Авантюристы Просвещения

Тем, что разоблаченный авантюрист на поверку оказывается актером, Клушин выделяет один из устойчивых мотивов сюжета: подчеркивание и разрушение театральной иллюзии. В финале комедий Екатерины II персонажи напрямую обращаются к партеру: аплодируйте; в подражательной пьесе Н. Эмина герои-масоны ссылаются на пьесы императрицы – мол, недолго нам осталось людей обманывать, вывели нас на театре на чистую воду.

В комедии Княжнина «Чудаки» тема философов-обманщиков соединяется с уже упоминавшейся инверсией отношений господ и челяди: ловкий слуга управляет хозяином, набравшимся новомодных идей, осуществляет революцию в одном отдельно взятом доме и держится с барином как ровня.

Позволим себе небольшой экскурс за пределы XVIII столетия. Как показал в своей давней работе А. Л. Зорин[248], в «Горе от ума» Грибоедова при сохранении традиционной комедийной интриги происходит переоценка старых амплуа: злоязычный, лукавый умник становится положительным героем (Чацкий), а скромный и честный любовник – лицемером и тартюфом, который ради карьеры подчиняет себе аристократическую семью (Молчалин). История изгнания чужака превращается в рассказ о «человеке со стороны». Чацкий – сирота, небогат, странствовал три года за границей (чужеземец), был на военной и статской службе («с министрами про вашу связь, потом разрыв»). Но острый ум и обаяние («кто так чувствителен, и весел, и остер») оборачиваются против него: поражение на любовном поприще приводит в действие механизм социального остракизма (ложь, навет, слухи), его объявляют сумасшедшим, как истинного авантюриста. Чужие, необычные поступки, иностранная норма нередко воспринимаются как безумие, но если во Франции сумасшедшими объявляют философов, то в России помешанными почитают опасных для государства людей – от самозванцев до Чаадаева.

Так, например, когда в 1776 г. обер-офицер Лицын выдает себя в Париже за польского принца, граф Панин пишет о нем русскому послу, князю Барятинскому, что «в самом существе он человек вовсе сумасшедший, и здесь безумие его было тем приметнее, что оно сопровождалось весьма худым поведением» и что необходимо партикулярно уведомить о нем французское министерство «как о человеке сумасшедшем, не заслуживающем никакого внимания»[249]. Когда в 1777 г. барон Федор Федорович Аш, сын петербургского почтмейстера Ф. Ю. Аша, сообщает И. И. Шувалову, что он, Шувалов, – сын Анны Иоанновны и Бирона, а посему законный император, то Аша, как «впавшего по безумству в преступление», отправляют в Динамюндскую крепость с предписанием «не допускать к нему никого и никаким его речам не верить»[250].

Подобный тип наказания весьма характерен для правления Екатерины II, предпочитавшей, особенно в начале царствования, постращать, а не казнить. Когда в 1766–1767 гг. князь Александр Васильевич Хованский, учившийся во Франции, вознамерился в жизни разыграть роль «злоязычного» и стал со «злодейской дерзостью» порочить учреждения и поступки государыни, а на выборах Комиссии по составлению Уложения положил вместо шара сена, то государыня приказала московскому губернатору П. С. Салтыкову всего лишь попугать нечестивца, дабы укоротил он свой «мерзкий язык»[251].

Но во время царствования Павла I мотивы страха, смеха и безумия прочно соединились в триаду, сохранившуюся в русской культуре. Гоголь в «Ревизоре» показывает, как сообщество людей, обуянных страхом, превращает пришельца, «фитюльку» в значительное лицо – министра, писателя, фельдмаршала. Подобно Екатерине II и Грибоедову, Гоголь исследует, как формируется общественное мнение, как случай создает или губит репутацию. Люди, охваченные коллективным гипнозом, создают себе объект для поклонения, даже не рассмотрев его хорошенько. С этой точки зрения Хлестаков напоминает многочисленных самозванцев, которых крестьяне почти заставляли играть роль царя, обязанного отвоевать престол. И здесь нельзя не вспомнить еще об одном гоголевском авантюристе, окруженном слухами, едва ли не принятом за Наполеона, – о Чичикове. Герой «Мертвых душ» – не только плут, но одновременно и дьявол, покупающий души, и святой, путешествующий по загробному миру, дабы вывести оттуда грешников, воскресить мертвых.

Литературные мифы (Дон Жуан, Эдип, Фауст, Вечный жид)

Если в одних случаях авантюрист сознательно ориентируется на поведенческие стереотипы, запечатленные в мифах, и, более того, участвует в их литературной разработке (Дон Жуан, Эдип), то в других его жизнь как бы восполняет недостаток данных мифов в культуре Просвещения (Фауст, Вечный жид). Рассмотрим сначала первый вариант, тем более что в бытовом сознании Казанова стал синонимом Дон Жуана. Постараемся понять, чем он походит на своего литературного предка и чем отличается. Мемуары венецианского соблазнителя были опубликованы в тот период, когда романтическая культура обратилась к мифу о Дон Жуане (Байрон, Пушкин, Стендаль, Мериме), и потому они были восприняты читателями и писателями как «эротическая Одиссея» (С. Цвейг), едва ли не подлинная история Дон Жуана.

Напомним, что Казанова помогал Лоренцо да Понте, своему земляку и тоже в душе авантюристу, дорабатывать либретто для оперы Моцарта «Дон Жуан» (премьера состоялась в Праге в 1787 г.). Трудно сказать, что из написанного венецианцем вошло в окончательный текст, ибо в архиве замка Дукс сохранились лишь черновые наброски, отвергнутые композитором. Интересно, что в этих двух вариантах девятой сцены второго акта главное действующее лицо – не Дон Жуан, а слуга Лепорелло, занявший его место. В первом отрывке хор пострадавших грозит слуге жестокими карами и мучительной смертью, а тот, защищаясь, отшучивается; во втором он, оправдываясь, обвиняет женщин: «О пол-соблазнитель! Источник страданий» – и убегает, укрывшись за завесой слов. Совершенно так же в конце жизни Казанова физически ощущает приближение смерти и пытается заговорить ее, спрятаться за писанием мемуаров. Его по-прежнему притягивают женщины, но чем дальше, тем больше мучает бессилие. Да Понте рассказывает в воспоминаниях о встрече старого Казановы с некогда обокравшим его слугой, который стал литератором, – венецианцу приходится смириться с поражением.

Чтобы сопоставить истории двух соблазнителей, рассмотрим повествовательную основу легенды о Дон Жуане, стремясь выделить опорную схему и основные мотивы. При этом я опираюсь на основные работы, посвященные этому литературному мифу нового времени (О. Ранк, Ж. Руссе, Ю. Кристева, П. Брюнель, Ф. Марсо и др.)[252]. В качестве исходного текста возьмем версию Моцарта, не забывая, разумеется, и о других.

История Дон Жуана сценична по своей природе, ибо нарушает, подобно рассмотренным выше текстам, основные постулаты прозаического повествования: она отрицает счастливый конец (и счастливый брак, как его частную форму) и делает главным героем врага, постороннего. В нашем рассказе он естественно принимает эстафету от Тартюфа: обоими пришельцами движет страсть к обольщению, духовному и эротическому («но я, сударыня, не ангел бестелесный»), с той лишь разницей, что один атеист, а другой святоша.

Дон Жуан находится вне общества, вне времени и пространства, он «темный» двойник каждого из нас. Он – человек ночи, без имени и без лица (его заменяет маска), он постоянно прячется, меняет костюм. Он не знает ни детства, ни старости, репутация (список побед) заменяет биографию. Его сила в том, что он не меняется, всегда оставаясь самим собой, прекрасным принцем, Дорианом Греем. Напротив, Казанова по-разному относится к женщинам в юности и старости, они меняются вместе с ним, ибо, кружа по Европе, авантюрист нередко сталкивается через много лет с прежними своими любовницами (две Терезы, Генриетта, Баре-Ланглад, м-ль М–р, Ирена и т. д.). Весь континент превращается в большую семью, в каждой стране его ждут не только враги, как Дон Жуана, но и друзья, подруги, внебрачные дети. Отрицая конец, Дон Жуан, по сути, претендует на бессмертие, тогда как авантюрист, автор мемуаров, живет, только пока пишет и остро ощущает свою смертность. В легенде о Дон Жуане функция летописца передана комическому двойнику – слуге, не только рассказчику, но и интерпретатору.

Рассмотрим взаимоотношения Дон Жуана с тремя основными действующими лицами: с женщинами, со слугой и со статуей. Дон Жуан берет на себя задачу сексуальной инициации всех женщин. За ним право первой ночи, он должен лишить девушку невинности и оплодотворить ее до брака. В некоторых мифологических традициях эта задача предстает как трудная и опасная, возникает поверье о vagina dentata (Зигфрид и Брунгильда). Подобное представление лежит в основе сюжета большинства галантных сказочных повестей XVIII в., где, как в «Шумовке» Кребийона, феи и духи снимают заклятье с героев, проведя с ними ночь (непосредственно мотив vagina dentata встречается в «Султане Мизапуфе» Вуазенона).

Тот, кто, подобно графу Альмавиве, претендует на право сеньора, хочет быть повелителем всех женщин. Весь мир – его гарем. У него не может быть соперников; как пишет Отто Ранк, убивая или обманывая мужей, он всего лишь удаляет с пути помехи. Супруг или официальный любовник для него все равно что острая приправа к блюду, без них женщина не вызывает у него интереса[253]. Подобная ревность свойственна и Казанове, и, конечно, он также играет роль античного божества, оплодотворяя девиц, с той разницей, что потом благополучно выдает их замуж. Мольеровский Дон Жуан предстает как всеобщий муж (épouseur du genre humain), тогда как венецианец – соблазнитель и сводник.

