Записки музыковеда 3

Первоначально Мусоргский выписал каждое движение исполнителей на сцене, вплоть до мимики на лице. Многие исследователи сравнивают оперу со сценарием кинофильма.

Очевидно, что Мусоргский пошел по трудному пути для жанра традиционной музыкальной драмы. Опера включает всего один любовный дуэт, и тот освещен холодным светом государственных интересов и «вставлен, — по меткому выражению музыковеда Г. Маркези, — в насмешливую раму именно потому, что музыка их как бы не замечает, вся проникнутая восторженным лирическим порывом встречи Марины и Самозванца».

«Борис» при всем звуковом богатстве и роскоши зрелища начисто лишен условности. А это звуковое богатство мы находим в опере повсеместно: в народных песнях, в хорах, оркестровых фрагментах, в партиях действующих лиц, на короткое время выступающих из хора как протагонисты.

Огромное число энергичных, живых лиц, а не избитых типов традиционного театра составляют здесь подлинный кладезь той национальной самобытности, за которые ратовала «Могучая кучка».

Удивительно, но ровно через год, того же 8 февраля, «Борис» был поставлен в Мариинке полностью. Главным образом благодаря энергичной поддержке певицы Юрии Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса в партии Марины Мнишек. Демократическая публика встретила «Бориса» восторженно, реакционная — резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре».

Настоящее признание драма получила позже, в 1898 году уже в редакции Н.А. Римского-Корсакова.

Именно эта версия пришлась по вкусу публике, и началось триумфальное восхождение оперы по отечественным и зарубежным сценам. Необходимость осуществить эту редакцию творения друга сам Николай Андреевич объяснял так:

Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов» при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу. Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения. Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение. При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных. Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

С тех пор эта опера претерпела большое количество редакций. Только по официальным источникам их восемь. Так, две были написаны самим Мусоргским, чуть позже столько же создал Римский-Корсаков, затем оперу редактировали М. Ипполитов-Иванов и Д. Шостакович. Еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине прошлого столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера: они отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Этот вариант был углублен в 1996 году в нью-йоркской Метрополитен опера дирижером Игорем Букетовым. В настоящее время три последние редакции наиболее распространены на сцене. Сейчас «Борис Годунов» — одно из самых исполняемых оперных произведений в театрах всего мира.

Но подлинно второе рождение великой оперы началось в Москве 7 декабря 1896 года на сцене Московской частной оперы, где в роли Бориса выступил Федор Шаляпин. Это, кстати, прекрасный повод вспомнить о том, что и у великого певца прошел юбилей: он родился полтора века назад, 13 февраля 1873 года. От молодого артиста публика тогда осталась в полном восторге, он стал в одночасье знаменитостью. Владелец театра Савва Мамонтов предоставил ему полный карт-бланш, ни в чем его не ограничивая и позволяя ему петь все, что он хочет.

А. Я. Головин. Шаляпин в роли Бориса.

Уже тогда у Федора Ивановича установилась привычка тщательнейшим образом готовиться к каждой роли. Он прочитал драму А.С.Пушкина, монографию Н.М.Карамзина. Всю жизнь помнил артист ту удивительную прогулку, во время которой В.О. Ключевский «передавал ему, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым; рассказывал о приставах, будто лично знаком с ними; о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца». Успех «Бориса Годунова» с участием Шаляпина был оглушительным. "Начиная с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной интонацией, это было нечто поразительно живое, выпуклое, яркое…" — писал после премьеры музыкальный критик Ю.Энгель.

И далее: "Неотразимо сильное впечатление производит в исполнении Шаляпина сцена галлюцинации Бориса: потрясенная публика без конца вызывала после нее артиста".,

Конечно, несовершенные записи лишь в небольшой степени дают нам возможность получить представление о Шаляпине в роли Бориса Годунова. Мы не увидим здесь выразительнейшей шаляпинской мимики, его жестов, не вглядимся в его глаза. Сам голос великого певца по словам тех, кто видел и слышал его в театре, обладал неповторимой магией, которую трудно передать в записи. И всё же…

С тех пор Федор Иванович участвовал еще в нескольких значительных постановках «Бориса», каждый раз углубляя, оттачивая и совершенствуя образ своего героя. 13 апреля 1901 года состоялась премьера в Большом театре, 9 ноября 1904 — в Мариинском, а 19 мая 1908 Антреприза Дягилева поставила оперу в Париже.

6 января 1911 года в Мариинском театре состоялась премьера новой постановки оперы М.П.Мусоргского. Ставил спектакль В.Э.Мейерхольд, дирижировал А.Коутс. Великий режиссер восхищался Шаляпиным: «В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью…» Театральный критик Ю.Д.Беляев писал: «…мне хочется выделить Бориса Годунова из всего, что за последнее время показал нам Шаляпин. И вот почему: Борис все еще не кончен… Я не пропустил в Петербурге ни одного представления «Годунова» и с радостью замечал, что в этом огромном сценическом создании открывались все новые и новые черты». В 1913 году опера была поставлена с участием Федора Шаляпина в Лондоне.

