International Game Developers Association, IGDA) в Торонто в 2013 году Дракманн объяснял: «Мы потратили прорву времени, чтобы изучить мир Джека и Декстера, и попробовали представить, как могли бы его переосмыслить. Нам приходилось балансировать между соблюдением характеров персонажей, важных для летописи видеоигр, и желанием рассказать историю, в которой мы видели самих себя. Нас это страшно волновало».

Затем несколько художников помогли Дракманну и Стрейли изобразить первые идеи, которые пришли им в голову после изучения серии Jak and Daxter. «Нам очень нравился промежуточный результат и то, какую форму он обретал на концепт-артах. Но чем больше мы увлекались новыми идеями, тем больше понимали, что отдаляемся от того, чего, вероятно, ждали фанаты серии. В конце концов мы задались вопросом: „Мы делаем Jak and Daxter только из коммерческих соображений? Или же нам правда хочется возвращения этих персонажей?“ Мы решили, что это чисто маркетинговый проект. А нам с Брюсом хотелось сделать игру и рассказать историю по-своему».

В феврале 2010 года Стрейли и Дракманн снова встретились с Кристофом Балестрой и Эваном Уэллсом и спросили, точно ли те обязательно хотят запустить Project Z. Руководители ответили «нет» и объяснили: начинающим разработчикам проще взять существующую франшизу, чем делать нечто новое с нуля. Но если у Дракманна и Стрейли есть идея получше, пусть расскажут. Нил и Брюс покинули кабинет с улыбками до ушей, прошли несколько метров, переглянулись и сказали: «И что теперь будем делать?»

Зарождение мертвецов

Вернемся в 2004 год, в Питтсбург. Тогда Нил Дракманн учился на факультете компьютерных технологий в Университете Карнеги – Меллона. В качестве курсовой работы по программе «Технология развлечений» там запустили проект под названием Project NOTLD. Аббревиатура расшифровывалась как «Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead).

Фильм, ставший основой для современных представлений о зомби, очевидно, упоминался не просто так. Профессор, задумавший проект, оказался близким другом культового режиссера Джорджа Ромеро, создателя «Ночи живых мертвецов», «Рассвета мертвецов», «Дня мертвецов» и «Темной половины». В 2004 году Ромеро посмотрел ремейк своего «Рассвета мертвецов» от Зака Снайдера и готовился к триумфальному возвращению в жанр ужасов с фильмом «Земля мертвых».

Преподаватель пригласил мастера поделиться опытом со студентами, а университет воспользовался визитом почетного гостя и запустил конкурс писательского мастерства. Студентам предложили придумать концепт видеоигры в сеттинге «Ночи живых мертвецов». Ребята разбились на небольшие группы и начали работу над историями, которые предстояло сдать в течение недели. После этого на основе лучшей идеи разработали бы прототип.

Нил Дракманн так описывает свою идею: «Если вкратце, я хотел использовать механику Ico (игра Фумито Уэды 2001 года) и персонажа Джона Хартигана из комиксов Фрэнка Миллера „Город грехов“, вставив их во вселенную „Ночи живых мертвецов“. Эти элементы хорошо представляли часть поп-культуры, которая всегда оказывала на меня влияние и из которой я обычно черпал идеи.

В общем, я набросал зачатки сценария, в котором коп пытался защитить юную девушку в мире, полном зомби. Он почти все время держал ее за руку, в точности как в Ico, а сражаться ему надо было другой рукой, и все такое. Но самое интересное дальше. Я решил, что у моего персонажа-копа, совсем как у Хартигана в „Городе грехов“, будут проблемы с сердцем. И во время каждого приступа игроку придется вместо копа управлять девушкой. Для меня главной была как раз эта идея: использовать заложенный в сюжете предлог, чтобы менять геймплей и заставлять его развиваться, вынуждая игрока сопереживать событиям. История раскручивалась, а в конце игры коп, пытаясь защитить девушку, подставился под укус зомби. Ей ничего не оставалось, кроме как пристрелить его».

Через неделю донельзя воодушевленный Дракманн представил свою идею профессору и Джорджу Ромеро. И получил от отца зомби вежливый отказ. В работу взяли другой проект, гораздо лучше[11].

Впрочем, идея, в которой игрок попеременно управляет обоими персонажами, из-за чего создается уникальная эмоциональная связь, надолго засела в голове у Дракманна. Со временем ей было суждено дать плоды. Едва получив диплом, он решил воплотить кипевшие в голове идеи в комиксах: «Я хотел делать комиксы. Я рос настоящим фанатом, – признался он в интервью на сайте Creative Screenwriting. – Еще совсем мелким я брал цветные мелки и рисовал коротенькие комиксы, которые никому не показывал. А потом, когда поступил в университет, захотел написать книгу. По правде говоря, я просто хотел рассказывать истории, но не был уверен, какой вид искусства подойдет лучше всего и как именно мне выразить задумки. Затем я залпом прочитал книги Брайана Майкла Бендиса – одного из великих авторов Marvel, известного в том числе по серии Powers. Я проглотил все его сюжеты и наткнулся на главу, где Бендис описывал процесс своей писательской работы. Тогда-то я впервые и услышал о Роберте Макки. Это стало для меня настоящим откровением. Я был настолько ошарашен прочитанным, что всерьез задумался о карьере сценариста».