Дон Жуан – тот, кого ждут, и потому маска сластолюбца приобретает сакральные черты, божественные или дьявольские. С точки зрения Стендаля, Дон Жуан – не распутник (и потому, считает он, персонаж поэмы Байрона – всего лишь вариация на тему Фобласа). Исторически Дон Жуан происходит от средневекового рыцаря, ибо по-новому реализует идею куртуазного служения, когда не только личные достоинства мужчины, но и его общественную репутацию целиком определяет Дама. Но эта идеальная женщина существует лишь в его воображении, она – объект вечного поиска, и потому Дон Жуан сродни писателю или алхимику, ищущему философский камень.

Дон Жуан – Прельститель, тот, кто бросает вызов обществу, государству (почти во всех версиях он не в ладах с монархом, выслан из столицы), раю и аду. Он соблазняет монахинь, насилует женщин в королевском дворце (в варианте Тирсо де Молина), то есть наставляет рога Богу и государю. Он черпает наслаждение в пороке и преступлении, и потому, полагает Стендаль, подлинные Дон Жуаны – председатель черных месс Жиль де Ре, убийца и кровосмеситель Ченчи[254] (то есть, добавим, персонаж в духе маркиза де Сада).

Как полагает Камий Дюмулье, можно интерпретировать миф о Дон Жуане в духе идей иллюминизма, как продолжение еретических традиций Братства Свободного Духа, сохранявшихся еще в XVII в.[255] Человек, достигший Бога, совершенен и потому находится по ту сторону добра и зла. Он безгрешен, преступления и блуд – лишь ступени мистического познания. Его свободная воля – эманация Провидения, и посему она важнее счастья и благополучия прочих людей. Постигнув высшую истину, человек становится равен Богу и уже не нуждается в нем. В своем развитии эти идеи ведут к мистическому анархизму почти ницшеанского толка.

Если Дон Жуан – разрушитель, вносящий хаос в мир, то Казанова – конформист. Конечно, для него любовь к женщине тоже во многом сводится к власти над ней. Постоянный эпитет, которым он награждает всех женщин, от служанки до Екатерины II, а иногда и мужчин, как, например, графа де Латур д’Оверня, – «кроткая» или «кроткая, как овечка». «В делах подобного рода покорность может возместить недостаток любви. Не ощущаешь ни благодати, ни порока, ни порывов страсти, но зато чувствуешь полную власть над другим существом» (HMV, 1, 460). Разумеется, он тоже соблазняет монахинь (иногда даже через решетку монастыря), проникает к любовницам через церковь и испытывает особое удовольствие от святотатства, но при этом остается человеком верующим. Разумеется, венецианец заглядывается на принцесс крови (правда, он уверяет, что побоялся признаться в любви принцессе Шартрской, дабы не потерять мистическую власть над ней), входит в доверие к маркизе де Помпадур, но он не бунтует против короля, а поставляет ему любовниц. Портрет обнаженной Луизон О’Морфи заказанный Казановой, как в сказке, пленил Людовика XV (фаворитка в 1752–1755 гг.); гренобльской дворянке Анне Роман-Купье венецианец предсказал, что она станет королевской возлюбленной и родит сына, которому суждено вершить судьбы Европы, и та восприняла гороскоп не как догму, а как руководство к действию (фаворитка в 1761–1765 гг.).

Если применительно к Дон Жуану можно говорить о мистике любви, то Казанова – реалист; если Дон Жуан пленен красотой, то Казанова – красавицами (хотя он и горазд порассуждать о прекрасном в жизни и в искусстве). Техника соблазнения у них во многом похожа. Так, в варианте Да Понте Дон Жуан использует три приема: выдает себя за другого (пробирается к Анне под видом Октава, переодевается в одежду Лепорелло), отстраняет и замещает жениха (соблазняет крестьянку, обещая жениться), устраивает праздник и карнавал, дабы выбить женщину из привычной ситуации и, главное, вызвать у нее ревность к соперницам. Во всех трех способах используется театральная идея переодевания, маски, двойничества. Для Казановы первый прием (обман) нехарактерен, он предпочитает, чтобы любили его самого, хотя он и не чуждается розыгрышей, переодевается трактирным слугой, танцует в монастыре на острове Мурано в костюме Пьеро. Второй прием, как уже было сказано, он использует постоянно, исхитряясь даже попользоваться невестой в карете, по дороге из церкви после венчания. Но наиболее характерен третий способ – Казанова любит укладывать женщин в постель парами: то вместе, то поврозь, а то попеременно. Он утверждает, что если в одиночку девушка способна устоять, то вместе с подругой она совершенно беззащитна. Методика Казановы более эффективна, ибо он в большинстве случаев добивается успеха, тогда как опера Моцарта – история не побед, а поражений, Дон Жуану постоянно мешают довести дело до конца, только Лепорелло в платье хозяина овладевает Эльвирой.

Для Казановы подобная ситуация возможна, пожалуй, только в конце жизни. Здесь необходимо сделать одно существенное уточнение. Казанова нередко искренне влюбляется и, более того, способен и на жертвы, и на долгое чувство, как в истории с Генриеттой. Он не выстраивает хладнокровно стратегию соблазнения, не продумывает ходы наперед, подобно литературным либертенам типа Вальмона (хотя он и не прочь порой разыграть сцену «философии в будуаре» и преподать девице теорию гедонизма с практическими пояснениями: так поступает он с м-ль Везиан и м-ль М–р). Казанова полагается более на интуицию и умение импровизировать, на свое мужское обаяние, нежели на опыт. В случае необходимости он готов терпеть и ждать, дабы действовать решительно в нужную минуту. Авантюрист отвечает «да» на каждое предложение Фортуны-женщины, он всегда готов.

Но с возрастом Казанова все чаще прибегает к самому главному козырю – к деньгам. Чем меньше времени отведено ему судьбой, тем больше он спешит. Любовь для него начинается с подарка, даже если награду приходится ждать тридцать лет (так, актриса Дени вознаграждает его за цехин, который он подарил ей мальчиком). Вместо любовных клятв Джакомо вручает юной Сесиль золотые, ибо, утверждает он, от них больше проку. Он щедр, поскольку, по его словам, женщины не прощают скупости, но едва ли не в большинстве случаев венецианец просто-таки покупает женщин. Причем он предлагает напрямую деньги и самой даме, и ее матери, а иногда и мужу. Когда Казанова в Женеве вручает трем подругам синдика по золотому шарику в качестве универсального противозачаточного средства, он символически влагает в них золотой ключ, открывающий любое женское тело.

Существенное отличие от Дон Жуана: Казанова почти не обманывает женщин. В середине жизненного пути он даже может заключить нечто вроде «контракта о сожительстве», особо оговаривая в переписке с комедианткой Жюли Вальвиль возможность расторгнуть союз при обоюдном согласии. Если Дон Жуан, обещая жениться и бросая женщин, разбивает их судьбы, то Казанова, как справедливо подчеркивает Фелисьен Марсо, расстается с ними без обид, как правило, обеспечивая их. Марколина, любовница Казановы, как-то сказала ему, что он, похоже, путешествует «единственно для того, чтобы составить счастье бедных девиц – лишь бы они были хорошенькие» (ИМЖ, 481). Притягательность авантюриста – в его мимолетности: женщины инстинктивно чувствуют, что ничем с ним не рискуют, что он не превратится в добропорядочного мужа[256].

У Казановы есть излюбленные места свиданий. Как в отношениях авантюриста с обществом, главное – удивить и заинтриговать, и потому он стремится извлечь женщину из привычной среды обитания, пригласить ее в загородный домик или снятый им замок. Подобно героям романов, он готов пробираться по потайным лестницам, часами ждать, спрятавшись в чулане, боясь чихнуть, дабы не привлечь внимание ночующего в соседней комнате мужа. Но бродяга по крови своей, он предпочитает для любви переходное пространство: лестницу или, еще чаще, карету. Длинные речи в экипаже нужны только для того, чтобы отказать (беседа Казановы с Беллино-Терезой[257]), ибо невольно соприкасающиеся тела не нуждаются в словах, чтобы понять друг друга. Правда, и в этом пространстве Казанову подстерегают неожиданности: то он путает руки графа де Латур д’Оверня и его любовницы, то некая англичанка, отдавшись ему в карете, на другой день отказывается беседовать с ним, ибо подобная безделица, заявляет она, – еще не повод для знакомства[258]. И это удар для авантюриста, ибо он предпочитает начинать с любви (как приятель Казановы Тиретта, который употребил на итальянский манер немолодую даму во время публичной казни Дамьена, невзирая ни на возраст, ни на внешность ее, ни на окружающих). Соблазнитель начинает с конца, ибо отрицает финал – свадьбу: «Сама мысль о браке заставляла меня содрогнуться; я слишком хорошо знал себя и предвидел, что от размеренной семейной жизни сделаюсь несчастен, а значит, будет несчастна и моя половина» (ИМЖ, 371), «Брак – самое ненавистное для меня таинство, ибо оно хоронит любовь» (HMV, III, 170). Именно в подобном построении видели современники новаторство «Новой Элоизы», ибо Руссо также перенес центральное событие любого романа из конца в начало.