Партия Бориса Годунова в исполнении Шаляпина восхищала современников тем, что он достигал в ней практически максимума возможного. Это было органическое слияние глубокого перевоплощения артиста с тонким проникновением в мир музыки Мусоргского.

Глава 19. Учитель музыкальной правды

Имя Даргомыжского всегда произносят с благоговением. Он общепризнанный, непререкаемый авторитет, классик русской музыки — наряду с Глинкой. Это имя было свято для кучкистов: Даргомыжский был для них главным, даже главнее, чем боготворимый ими Глинка, знаменем в их непримиримой и нескончаемой борьбе против засилья итальянской оперы, за содержательность и народность искусства. «Великий учитель музыкальной правды» — такое хрестоматийное определение дал Даргомыжскому Мусоргский.

Но так ли счастлив, как Даргомыжский — музыкальный деятель и Даргомыжский — композитор? Что исполняется из многих сочинений, созданных Даргомыжским? Периодически ставится опера «Русалка». Не обходят вниманием главного в его творчестве — романсов и песен. Но на концертной эстраде постоянно звучит привычный набор из 10–15 сочинений из почти ста, созданных Даргомыжским. Редко, главным образом по торжественным датам, играют его симфонические сочинения. При этом Даргомыжский совершенно не известен за рубежом: большая часть его наследия связана с труднопереводимым русским словом. Не ставится даже его лучшая опера, ведь на западе есть своя «Русалка», А. Дворжака, включающая популярные арии. «Каменный гость» труден для восприятия даже для русского слушателя, кроме того, при переводе во многом теряется связь музыки и пушкинского стиха, а значит, и сама идея необычной оперы. Ежегодно во всем мире оперы Даргомыжского исполняются только около 30 раз. И вообще, о Даргомыжском, особенно в среде специалистов, укоренилось мнение, что главная его заслуга — точно намеченная и упорно и последовательно воплощаемая цель:

«Я не намерен снизводить…музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.

Словом, за бронзой памятника мы едва различаем живые черты великого композитора.

Между тем, биография А.С.Даргомыжского убеждает, что он был натурой очень интересной и незаурядной, а знакомство с его произведениями показывает его как композитора действительно недюжинного дарования.

Он появился на свет 14 февраля 1813 года в сельце Воскресенское Тульской губернии в семье Сергея Николаевича, незаконнорожденного сына богатого помещика А.П. Ладыженского и Марии Борисовны, представительницы аристократического рода князей Козловских. Разумеется, они венчались тайно — брак в глазах родителей невесты выглядел явным мезальянсом. Даргомыжским отец композитора стал по названию имения своего воспитателя полковника Н. И. Боучарова.

Музыку в семье любили. Отец будущего композитора был человеком остроумным и сам ценил юмор. Это он ввел обычай за остроумный ответ или шутку награждать детей двадцатью копейками, откуда и взялось крылатое выражение «Двадцать копеек». Мать в 1827 году в 1827 году напечатала книгу детских стихов и пьес «Подарок моей дочери». Поэзия была посвящена младшей сестре композитора Людмиле.Когда мальчику исполнилось четыре года, семья переселилась в Петербург, где Даргомыжский начал получать музыкальное образование. Дело продвигалось быстро и успешно: Александр стал хорошо играть на фортепиано, занимался теорией музыки, пробовал сочинять. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского и С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Он часто выступает как пианист, участвует в квартетных вечерах.

В начале 1835 г. молодой человек появился в доме М. Глинки. Его странный вид тогда поразил присутствовавших: он был мал ростом и тщедушен, говорил писклявым хриплым голосом (следствие перенесенной в детстве болезни горла, из-за которой до пяти лет мальчик не говорил). Его даже окрестили «заспанным котенком». Но через короткое время все подпадали под обаяние личности Даргомыжского, приходили в восторг от его милой манеры общения, от того, как он совершенно преображался за фортепиано, поражая присутствоваших чутким аккомпанементом и совершенной техникой читки с листа (говорили, «хоть вверх ногами ноты ставь»). В это время композитор создает ряд обративших на себя внимание сочинений — в основном фортепианные миниатюры в салонном жанре, приятные по фактуре и тематизму, и красиво инструментованные симфонические пьесы. Скоро станет ясно, что не эти жанры составят основу творчества Даргомыжского.

Даргомыжский в течении ряда лет занимался с певицами. Композитор никогда не брал с них платы за обучение. Александр Сергеевич был великолепным, чутким концертмейстером. Он разучивал с певцами партии из собственных опер. Сочиняя вокальные произведения, он всегда следил за тем, чтобы фортепианный аккомпанемент арий или романсов был предельно прост для исполнения и не затмевал голос исполнителя.

