Хрущевка. Советское и несоветское в пространстве повседневности

Когда покончили с воздушным пирогом, мсье Жорж перешел в гостиную, а женщины принялись за мытье посуды и уборку кухни. При наличии мусоропровода и горячей воды мсье Жоржу недолго пришлось читать в одиночестве газету, вскоре мама Донзер подсела к нему и вытащила свое вязанье из рабочего ящика; Мартина делала маникюр Сесили, а радио тихонько напевало. И пусть себе на улице сколько угодно идет дождь.

– Красота, красота… – снова начал мсье Жорж, вытягивая ноги и откладывая вечернюю газету на низенький столик.

Последний предмет явно свидетельство газетно-журнальной революции, проходившей в мире именно в 1950–1960-х годах. Триоле в подробностях описывает обстановку гостиной, где в наилучшей форме осуществлялся процесс рекреации. Обязательными элементами «территории домашнего отдыха» считались «маленький диван», который «заменит… несколько стульев, в случае необходимости на нем можно и спать… над ним еще и полка для книг…». Находилось место для радиоприемника, проигрывателя и, конечно, для телевизора. Все это великолепие обеспечивало идиллию полуинтеллектуального расслабления.

В гостиной обычно присутствовал «складной стол» и «сервант для посуды, в нем можно держать и столовый сервиз, и хрусталь…» – предметы необходимые для ритуалов гостевого общения. Действительно, герои «Роз в кредит» праздновали «в новой гостиной-столовой… и новоселье, и получение диплома». Еда должна была всегда выглядеть как церемониал, в котором даже при ужине на две персоны используются «подставки для блюд, бокалы трех видов, подставки для вилок и ножей. Два ножа, две вилки, две чайных ложечки и очень много тарелок – больших, маленьких, глубоких…». Невольно вспоминается реплика Шарикова из повести «Собачье сердце» Михаила Булгакова: «Вот все у вас, как на параде… салфетку – туда, галстук – сюда… а так, чтобы по-настоящему, – это нет».

Некая манерность быта, во многом навязанная пространством ашелема, раздражала возлюбленного главной героини, селекционера роз Даниэля. Ему казалось, что «Мартина сама превратилась в предмет стандартного гарнитура», в элемент типичного доступного жилья. Благодаря появлению доступных квартир во многих странах Запада активизировался процесс врастания рядового обывателя в систему общества потребления. Оно при всем своем роскошестве имело и недостатки, и это чувствовали многие европейские интеллектуалы. Их раздражала несамостоятельность человека в потребленческом континууме; происходящая там «массовизация» культуры, ее чрезмерная материализация и одновременно имитация роскоши. С помощью целого ряда симулякров – пластмассы и мебели из древесно-стружечных плит, облицованных полимерными пленками, – у обывателя возникало ощущение причастности к «богатой жизни».

Процесс формирования среднего класса, по-видимому, невозможен без искусов и мнимого и реального изобилия. В советском обществе испытание вполне конкретными благами в середине 1930-х – начале 1950-х годов прошел довольно большой слой партийно-советского чиновничества, высшей научной и художественной интеллигенции, военных и «рабочей аристократии». Все они еще до Великой Отечественной войны приобщились к предметам бытовой роскоши «большого стиля», в число которых входили и атрибуты гостиных, пространство которых заполняла темная полированная мебель, бархатные портьеры, ковры, фарфор, хрусталь и столовое серебро. В качестве осветительных приборов использовались бронзовые люстры со стеклянными колпаками, шелковые, нередко расшитые бисером абажуры, манерные бра. Стилистику интерьера гостиных можно смело причислить к феномену сталинского ампира – «вид изнутри». Мебель изготавливалась из натурального дерева, в основном из дуба. Стулья, буфеты, тумбы украшались резьбой. Шик обстановке гостиной, если это был советский новодел, придавали гарнитуры из дорогих пород дерева с резьбой: лавровыми венками, колосьями и вполне политической символикой – пятиконечными звездами. По мнению современных историков советского дизайна, эти детали делали бытовые интерьеры похожими на административные. Ситуацию усугубляли не раскладывающиеся диваны с обязательными валиками по бокам.

Сталинский «мебельный ампир» продолжил свое развитие и после Великой Отечественной войны. Обстановку гостиных в «типовых сталинках» конца 1940-х – первой половины 1950-х годов запечатлел советский послевоенный кинематограф. Например, роскошно обставлена квартира профессора Никитиной в фильме Григория Александрова «Весна» (1947).

В 1952–1953 годах советская мебельная промышленность выпустила первые гарнитуры, которые уже прямо называли гостиными, то есть наборами предметов для особых комнат. Они изначально рассматривались как локусы домашнего отдыха и рекреации. Внешний вид столов, стульев, буфетов и т. д. во многом повторял форму и конструкцию мебели эпохи модерна.

Внедрение «большого стиля», мебельного ампира в повседневную жизнь продолжалось и после смерти Сталина. И это неудивительно. Ведь СНиПы 1954 года закрепили существование в сталинках «общих комнат». Небольшая часть новоселов из среды советской аристократии использовала их как вполне буржуазные гостиные. Местная власть инициировала выпуск вещей, которыми было бы не стыдно обставить новое жилье представителей номенклатуры и высших слоев интеллигенции. В январе 1955 года партийное руководство Ленинграда специально обсудило вопрос о производстве мебели. Выяснилось, что горожане «лишены возможности приобретать в магазинах столы, стулья и другие изделия одного и того же цвета, стиля, чтобы со вкусом обставить свою квартиру». Власти в приказной форме призвали к увеличению «выпуска добротной, красивой мебели, отвечающей высоким требованиям населения». Отчеты о работе мебельных фабрик дают представление о престижных предметах интерьера начала оттепели. «Ленинградская правда» писала в феврале 1956 года: «Фабрика театральной мебели приступила к выпуску дубовых буфетов, оформленных художественным стилем… Фабрика мягкой мебели осваивает производство изящных изделий из красного дерева…» В общем, все в духе сталинского гламура в интерьере. Его детали можно увидеть в фильмах 1954–1957 годов. Дорогая, сделанная из натурального дерева мебель заполняет квартиру крупного конструктора Ершова из фильма «Неоконченная повесть». Фильм в 1955 году снял режиссер Фридрих Эрмлер, главную роль сыграл Сергей Бондарчук. В 1956 году вышел фильм Леонида Лукова «Разные судьбы». Его герой композитор Рощин в исполнении Бруно Фрейндлиха вполне комфортно обитает среди массивных буфетов, диванов с валиками и прочих интерьерных радостей тоталитарного шика.