Казанова чурается коллективных оргий, организованных не им. Конечно, с возрастом Джакомо меняется, и если в молодости он не откажется принять участие в групповом изнасиловании, то в зрелые годы скорее ограничится ролью зрителя. Не любит он и пространства, предназначенного для разврата. Как всякого венецианца, его притягивает вода (на ежегодном празднике дож обручается с морем). В венецианской части мемуаров постоянно поминаются гондолы, свидания в уединенных домиках (casino) на островах. Во Франции все ритуалы по перевоплощению маркизы д’Юрфе Казанова совершает в небольших бассейнах. Но, посетив в первый раз бани в Берне, он разочаровал местных жриц любви («увидев ее обнаженной, я не испытал ничего», – пишет он). Ему нужна игра, провокация, небольшой спектакль. В другой раз он пришел туда с дамой, переодетой мужчиной, взял двух банщиц, склонных к лесбийским играм, и бассейн превратился в эротический театр.

Казанова – человек более чувственный, нежели чувствительный. Но самые литературные чувства – слух и зрение – наиболее обманчивы. Конечно, Казанова может соблазниться умно рассуждающей девицей, и тогда научный диспут перейдет в постельную сцену, как в случае с юной женевской богословкой. Он может построить рассказ о любовном приключении с г-жой Фоскарини почти только на зрительных образах, но это будет история поражения. Когда в «Истории моей жизни» возникает мотив подсматривания, то сразу возникает и другой мужчина: счастливый соперник (подросток, которого Беттина предпочла Казанове-мальчику), напарник (аббат де Бернис, Тиретта) или любовник, соблазняющий самого венецианца (Исмаил, Лунин). Появляется тема театра, а значит – иллюзии и обмана (но именно в этом – секрет женской притягательности, считает Джакомо[259]). Слова и взгляды воспламеняют воображение, но этим зачастую все и ограничивается, как то происходит с приятелем Казановы, женевским синдиком, и как, по утверждению принца де Линя, происходило с Казановой-мемуаристом. Чем высокопарнее слог (любовный пламень, святилище, храм любви, место, где любовь умирает, чтобы воскреснуть), почти пародийно использующий сакральную или алхимическую лексику, тем явственнее неудача (приключение с г-жой Фоскарини). Женскую красоту венецианец, как правило, описывает по литературному трафарету: белая кожа, черные волосы, выразительные глаза.

Напротив, истинны чувства, связанные в первую очередь с подсознанием, а не рассудком, – осязание, обоняние, вкус. Как говаривал венецианец, «одни юнцы изъясняются в любви иначе, нежели пантомимой» (ИМЖ, 388). Когда Генриетту спрашивают, как они с венгерским офицером понимают друг друга, она отвечает, что им слова без надобности: они, мол, все время проводят за картами, она тасует, он сдает. Графу Тиретте не нужно знание французского языка, чтобы заслужить в Париже титул графа де Шестьраз, с которым «ни один смертный не сравнится» (ИМЖ, 386).

Когда Казанова пытается выяснить истинный пол Беллино-Терезы, то зрение обманывает его, а осязание выручает. Венецианец любит предварительно удостовериться собственноручно, что девушка невинна: «Она слегка нагибается, я решительно протягиваю руку и под платьем немедленно обнаруживаю, что дверь на запоре и придется взломать ее, чтоб обрести счастье» (ИМЖ, 369), «я сел, поставил ее промеж ног, сунул руку и уверился, что она целая» (ИМЖ, 562). Те же привычки он приписывает и Людовику XV: «Он уселся, поставил ее между колен, приласкал и, удостоверившись своей королевской рукой в ее невинности, поцеловал» (ИМЖ, 165).

Подобно Дон Жуану, венецианец чувствует женщину на расстоянии. «Я чую запах женщины» (Mi pare sentir odor di femmina)[260], – говорит Дон Жуан в опере Моцарта еще до того, как завидел новую жертву. Казанова проявляет интерес к Терезе, едва заслышав, что в соседнем номере остановилась актриса; он заступается за Генриетту и влюбляется, не видя ее: во время скандала она прячется в постели под одеялом. Обе они потому так долго сохраняют для него очарование, что его притягивает тайна: женщина это или мужчина, аристократка или авантюристка. Едва он получает ответ и хочет продлить отношения, едва ли не жениться, как подсознательно навлекает на обеих беду, ускоряет разлуку, – теряет паспорт и попадает в тюрьму, подвергает Генриетту опасности быть узнанной.

У каждой женщины свой запах, как у всякого блюда, он манит и дразнит, уверяет венецианец. Еда для него почти что равноценна любовному поединку, а на склоне лет – заменяет его. Как пишет принц де Линь, хорошо знавший старого Казанову, «женщины, в особенности юные девицы, волнуют его воображение, но – уже не более того […] он находит отмщение, уничтожая яства и вина: исчез бог парков и сатир лесов, остался хищник застолий» (ИМЖ, 655–656). В молодые годы сцены пиршеств и любви перемежаются, Казанова никогда не забудет упомянуть, чем потчевала его любовница. Если женщина ест и пьет наравне с ним, то это признак того, что она может составить ему конкуренцию: Марколина и впрямь отбивает у него девиц и даже проводит ночь с Генриеттой.

В предыдущих главах уже говорилось о склонности авантюристов к травестии, гомосексуальным связям. В «Истории моей жизни» создается ощущение, что главный герой – такой же андрогин, как персонажи «Икозамерона», но только разлученный со своей половиной, которую он должен повсюду искать. Еще в детстве Казанова остроумно ответил на вопрос, почему в латинском языке мужской половой орган женского рода, а женский – мужского. Он сочувственно цитирует слова г-жи Фоскарини о том, что она всегда видела в мужчине вторую половину ее существа, созданную для нее, а она для него, и мечтала как можно скорее соединиться с ним браком. Казанову постоянно притягивают девушки, одетые мужчинами, он хвалится своим умением разгадывать истинный пол травести (шевалье д’Эона[261] или некоего швейцарца, после свадьбы оказавшегося женщиной), он соблазняется мужчинами. Подобно Дон Жуану, он ищет в женщине то, чего у нее нет.

В донжуанской технике соблазнения огромную роль играет список и тот, кто его скрупулезно составляет, – слуга. Он – судья, фиксирующий результаты и рекорды, лишь он свидетельствует, что реально существуют тысяча три соблазненные испанки, шестьсот сорок итальянок, двести тридцать одна немка, сто француженок, девяносто одна турчанка. Казанова, напротив, чурается репутации мага и соблазнителя. Он сам ведет летопись своих побед в мемуарах, но воспоминания прельщают лишь его читателя. Венецианец – не спортсмен и не охотник, он не гонится за числом. По подсчетам Сюзанны Рот, в «Истории моей жизни» упоминается около ста сорока женщин. Если поделить это число на сорок лет, прошедших от первого приключения до того момента, когда обрываются мемуары, то получается менее четырех женщин в год: рацион почти аскетический. Упомянуты, по всей видимости, не все приключения, а только наиболее интересные; сам Казанова говорит, что знавал несколько сот женщин.

Слуга – такой же неотъемлемый комический двойник Дон Жуана, как Санчо Панса при Дон Кихоте. Как подчеркивает Отто Ранк, слуга не только критикует, оценивает или подменяет хозяина, он тот, кто испытывает страх, кто живет по земной, а не сверхчеловеческой шкале ценностей. Казанове слуга нужен именно для того, чтобы чувствовать себя хозяином, хоть он и уверяет Генриетту, что лучше обходиться без слуг, ибо все они – воры и шпионы. К некоторым, служившим у него подолгу, как Ледюк и Коста, он искренне привязан и описывает их как рыцарей удачи:

Он отчасти плут, распутник, смел до дерзости, смышлен и необразован, наглый лжец, в чем, кроме как мне, никогда не признается. Но у этого дурного гражданина одно большое достоинство: он слепо выполняет мои приказания, презрев опасность, он не страшится не только палочных ударов, но даже виселицы, правда, только на изрядном отдалении (HMV, II, 347).

Доверие хорошо в меру – Коста Казанову обокрал, присвоив драгоценности и деньги, выманенные у маркизы д’Юрфе.

В Швейцарии у Казановы появляется «гувернантка» тридцати пяти лет (ma bonne), одновременно и нянька, и любовница. Она руководит им, помогает выпутаться из сложной любовной передряги, проведя ловкую контринтригу, достойную Фигаро: она посылает на свидание вместо венецианца его слугу Ледюка. Как в комедии, женщины и лакеи руководят мужчинами.

Тот, кому нечего терять, выигрывает. Проигравший попадает в ад. Командор, указывающий туда дорогу, предстает как трагический двойник Дон Жуана, как символ власти. Закалывая отца донны Анны, Дон Жуан убивает Отца, уничтожает родительский и государственный авторитет. Напротив, финальный поединок со статуей – свидание с невестой-смертью. Образ командора связывает темы любви, смерти и страха, Эрос и Танатос. Последний обед в опере Моцарта предстает как свадебная трапеза, Дон Жуан ожидает статую, горя почти любовным нетерпением, он дает ей руку, как при венчании, и становится добычей дьявола, проваливаясь под землю.

О связи с духами и путешествии в подземный мир речь пойдет позже. Пока скажем только, что легенда об оживающей статуе, столь важная для культуры XIX в. (Пушкин, Мериме), возникает на периферии жизни и творчества авантюристов (так, С. Заннович перевел на итальянский «Пигмалиона» Руссо). XVIII в. испытывал слабость к механизмам и автоматам, заводные куклы Вокансона – лучший тому пример. В философской традиции люди рассматриваются как думающие машины. В «Икозамероне» Казанова описывает крылатых почтовых лошадей, передвигающихся как автоматы. Но венецианец, при всех своих алхимических увлечениях, предпочитает не мериться силами с неживой материей, а сосредоточиться на живых. Он вылечивает похожую на восковую статую девушку, страдавшую от отсутствия месячных: хирурги регулярно делали ей кровопускание, а Казанова, лишив ее невинности, помогает ей обычным способом избавиться от избытка крови (ИМЖ, 232–233).