Несмотря на невзрачную наружность, своей безупречно обходительной манерой, чувством юмора и обаянием Александр Сергеевич производил впечатление и на дам. Ходили слухи о его романтических отношениях с Любовью Миллер, которую он обучал пению. Много лет его связывала нежная дружба со своей ученицей Любовью Беленицыной (в замужестве Кармалиной): об этом свидетельствует сохранившаяся обширная переписка и то, что композитор посвятил ей несколько романсов.

Л. И. Кармалина

Тем не менее, всю свою жизнь он жил вместе с родителями. После кончины отца несколько лет прожил в семье своей сестры Софьи Сергеевны, а затем — снял квартиру в том же доме. И никогда не был женат.

Знакомство с Глинкой совершило в судьбе молодого музыканта настоящий переворот. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас… Мы скоро сошлись и искренно подружились…Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», — писал Даргомыжский в автобиографической записке. Даргомыжский бросает успешно продвигавшуюся — благодаря его усердию и способностям — карьеру чиновника и решает целиком посвятить себя музыке. Перед ним по-настоящему встает вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствует при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимает участие в ее сценических репетициях и воочию убеждается в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский начал восполнять пробелы в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал ему 5 тетрадей, содержавших записи лекций знаменитого немецкого теоретика З. Дена, у которого в свое время сам учился.

Легко и естественно Даргомыжский достиг вершины именно там, где его музыка была тесно связана со словом. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «…Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», — писал Даргомыжский. В ранней молодости композитор нередко и в вокальном творчестве отдавал дань салонной лирике, вскоре увлекся поэзией Алексея Тимофеева. На его слова композитор создал, например, балладу «Свадьба», перед исполнением которой в СССР неизменно провозглашался почетный титул «одно из любимых произведений В. И. Ленина», и бойкие водевильные куплеты «Каюсь, дядя».

Однако уже здесь он соприкасается с главными темами своего творчества: сатирой, острозлободневной темой свободы человеческого чувства. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград», «К друзьям».

Несколько особняком здесь стоит театрализованная бытовая сценка «Мельник», также положившая начало одному из направлений вокального творчества Даргомыжского. Пушкинская поэзия способствовала преодолению влияния салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, обновлялись все средства выразительности, и в первую очередь — мелодия. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса. Так, обращение к поэзии Лермонтова вызвало к жизни лирико-психологические монологи («Мне грустно», «И скучно, и грустно»). Все это не только имело высокое самостоятельное значение, но и подготавливало появление главного творения Даргомыжского — оперы «Русалка».

При всех несовершенствах и первые, пусть и не вполне удачные, опыты композитора в оперном жанре: явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей» «Эсмеральда», поставленная в 1848 году на либретто В. Гюго по роману «Собор Парижской богоматери», и переработанная в оперу кантата «Торжество Вакха», где впервые в рамках масштабного сочинения состоялась встреча с гениальной пушкинской поэзией, тоже были ступенями к «Русалке».

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат — неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление все более перекликается с идеями и художественными исканиями эпохи. Такой вояж он повторяет в 1859 году. Варшава, Париж, Лондон, Лейпциг и Брюссель с восторгом принимают сочинения русского композитора, о них одобрительно отзывается Лист.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве, которое затем получило значительное развитие в творчестве Чайковского. Это лирико-психологическая бытовая драма. Самые замечательные страницы оперы — развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой.

Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно и небрежно. Не спасло «Русалку» ни умелое музыкальное руководство К. Лядова, ни блистательное исполнение партии Мельника Осипом Петровым. Опера ставилась со значительными купюрами, с декорациями и бутафорией, собранными наспех, в до предела изношенных костюмах. В Частной опере Мамонтова «Русалке» также не сопутствовал успех, несмотря на то, что художниками спектакля были Левитан и Васнецов.

Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики… радикально изменились». Кстати, возобновление оперы стало возможным лишь благодаря случаю. В 1859 году сгорел петербургский оперный театр, а там хранились партитуры опер русских композиторов, в том числе «Русалки». Партитура не была безвозвратно утеряна только потому, что за две недели до пожара ее скопировали перед отправкой в Москву для исполнения на бенефисе певицы Семеновой.

Из более поздних постановок выдающимся был спекталь Мариинского театра 1904 года с Шаляпиным и Собиновым. Партия Мельника в «Русалке» была одной из самых любимых у Ф.И. Шаляпина, он часто исполнял арии из «Русалки» на концертах. В 1910 году на одном из спектаклей дирижер затянул темпы, из-за чего певцу пришлось самому отбивать их ногой, чтобы не задыхаться в ариях. В антракте, видя одобрение режиссером действий дирижера, он в гневе уехал домой. Его вернули в театр, и он допел спектакль, но в прессе разразился большой скандал, в Москву для исправления ситуации пришлось срочно выехать директору императорских театров. В качестве разрешения конфликта Шаляпину было позволено самому режиссировать те спектакли, в которых он участвовал. Так «Русалка» дала начало искусству Шаляпина-режиссера. Она несколько раз ставилась и в Большом театре. Стоит отметить постановку 2000 года (дирижер Марк Эрмлер). За рубежом «Русалка» шла в конце 19 — начале 20 века в Копенгагене, Хельсинки, Праге, Берлине, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Сан-Франциско и Монте-Карло, а позже, после появления в начале XX века «Русалки» Дворжака — только в нескольких странах соцлагеря.