В реальной жизни «гламурная» мебель выпускалась малыми партиями. В советской прессе даже в середине 1955 года попадались публикации о том, что обычные граждане «со стоическим терпением ждут… появления в магазинах» вожделенных предметов мебели вообще и в частности наборов для гостиных. Все эти предметы пока еще носили отпечаток сталинской имперской роскоши, что рождало зависть и ненависть обывателя, а также раздражение разработчиков мебели – сторонников конструктивистского подхода к предметам быта. Они еще на рубеже 1920–1930-х годов предлагали принципиально новые виды мебели для того, чтобы достичь «уравнения всех слоев населения в своих потребностях». Так, например, рассуждал архитектор-авангардист Лазарь (Эль) Лисицкий, сторонник конструктивности, рациональности и экономичности. Весной 1928 года «Ленинградская правда» и вообще прорекламировала проект «комнаты в чемодане». Ее обстановка состояла из складных матерчатых стола, двух табуретов, кровати, кушетки, а главное – двух шкафов-чемоданов, в которых все это размещалось. Этажерки, шифоньеры, резные столы, напротив, объявлялись мещанскими. Отрицательный герой одного из киносценариев Владимира Маяковского носил фамилию Шкафолюбов. Питерский прозаик Даниил Гранин вспоминал: «Само название „комод“ отзывалось мещанством. Комод, пузатый, с тяжелыми крепкими ящиками, он был капитальным, несокрушимым… его основательность раздражала, она была вызовом, она была признаком обывательщины». Многим людям, сформировавшимся в 1920-х – начале 1930-х годов, импонировала простота авангардистской эстетики быта. Они, как и литературовед Лидия Гинзбург, ненавидели «зеленый и розовый плюш» и «неправдоподобные альбомы с розами на крышке», канонизированные в сталинское время, как и мебельные изыски «барских» гостиных высших слоев советского общества.

Такие же чувства могли вызывать и осветительные приборы. Для героев романа Михаила Булгакова «Белая гвардия» «бронзовая лампа под абажуром» – символ семейного благополучия. Но после событий 1917 года она превратилась в признак «мелкобуржуазного, мещанского уюта». В 1920-х годах комсомольские газеты требовали «освободить лампочку Ильича от пыльных тряпок буржуазии». Молодые дизайнеры – конструктивисты и супрематисты – тоже ополчились на абажуры, называя их предметами малофункциональными и конструктивно непрактичными. Партийные активисты на страницах журнала «Революция и культура» критиковали «буржуазный уют» и призывали «апеллировать к гордости пролетариата», которому больше понравятся «стены без картин, окна без занавесей, свет без абажуров». А молодые поэты, друзья Маяковского, как свидетельствовал Валентин Катаев в мемуарно-автобиографической повести «Алмазный мой венец» (1975–1977), прямо называли оранжевые абажуры мещанскими.

В эпоху до- и послевоенного сталинизма прекратились характерные для 1920-х годов нападки на осветительные приборы, пышно украшенные сборками из шелковой ткани. Они даже стали знаками культурной и зажиточной жизни при социализме. В пропаганде мягкого, почти интимного освещения жилых помещений, эффекта которого можно достичь, прикрывая лампочку колпаками из ткани различной формы, особенно преуспел журнал «Общественница». Его первый номер вышел в 1936 году, когда была принята сталинская конституция. Абажур считался обязательным атрибутом сталинского шика в интерьере. Действительно, неплохо было «перекинуться в дурачка» или «расписать пульку» в собственной гостиной, за массивным круглым столом с резными ножками и к тому же под уютной сенью светильника с каркасом, прикрытым для уюта и особого интима оранжевой тканью. В послевоенном сталинском обществе, где пышно расцветал «большой стиль», абажуры оказались очень популярны. Даже в декабре 1955 года представители торговых организаций выступили в прессе с резкой критикой артелей, прекративших выпускать эти пока востребованные народом предметы интерьера.

В эпоху сталинского гламура во вполне «буржуазном» стиле декорировались и окна в домах. Престижным элементом интерьера, в первую очередь гостиных, являлись портьеры на дверях. О выборе тканей для них рассказывал журнал «Работница» в ноябрьском номере за 1955 год. Предпочтение следовало отдавать тяжелым тканям типа бархата, создававшим ощущение богатства и пышности. Интерьер квартир позднего сталинизма предполагалось наполнять предметами мелкой пластики. Считалось, что они придают уют жилому пространству и, прежде всего, локусам рекреации. В советской действительности 1930–1950-х годов считалось, что декоративные предметы из него должны воспитывать обывателя в нужном духе. С конца 1930-х годов в советской фарфоровой промышленности сформировался почти канонический свод тем и сюжетов для изделий мелкой пластики. Статуэтки изображали вождей, героев, детей, советских тружеников, персонажей русских сказок, скульптурные аллегории, связанные с дружбой народов. В 1949 году на Ленинградском фарфоровом заводе появилась фарфоровая многофигурная композиция «Спасибо товарищу Сталину на наше счастливое детство!», созданная скульпторами Владимиром Богатыревым и Галиной Столбовой. Советские магазины предлагали многочисленные варианты бюстов Ленина и в детском возрасте, и в облике вождя мирового пролетариата. Кроме советских вождей, в фарфоре конца 1940-х – первой половины 1950-х годов часто изображали политических лидеров дружественных СССР стран. В 1955 году на фарфорово-фаянсовой фабрике в Риге создали статуэтку «Джавахарлал Неру», а в 1957 году в Чудове появилась фарфоровая группа «Индира Ганди и пионеры». Упорно ваяли из фарфора и изображения русских писателей, прежде всего Александра Пушкина. Все началось с празднования 100-летия со дня смерти поэта в 1937 году. Появились статуэтки «А. С. Пушкин на прогулке», «Пушкин перед дуэлью» и созданная Натальей Данько чернильница «А. С. Пушкин за работой». Этот предмет оказался очень популярным и выпускался массовыми тиражами даже в середине 1950-х годов. Осенью 1955 года журнал «Работница» с пафосом еще писал о том, как «красивы фарфоровые фигурки балерины, девушки-украинки, узбечки с хлопком и другие, выпускаемые нашей фарфоровой промышленностью».

Однако судьба «сталинского гламура в интерьере» решилась довольно быстро. В реальной повседневности появлялись иные предметы для внутреннего убранства жилья, более созвучные новому времени. И конечно, развитию этого процесса должна была способствовать хрущевская жилищная реформа, фетишем которой являлась индивидуальная квартира для одной семьи. Французский вариант доступного жилья «обуржуазивал» своих владельцев, ранее нередко люмпенизированных пролетариев. Советские же ашелемы становились пространством распада сталинского гламура – советского варианта мещанства. Этот процесс наиболее ярко проявлялся в традиционно наполняемых и специальными вещами, и особыми практиками локусах частной рекреации, в так называемых «общих комнатах».