***

На первый взгляд, миф об Эдипе имеет к авантюристам не большее отношение, чем к любому смертному. Выше уже говорилось об их комплексе брошенного ребенка, отказе от матери и отца и поиске «истинных» родителей. Но Казанова к тому же почти бравирует нарушением одного из самых древних табу – инцеста. Можно предположить, что его мир настолько мал, что во всех странах он встречает одних и тех же людей, и с течением времени дочери занимают место матерей (Лукреция и Леонильда; Ирен, ее мать и дочь). Чем старше становится венецианец, тем более юные особы привлекают его, и в конце мемуаров он интересуется уже собственными внучками (которые одновременно доводятся ему дочками). Но, во-первых, как показывают разыскания казановистов, в большинстве случаев Джакомо тешит свое тщеславие, по датам он вряд ли мог быть всеобщим отцом. Во-вторых, слишком демонстративны его заявления, что, когда они с дочерью Леонильдой почти инстинктивно соединились, не в силах противиться влечению, то, к удивлению своему, не почувствовали ни вины, ни угрызений совести, ничего (HMV, III, 842). Пассаж из мемуаров почти дословно совпадает с аналогичными рассуждениями из «Икозамерона», где инцест описывается как естественный природный закон: «…мы сделались мужем и женой, без всякого тому противления или какого-либо соглашения»[262].

В литературной традиции, от «Царя Эдипа» Софокла до «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса, модель мифа, кроме центрального ядра (бой отца с сыном и кровосмешение), включает и постоянные сопутствующие мотивы: основание рода или государства (воцарение), разгадывание тайны и слепота (физическая или духовная), одиночество. Некоторые мотивы мы обнаруживаем в судьбе Казановы: провидческий дар, который он приписывает общению со своим демоном, одиночество в конце жизни в замке Дукс. Другие мотивы возникают в «Икозамероне», утопии, целиком построенной на инцесте, как сформулировал немецкий казановист Гельмут Бертрам[263]. Эдуард и Элизабет, брат и сестра, попавшие в подземный мир, дают начало роду людей, размножающихся в геометрической прогрессии: у них рождаются только двойняшки, мальчик и девочка, которые вступают в брак между собой. Правда, когда их становятся уже тысячи и возникает государство в государстве, Эдуард заменяет инцестуальный брак кросс-кузенным. Но у коренных жителей, мегамикров (то есть великих разумом и малых телом), инцест сохраняется, ибо они – гермафродиты, рождающиеся на свет парами, и жить не могут без своего неразлучника. Постепенно люди-великаны подчиняют себе подземный мир, приютивший их. Эдуард предстает как Робинзон, заново изобретающий и приносящий в дар туземцам дары цивилизации, в том числе два главных: порох и книгопечатание. Но одиночество героев, окруженных почестями и поклонением бесчисленного потомства, только усиливается. Случай возвращает их обратно на землю, где они тоже всем чужие. У них хватает сил рассказать свою историю, но далее, как в сказках, брат и сестра, сохранившие молодость и здоровье в подземном мире, на земле стремительно дряхлеют и умирают.

Легенды о Вечном жиде, так же как о Фаусте, сравнительно мало распространены во французской культуре Просвещения. Литературных текстов, кажется, нет, исследователи нашли лишь несколько народных вариантов истории о чернокнижнике. Во второй половине века Вечный жид появляется в немецкой и английской традициях (Шиллер, Гёте, Льюис)[264]. За Вечного жида якобы выдавали себя Сен-Жермен и Калиостро; во всяком случае, о них обоих рассказывали, что их слуга на вопрос, действительно ли хозяин беседовал с Пилатом или Карлом Великим, отвечал: «Не могу знать. Я служу у барина всего триста лет». Сам Сен-Жермен, по свидетельству барона Глейхена, действовал тоньше: рассказывал о Франциске I с подробностями, которые мог знать только очевидец, и, заворожив слушателей, случайно проговаривался: «И тут я сказал ему…» Ситуация резко изменится после революции, когда тысячи эмигрантов начнут скитаться по Европе. Тогда честный авантюрист Ф. М. Гримм, весьма чутко улавливающий и отражающий настроения эпохи, будет поминать в письмах страннический посох и удел Вечного жида[265]. А в начале XIX в. поляк на русской службе граф Ян Потоцкий выведет Вечного жида в написанном по-французски романе «Рукопись, найденная в Сарагосе», и образ этот прочно закрепится в романтической культуре. Агасфер останется символом мистического бунтаря, то сливающегося с Дон Жуаном и Фаустом, то противопоставленного им, олицетворяющего то Каина, то страдающего Христа.

Литературные персонажи Дон Жуан и Фауст впервые встретились в художественных текстах XIX в.[266], но в авантюристах Просвещения, алхимиках и соблазнителях, воплотились черты их обоих. Любовь и познание оказываются синонимами, как в Библии («Адам познал Еву, жену свою»), ибо ими движет страсть к познанию нового. При этом оба они в поисках идеала губят любящих их женщин, обоих ждет страшный конец от когтей дьявола (в народных легендах черт убивает алхимика). С этой точки зрения обе легенды развивают библейскую тему плотской любви как дьявольского искуса, получающую в прозе XVIII в. и авантюрную, и мистическую трактовку (так, в романе Казота «Влюбленный дьявол» юноша под руководством каббалиста вызывает черта, и тот, трижды преобразившись, является в облике юной девушки, Любви).

Подобно Дон Жуану, Фауст также окружен двойниками: с одной стороны – Мефистофель, с другой – он сам в обличье юноши. Но если Дон Жуан воплощает зло, то Фауст впускает зло в мир.

Дон Жуан и Фауст бросают вызов не только Богу, нарушая установленные им законы, переделывая созданный им мир, но и времени. Они существуют в настоящем, где нет ни прошлого, ни будущего, ибо каждое мгновение уничтожает предыдущее, стирает память о нем. Как только Фауст хочет его остановить, он гибнет.

В своем повседневном поведении молодой Казанова предстает как типичный итальянец – ловец мгновений, живущий только сегодняшним днем[267]. Напротив, пожилой Джакомо пытается запечатлеть в мемуарах ускользающие дни и годы. В отличие от Дон Жуана он помнит все, он испытывает потрясение, увидев через много лет надпись на оконном стекле в женевском трактире: «Ты забудешь и Генриетту». Венецианец остро чувствует условность отсчета времени, ибо вынужден соотноситься с двумя взаимоисключающими системами, итальянской и французской. Первая ориентирована на природу, вторая – на социальное поведение. Итальянцы в XVIII в. отсчитывают часы от захода солнца, французы – так, как это принято сейчас. Поэтому, как пишет Казанова, одним важно, что солнце заходит всегда в одно и то же время, тогда как для других важен распорядок дня, постоянное время завтраков, обедов и ужинов. Кроме того, в Венеции год начинается не 1 января, а 1 марта, и иногда Казанова невольно запутывает читателя, давая даты то по одному, то по другому календарю. Но более всего выбивает венецианца из колеи Россия, ибо солнечный цикл на севере принципиально иной, чем на юге. Зимний петербургский день для него столь короток, что он путает утро и вечер, теряет день, проспав по ошибке более суток. Белые ночи также докучают ему. Пушка Петропавловской крепости, стреляющая в полдень, его раздражает, ибо воплощает военный авторитарный режим правления, который хочет подчинить себе солнце. Потому главная реформа, которую он предложил Екатерине II и над обоснованием которой трудился на склоне лет, – это переход от юлианского к григорианскому календарю. Императрица, по его словам, отвергла проект, дабы не вызвать возмущения в стране, и предпочла систему двойных дат.

В мире мегамикров год в четыре раза короче земного, но время отнюдь не идет быстрее, а, напротив, останавливается, ибо там нет ни болезней, ни старости. Как показала Шанталь Тома, анализируя «Икозамерон», утопический мир, геометрически размеренный и предсказуемый, скучен: Эдем (а именно там, под землей, куда обычно помещают ад, по уверениям Казановы, находится земной рай) предстает как место заточения, подобное если не Пьомби, то замку Дукс. Поиск рая – мистическая цель масонства; но обретение его для Казановы и героев его романа оборачивается карой.

Литература и алхимия

Сила Дон Жуана – в списке его побед, сила Фауста – в договоре с дьяволом, то есть опять-таки в письменном тексте, составленном другим. Казанова сам пишет мемуары, не передоверяя дело слуге, и потому вполне логично в приключениях, связанных с алхимией и каббалистикой, он играет роль искусителя. История его взаимоотношений с маркизой д’Юрфе – это история Фауста, изложенная Мефистофелем. Дьявол по традиции ироничен и насмешлив; Казанова, с сочувственной улыбкой изображая свою жертву («Я покинул ее, унося с собой ее душу, сердце, разум и остатки здравого смысла», ИМЖ, 430), выставляет самого себя в неприглядном свете. Но чем старательнее венецианец превращает в мемуарах магический обряд в шутовской карнавал, тем больше хочется отнестись к нему всерьез. Потому что подобное «антиповедение», как говорилось выше, характерно для алхимиков, потому что определение масонской тайны, которое дал Казанова, вошло в соответствующие словари:

Тайна масонства нерушима по природе своей, ибо каменщик, владеющий ею, не узнал ее от другого, но разгадал сам […] Сумев постигнуть ее, он остерегается разделить открытие свое с кем бы то ни было, даже и с лучшим другом-каменщиком: ведь если недостало таланту проникнуть в нее, то тем более не получит он никакой пользы, услыхав ее изустно (ИМЖ, 95).