В конце 50-х и в 60-е годы Даргомыжский попытался расширить свою творческую сферу. Появилось несколько оркестровых пьес, в которых композитор использовал народные мотивы: «Чухонская фантазия», «Казачок» и особенно выделяющаяся в этом ряду остроумная фантазия-шутка «Баба-Яга», повествующая о полете сказочной старухи с волжских берегов на Балтику.

Новые направления появились и в вокальном творчестве Даргомыжского. В 80-е годы он сотрудничал в сатирическом журнале «Искра». Три его известных сочинения были написаны на стихи поэтов-искровцев — Петра Вейнберга («Титулярный советник») и Василия Курочкина («Старый капрал» и «Червяк», оба из Беранже)

Все более крепла идея реформы оперного жанра. Несколько последних лет Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость».

Несмотря на прошедшие 30 лет, я хорошо помню вечер в начале 90-х годов, когда мой приятель, тоже музыкант, позвал меня на «Каменного гостя». К своему удивлению, я впервые в жизни увидел зал Большого театра полупустым, так что в антракте мы даже пересели на лучшие места. Случайной публики в театре не было — завзятым меломанам там просто нечего было делать. Но присутствовавшие там в этот вечер получили, как и мы, огромное удовольствие, к которому добавлялся также восторг от искусства Тамары Синявской в партии Лауры. Опера сложна для восприятия, но чуткое, непредвзятое ухо с наслаждением внимает этому художественному воспроизведению с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. А в том, что "Каменный гость" может стать и увлекательным, психологически выверенным зрелищем, убеждает недавняя постановка Дмитрия Бертмана в Геликон-опере.

«Каменный гость» — самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина и отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм (за исключение двух вставных песен Лауры). Вокально-речевая интонация — вот что играет в этой опере ведущую роль, является основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Завершенная по завещанию композитора Кюи и Римским-Корсаковым, опера была поставлена уже после смерти Даргомыжского, в Мариинском театре 16 февраля 1872 года. Деньги на постановку «Каменного гостя» собирали всем Петербургом. Композитор назначил цену своей оперы в 3000 рублей. Такие деньги русским авторам императорские театры не платили, лимит исчерпывался 1143 рублями. Ц.А. Кюи и В.В. Стасов выступили в печати с освещением этого факта, и читатели «Санкт-Петербургских ведомостей» начали присылать деньги на покупку оперы, так что ее постановка стала возможной.

Декорации А. Головина к спектаклю "Каменный гость". У стен Мадрида

«Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке… характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». Своей оперой Даргомыжский оказал немалое влияние не только на Мусоргского (прежде всего опера «Женитьба»), но и на композиторов следующего столетия: Шостаковича, Дебюсси, Шенберга, Берга.

А сам Александр Сергеевич безвременно скончался 5 января 1869 года в возрасте неполных 53 лет и похоронен в Некрополе мастеров искусств петербургского Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

Глава 20. Композитор на все времена

Имя Георга Фридриха Генделя, 318-я годовщина со дня рождения которого отмечается сегодня, дорого каждому человеку, неравнодушному к музыке.

Он родился в один год с Бахом, и творили они одновременно. Бах велик, всеобъемлющ, он, может показаться, занял собой всю эпоху барокко, сказал все лучшее, что мог сказать гений музыкального Просвещения. Но нет, все, что не успел сказать Бах и до чего он не договорился — сказал Гендель. Он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм Глюка, героику и гражданственный пафос Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю. Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».

Наследие Генделя огромно. За 57 лет творческой жизни он создал более 120 кантат, дуэтов и трио, 29 ораторий, 42 оперы, многочисленные арии, антемы, оркестровую и камерную музыку, оды и серенады, органные концерты. Немец, большую часть своей жизни проведший в Англии, Гендель поистине был деятелем, сплавляющим различные культуры, легко сочетающим в своем творчестве музыкальный опыт английских, итальянских, немецких композиторов и исполнителей

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника и дочери лютеранского священника. Невысокое общественное положение семьи и жизненные принципы бережливого, рассудительного и глубоко религиозного отца, казалось бы, должны были навсегда закрыть для Фридриха путь к музыке, тем более, что родители этого не хотели, а впоследствии и активно противились этому. Однако «совсем случайно» этого не произошло.