Прошедший во второй половине февраля 1956 года ХХ съезд КПСС формально не рассматривал проблему уничтожения тоталитарного мебельного шика. Однако в важном итоговом документе антисталинского форума коммунистов указывалось на необходимость устранения «всякого рода архитектурных излишеств» и усиления внимания «к повседневным бытовым нуждам населения». Этого оказалось достаточно для начала наступления на атрибуты советской «буржуазной» роскоши. Уже в апрельском номере «Работницы» за 1956 год народный художник РСФСР Николай Жуков в статье «Поговорим о вкусах» писал: «Быт советского человека должна отличать строгая продуманность, строгий отбор всех деталей, устранение всех и всяческих излишеств». Все это касалось и личного пространства для отдыха.

Постепенно начала втягиваться в процесс критики сталинского мещанства и литературная элита. В конце 1956 года драматург Виктор Розов завершил работу над комедией «В поисках радости». В декабре 1957 года пьеса уже шла на сцене Центрального детского театра в Москве. Розов написал о конфликте между членами ранее дружной семьи. Женитьба на хорошенькой пустышке отдалила старшего сына от родных. Сноха загромоздила «родительское гнездо» мебелью для создания уюта в новой квартире. Полированные шкаф, сервант, стол, прикрытые тряпками, мешали жить всем остальным членам семьи. В тесноте младший брат героя – 15-летний школьник – случайно проливает на стол чернила. В отместку жена старшего брата выбрасывает из окна банку с живыми рыбками, которых тут же съедают уличные коты. Потрясенный подросток начинает громить мебель темной полировки, образец сталинского гламура. В качестве инструмента расправы с «ненужным хламом» используется отцовская именная сабля. Особенно эффектно мебельный погром выглядел в фильме «Шумный день». Его по мотивам пьесы Розова в 1961 году сняли режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос. Тогда еще юный Олег Табаков рубил все с потрясающей экспрессией.

Нагромождение знаковых ситуаций в пьесе явно преследовало цель возродить характерную для 1920-х годов борьбу с мещанством. Но в новых условиях мещанским уже считалось все, относящееся к повседневности сталинского времени. Солидность мебели ассоциировалась с прошлым, от которого необходимо было отмежеваться. Новое поколение с удовольствием расставалось не только с идеями сталинизма, но и с его внешней атрибутикой, элементами «большого стиля».

Власть, со своей стороны, также уже предлагала новые эстетические ориентиры, касавшиеся обстановки помещений для индивидуального отдыха. В конце 1956 года состоялось Всесоюзное совещание работников мебельной промышленности, сопровождавшееся небольшой выставкой опытных образцов изделий для обстановки квартир. Участники совещания констатировали серьезные недостатки советской фабричной мебели. Очень громоздкая, она занимала 40–50 % площади пола даже в массовом жилье, построенном по нормам 1954 года. Дизайнерская мысль начала работать над созданием новых экономичных и лаконичных предметов мебели для комнат отдыха. На рубеже 1956–1957 годов советские обыватели увидели символический атрибут домашней релаксации эпохи хрущевских реформ – низкие журнальные столики. Мебельщики особенно гордились «гнуто-прорезными ножками» своих изделий. Такая деталь удешевляла производство. Почти одновременно конструкторское бюро знаменитой ленинградской фабрики «Красный Октябрь» для экономии дорогостоящего сырья и для удобства размещения в домах нового строительства разработало модели малогабаритных пианино. И это, бесспорно, вещь, предназначенная для домашнего отдыха и для скромных по размеру пространств.

Крокодил. 1957. № 26. Рисунки Е. Щеглова

Создание малогабаритной мебели, в первую очередь для общих комнат, превратилось в действительно острую проблему после государственных решений о переходе к строительству отдельных квартир для одной семьи летом 1957 года. И конечно, на ситуацию мгновенно отреагировал «Крокодил». В номере 26 за 1957 год появилась карикатура Евгения Щеглова под названием «Рацпредложение Крокодила». Рисунок изображал обстановку комнаты, предназначенной именно для пассивного домашнего досуга. Это явно не спальня, а некое пространство рекреации. Глава семьи прилег ненадолго с газетой, ребенок рядом играет с кошкой. Хозяйка дома явно пытается улучшить интерьер жилья. Но это не так легко, так как женщина с большим трудом дотягивается до плоскости, где уместно разместить и цветы, и пресловутых слоников – признак благополучия сталинского времени. Дело в том, что вместо дивана и компактных вместилищ для одежды и полок приходится использовать огромный старомодный платяной шкаф с громоздкими декоративными деталями. Ведь «мебельные фабрики не выпускают малогабаритной мебели», – гласит надпись на рисунке. Реальность ситуации подтверждают и нормативные документы.

В марте 1958 года появилось постановление Совета министров СССР «Об увеличении производства мебели для продажи населению в 1958–1960 годах и улучшении ее качества». Несмотря на махрово административный язык документа, есть смысл процитировать наиболее содержательные места из него. Первое – это констатация сложностей: «Совет Министров СССР отмечает, что мебельная промышленность не удовлетворяет широкого спроса населения на мебель. Мебельные предприятия производят мебель в недостаточном количестве и в ограниченном ассортименте». Второе – указание на связь расширения прироста жилого фонда с задачами «резкого увеличения производства мебели, потребность в которой будет из года в год возрастать». Третье – детализация мелочей, определяющих содержание повседневности, а именно требования обеспечить выпуск «однородных типов мебели и унифицированных узлов и деталей и… недорогих наборов и отдельных предметов бытовой мебели для однокомнатных и двухкомнатных квартир; наладить производство специальных тканей для обивки мягкой мебели (макета, гобелена, плюша)», организовать изготовление «типовых блоков для встроенной мебели»; «обеспечить выработку… мебельного дерматина… мебельного гранитоля… строганой фанеры… костяного клея… шлифовальной шкурки». Кроме этого, постановление предписывало «провести в 1958 году всесоюзный конкурс на создание лучших образцов мебели для новых квартир, рассчитанных на одну семью» и «организовать в 1958 году в г. Москве постоянную выставку мебели».

Небезынтересны некоторые совпадения, а именно выход постановления Совета министров СССР о развитии мебельной промышленности (март 1958 года) и начало Всемирной выставки в Брюсселе (апрель 1958 года). Советский Союз, кроме достижений в науке и технике, продемонстрировал и успехи в организации быта советских людей. В павильоне СССР отвели место образцам компактной мебели, предназначенной для эффективной организации пространства, в первую очередь в малогабаритных квартирах. «Хрущевки», построенные по образцам французских ашелемов, предполагалось и обставить на европейский манер, а именно облегченными, недорогими и сугубо функциональными предметами.