И далее Казанова продолжает:

Те, кто по бесчестью своему и нескромности не постеснялись разгласить происходящее в ней [в ложе. – А. С.], все ж не разгласили главного. Да и как могли они разгласить то, что им самим неведомо? Знай они тайну, не разгласили бы и обрядов.

Герман Гессе в «Паломничестве в страну Востока» формулирует это несколько иначе: тот, кто рассказывает тайну, забывает ее.

Все казановисты единодушны: Казанова – человек земной, отнюдь не мистического толка, и маркизу он попросту дурачил. Про масонские обряды он умолчал, про розенкрейцерские рассказал, выдавая их за свое изобретение и представляя полной бессмыслицей. Только после того, как был предан гласности рецепт изготовления золота, сообщенный им в письме к принцу Карлу Курляндскому, он поместил его в «Историю моей жизни». Лишь там упомянул венецианец о том, как в Париже занимался алхимией с принцессой Ангальт-Цербстской, матерью Екатерины ІІ. Но попробуем вычленить из мемуаров историю маркизы д’Юрфе и рассмотрим ее как повествовательное единство[268]. Тогда мы получим возможность, во-первых, по-новому прочесть ее в контексте «Истории моей жизни» и «Икозамерона», сопоставив с аналогичными эпизодами, а во-вторых, сравнить со схожими сюжетами в алхимических и розенкрейцерских легендах, а также в литературных сказках XIV–XIX вв.

В век Просвещения масонство было по преимуществу мистическим, и многие ложи (в том числе русские, входившие в систему Мелиссино) всерьез занимались алхимией. Это подразумевало не только химические опыты, но и духовное совершенствование. Целью было получение философского камня, способного исцелять «прокаженные» металлы, превращая их в благородное золото, а кроме того – универсальной панацеи, или жидкого золота, врачующего все болезни и в идеале дарующего бессмертие. По сути, это одно и то же вещество в твердом и жидком состоянии.

«Великое делание» предполагает четыре стадии, по числу стихий (земля, вода, огонь, воздух): черную, красную, желтую (или, реже, зеленую) и белую. Позднее их число сократилось до трех. Стадия чернения – это первичная материя, хаос, разъятие. Символически представляется либо как инцестуальный брак (соединение мужского и женского начала) и гибель плода их союза, либо как расчленение монарха или убиение его собственным сыном. Белая стадия – очищение: душа после смерти освобождается от телесной оболочки и возрождается. Белый содержит все цвета спектра, и потому он соотносится не только с луной и серебром, но и с павлином. Красную стадию символизирует солнце, это химический брак белого и красного, короля и королевы.

Превращение материи не может осуществиться без преображения духа, и потому алхимический процесс интерпретируется как инициация, очищение и преображение адепта, поиски истинного «я», приход к истине через разорение и разочарование, через духовную смерть и воскресение (наиболее подробно это сопоставление рассмотрел Карл Густав Юнг в книге «Психология и алхимия»[269]). Старинные трактаты, как правило, высмеивают «химиков», «раздувателей мехов» (les souffleurs), безумцев, становящихся добычей обманщиков, и превозносят истинных «философов».

В истории маркизы д’Юрфе соединяются два сюжета: эротическая и мистическая инициация юноши (то есть самого Казановы), обретающего тайное знание и супругу-мать, и метаморфоза, превращение старухи в юную красавицу. Французская литературная сказка использует сходную конструкцию (с переменой ролей) с конца XVII в., начиная от «Рике с хохолком» Шарля Перро: после свадьбы девушка обретает ум, а подземный король – красоту.

Представим действующих лиц. Жанна д’Юрфе, урожденная Камю де Пуэнкарре (1705–1775), была любовницей Регента, Филиппа Орлеанского. В 1724 г., за год до рождения Казановы, она вышла замуж за Луи-Кристофа де Ларошфуко-Ласкариса д’Юрфе. Муж закрывал глаза на любовные увлечения жены, довольствовался объяснением, что дети, родившиеся в его отсутствие, зачаты от стихийных духов (ибо все в роду, начиная с алхимика Анн д’Юрфе, увлекались оккультными науками), и дабы вовсе ей не докучать, погиб на войне. Маркиза была богата и скупа, удачно спекулировала ценными бумагами. Поссорившись с дочерью, она затеяла против нее судебный процесс. В 1757 г., когда она познакомилась с Казановой, ей было 52, ему – 32 года. В мемуарах венецианец представляет ее семидесятилетней старухой, уточняя, что она была «красивая, но такая, как я сейчас», вводя тем самым тему двойничества. В эту пору Казанова находится в зените славы: совершив побег из венецианской тюрьмы со свинцовой крышей (Пьомби), он приезжает в Париж, где благодаря покровительству кардинала де Берниса и собственной предприимчивости становится финансистом, фабрикантом и секретным агентом французского правительства. Венецианец организует лотерею Военного училища, заводит шелковую фабрику, совершает инспекционную поездку в Булонь и две – в Голландию, где добывает денег для казны. Он богатеет, добивается французского подданства. Он сознательно создает себе репутацию человека солидного и состоятельного, избегая упоминать о прежних своих успехах в роли врачевателя.

Увертюра. Познакомившись с графом де Латур д’Овернем, Казанова сперва прельщается его юной любовницей Бабетой, но после уже поминавшейся сцены в карете делается его приятелем. Из-за острой шутки граф вызывает венецианца на дуэль и получает удар шпагой: дружеские, почти любовные отношения скрепляются кровью. Неделю спустя Казанова вылечивает графа от ломоты, начертав ему на бедре знак Соломона, и тот знакомит его со своей теткой, маркизой д’Юрфе.

Завязка. Маркиза показывает Казанове богатейшую алхимическую библиотеку и прекрасно оборудованную лабораторию, где произрастает химическое «дерево Дианы», а под атанором горит неугасимый огонь. Она уверяет, что владеет философским камнем, но Казанова пускает в ход испытанное оружие – каббалистику. Молниеносно делая вычисления и составляя математические пирамиды, венецианец получает от своего духа Паралиса ответ на любой вопрос. Маркиза д’Юрфе решает, что она не сможет достичь высшего знания, если не превратится в мужчину, и что Казанова один способен ей помочь. Она дает званые обеды, на которых венецианец знакомится с друзьями маркизы и устраняет конкурентов, которые могли бы соперничать с ним в знании наук оккультных (Сен-Жермен) или любовных (король щеголей д’Арзиньи), а заодно вытесняет всех близких ей людей (трапезы предстают как поединки). Слуги принимают его за мужа; венецианец и маркиза обмениваются клятвой розенкрейцеров.

Основная часть. Казанова делает три попытки перевоплотить маркизу, причем все неудачи сваливает на тайные козни Сен-Жермена, с которым соперничает также и в секретных дипломатических делах.

1. Казанова обещает переселить душу д’Юрфе в мальчика, графа д’Аранда (на самом деле его зовут Джузеппе Помпеати, он сын бывшей любовницы венецианца Терезы Имбер). В 1759 г. Казанова попадает в тюрьму за долги, но госпожа д’Юрфе вызволяет его оттуда (устойчивый мотив: заточение, суд, угроза смерти). В 1761 г. слуга Коста исчезает с табакерками и деньгами, данными маркизой для освобождения из тюрьмы инквизиции в Португалии великого Кверилинта, главы розенкрейцеров (персонаж, выдуманный Казановой).

2. 1762 г. Замок д’Юрфе, затем Аахен. Танцовщица Марианна Кортичелли, изображающая девственницу из древнего рода Ласкарис, дважды соединяется с Казановой в присутствии маркизы: она должна родить сына, в которого и переселится душа д’Юрфе. Дабы посоветоваться с духом и произвести обряд очищения, Казанова принимает ванну вместе с маркизой, извлекает из воды присланное с Луны письмо. Венецианец забирает у Кортичелли все подаренные ей драгоценности, та протестует, и Казанова выпроваживает ее. В конце года недоброжелательница Казановы предает историю гласности, печатая мемуар (первая письменная фиксация).

Кульминация. 1763 г. Марсель. Казанова прогоняет вышедших из повиновения авантюриста Пассано, которого нанял играть роль Кверилинта, и своего младшего брата. Он приносит дары морю, то бишь присваивает ларец с семью металлами (пресловутая шкатулка авантюриста). С помощью Марколины, изображающей ундину, он соединяется в ванне с маркизой: один раз успешно, дважды – «обманывая Венеру». Теперь она должна произвести на свет сына, то есть самое себя. Маркиза предлагает венецианцу брак, дабы он официально стал ей мужем, а затем, после переселения души, – отцом.

Развязка. Казанова уезжает в Англию и возвращает ненужного более Джузеппе Помпеати. Там он якобы узнает о смерти д’Юрфе. На самом деле она умерла на десять лет позже и давала себя дурачить многочисленным проходимцам, в том числе Пассано. Казанова-мемуарист умерщвляет ее в тот момент, когда она должна была бы родить, ибо еще год назад заметил: «Я опасался, как бы добрейшая г-жа д’Юрфе не умерла или не образумилась, что для меня было бы одно и то же» (HMV, II, 716). Именно в этот момент Казанова терпит самое обидное поражение в своей жизни: куртизанка Шарпийон безжалостно дурачит его, вытягивая деньги и отдаваясь всем, кроме него (Пьер Луис использовал эту историю в романе «Женщина и паяц», 1898). Он чувствует приближение конца: «В этот роковой день в сентябре 1763 г. я начал умирать и перестал жить. Мне было 38 лет» (HMV, III, 221–222). Ему грозит виселица, его гложет сифилис.