Однажды изумительную игру 7-летнего Фридриха услышал герцог Иоганн Адольф I. Вельможа порекомендовал дать мальчику музыкальное образование, и отец, не посмев перечить воле герцога, вынужден был забыть о юридическом образовании сына, о котором он мечтал. Георг Гендель нанял в учителя органиста Галльской приходской церкви Ф.В. Цахова, ставшего первым …и последним, кто занимался с Генделем музыкой. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Под руководством своего наставника мальчик учился играть и совершенствовал игру на клавесине, скрипке, органе, гобое. 9-летний Фридрих в течение нескольких лет успешно сочинял и исполнял органную музыку для богослужений.

Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Когда в 1697 умер отец Фридриха, мальчик почтил память отца, сочинив поэму. Он подписал ее своим именем и добавил: «Преданный свободным искусствам», как бы поставив точку в споре с отцом насчет своей музыкальной карьеры.

Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В обязанности Генделя как органиста Домкирхе, несомненно, входило сочинение богослужебной музыки, однако ни одно произведение не сохранилось. Зато дошли до наших дней его первые камерные работы, сочиненные в то время: 6 сонат для двух гобоев и баса. В те годы он познакомился с Г.Ф. Телеманом, одним из ведущих немецких композиторов своего времени. Эта дружба осталась на всю жизнь.

Особая приверженность к светской музыке вскоре заставила Генделя в 1703 году переехать в Гамбург — «немецкую Венецию», — где был первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Здесь он написал свои первые оперы — «Альмира» и «Нерон» (1705), а спустя три года — еще две: «Дафна» и «Флориндо».

Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором — оказало огромное воздействие на Генделя. Однако пребывание его в Гамбурге стало недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. И когда в 1706 двадцатилетний композитор получил приглашение герцога Фердинандо Медичи, тот не мог не поехать.

Известный «Dixit Dominus» на слова 110 псалма, оратории «La resurrezione» и «Il trionfo del tempo», первая итальянская опера композитора «Родриго», — эти и другие произведения Гендель напишет именно в Италии. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. Избалованная, требовательная публика, пораженная, словно громом, величием и пышностью его стиля, аплодировала стоя, когда исполнялась ария «Il caro Sassone» из оперы «Агриппина» (1709). Гендель становится знаменитым — входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. как капельмейстера принца Георга, будущего короля Великобритании и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы — Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы великого композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Когда композитор приехал в Лондон, английское музыкальное искусство, по словам Р. Роллана, была мертво, и маэстро предстояло исправить это положение. Английская музыка потеряла в 1695 г. своего национального гения Генри Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя.

Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. Немного позднее для сопровождения королевского кортежа на Темзе Гендель написал роскошную сбиту «Музыка на воде».

Он писал по несколько опер в год для Королевской музыкальной академии, Королевского театра, театра «Ковент-Гарден». На протяжении 15 лет он основал три оперных театра, обеспечивая их репертуаром и лично подбирая артистов и музыкантов в их труппы. Это доказывает, что Фридрих был не только прекрасным композитором, но и первоклассным драматургом и хорошим предпринимателем. Однако рамки последовательной структуры итальянской серьезной оперы (оперы seria) были столь тесны для воображения великого композитора, а разногласия с вельможами столь постоянны, что он сменял одно место работы на другое и постепенно с жанра оперы переключился на оратории. Однако до этого неустанно предпринимал попытки реформировать оперу seria, развить ее драматургическое начало, ввести массовые сцены. Но итальянская публика того времени ценила в опере лишь пение как таковое, а английской культуре этот жанр был и вовсе чужд, в отличие от его оппонента — комедии. Пытаясь поддержать угасающий интерес к опере seria, Гендель, работая в 1730-х в театре «Ковент-Гарден», вставляет в оперу хоровые номера, балет, а в 1735 году даже вводит концерты органной музыки между актами. Но навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное реакцию на оперу в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. музыкальная Академия перестает существовать. Но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. «Порос» («Пор») — 1731, «Орландо» — 1732, «Партенопа» — 1730. «Ариодант» — 1734, «Альцина» — 1734 — в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria — вводит балет, («Ариодант», «Альцина»), насыщает «волшебный» сюжет глубоко драматическим, психологическим содержанием, в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер — «Именео» («Гименей», 1738) Гендель даже сам назвал опереттой. Изнурительная, борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. В 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако его поразительная жизненная сила вновь берет свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры — «Гименей», «Дейдамия», — и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории — «Саул» (и «Израиль в Египте»— гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени, за два с половиной года. Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство. В беседе с одним своим поклонником композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».

Особое значение в ораториях Генделя приобретает хор. Многие музыкальные авторитеты, в том числе Чайковский и Стасов, считали немецкого композитора одним из лучших мастеров хорового письма в истории. То он доводит звучание хора до грандиозной силы, то низводит его до прозрачного pianissimo; иногда Гендель пишет хоры в сочном аккордово-гармоническом складе, соединяя голоса в компактную плотную массу; богатые возможности полифонии служат средством, усиливающим движение, действенность. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный, монументальный облик, содействуют, как писал Чайковский, «подавляющему эффекту силы и мощи». Эпизоды полифонические и аккордовые следуют попеременно, или оба принципа объединяются. В. В. Стасов в одной из рецензий пишет: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».