Советский Союз всячески стремился вписаться в общемировой процесс создания «образцовых квартир для людей среднего достатка». Конечно, в Брюсселе отечественные мебельщики представили опытные образцы своей продукции. В реальности промышленность продолжала выпускать старомодные вещи. В Ленинграде, например, осенью 1958 года в ходе проверки выполнения мартовского постановления Совета министров выяснилось, что «управление деревообрабатывающей и мебельной промышленности Ленсовнархоза плохо справляется с заданием правительства по выпуску мебели и улучшению ее качества». Остродефицитными товарами считались стулья, диваны, раздвижные обеденные столы, серванты, тумбы под телевизоры, то есть именно мебель, необходимая для семейного отдыха. Большинство изделий, как и раньше, производилось из полноценного дерева в духе мебели сталинского ампира. Это удорожало продукцию мебельщиков. Карельская береза, дуб, граб – высококачественный, но довольно тяжелый материал. Он не подходил для мебели, которую предстояло разместить в малометражках. Для постоянного генерирования новых идей наполнения пространства хрущевских типовых квартир в СССР начали создавать специальные конструкторские бюро. Конечно, успешнее всего этот процесс шел в крупных городах: в Москве и Ленинграде. Уже в конце 1958 года «Ленинградская правда» сообщала: «Мебельная фабрика треста „Ленгорлес“ начала выпуск малогабаритных, удобных и красивых… гарнитуров из древесностружечных плит. Сейчас фабрика готовится расширить производство дешевой мебели». Рвение, с которым мебельщики искали замену дорогостоящему натуральному дереву, зафиксировала и советская художественная литература. Вадим Кожевников, автор знаменитого романа «Щит и меч», в самом начале 1970-х годов написал книгу «В полдень на солнечной стороне». В общем, это почти военная проза, но ее главный герой в мирной жизни решает сначала заняться ремонтом мебели, а затем становится директором крупной мебельной фабрики. Здесь он долго пытается «прочно впрессовать в древесноволокнистые плиты полимерное покрытие „под орех“ и „под птичий глаз“» – иными словами, придать должный внешний вид прессованным из стружек и прочих столярных отходов плитам. Из них в конце 1950-х – начале 1960-х годов изготавливали мебель для массового потребителя. Обработанные таким образом ДСП, по словам Кожевникова, походили на «древесный зеркально-лаковый поток, как бы источающий теплый свет, глянцевое сверкание». Сегодня такой блеск выглядит дешево, однако на рубеже 1950–1960-х годов якобы полированная мебель восхищала неизбалованного советского покупателя.

В 1958 году в стране прошел I Всесоюзный конкурс на лучшие образцы бытовой мебели для типовых квартир. Перед разработчиками и производителями мебели стояла задача рационального использования жилого пространства. Предполагалось, что стулья, столы, диваны, серванты будут занимать не более трети площади пола помещения, предназначенного для домашнего досуга. Неудивительно, что участники конкурса всячески пропагандировали секционную и стеллажную мебель. Оба вида обстановки были эргономичны и рациональны, все составляющие можно было легко перевозить и собирать внутри квартиры из унифицированных элементов.

Конечно, и до времен оттепели столы, шкафы и прочие предметы интерьера не выдалбливали из единого куска дерева, как Робинзон Крузо лодку на необитаемом острове. Однако сборка изделий была крайне трудоемкой: требовалась индивидуальная подгонка соединений и их склейка. Именно поэтому мебель перевозили в собранном виде. И здесь проявлялись «страдания новоселов», пытающихся внести громоздкие вещи прошлого в новое жилое пространство, и в частности в локусы домашнего отдыха. «Крокодил», конечно, реагировал на беды жильцов новостроек. В 1956 году, еще до начала эры «хрущевок», на страницах журнала в разделе «Фотовитрина» появился материал, зафиксировавший «внос шкафа через балкон». Все происходило в поселке Заволжье Горьковской области. Строительство пока еще велось в рамках СНиПов 1954 года, то есть по канонам сталинского типового жилья. Ту же проблему – застревание мебели во входных дверях – ощутили и жильцы «хрущевок». В 1965 году художник Игорь Сычев изобразил тщетные попытки пронести через парадные двери новых домов, спроектированных по СНиПам 1958 года, предмет почти антикварной мебели. Карикатуру сопровождал текст: «Дверь узкая; шкаф не пройдет… Попробуем в блочные швы протолкнуть». В общем, типовое жилье требовало мебели других габаритов, а главное – легко собираемой. Один из руководящих работников Госстроя в августовском номере журнала «Архитектура СССР» за 1959 год опубликовал статью со знаковым названием «В новые квартиры – удобную, красивую и дешевую мебель». Автор текста с явным удовольствием отмечал значимость Всесоюзных мебельных конкурсов для разработки новых наборов мебели массового производства. Более того, в статье формулировалась и главная задача легкой промышленности – «быстрейшее налаживание массового производства новых образцов мебели». «Устаревшая мебель, не соответствующая требованиям нового жилищного строительства, должна быть снята с производства», – настаивал автор публикации. О проблемах наполнения интерьеров малогабаритного жилья на рубеже 1950–1960-х годов часто писали искусствоведы и только что появившиеся дизайнеры. В брошюре Владимира Кантора «Искусство и быт» (1961) привлекает внимание следующая сентенция: «Непрерывно идущая вперед жизнь, изменения в общественных отношениях, успехи науки и техники отметают старые представления о красоте и уюте и рождают у людей новые вкусы, новую эстетику. Безвозвратно уходят в прошлое громоздкие славянские шкафы, колоссальные буфеты и „трехспальные“ оттоманки, занимающие больше половины всей площади квартиры. На смену им идет легкая, простая и строгая мебель, дающая максимум удобств и не загромождающая комнаты». Со старыми вещами приходилось расставаться. Так появлялась новая вынужденная практика – ликвидация старых громоздких предметов при переезде в новую квартиру. Новоселы отдавали предпочтение более аскетическим предметам интерьера по причине прежде всего нехватки места. Питерские ученые-филологи, супруги Тамара Сильман и Владимир Адмони вспоминали, как нелегко им было обустраиваться в доме постройки конца 1950-х. Из-за низких потолков они ликвидировали старинные книжные шкафы.

Внос шкафа через балкон. Крокодил. 1956. № 32

Крокодил. 1965. № 5. Рисунок И. Сычева

Участники конкурса 1958 года прекрасно осознавали проблему и настойчиво советовали внедрять в жизнь встроенные шкафы – платяные и книжные, а также всякого рода вещи-трансформеры. В первую очередь это касалось традиционных атрибутов гостиной – диванов и кресел. Они быстро превращались в спальные места в случае необходимости оставить ночевать припозднившихся гостей. Разработчики мебели предлагали трансформировать и всякого рода столы, превращая их в тумбы или сочетая с сервантом. Такие предметы могли укомплектовать скромное по размерам, но многофункциональное пространство для домашнего отдыха. Неудивительно, что наивысшую оценку на конкурсе получили таллинские дизайнеры Александр Аус, Удо Умберг, Аре Кала и Валентин Кууск. Они создали набор вещей для общей комнаты, некий комплект, который именовали «гостиной».