Эпилог. Граф де Сен-Жермен на глазах у венецианца обращает серебро в золото. Он утверждает, что мог бы превратить маркизу д’Юрфе в мужчину, и предлагает Казанове излечить его; тот отказывается от его услуг. Позднее родственники маркизы будут обвинять венецианца в том, что он выудил у нее миллион ливров.

Химера перевоплощения соблазнила отнюдь не одну маркизу. В течение десяти лет венский поклонник тайных наук Фишер пытался добиться физической и духовной регенерации, сообщая обо всех этапах Жану-Батисту Виллермозу. Фишер принадлежал к ложе «истинных масонов», которым философский камень и универсальная панацея были нужны не для того, чтобы разбогатеть или исцелиться. Они верили, что алхимические операции произведут

философское дитя, создатель которого с его помощью продлит свои дни, излечит болезни и одухотворит, так сказать, свое тело, если у него хватит решимости и веры искать жизнь вплоть до объятий смерти[270].

При всей своей экстравагантности история хорошо вписывается в повествовательную логику мемуаров. Казанова ищет свое место в жизни; родиться для него значит обрести семью, которой он всегда был лишен: отца, мать, жену. Магическое перевоплощение г-жи д’Юрфе прямо соотносится с серией магических исцелений: Казановы-мальчика, г-на Брагадина, герцогини Шартрской и г-жи дю Рюмен. До восьми лет Джакомо ничего не помнил, не говорил, мало что понимал. Бабка, единственная женщина, которую Казанова слушался беспрекословно, везет его на остров Мурано к колдунье, которая излечивает мальчишку, поместив в сундук (как металлы в ларец). Ночью вместо старой ведьмы мальчику является прекрасная фея и велит хранить тайну. Исцеление сопровождается обильным кровотечением: этот мотив постоянно сопутствует перелому ситуации, переходу в иное состояние, любви (дефлорация, месячные, выкидыш) и дуэли; Ш. Тома сравнивает склонность к вампиризму некоторых любовниц Казановы с привычками мегамикров, питающихся грудным молоком, неотличимым от крови.

Когда в 21 год Казанова оказывается в родной Венеции на нижней ступеньке социальной лестницы, он спасает от сердечного приступа сенатора Брагадина, которому стало дурно в гондоле (снова возникает мотив воды). Юноша объясняет, что лечение ему посоветовал его дух, и опять-таки благодаря каббалистике он завоевывает сердца Брагадина и двух его друзей Дандоло и Барбаро. Все трое – убежденные холостяки и женоненавистники, ибо, полагают они, иначе нельзя вступить в связь со стихийными духами. «Я вам всем заменю жену», – обещает Казанова. «Я обязан тебе жизнью», – говорит Брагадин Джакомо и делает его своим приемным сыном (то есть, как в случае с маркизой д’Юрфе, Казанова доводится ему супругом, отцом и сыном).

В первый свой приезд в Париж Казанова излечивает от прыщей герцогиню Шартрскую и отвечает на ее вопросы с помощью своего оракула. Он влюблен, но боится признаться, дабы не рисковать своим положением при ней. Через десять лет он подобным образом вылечит голосовые связки г-жи дю Рюмен, прописав ей строгое соблюдение режима и ванны; он уверяет, что не стал ее любовником, хотя служанка думает обратное, и нынешние казановисты склонны скорее верить ей. До того Казанова использовал ванну для того, чтобы в Чезене выудить деньги у крестьянина Франчии, обещая магическим путем обнаружить клад, а заодно и соблазнить его дочку Жавотту.

Итак, подытожим основные повторяющиеся мотивы: вода, кровь, омоложение (исцеление), любовное приключение, инцестуальный брак, шкатулка (деньги), магия (обман). Отметим еще два, достаточно важных: скверный запах и черный цвет. Все соперники Казановы (шевалье д’Арзиньи, Пассано) дурно пахнут, от них несет старостью или болезнью. Все авантюристы называют соперника «черным»: так Казанова аттестует Сен-Жермена и Пассано, уверяет, что Кортичелли и малыша Помпеати превратили в черных гномов; так Пассано именует его самого.

Когда Лоренцо да Понте в своих мемуарах пересказал историю г-жи д’Юрфе, то превратил ее в комическое либретто, свой излюбленный жанр. Он сжал повествование с семи лет до одного дня и, сконцентрировав события, выделил опорные моменты: Казанова якобы обещал омолодить богатую старуху и жениться на ней. В доказательство своего дара он дал «магический напиток молоденькой актрисе, загримированной под старуху, и накрыл ее черным одеялом: под ним она разгримировалась и омолодилась. Старуха обрадованно выпила свою порцию, куда было подмешано снотворное, и уснула, а Казанова бежал с ее драгоценностями. И тут он совершил непростительный для обманщика промах: доверил ценности слуге, который исчез с ними. Этот эпизод да Понте якобы рассказывает со слов Казановы, а вот финал, по его словам, он наблюдал лично: постаревший венецианец повстречал в Вене пройдоху лакея, набросился было на него, но вынужден был пойти на мировую[271].

Изложенная подобным образом история мистического перевоплощения стала напоминать сатирическую волшебную сказку. Сопоставим ее с текстами Джеффри Чосера, Вольтера, Жака Казота и Шарля Нодье, а также с галантными сказками «кребийоновского цикла», показывая (в традиции формалистов), как один сюжет порождает множество фабул.

В «Рассказе Батской ткачихи» из «Кентерберийских рассказов» Чосера (XIV в.) рыцарь короля Артура приговаривается к отсечению головы за изнасилование поселянки. Королева обещает его помиловать, если он за год узнает, чего женщины желают более всего. К концу срока, так и не найдя ответа, он видит в лесу танец 24 красавиц (фей), но, подойдя ближе, встречает лишь уродливую старуху, которая предлагает свою помощь. Считая себя уже покойником, рыцарь соглашается выполнить первое ее желание. Старуха предстает перед судом королевы и дает правильный ответ: женщины более всего хотят властвовать и находят в том высшее удовольствие (мы еще вспомним эту формулу, когда речь пойдет о «гинекократии» в России XVIII в.). В награду за спасение рыцарь обязан жениться, и старуха-философка легко доказывает ему, что лучшей супруги не сыскать, ибо: а) все равны перед Богом, аристократ и простолюдин, а личные достоинства превыше славы предков; б) бедность предпочтительнее богатства, поскольку открывает дорогу в рай; в) старая и уродливая будет верной женой, в отличие от молодой и красивой. Побежденный красноречивыми словами, рыцарь подчиняется жене, и тогда она, велев поднять занавески, превращается в красавицу.

Вольтеровская переделка этого сюжета появилась в 1763 г. под названием «Что нравится дамам». Отметим наиболее важные отличия. Вводится время повествования: зимний вечер, когда солнце ушло в негритянские страны, в черноту («В то время, как дневное божество на Африку свой пламень обращает…»[272]) – пора сказок и утраченной веры в чудеса. Герой красив, молод и беден, подобно авантюристам, и также приезжает из Рима в Лютецию (Париж) в платье паломника (в подобном одеянии предстают перед Казановой Калиостро и его жена). Насилие показано как искушение красотой («всеоружье всевозможных чар», «вводят даже праведного в грех», «попутан бесом») и превращается в покупку (20 золотых). Мартон – соблазнительница, а не жертва (в духе Манон Леско или «влюбленного дьявола» Бьондетты). При этом рыцарь разбивает корзину яиц, а черный монах ворует его коня и кошелек (подчеркнем алхимические символы: золото, яйцо, чернота, разъединение). Любовь приводит героя на порог смерти, причем женщины искушают, выносят смертный приговор и спасают. Они оказываются вечной загадкой, которую мужчина обязан разгадать. Встреча со старухой происходит ночью в лесу, и потому в духе Проппа ее хочется определить как хозяйку леса. Она черна лицом и страшна; добавим: как законный брак («на чертовой мне бабушке жениться»). Вольтер, как обычно, рифмует опорные понятия: vie – envie (жизнь – желание), flammes – amants (адское пламя – любовники), désir – rire (вожделение и смех – атрибуты дьявола, но каббалисты запрещают неофитам смеяться: так поступает Казанова с Латуром д’Овернем и старуха – с рыцарем Робером: «А вы не смейтесь: речь не о пустом»). У Чосера и у Вольтера старуха равно исполнена мудрости, но во втором варианте она не только учит юношу (как маркиза д’Юрфе – Казанову), она предстает как автор («она искусно строила рассказ») и одновременно как авантюристка (l’affreuse aventurière). По дороге рыцарь мечтает утопить старуху (что заставляет предположить, что они пересекают реку, границу чужого мира, а также вспомнить о любовном соединении в воде), а в хижине он уже сам думает о смерти. Она обращается к мужу «сын мой». Уродство старухи и ее скверный запах мешают исполнить супружеский долг, но едва рыцарь, закрыв глаза и заткнув нос, свершил деяние, равное чуду, тьма сменяется ярким освещением (но не дневным светом!), хибара превращается в хоромы, а карга – в прекрасную фею. Итак, пропповская схема вполне соблюдена: пособничество и нанесение ущерба (насилие и воровство – viol – vol) – предварительное испытание (трудная задача, поиск волшебного помощника) – основное испытание (брак и метаморфоза). Разница, пожалуй, в том, что хозяйка леса сама становится чудесной супругой, замещая тем самым королеву (старуха подчеркивает: «Вы сами, государыня, ужели […] сильнее любите, чем я люблю?»).