Один из хоровых эпизодов в генделевской оратиории «Мессия» стал подлинным хитом композитора. «Алилуйю» слышали и восторгались ею даже те, кто в общем равнодушен к классическому искусству.

Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. К тому же героическое величие генделевских ораторий в это время оказывается созвучным настроению англичан, проникнутых патриотическим духом перед угрозой нападения Шотландии. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе, терзает и потом вылечивает сердце. Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя. Высокодраматичная последняя оратория композитора «Иевфай» сочинялась очень тяжело и медленно. Гендель слепнул, как и Бах, и как у и его великого современника, это происходило из-за тайных занятиях по ночам в детстве. Несколько лет Гендель прожил в полной темноте. В мае 1752 года его безуспешно оперировал шарлатан Джон Тейлор, по роковому скрещению судеб за два года до этого уже "лечивший" Баха. Роковое событие случилось гораздо позже — в 1759 году. За неделю до смерти уже полностью слепой Гендель слушал концерт, где исполняли его ораторию «Мессия», а 14 апреля он скончался. Композитора, снискавшего славу во всей Европе, похоронили в Вестминстерском аббатстве с пышностью, присущей похоронам государственных мужей Англии.

Два лучших в мире музея Георга Фридриха созданы там, где он родился и там, где он прожил большую часть жизни.

Первый Музей Генделя был открыт в 1948 году в доме, где родился будущий композитор. Особой популярностью среди туристов Дом-музей Генделя стал пользоваться с 2009, когда там открылась постоянная выставка «Гендель — европеец». В каждом из 14 залов экспозиции представлен определенный период жизни композитора. В мансарде кроме основной экспозиции проводятся временные выставки редких экспонатов, связанных не только с Генделем, но с историей музыки в целом. В фондах музея хранится более 700 музыкальных инструментов различных эпох, с которыми можно ознакомиться в соседнем с Домом Генделя здании.

Каждый год, начиная с 1922 года, в стенах музея проходит традиционный Галльский фестиваль Генделя. В остальное же время во всех залах музея звучат записи шедевров композитора.

В 1723 году Гендель поселился в лондонском домике на Брукстрит, 25, обосновавшись здесь на всю жизнь. Здесь он проводил репетиции, здесь создавал свои величайшие произведений — «Мессии», сюиты «Музыка на воде» и «Музыка для королевского фейерверка», гимн «Священник Садок», здесь он продавал билеты на свои концерты в Королевской музыкальной академии. Этот теперь Дом-музеей Генделя, открытый в 2001 по инициативе музыковеда Стэнли Сэйди.

Он состоит из бережно сохраненных комнат на втором и третьем этажах дома № 25 и здания соседнего дома № 23, где расположены выставки. В начале 1990-х Сэйди и его жена Джулия Анна основали Траст дома Генделя — благотворительную организацию, нацеленную на создание музея в доме композитора. Дом отреставрировали, полностью воспроизведя лаконичный интерьер времен короля Георга, когда там жил знаменитый композитор. Это типичный лондонский дом с террасой начала 18 века, где есть цоколь, три этажа и мансарда. Позже мансарду переделали в полноценный четвертый этаж.

Для отделки комнат были использованы аутентичные материалы 18 века, собранные со всего мира, что ж касается оригинальной отделки дома Генделя, то сохранилось лишь несколько фрагментов. Трастом была собрана коллекция памятных вещей композитора, включая Бэрнскую коллекцию, насчитывающую несколько сотен предметов, связанных с жизнью Генделя: письма, рукописи, ранние издания его музыкальных сочинений.Не только современные музыковеды, композиторы, исполнители и простые ценители музыки высоко ценят творчество великого композитора. Генделя почитали его современники и коллеги последующих поколений. Ромен Роллан называл Генделя гением мелодии и предтечей Глюка за его заслуги в области реформы жанра оперы. Моцарт считал, что никто не способен выразить эмоции в музыке так, как это делал Гендель, его музыкальное чутье, по мнению Моцарта, подобно удару молнии. Бетховен желал преклонить колени у могилы Георга Фридриха, говоря, что всем нужно поучиться у Генделя достигать такого великолепного эффекта такими простыми средствами. И что самое главное, сейчас, через три века со времени ее создания, музыка Генделя по-прежнему представляет для миллионов слушателей такое же живое, волнующее явление искусства.

Глава 21. Там упоительный Россини

Джоаккино Россини. «Божественный маэстро, солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру», как сказал о нем Гейне, и которого Пушкин назвал «Европы баловнем, Орфеем».