Серьезным новшеством в мебельной сфере стал «окрас» столов, стульев, сервантов и т. д. Новое поколение дизайнеров предпочитало светлые тона. Наборы, рекомендованные для массового производства, предлагалось отделывать светлым шпоном. Возможно, такая мебель у молодого поколения ассоциировалась со свободой, пришедшей в страну после мрачных лет сталинизма. Но скорее сказывалось влияние общемировой мебельной моды. Кроме того, светлые предметы интерьера не поглощали свет и визуально расширяли жилое пространство.

Советское руководство, явно вдохновленное успехами массового малометражного строительства, не возражало против заимствования западного опыта создания интерьера малогабаритных квартир. В 1959 году в Москву с визитом приезжал Пол Райли, глава Британского совета дизайнеров. Его контакты с советскими проектировщиками помогли создать в СССР бюро технической эстетики на предприятиях. Во времена оттепели разработчики интерьеров получили возможность общаться с Ле Корбюзье и его сотрудником – польским архитектором Ежи Солтаном, который часто посещал СССР с деловыми целями. Популярностью у мебельщиков пользовались идеи Джо Коломбо – итальянского дизайнера, увлеченного идеями суперрационализма в создании и производстве мебели.

В условиях интенсивного строительства проблемой становилось не только производство, но торговля мебелью, спрос на которую с 1954 по 1958 год вырос почти в два раза. Количество же мебельных магазинов по не совсем ясным причинам сократилось. Выходом казалась «торговля по образцам» – новшество эпохи хрущевских реформ. Покупатель мог заказать в магазине столы, шкафы и т. д. по предлагаемым шаблонам, в некоторых случаях даже с изменением стандартных размеров. В Ленинграде первые учреждения такого профиля появились еще в 1955 году, а к концу 1950-х годов они обрели особую актуальность. Правда, чтобы получить понравившуюся обстановку, требовалось записаться в очередь. Примерно в это же время заработали периодические выставки-продажи образцов новой мебели для квартир односемейного заселения. Властные структуры полагали, что это поможет «воспитывать вкус советских людей». Однако не все шло гладко – и, конечно, на «показуху» новых форм торговли отреагировал «Крокодил». В 28-м номере за 1963 год редакция разместила диптих Льва Самойлова. В первой части изображена молодая пара, она с восторгом осматривает выставочные образцы. Под рисунком подпись: «Какой славный гарнитур! Скорей бы его выпустили в продажу!» На втором рисунке та же пара уже в отделе продажи. «Немая сцена» все говорит сама за себя – «продажные» варианты ужасны. И все же люди, переселявшиеся в новое жилье, инстинктивно стремились обставить его по-новому. Это замечает и герой повести Анатолия Рыбакова «Приключения Кроша» (1960): «В наших домах жильцы, въезжая, стараются привозить новую мебель». В 1964 году автор статьи «Какой будет наша мебель» в журнале «Одежда и быт» отмечал: «Каждый день заселяются тысячи новых домов. И почти никто из новоселов не хочет въезжать в свою квартиру со старой мебелью. Те, кто ждут своей очереди, и те, кто сравнительно недавно отмечал новоселье, стремятся обновить теперь обстановку своей квартиры, сделать ее более… современной».

Крокодил. 1963. № 28. Рисунок Л. Самойлова

Обычная житейская логика подсказывает, что именно жители «хрущевок» наиболее активно стремились приобщиться к так называемому современному стилю повседневности. Приобретать новые вещи и осваивать непривычные бытовые практики их вынуждала особая конфигурация пространства нового жилья в целом и общих комнат в частности. Так произошло с осветительными приборами. Они в условиях малогабаритных советских гостиных выполняли как функции «большого, верхнего», так и «интимно локального» света. При невысоких потолках «хрущевок» от 2,49 и до 2,7 метра нелепыми становились сталинско-мещанские помпезные люстры. Уже в 1957 году в книге «300 полезных советов по домоводству» можно было прочесть следующий совет: «Лучше не приобретать претенциозные люстры, обильно украшенные стеклянными подвесками… Для небольших комнат хороши простые, но красивые подвесные лампы в виде плоских чаш, отражающие свет в потолок». Такие потолочные осветительные приборы нередко делали из популярной в те годы пластики. Упорство некоторых руководителей, не желавших использовать новые материалы, критиковалось в печати. Борис Лео разместил в первом номере «Крокодила» за 1960 год карикатуру под названием «Оторвался от пластмасс». На рисунке изображен некий чинуша, сидящий на огромной люстре в духе сталинского ампира и с презрением взирающий на всякого рода пластик. Конечно, у синтетических материалов были недостатки. Пластмассовые светильники требовали аккуратного обращения и использования лампочек строго определенной мощности. Это помогало избежать оплавления плафонов. В условиях бурного развития научно-технической революции приходилось учиться многому.

Крокодил. 1960. № 1. Рисунок Б. Лео

Над морально устаревшими матерчатыми абажурами смеялись художники «Крокодила». В 28-м номере журнала за 1960 год Евгений Шукаев в рубрике «Рацпредложения Крокодила» дал совет «Как использовать залежавшиеся абажуры». Он предложил сделать из колпаков светильников одежду для бабушки, ее дочери и внучки. Получилось не только смешно, но и модно: в мире в это время еще господствовал стиль New Look с его пышными широкими юбками.

В январе 1961 года главный товаровед Ленторга в статье «Новые добротные товары покупателям», напечатанной в «Ленинградской правде», охарактеризовал абажуры как «изделия, уже не пользующиеся спросом». А в 1962 году журнал «Одежда и быт» изложил целую программу организации освещения в квартире современного человека, жителя малометражки: «В наши дни на смену большому матерчатому абажуру пришли новые осветительные приборы из современных материалов, которые позволяют комбинировать освещение комнаты, не ограничиваясь только верхним светом. Кроме того, эти приборы, отличающиеся оригинальной формой и декоративностью, украшают квартиру. <..> Их обтекаемая форма и роспись хорошо гармонируют с новой мебелью, тканями, посудой. Торшер создает уют, его свет удобен для глаз».