В финале Вольтер шутливо берет под защиту народные верования и фантазии, противопоставляя их унылой рассудочности и здравому смыслу. Насколько он при этом серьезен? Жан Фабр писал о связи Вольтера с традицией черного романа, сопоставлял его с Казотом и Потоцким[273]. Эдуард Гиттон вслед за ним считает, что фернейский патриарх принадлежал к тем авторам французского Просвещения, кто предпочитал иронию и парадокс логике и рационализму, и в этом смысле предвосхищал идеи романтизма[274]. Это не единственная сказка Вольтера, которую можно интерпретировать в мистическом ключе. В «Белом и черном» рассказывается о борьбе в мире двух начал, доброго и злого, которые уравновешивают друг друга, но равно приводят человека к гибели. Эта сказка, так же как «Кривой крючник» и Cosi sancta, формулирует те же идеи о свободе выбора и непостижимом предопределении, об иллюзорности всего происходящего (волшебное превращение – лишь частное применение общего правила), об относительности добра и зла, которые звучат в философских романах «Задиг» и «Кандид».

В своей стихотворной сказке Вольтер опирается не только на Чосера, но и на традицию галантной волшебной повести 1730–1740‐х гг., идущую от «Танзаи и Неадерне» Кребийона-сына. В произведениях Фужере де Монброна, Бре, Каюзака, Шеврие, Вуазенона, Казота и других соединяются темы инициации и метаморфозы. Волшебное превращение как бы материализует страх перед бракосочетанием, предстающий как наказание импотенцией. Того, кто отвергает любовь старой и злой феи, превращают в собаку, чайник, канапе, софу, биде, ванну, ему на самое важное место подвешивают шумовку или бубенчик. Только соединившись с феей, принц получает возможность жениться на принцессе.

Тема метаморфозы трактуется весело и пародийно, но это – одна из ключевых тем алхимии. Все еще более запутано в случае с Казотом. «Красавица по воле случая» написана для того, чтобы отбить у героя и читателей охоту верить в фей, но преподносят этот урок сами феи. Исходная ситуация восходит к «Дон Кихоту»: герой стремится сказку сделать былью (ее также использовал Виланд в сказочной повести «Дон Сильвио де Розальва», 1764). После смерти отца юный принц Халилбад проникается нежностью к матери, которая кладет его спать рядом со своей постелью (смягченный мотив инцеста). Все вечера напролет он слушает сказки (как в сказке Вольтера, взаимопроникают время действия и время повествования). Весь мир он воспринимает как волшебный сад и потому отвергает очаровательную невесту, которую ему предлагают, – он хочет жениться на фее.

Первый повествовательный блок (незадавшиеся любовные отношения с ложной героиней) в варианте Казота удваивается. Умирает королева. В столицу приходят две старые цыганки, которые, прознав про страсть принца к феям, разыгрывают перед окнами дворца странный ритуал. Халилбад тотчас распознает вечную молодость под ужасающей телесной оболочкой, а цыганки еще более распаляют его: чтобы вкусить наслаждение, надо преодолеть величайшее отвращение. Теперь уже старуха обманывает юношу, дабы похитить у него ларец с драгоценностями (зеркальная перемена ролей по сравнению с Казановой и д’Юрфе). Ночью, несмотря на все ароматы и притирания, цыганка нестерпимо воняет (от страха ее пронесло), и разъяренный Халилбад вышвыривает обманщицу в окно. Она повисает на дереве.

В ту пору прилетают феи вместе с принцем-сиротой, чью страну разорили враги. Они возводят в саду шатер и превращают цыганку в юную красавицу. Халилбад униженно молит ее выйти за него замуж. А та объясняет пораженной напарнице, что для омоложения надо зарыться в навоз, произнести заклинание: «То, что смердит, счастье сулит», и дух поможет тебе. Как в алхимических текстах, земля уподобляется женщине, роженице: «Не будь навоза, земля давно стала бы бесплодной старухой, какой еще вчера была я»[275]; обычно получение философского камня описывается как закапывание семени в землю, которое умирает и прорастает.

Феи разоблачают обманщицу прямо перед свадебной церемонией, страшный карлик с черных болот срывает с нее не только наряд, но и молодое тело. Обратная метаморфоза должна приучить принца к мысли, что прекрасная женщина – самое великое чудо, и заставить его жениться на принцессе.

Не вполне понятно, когда Жак Казот написал эту сказку. Вышла она в 1776 г., через четыре года после опубликования «Влюбленного дьявола», и посвящена, по сути, той же проблеме: опасностям, которые подстерегают адепта на первой, «черной», стадии. По легенде, розенкрейцеры порицали автора романа за то, что он раскрыл их таинства, а он, видимо, познакомился с учением позднее и прошел посвящение в 1778 г. Тогда под влиянием мартинистов он считал, что схватка сил добра и зла на земле идет в душе человека, который решает, что есть добро и что есть зло. Бог все передоверяет адептам, истинным земным царям, коих немного, всего восемь во Франции, и Казот в их числе[276] (мы уже упоминали о сходной трансформации манихейских идей в «Белом и черном»). В письме к своему другу Путо от 8 мая 1792 г. Казот вспоминает, что после выхода в свет «ученого сочинения „Влюбленный дьявол“» одной из первых принялась искать знакомства с ним «наставница французских Медей» маркиза д’Юрфе. «Она всю жизнь общалась с духами, я мастерски изобразил их, и мы оба нашли в другом знатока, то бишь человека загадочного»[277]. Тем самым за год до своей смерти г-жа д’Юрфе вынудила писателя играть ту же роль, что прежде исполнял Казанова.

Можно было бы упомянуть романтическую трактовку этого сюжета, мистическую и ироническую, в «Фее хлебных крошек» (1832) Шарля Нодье, большого почитателя Казота, но не стоит выходить за принятые хронологические рамки.

Перейдем к аналогичным сюжетам в алхимических легендах, которые последовательно используют метафоры, связанные с омовением, браком и рождением, уподобляя процесс зачатию и вынашиванию плода. Как сформулировал Парацельс, всякий, кто хочет проникнуть в Царство Господне, должен войти в свою мать и в ней умереть. Отец – огонь, мать – земля, дети – металлы, прокаженные или благородные. Получение золота равносильно исцелению и обретению бессмертия. Сам же философский камень – не мужчина и не женщина, а гермафродит. Сцене соития иногда предшествует эпизод купания философской четы в алхимическом фонтане или отмывания девственницы, из которой выходит чернота[278].

Наибольший интерес для нас представляет алхимический роман епископа Жана-Альбера Белена «Приключения неизвестного философа, взыскующего и обретающего философский камень» (1646)[279]. Он написан от первого лица, действие происходит в «одном западном городе» (Париже). Герой знакомится с некоей дамой, бесконечно древней и ученой, знающей все языки и металлы. Она бедна, ибо не хочет провоцировать преследующую ее судьбу (та же ситуация, что в произведениях Чосера, Вольтера, Казота и обратная той, что в мемуарах Казановы). Герой, жаждущий истины, входит в огромные расходы, предлагает ей свое состояние, руку и сердце; любовь – лучший способ передачи знаний. Подготовка Великого делания и свадьбы идет одновременно; герою – 30 лет (почти как Казанове), старухе – 144 года (12 × 12), но она еще способна родить и должна помолодеть. Как замечает герой, то будет «достойный сюжет для комедии и романа», и действительно, все происходит, как в уже знакомых нам комедиях: рушится очаг, алхимический порошок украден, вместо старухи остается лишь запах серы.

Далее герой странствует, терпит бедствия «на море и на суше, на небесах и в аду». В третьей части романа он попадает к «алхимикам, а не философам», избравшим ложный путь. Они наперебой перечисляют 12 вариантов первичной материи, избранной для получения философского камня, в том числе знакомый нам по Казоту навоз и экскременты (Казанова использовал для начертания магического знака мочу Латура д’Оверня). Герой смеется над ними. Затем на него нападают бандиты, он переплывает море, заболевает дурной болезнью, то есть становится неспособен к любви (Казанова изгоняет Пассано именно потому, что тот прямо перед магической операцией подцепил дурную болезнь). И тогда он слышит голос покойной матери: оставь все, ищи Бога и благодать. В части четвертой, «Философия», соответствующей последней стадии Великого делания, возвращается Дама Алхимия, но уже в облике Прекрасной Дамы, матери-супруги. Герой обращается к ней «любезная возлюбленная и милая мама», он пьет молоко мудрости из ее груди (вспомним излюбленный напиток мегамикров). В романе герой меняется на каждой стадии пути от земной алхимии к духовной; на первой ступени мужчина может увидеть Даму Алхимию только в облике старухи, она меняется вместе с ним.

Следующая алхимическая легенда также принадлежит духовному лицу, канонику сэру Джорджу Рипли (George Ripley, 1415–1490); я привожу ее по пересказу К. Г. Юнга[280]. Благородный король по природному бессилию не может иметь наследников (ср. аналогичные проблемы в зачине галантных сказок; у Казановы они начинаются в середине жизненного пути). Он может заново возродиться с помощью древа Христова (золотое дерево алхимиков, приносящее золотые плоды, то есть философский камень; вспомним дерево Дианы маркизы д’Юрфе и висение на дереве цыганки у Казота). Тогда он решил вернуться в чрево матери и раствориться в первичной материи. Мать одобрила его замысел и спрятала его под платьем до тех пор, пока он вновь не возродился в ней (инцестуальный брак, смерть и возрождение). Появившийся на свет принц, дитя Луны и Солнца, соединился с выкупленной девственницей (вновь, как в текстах Казановы, Вольтера, Казота, появляется юная девушка, не тождественная фее-матери). Король становится исцелителем всех болезней, искупителем всех грехов (то есть, как принято в духовной алхимии, философский камень символизирует Христа).