Роберт Макки – писатель, оказавший большое влияние на американских сценаристов. Он опубликовал ряд пособий по сценарному мастерству, в том числе бестселлер «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только»[12] и «Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»[13]. Такие знаменитости, как Питер Джексон («Властелин колец») и Эндрю Стэнтон («ВАЛЛ-И», «Джон Картер»), утверждают, что Макки оказал на них большое влияние. Нил Дракманн продолжал: «Я никогда не думал о писательском мастерстве под таким углом: какая нужна глубина, чтобы понять персонажей, и насколько важна структура для рассказа драматичной истории».

Дракманн решил использовать техники Макки и сделать комикс по мотивам идеи, которую придумал для Project NOTLD. Он вновь принялся за концепт, в котором взрослый герой защищает девочку, а она – его. Эту попытку создать комикс он назвал «Обращение» (The Turning). В новом сценарии Дракманна коп стал преступником, потерявшим дочь. Стараясь защитить девочку-подростка, он пытался искупить ошибки минувших дней. В какой-то момент прошлое настигает героя: прежние сообщники находят его и пытают. В этот момент роли меняются: внезапно появляется девочка и убивает злодеев.

Нил Дракманн сам писал сценарий и иллюстрировал историю. Он подготовил несколько первых страниц и отправил издателю, рассчитывая сделать мини-серию из шести выпусков. Какой же ответ его ждал? «Очень хорошо, но нет… Думаю, издавать мы это не станем».

УРОК ОТ РОБЕРТА МАККИ НОМЕР 1: КАК СТАТЬ ПИСАТЕЛЕМ

Возможно, вы не знакомы с работами теоретика сценарного искусства Роберта Макки. Если это так, я позволю себе включить в книгу несколько великих заповедей, которые он сформулировал в своих трудах. Тогда вы сможете увидеть, до какой степени структура повествования The Last of Us и The Last of Us Part II строго соответствует принципам Макки. Он изложил их в книгах «История на миллион долларов», «Диалог» и семинарах, которые проводил на протяжении многих лет.

Каждый писатель развивается по-своему, однако писательское мастерство отличается от других художественных практик. Если вы хотите стать музыкантом и научиться играть на фортепиано, вам нужен учитель, который обучит владению этим инструментом. Если хотите стать композитором, то следует отправиться в консерваторию, изучить теорию музыки и инструментовку. То же самое относится к живописи, архитектуре, танцам и актерскому мастерству.

Все знают: чтобы получить художественную специальность, нужен педагог. Нужны эталоны и теории, а еще важно изучать выбранный вид искусства. Но только не когда дело касается писательского мастерства! Люди считают, что если они владеют грамотой и способны написать сочинение, то могут писать и истории. Они пытаются писать и зачастую обучаются этому мастерству самостоятельно путем проб и ошибок. Они сравнивают написанное с любимыми книгами, фильмами или пьесами.

К сожалению, в сущности, они просто-напросто занимаются подражанием. Ведь они не получили должного образования и даже никогда не думали, что оно необходимо. Откуда им знать, имеют ли их работы хоть какую-то художественную ценность? Они просто сравнивают свою работу с чужой. Если она похожа на что-то, чем они восхищаются, то они думают, что у них, вероятно, все получилось.

Если писатель хочет создать нечто по-настоящему самобытное, а не просто пытается копировать мастеров, ему нужны ориентиры. Ему нужно найти кого-то, чьи труды он сможет изучить. Кого-то, кто писал об искусстве повествования и объективно представляет устройство этой художественной практики. Так автор начинает вырабатывать абстрактный подход к обучению. А когда он поймет теорию и овладеет этим искусством, то освободится и сможет писать все, что захочет, никого не копируя.

Обучение писательскому мастерству всегда содержит изучение работ мастеров, подражание тем, кем вы восхищаетесь, и глубокое абстрактное размышление об устройстве этой формы искусства. Для писателя такое размышление становится моментом полного освобождения, поскольку он понимает, что ему необязательно заимствовать чужие идеи. Он может просто быть собой.

Немая девочка и кордицепс

Перенесемся в 2008 год. В то время студия Naughty Dog не покладая рук работала над Uncharted 2: Among Thieves. Во время одного из уже вошедших в привычку ужинов в тайском ресторане Нил рассказал Брюсу о сценарии, который вынашивал с 2004 года. Друзья долго обсуждали потенциал истории, основанной на контрасте двух героев. Они во всем противоположны друг другу, но их неизбежно сблизит приключение. В итоге напарники придумали идею сюжета под названием «Немая девочка» (The Mute Girl).