Крокодил. 1960. № 28. Рисунок Е. Шукаева

В малогабаритных квартирах появились и новые приемы отделки стен. В городском жилье в XX веке для этой цели служили бумажные обои. Эта практика в середине 1950-х годов осталась неизменной, в то же время рисунки обоев и их колористика трансформировались. Экономичные «хрущевки» многим казались тесными, и жилые пространства пытались зрительно расширить при помощи разнообразных дизайнерских приемов. «Ленинградская правда» летом 1960 года сообщала о разработке для отделки интерьера отдельной квартиры некоего эталона. Он учитывал «законы освещенности и колористики, а также особенности восприятия человеческим глазом элементов замкнутого пространства. Все это направлено к одной цели – созданию ощущения простора и изобилия света». Первое издание «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» (1959) настойчиво рекомендовало оклеивать небольшие по размеру жилые локусы обоями с мелким неброским рисунком, а большую общую комнату, где предполагалось декорирование стен с помощью небольших картин, эстампов, фотографий, – почти однотонными. Журнал «Декоративное искусство СССР» в 1961 году советовал использовать в «северных комнатах ярко-желтый и розовый оттенки для создания ощущения солнечного света». Однако реальная ситуация в области отделочных материалов не всегда позволяла осуществить предписания дизайнеров. В 35-м номере журнала «Крокодил» за 1959 год появилась карикатура Аминадава Каневского под названием «Неожиданный успех». Новоселы оклеивают комнату обоями с нелепым рисунком, который пришелся по вкусу лишь козе и коровам.

Крокодил. 1959. № 35. Рисунок А. Каневского

На самом деле многие жители «хрущевок» стремились приобщиться к требованиям «современного стиля» в интерьере. Им вполне импонировали новые тенденции оформления окон и прочие приемы тканевого декора жилья. Советские текстильщики только в 1960 году разработали и выпустили ткани с непривычными названиями – «Квадраты», «Олени», «Посуда», «Соломка», «Мозаика», «Дождь». Они предназначались для занавесок и покрывал и производились в основном из хлопка и льна. Так постепенно из домашнего быта вытеснялись бархатные и вышитые гладью портьеры, а также вязанные из белых крученых ниток накидки на диванные подушки, вышитые дорожки и разнообразные салфетки, которые располагали на разного рода плоскостях. Как явный китч в начале 1960-х годов выглядел телевизор, накрытый таким хенд-мейдом.

Новшества в интерьере советских псевдогостиных нравились многим. Современники вспоминали, что литературовед Лидия Гинзбург, в годы оттепели человек пожилого возраста, в быту вела себя как убежденная поклонница современности: «Каждая мелочь у Л. Я. была подобрана с тем самым, столь любезным ей, авангардистским вкусом. Вплоть до занавеси на окне и тряпочки на тахте – и то и другое обязательно с абстрактным рисунком…» С удовольствием давали советы по поводу организации современного быта в жилище литературно-публицистические журналы. Зимой 1963 года журнал «Юность» предлагал раскладывать «на разноцветных покрывалах… подушки двух или трех цветов», например «серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки», а также для усиления эффекта тепла размещать в квартире броские предметы оранжевого, желтого и красного цвета.

Эстетические ориентиры времен оттепели изменили и вид предметов мелкой пластики и фарфоровых изделий, которыми нередко украшались сталинские общие комнаты-гостиные. Произошло это в результате распространения и в декоративно-прикладном искусстве так называемого современного стиля. Как утверждают специалисты по истории советского фарфора, постепенно исчезли статуэтки общественных деятелей и деятелей культуры. Падение спроса на фарфоровых лидеров партии и государства можно объяснить изменившейся после ХХ съезда идеологической ситуацией. И, кроме того, «общая комната» в квартире все же пространство приватное, и людям хотелось заполнить его чем-то личным, напоминающим о событиях собственной жизни, например сувенирными статуэтками и вещицами, связанными с путешествиями. Такую роль выполняла дымковская игрушка, изделия из Гжели или какие-нибудь забавные фарфоровые фигурки типа группы купальщиц под общим названием «Сюита „Пляж“» скульптора Ольги Рапай. И конечно, фаворитом интерьера именно типового малогабаритного строительства стала керамика – небольшие скульптурки из обработанной и глазированной глины. Керамические изделия, по мнению Алика Крамера, одного из юных бунтарей, героев повести Василия Аксенова «Звездный билет» (1961), представляли собой «удивительное сочетание современного стиля и национальных традиций». Огромной популярностью пользовался глиняный «Жирафенок». Скульптурку высотой 25 сантиметров создали в 1960 году Владимир Сергеев и Фаина Крохина, а в 1961 году показали ее на Всесоюзной выставке «Искусство – в быт». Длинношеее существо, в каком-то смысле символ освобождения Африки, в 1965 году появилось в заставке к передаче «Спокойной ночи, малыши!».

«Современный стиль» изменил требования к бытовому фарфору – чайным, кофейным, столовым сервизам и цветочным вазам, к их рельефному и лепному декору. Всюду стал проявляться так называемый декоративный минимализм. В фарфоровых изделиях времен оттепели цветочные мотивы носили стилизованный характер, колористика выглядела сдержанной, форма отличалась лаконичностью и простотой. Вазы, чашки, блюда расписывались не пафосными, часто политизированными сюжетами или навязчиво пышными цветами, а скромными тростниками, стилизованными деревьями и простыми, но изысканными ветками. Художники по фарфору старались избегать устарелой симметрии в расположении рисунков. Не случайно аксеновский Алик Крамер, большой поклонник всего нового в быту и искусстве, утверждал, что «асимметрия – символ современности». Ну, и в стиле песика Фафика можно прибавить: «И абстракция тоже». Все это противопоставлялось пышности декора эпохи «большого стиля». В середине 1960-х годов теоретики дизайна писали о новой стилистике фарфоровой посуды и ваз: «Нарядность этих изделий не в парадности, она особого рода: уютная, обжитая. И отношение к ним – как к человеку, который никого из себя не корчит, к которому легко и приятно обратиться». Более того, многое из фарфора оттепели вполне может быть использовано в интерьере и сегодня.

Удивительна своим символизмом и лаконичностью ваза «Кристалл» художника и скульптора Владимира Семенова. Она с середины XX века считается одним из самых популярных изделий Ленинградского фарфорового завода имени Ломоносова. И сегодня поражают «гармоничный диссонанс» сочетания белого и черного цветов, матовой и гладкой поверхностей вазы и ее волнообразная форма. Семенов «вырастил» свой «Кристалл» в 1957 году, почти одновременно с началом хрущевской строительной реформы. А в 1958 году ваза получила Гран-при на международной выставке в Брюсселе. Ее выпуск с 1958 по 1964 год увеличился в 15 раз!

Самыми выразительными цветами оттепели можно считать черный, похожий на мокрую, уже оттаявшую, землю, – и белый, напоминающий пока нетронутый снег. Этот феномен использовал и Семенов. Его изделие довольно миниатюрно – высота 15 сантиметров, диаметр 17 сантиметров, объем примерно 0,8 литра. В «Кристалле» строго выдержан принцип зонирования внутреннего пространства, оно поделено на почти изолированные три части. Они и врозь, и вместе, ведь у разных локусов одна цель – продлить жизнь цветов. Форма вазы диктует правила ее использования, а проще говоря, порядок расстановки цветов. В «Кристалл» нельзя небрежно всунуть массивный букет или длинный веник из роз со стеблями в полметра. Один не влезет из-за толщины основания, а другой попросту перевернет изящную вазу. Но как гармонично в ней выглядят так называемые «прозрачные» букеты, составленные из разновысоких растений, а также из почитаемых дизайнерами оттепели элегантно изогнутых веток. В общем, с вазой Семенова надо уметь обращаться! Как, впрочем, и с малогабаритным жильем.