Кроме изумительной гармонии и красоты, которым отличается творчество Россини, оно сыграло особую роль в мировой оперной культуре. Родина оперы, Италия, всегда была путеводной звездой в развитии этого жанра. Но не так было, когда начинал творить Россини. Серьезная опера-seria безнадежно устарела, превратилась в ходульное зрелище, а комическая опера-buffa тонула в бездумной развлекательности. За 22 года своего оперного творчества Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства.

Россини родился 29 февраля 1792 года в Папской области, в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители беспрерывно кочевали, и будущий композитор с детских лет мог познакомиться с бытом и нравами итальянских оперных театров. И с детства же в натуре юного Джоаккино тонкая музыкальность, прекрасный слух и уникальная память соседствовали с пылким темпераментом, насмешливым умом и острым языком.

В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением, Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано, занимался у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, увлеченное изучал музыку И. Гайдна и В. А. Моцарта. Из лицея Джоаккино вышел культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.

Уже в самом начале творческого пути стало понятно, что Россини рожден для музыкального театра. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.

1813 год окончательно определил одно из главных направлений оперного творчества композитора. В этом году были поставлены onepa-buffa «Итальянка в Алжире» и героическая опера «Танкред». Успех этих произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии — все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Сам же он не был политически настроенным человеком, но испытывал живое участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины.

После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин, причем в другом жанре, также составивившем одну из двух главных ветвей его творчества. В начале 1816 г. в Риме был впервые поставлен «Севильский цирюльник». Написанная молодым композитором в рекордно короткий срок, всего за 20 дней, эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buffa. На этой опере я хочу остановиться подробнее, потому что совсем недавно исполнилось 207 лет со дня ее премьеры. Через неделю после первой постановки Россини исполнилось 24 года, причем отмечал он эту дату день в день, так как год был високосным.

Интересно, что наряду c несколькими самыми великими оперными творениями (Мадам Баттерфляй, Травиата, Кармен) эта опера также с треском провалилась на премьере. Поначалу она называлась: «Almaviva, ossia L'inutile precauzione» («Альмавива, или Тщетная предосторожность»). Россини не захотел назвать оперу «Севильским цирюльником», хотя именно так называется легшая в основу пьеса Бомарше, потому что за тридцать лет до его творения в Петербурге была с успехом поставлена под этим названием опера Джованни Паизиелло. Россини отнюдь не желал причинять огорчение уважаемому и вспыльчивому автору более ста опер, которому было тогда семьдесят пять лет.

Несмотря такую предосторожность, приверженцы Паизиелло, вероятно, подстрекаемые им самим, сделали все, чтобы спектакль провалился. Представление шло под шум и деланый кашель. В сговоре, видимо, были и некоторые участники: так Альмавива «забыл» свою необходимую во время серенады гитару, дон Базилио зацепился за гвоздь и не мог тронуться с места; в довершение всего на сцену выбежала кошка и, ослепленная светом, с пронзительным криком заметалась в поисках выхода. Россини, сам дирижировавший спектаклем, тайком покинул театр. Но, он, конечно, сознавал свою силу, потому что когда примадонна, участвовавшая в спектакле, позже зашла, чтобы утешить его, она нашла его безмятежно спящим в постели.

Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, и с тех пор она постоянно набирала свою популярность, ибо публика убеждалась, что опера Паизиелло не выдерживает никакого сравнения с россиниевским шедевром. Что же касается Паизиелло, то он умер спустя три с половиной месяца, так и не узнав, что творение Россини совершенно затмило его собственное. Над шедевром Россини до сих пор не властно время, опера пышет здоровьем и такой жизненной энергией, что с блеском выдерживает любое сравнение, даже с великим Вольфгангом Амадеем.

Вскоре она была поставлена в других городах Италии, а затем и на других сценах Европы, сделавшись одной из самых популярных в мире. В ней выступали крупнейшие певицы и певцы мира, от П. Виардо-Гарсиа, Дж. Рубини, А. Тамбурини, Л. Лаблаша до наших современников. В России «Севильский цирюльник» был впервые исполнен в Одессе в 1821 г. итальянской труппой с учатием П. Виардо (это был дебют замечательной певицы в России), А год спустя "Цирюльник" был поставлен русской труппой — в петербургском Большом театре. И в дальнейшем в этой опере блистали русские певцы: А. Нежданова (Розина), Ф. Стравинский (Бартоло), Д.Хворостовский (Фигаро), А. Пирогов, М. Рейзен (дон Базилио), С. Лемешев, И. Козловский (Альмавива). Но если выдающиеся русские певцы успешно соревновались с итальянскими в передаче основных партий, то вне сравнения был Ф. Шаляпин, определивший сценическую традицию роли дона Базилио. В 1947 г. опера была экранизирована в постановке режиссера М. Косты с Т. Гобби, Ф. Тальявини и И. Тайо в главных партиях; Розину играла И. Дженни, пела Л. Пальюги. Это был первый в мире полнометражный фильм-опера.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил. Инструментовка одновременно и красочна, и по-моцартовски прозрачна.