Во время выступления на IGDA в Торонто Дракманн объяснил отсылку: «В Uncharted 2: Among Thieves Нейтан Дрейк отправляется в город в Непале, где игрок вынужден присоединиться к силам сопротивления. Изначально мы планировали добавить в эпизод сцену „Немая девочка“. По задумке Нейтан провел ночь в карауле с другими мужчинами деревни, а потом задремал. Посреди битвы его будит немая девочка: герою нужно пойти за ней и понять, что она пытается показать. Мы придумали ее, чтобы показать игроку дорогу через сражения. Сцена казалась нам прекрасной, с тонким переплетением сюжета и геймплея. Но в итоговый вариант Uncharted 2 она не вошла: плохо вписывалась в историю, которую мы хотели рассказать. Однако некоторые идеи мы сохранили и использовали при создании персонажа по имени Тензин[14]. Он спасает Нейтану жизнь, показывает игроку дорогу и не умеет говорить по-английски».

Идею с немой девочкой Дракманн и Стрейли не забыли – они верили, что нашли интересную механику. У этой истории и февраля 2010 года, когда они стали руководителями нового проекта и вышли из кабинета Эвана Уэллса и Кристофа Балестры, есть связующее звено. Репортаж, а если точнее – документальный сериал BBC под названием «Планета земля» 2005 года. Он состоит из 11 серий, каждая из которых посвящена новой местности: горам, рекам, пустыням и так далее.

Стрейли и Дракманн увидели повтор восьмой серии, посвященной джунглям, и узнали о кордицепсе. Рассказчик Дэвид Аттенборо обратился к зрителям и предупредил: сейчас они станут свидетелями зрелища в равной степени жуткого и необычайного – перед ними гриб-убийца. «У этих муравьев ряд тревожных симптомов. Споры гриба-паразита кордицепса проникли в их тела… и в их разум. (Тревожная музыка.) Сейчас действиями каждого из этих муравьев управляет его зараженный мозг. Они полностью дезориентированы и пытаются цепляться за листья челюстями.

Когда муравьи-рабочие обнаружат зараженных, их тут же выгонят из группы, чтобы избежать эпидемии. Такое отношение может показаться излишне жестоким, но на то есть причина: ползучие корни кордицепса, словно в фантастическом кино, лезут наружу из головы зараженного муравья. Может пройти до трех недель, прежде чем они полностью окажутся снаружи. Как только это произойдет, плодовое тело гриба разрывается, высвобождая смертоносные споры. Вирус настолько опасен, что способен в короткий срок уничтожить целую колонию. И муравьи – не единственные жертвы кордицепса. Существуют сотни разновидностей не менее смертоносных подвидов этого гриба, которые паразитируют на других видах насекомых».

Сразу после окончания серии Нил и Брюс почти одновременно позвонили друг другу, чтобы обсудить этот невероятный, но существующий в реальности гриб. Они решили, что смогут использовать его в своем проекте.

«Человечество»

Когда Брюс и Нил пообещали вернуться к начальству с оригинальной задумкой для игры, у них уже было несколько разрозненных идей. О них упоминалось выше: мужчина должен защищать девочку; девочку можно сделать немой, чтобы отношения персонажей отражались на геймплее; в истории должен фигурировать кордицепс.

В интервью для сайта USGamer Нил Дракманн рассказывал: «Сам толком не знаю почему, но в тот момент я решил слегка изменить идею. Возможно, потому, что речь теперь шла не о комиксе, а о видеоигре, и требовалось сделать сюжет более… игровым. Как-то так и вышло, что первый оригинальный проект, который мы представили Naughty Dog, назывался Mankind („Человечество“)».

В нем уже почти сформировался костяк истории будущей The Last of Us: кордицепс заражает людей, превращая их в чудовищ. Однако Дракманн решил, что эпидемия должна распространяться только среди женщин. От игрока требовалось найти единственную незараженную девочку и доставить ее в лабораторию, чтобы разработать вакцину. Проект представили в «Театральной комнате» большей части команды, которой предстояло над ним работать, но задумку отвергли. Причина простая – сюжет получился, хоть и не нарочно, откровенно женоненавистническим. Работницы студии объяснили Дракманну проблему. По сути, в его игре чудовищами были женщины, которым нужно стрелять в голову из дробовика, чтобы пройти уровень и выиграть. Mankind тут же задушили в зародыше, а Дракманн понял, что идея вышла глупой.

УРОК ОТ РОБЕРТА МАККИ НОМЕР 2: ТУПИКИ

Писательство – это лабиринт, в который авторы боятся заходить, потому что предпочитают идти по проторенной тропе. Они хотят знать, с чего начинать сюжет и как его построить. Хотят знать, как закончить историю. Хотят знать все мельчайшие этапы работы от первого до последнего. Но не существует на 100 % проторенной тропы. Писатели в первую очередь должны помнить: большая часть троп, по которым они пойдут, закончится тупиком.

Не существует одной тропы – их сотня, и 99 из них приведут прямиком в глухую стену. А значит, писатель должен найти свой путь среди тупиков. Но от него потребуется не только найти дорогу, но и сотню раз упереться в стену. Молодому автору трудно осознать, что большинство идей, которые приходят ему в голову, ничего не стоят. Почти все они избиты, бессодержательны, туманны и ни к чему не ведут. Но творцы бывают настолько страстно увлечены своими идеями, что неспособны осознать – не все их задумки обязательно хороши.

Новые данные