Постепенно в стране налаживалось и массовое фабричное производство современной мебели. В 1950 году в СССР изготовили 2 миллиона 200 тысяч столов, 54 тысячи буфетов и полубуфетов, а также 12 миллионов стульев. В 1965 году цифры заметно выросли: потребитель получил 10 миллионов 400 тысяч столов, 2 миллиона 381 тысячу буфетов и 35 миллионов стульев. Песик Фафик по этому поводу сказал бы: «Сейчас уже невозможно понять, зачем Людовику XIV нужно было столько столов и стульев». Но новоселам «хрущевок» такая мебель явно требовалась. Тем более что уже в 1959 году власть сформировала свое суждение по поводу того, что есть «общая комната» в условиях советской типовой квартиры для одной семьи.

В издании «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» (1959) пока еще отсутствовала специальная статья, посвященная структуре и организации нового вида жилого пространства. Но упоминание об этой территории можно найти в разделе «Обстановка квартиры»:

Общая комната… обычно выполняет назначение столовой, гостиной, а иногда и рабочей комнаты. В связи с этим и должны выбираться и размещаться предметы ее обстановки. Большой столовый стол, поставленный в центре комнаты, занимает слишком много места. Лучше заменить его раздвижным или складным столом и поставить у стены, вблизи от двери. Громоздкие столовые стулья с высокими спинками, обычно выставляемые вокруг обеденного стола, желательно заменить легкими стульями с низкими спинками, разместив их у стен. При такой расстановке мебели вся комната будет казаться более просторной. Если есть возможность поставить у окна удобный диван и кресло, а напротив них столик с телевизором, можно таким образом устроить в комнате уголок отдыха.

В общей комнате для каждого члена семьи должно быть предусмотрено удобное для работы и развлечений место. У окна можно поставить небольшой стол для занятий и расположить неподалеку от него книжные полки. Специальное место со столиком, удобным стулом и отдельной лампой должно быть отведено для шитья. Для младших членов семьи надо выделить уголок для игр (курсив всюду мой. – Н. Л.).

В определении невольно ощущается дух «протестантской этики», в системе которой нет места праздному досугу, а отдых должен вдохновлять человека на усердный труд. Реализовывать этот постулат было вполне возможно в гостиной, в общей комнате по-советски. Вряд ли об этом задумывались авторы «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства». Но оговорка по Фрейду – она и есть оговорка. Правда, причина ее появления вовсе не следование канонам религиозно обоснованной доктрины Макса Вебера, а малогабаритность локуса отдыха и рекреации.

К началу 1960-х годов в архитектурно-эстетическом и бытовом дискурсах сложились представления о принципах использования «общих комнат» в малометражном жилье и канонах их обстановки. Точное описание ситуации удалось обнаружить в романе Ивана Шевцова «Во имя отца и сына». Трудно сказать, чего в этом тексте больше – насмешки над потугами уничтожить «большой стиль» в интерьере или восторга от интерьерных новаций периода оттепели? Скорее все-таки первого. Ярый сталинист Шевцов описывает квартиру «идейно гнилых интеллигентов» – они получили жилье в новом доме, построенном согласно требованиям СНиПа 1958 года, иными словами, в «хрущевке». Однако и «из такого сора» можно извлечь очень интересные свидетельства не только об идеологических распрях 1960-х годов. Не слишком любимый автором романа герой Николай Григорьевич

…занимал квартиру из четырех (на самом деле из трех. – Н. Л.) комнат… кабинет сына Макса, комната дочери Клары, студентки первого курса МГУ, спальня родителей и столовая, отделенная от кабинета Макса раздвижной стеклянной перегородкой.

Нынче (на вечеринке по поводу Нового года и дня рождения хозяина. – Н. Л.) перегородка распахнута настежь, и в образовавшемся большом, почти сорокаметровом зале накрыт стол на двадцать персон. В нише балкона сверкает разноцветными гирляндами нарядная елка. Изящная, привезенная из Франции модерн-люстра (без банального хрусталя) погашена. Через всю стену столовой – лесенка полочек по диагонали из угла в угол, от пола до потолка. На полочках забавные безделушки, томик стихов Евтушенко, Назыма Хикмета. На стене портрет Ремарка, рисунок Пикассо, вырезанный из журнала. Стена кабинета Макса – сплошной книжный стеллаж.

Несмотря на явную ненависть к оттепельным переменам, Шевцов описал вполне правдоподобный вариант эксплуатации и декорирования «общих комнат». Их во многих случаях удавалось преобразовать в «гостиные» – места для домашнего отдыха. Такие локусы представляли особую актуальность именно для жителей районов нового жилищного строительства. Перемещенные на окраины городов, они тратили много времени на поездки в транспорте. А после длительной тряски в автобусах и толкания в метро хотелось отдохнуть и не хотелось ехать в центр – в театры и музеи. Телевизор действительно стал «окном в мир», как в географическом, так и в культурном смысле. «Общие комнаты», несмотря на присутствие в них «рабочих мест», оказались удобными для дружеских встреч. Сравнительное социологическое исследование досуга советских и польских рабочих, проведенное в середине 1960-х годов, показало, что западные коллеги по соцлагерю уделяли в субботу 15 % свободного времени походам в кафе. На посещение или прием дома гостей они отводили 11 % своего отдыха. Молодежь и вообще почти четверть своего свободного времени «тусовалась» в относительно элегантных заведениях общепита. Жители по-настоящему Западной Европы и США еще чаще расслаблялись в кафе и ресторанчиках. В советской ситуации вопрос о посещении таких заведений обычно даже не включался в социологические опросы об отдыхе в выходные дни. Объяснялось все это элементарно – отсутствием в 1960-х годах достаточного количества приличных мест для встреч с друзьями в центральных районах городов и уж тем более в местах новостроек. Даже знаковые институты культурного досуга периода оттепели – молодежные кафе – сюда пока не забредали. Жителям «хрущевок» значительно удобнее оказалось приглашать гостей к себе домой, в собственные «общие комнаты». Во второй половине 1960-х годов социальный статус этих пространств явно повысился. В «Энциклопедии домашнего хозяйства», изданной в 1966 году, появилась специальная статья под названием «Общая комната». Возможно, причиной тому перемены в типовом строительстве, начавшиеся согласно постановлению Совета министров СССР «Об улучшении проектного дела в области гражданского строительства, планировки и застройки городов» от 21 августа 1963 года. С весны 1964-го стала действовать новая редакция СНиПа. Документ зафиксировал деформацию хрущевских положений о малогабаритном жилье. Действительно, размер общих комнат вырос. Однако по-прежнему локусы домашнего отдыха – самые большие по площади помещения в квартире для одной семьи – рассматривались как некая смесь столовой, гостиной, комнаты для занятий, места для ночного сна кого-нибудь из членов семьи. Попытка возрождения отдельной гостиной не удалась. Виной тому стала система распределения жилплощади в отдельных квартирах, а именно формула N = n − 1, где N – количество комнат, а n – количество человек, живущих в квартире. И это уже чисто советская практика.