«Химический брак Христиана Розенкрейца»[281] весь посвящен интересующей нас проблеме, но мы рассмотрим только «пьесу в романе»: представление, которое играется на свадьбе короля. Царь негров разорил страну кузины старого короля, спаслась только юная принцесса (ср. упоминание сироты в сказке Казота и упоминание страны негров в начале стихов Вольтера). Сын короля помогает ей отвоевать престол, но коварный негритянский царь нападает вновь, захватывает принцессу, обнажает ее, сечет, приговаривает к смерти, заточает в темницу, дает ей отраву, от которой она становится прокаженной[282]. Далее появляется хор безумцев; деву поочередно истязают эконом и монах (ср. черного монаха у Вольтера). В финале принц убивает негра на поединке и женится на принцессе[283]. Разумеется, речь идет о стадии чернения, первой стадии Великого делания.

Подобная конструкция – алхимическая пьеса в романе – встречается и в «Икозамероне» Казановы. Сюжет представления, играемого опять-таки перед королем, иной, напоминающий пьесы, которые рассматривались выше: скупец воспылал страстью к алхимии и разоряет семью и детей, лишая их необходимого. Жерар Лауати в докладе на конференции в Будапеште, посвященной Казанове (1996), убедительно показал автобиографический характер этого утопического романа, сопоставив путешествие брата и сестры в подземный мир, совершаемое в тонущем свинцовом ящике, с бегством Казановы из Пьомби и темой заточения. Но если прочесть книгу как алхимическое произведение, то свинец предстанет как первичная материя, прокаженный металл; иное значение приобретают инцест и временная смерть, гермафродитизм мегамикров, их разделение по цвету кожи (красный, синий, пестрый и т. д.), питание кровавым молоком, убиение змей в эдемских садах. Как пишет Чуди в трактате «Пламенеющая звезда» (1766), настольной книге для масонов-алхимиков, центр земли, где горит неугасимый огонь, и есть идеальный атанор. В одной из вставных новелл романа Муи «Соглядатай» (1736) путешествие в подземный мир связано с темой алхимического преображения человека: приехавший в Египет каббалист Мозаид проникает через Великую пирамиду в подземелье, где четверо негров плавят металл. Старец извлекает из него мозг и бросает в тигель, потом заставляет самого каббалиста пройти очищение пламенем, и тот становится неуязвим для огня[284]. Каббалист сподобился лицезреть и другого старца, Хузаила, министра Семирамиды, царицы Египетской (так у Муи!), сообщающегося с духами, знающего тайны Великого делания и бессмертия. Мозаид возвращается на землю, ищет чудесный фонтан, где бьет источник Метаморфозы (Chryseïl), намеревается совершить путешествие к центру Земли, спустившись через вулкан Этна. После смерти любимой женщины он приезжает в Париж, переходит в католичество и удаляется в монастырь, где слывет святым, ибо его не берет огонь. Последние десять лет Мозаид проводит в склепе, и однажды туда проникает вода, заполняет его пустой череп, и он становится черным. Мозаид умирает, обретая бессмертие. Оставаясь человеком, герой превратился в тигель. Биган, герой основной линии романа, пользуется покровительством алхимика, который делится с ним своим богатством; попав в тюрьму, он сам выдает себя за знатока «царской науки».

В фантастическом романе Муи «Ламекис, или Необычайные приключения египтянина во внутренней земле, а также открытие острова сильфов» (1735–1736) рассказывается о царице Семирамиде, о тайнах египетских мистерий, о подземном мире, куда путь ведет через священные пещеры и куда женщинам хода нет (темы, вошедшие в моду после «Сета» аббата Террассона). Алхимические мотивы тонут в сказочном антураже и многочисленных приключениях: неугасимый подземный огонь, спуск сквозь огненную гору, разноцветные жители (синие, розовые и белые, почти как в «Икозамероне»), бой пса со змеем. Но Муи не забывает отметить, что речь идет о производстве золота, объясняя, что жидкость течет по жилам земли, что жидкое золото исцеляет раны, а в качестве питья предохраняет от болезней, что в центре всего находится естественный тигель, созданный природой.

Вернемся теперь к рассказу Казановы о маркизе д’Юрфе, чтобы постараться понять его роль в «Истории моей жизни». Рассказ довольно точно соответствует алхимическим легендам и связанной с ними, но развивающейся параллельно сказочной традиции. Казанова ищет себя и находит имя, во всяком случае – его розенкрейцерский вариант: Парализе Галтинард. В Париже венецианец идентифицировался со своим незримым советчиком Паралисом и даже получал письма на его имя. Позже он создал себе титул: шевалье де Сейнгальт. Поскольку именно так он именовал себя, когда ходил представляться французскому послу в Лондоне в 1763 г., то, возможно, как полагают комментаторы мемуаров, это имя значилось на патенте о французском подданстве, о котором он хлопотал (HMV, II, 137), оно фигурирует и на титульном листе его книг. Видимо, оно представляет собой анаграмму розенкрейцерского: Paralisée Galt-in-ard-e = Se-in-galt. Паралис рифмуется с Семирамис (Семирамидой) – тайным именем г-жи д’Юрфе.

Перед Казановой-мемуаристом стоит та же проблема двойственного статуса повествования, что перед Вольтером и Казотом. Если автор относится к чудесам серьезно, то сам себя выставляет в странном свете, если нет, то дискредитирует свой рассказ. Казанова тоже в какой-то степени обыгрывает ситуацию «Дон Кихота»: осмотр библиотеки д’Юрфе связан с соответствующей главой романа Сервантеса. Но если Белен, Вольтер и Казот развивают уже упоминавшуюся в связи с Дон Жуаном параллель между любовью и познанием, то венецианец отчетливо сопоставляет эрос и искусство повествования. Дважды, в разговоре с маркизой д’Юрфе и с юной женевской богословкой, Казанова использует как синонимические понятия логос (слово) и фаллос, носитель животворящего семени.

Рассказ Казановы хорошо вписывается в модель волшебной сказки: предварительное испытание, где роль девушки-искусительницы играют граф де Латур д’Овернь и его любовницы (с теми же устойчивыми мотивами обмана и денег), затем основное, брачное, разбитое на несколько этапов: отсечение других претендентов, замена друзей и родственников д’Юрфе новой семьей (д’Аранда – Помпеати, Ласкарис – Кортичелли) и, наконец, мистический брак в воде. Но развязка иная и смысл иной. В сказках и алхимических легендах соединение со старухой вылечивает от бессилия, в «Истории моей жизни» оно его провоцирует. В первом случае брак спасает от смерти, во втором ведет к ней. Обманув Венеру два раза из трех при мистическом соединении с маркизой, венецианец не уходит от расплаты – мести богини любви. Ему так и не удается овладеть содержанкой Шарпийон, зашитой в ночную рубашку, как в саван. Казанова убивает в повествовании маркизу и сам оказывается на грани смерти. Он – алхимик, не сумевший превратиться в философа, оставшийся на первой, черной, стадии страданий и анализа (разъятия). На его глазах серебро превращается в золото, но чудо совершено не им. Каждому воздается по вере его.

Образцовое государство лотереи

Се monde-ci n’est qu’une loterieDe biens, de rangs, de dignité, de droits,Brigués sans titres et repartis sans choix. Voltaire

В первой части уже говорилось о том, что сообщество игроков – такое же космополитическое государство, как Республика Словесности или мир театра. Нет необходимости доказывать важность понятия игры в культуре после классических работ Й. Хейзинги (Homo ludens, 1938), Р. Кайюа[285], Р. Мози[286] и Ю. М. Лотмана[287]. Из работ об игре во французской культуре Просвещения отмечу сборник «Игра в XVIII веке»[288], а также монографии О. Грусси[289] и Дж. Данкли[290]. Я затрону лишь две темы: игра как выбор социальной стратегии поведения и как способ переустроить общество.

Игра открывает доступ во всякое общество и де-факто вводит равноправие. «Говорят, что она уравнивает сословия», – писал Лабрюйер.

Игра равняет всех. Бок о бок там найдешьДворян и буржуа, лакеев и вельмож…И тот, кто был судьбой обижен в час рожденья,Находит иногда в игре вознагражденье, —

утверждал Жан-Франсуа Реньяр[291]. Как показал Робер Мози, сочинители эпохи Просвещения усматривают в игре два противоположных принципа наслаждения: покой и переменчивость. В первом случае игра противопоставляется работе и трактуется как возможность забыться, отвлечься от забот и трудностей. Во втором – скуке, неподвижности, она вносит в жизнь элемент непредсказуемости и, добавим, превращает ее в приключение. Опасность, риск усиливают остроту ощущений, горечь проигрыша необходима, ибо дает ощутить сладость выигрыша. Первое занятие – развлечение, приятное и зачастую доходное времяпрепровождение, хотя здесь светское общение важнее результата; второе – пагубная страсть. Потому так часто выходили указы, запрещавшие азартные игры и во Франции (по Джону Данкли, 2 запрета и 12 ордонансов в XVIII в.), и в России, – их обвиняли в том, что они разрывают социальные узы, губят семьи и состояния, едва ли не становятся новой религией, в том, что они дают преимущество низшим сословиям перед высшими, перераспределяя богатства[292]. Игре бросают почти те же обвинения, что предъявляли авантюристам.