Финиш

Забавное это явление – структура научных книг. Она обязательно включает небольшой раздел под названием «введение». Это понятие после развязно-эротической шутки Сергея Довлатова из книги «Соло на ундервуде» все время хочется заменить на «предисловие». И это довольно просто.

Сложнее обстоит дело с заголовком последней, завершающей части, которую обычно маркируют термином «заключение», в котором есть какой-то тюремно-криминальный оттенок и фатальный смысл. Не случайно в числе синонимов «заключения» фигурируют: тюрьма, срок, суд, приговор, заточение, лишение свободы, отсидка и многое другое. В общем, в научно-популярных очерках не хочется его употреблять, так же как и витиеватое «послесловие». Пусть будет «финиш», внятный и короткий, без неясностей и двусмыслиц. В этой ситуации для завершения текста, возможно где-то тягучего, а где-то сумбурного, лучше всего проверить корректность двух моментов – эпиграфа к книге и определения «хрущевка».

Краткая цитата из оперетты «Москва, Черемушки» действительно поясняет основную идею хрущевской жилищной реформы – предоставление каждой семье отдельной квартиры с должным уровнем комфорта. Он обеспечивался геолокацией новых домов, наличием специально выделенных санитарно-гигиенических локусов, помещений для приготовления, потребления и хранения пищи, мест для сна, прокреации и рекреации. В переводе на язык песика Фафика – в новом жилье имелись и ванные, и кухни, и спальни, и даже «общие комнаты» – своеобразные псевдогостиные. И все они сугубо персональные, «наши», как пели герои Шостаковича, Масса и Червинского. Принципиально новые образцы мебели и приемы зонирования пространства позволяли даже в однокомнатной квартире сконструировать обособленные помещения для разнообразных занятий. В общем, все в духе вполне буржуазного индивидуализма.

«Хрущевка» в книге определена как архитектурно-строительное и культурно-бытовое пространство, возникшее в эпоху оттепели; как советская вариация общемировых способов решения жилищного вопроса и как символ отрицания норм повседневности сталинского «большого стиля». Продуцирование этого пространства началось в 1957 году после ликвидации антипартийной группировки Молотова, Маленкова, Кагановича и прекратилось в конце 1963 года незадолго до отставки Хрущева. Истинные «хрущевки», многие из которых существуют и сегодня, реально перестали строить с 1964 года. На смену пришли новые дома, относящиеся ко второму поколению советского типового домостроительства. А с 1971 года их, в свою очередь, сменило третье поколение массового жилья. Хронологические рамки хрущевского периода массового возведения жилья – 1957–1963 годы – совпадают со своеобразным акме оттепельных перемен. Именно в это время и руководство страны, и ее общественность стремились к самым радикальным переменам в политике, экономике, культуре и, главное, в сфере быта и повседневности.

В 1957–1963 годах наиболее ярко проявилась связь западных и советских практик решения жилищного вопроса. В СССР активно использовались европейские, в первую очередь французские стандарты строительства. Так происходило ускоренное приобщение населения СССР к практикам модерности. Этому процессу помогала и отечественная «протокультура» типового жилья – наследие советских конструктивистов 1920–1930-х годов. Выраженная советскость феномена «хрущевок» проявлялась в распределении жилья по формуле N = n – 1, в сдерживании частных инициатив по организации быта. Здесь придуманная песиком Фафиком «камюлизация» развивалась неспешно. И все же из «хрущевки» получился антипод архитектурного и бытового гламура эпохи «большого стиля», эмблема легкости, спортивности, если угодно, природности и экологичности, а главное – символ разрушения сталинского коммунального мира.

Источники и литература

Абрамов Р. «Это был интеллигентский район…»: Ностальгические репрезентации прошлого в воспоминаниях жителей района Западная Поляна г. Пенза // Власть времени: социальные границы памяти. М., 2011. С. 122–141.

Аванесова Г. А. Культурно-досуговая деятельность. Теория и практика организации. М.: Аспект Пресс, 2008.

Аджубей А. И. Те десять лет. М.: Советская Россия, 1989.

Аксенов В. П. Апельсины из Марокко. М.: Эксмо, 2005.

Аксенов В. П. Затоваренная бочкотара. М.: Эксмо; Изографус, 2002.

Андреев А. Д. Рассудите нас, люди. М.: Гослитиздат, 1962.

Андреев Л. Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М.: Московский университет, 1977.

Андреева И. А. Частная жизнь при социализме: Отчет советского обывателя. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Аль Д. Н. Восстановление ума по черепу. СПб.: Международный благотворительный фонд спасения Петербурга – Ленинграда, 1996.

Анн С., Глазырина В. Женщина в потоке времени. Адаптация. Эмансипация. Фемализм. СПб.: Астерион, 2005.

Арабов Ю. Н. Биг-бит. М.: Андреевский флаг, 2003.

Архитектура СССР. 1954. № 8.

Аствацатуров К. Р., Кольгуненко И. И. Косметика для всех. М.: Медицина, 1966.

Бардецкая И. Абортная культура // Итоги. 2001. № 12. С. 49–53.

Беззубцев-Кондаков А. Е. Производственно-бытовые коммуны Москвы и Ленинграда. 1923–1934 гг. Магистерская диссертация. СПб., 2003.

Беловинский Л. В. Энциклопедический словарь истории советской повседневной жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Бёлль Г. И не сказал не единого слова / Пер. с нем. Л. Черной, Д. Мельникова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1957.

Беляев Э. В., Водзинская В. В. и др. Изучение бюджета времени трудящихся как один из методов конкретно-социологического исследования // Вестник Ленинградского университета. Серия экономики, философии и права. 1961. № 23. Вып. 4. С. 98–112.

Берггольц О. Ф. Дневные звезды. Л.: Советский писатель, 1960.

Битов А. Г. Империя в четырех измерениях. Т. 2. Пушкинский дом. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 1996.

Битов А. Г. Неизбежность ненаписанного. М.: Вагриус, 1999.

Бобышев Д. В. Я здесь (Человекотекст). М.: Вагриус, 2003.