Сценическая же история отмечена острой наблюдательностью автора, его проницательностью в изображении общества в целом и человеческих характеров. На первом плане — безусловно главный герой. Он врывается на сцену с каватиной «Место! Раздайся шире, народ!». Итальянский музыковед и театральный критик Феделе д'Амико назвал эту каватину «беспрецедентным номером в истории оперы как по своему ритмическому и тембровому напору (оркестру принадлежит здесь значительная роль), так и по сложности конструкции, которая основывается по меньшей мере на шести различных темах, причем их вступление и возврат не подчиняются никаким традиционным схемам». Фигаро, этот цирюльник, который еще вдобавок и хирург, ботаник, аптекарь и ветеринар, а также самый ловкий сводник в городе — наследник старых остроумных и до предела раскрепощенных персонажей XVIII века. У него насмешливая маска, кипучий южный темперамент, он двигается без конца, говорит без умолку, исполнен здравого смысла и всегда прав.

Под стать Фигаро и другие персонажи оперы. Дон Базилио, учитель музыки, ханжа и лицемер, «важный и злокозненый противник браков»: он похваляется могучей силой клеветы в своей знаменитой арии. Рядом с ним — доктор Бартоло, капризный ворчун, выживший из ума молодящийся старик. Между ними — Розина, бедная жертва нравов и обычаев. Бедная? При необходимости она пускает в ход коготки и в обиду себя не даст. Ее освободитель — граф Альмавива, безупречный рыцарь, оказавшийся знатным дворянином. Впрочем, если присмотреться, в нем много самолюбования, а любви мало. Но он кумир девушек, красавчик, и не только высокое положение, но и настойчивость позволяют ему добиться своего. Публика по-прежнему любит всех этих героев.

И по выразительности характеров, и по эмоциональному богатству, и по виртуозной яркости вокальные партии оперы представляют настоящий рай для певцов. Недаром практически в каждой партии каждое поколение вокалистов давало целый ряд выдающихся исполнителей. Но и саму виртуозность Россини поставил на службу выразительности и психологического анализа. Даже трели и рулады Розины передают ее решимость утвердить свою волю.

Кстати, о партии Розины. В оригинале композитор решился на невиданно смелый шаг — он поручил ее не сопрано, а меццо-сопрано. Однако долгое время, в силу привычки и из-за того, что меццо-сопрано обычно не обладают такой легкостью и подвижностью, как высокие голоса, Розину пели сопрано. И лишь в 1964 году во время гастролей Ла Скала в Москве впервые за долгие годы публика услышала партию Розины в оригинальном виде, в исполнении потрясающей меццо-сопрано Фьоренцы Коссотто. Теперь эта практика все более распространяется. Здесь Каватина Розины представлена в исполнении несравненной Чечилии Бартоли.

Эта кареглазая брюнетка с по-итальянски красиво очерченным профилем и лучезарной улыбкой родилась в Риме. С детства ей довелось встретиться с театральным закулисьем: оба родителя были оперными певцами, а мать, кроме того, стала первой ее наставницей в вокале, и первой определила голос дочери: колоратурное меццо-сопрано. Так начался путь Чечилии к званию «синьора Совершенство» и к тому, чтобы стать самой высокооплачиваемой и востребованной певицей нашего времени. В юности, правда, она больше увлекалась фламенко и игрой на таком не женском инструменте, как тромбон, чем пением.

Если есть магия имен, то это в полной мере относится к Бартоли. Ее назвали в честь Св. Цецилии, которая у католиков считается покровительницей музыки и музыкантов. И профессиональное образование она получила в римской Академии Санта Чечилия. Часто говорят, что тем, что ее имя засияло яркой звездой, Чечилия обязана двум счастливым случаям. Действительно, в восемнадцать лет она появилась на телевидении, чтобы исполнить с Катей Риччарелли знаменитую баркаролу из «Сказок Гофмана» Оффенбаха, а с Лео Нуччи — дуэт Розины и Фигаро из «Севильского цирюльника». В тот момент великий дирижер Риккардо Мути был у телевизора. Он пригласил ее на прослушивание в Ла Скала, но счел, что дебют на сцене легендарного миланского театра был бы для юной певицы слишком рискованным. Они вновь встретились в 1992-ом году на постановке моцартовского «Дон Жуана», в котором Чечилия исполнила партию Церлины.

А годом позже певица произвела фурор на парижском концерте, посвященном памяти Марии Каллас. На этот раз у телевизора оказался Герберт фон Караян. Прослушав арии из опер Моцарта и Россини, Караян заявил о своем желании ангажировать ее в Высокой мессе Баха на знаменитом Зальцбургском фестивале. Но я думаю, не будь этих случаев, были бы другие. Ведь такие певицы рождаются раз в столетие.

В дальнейшем карьера Бартоли развивалась стремительно: лучшие оперные сцены мира, переполненные концертные залы, работа с самыми знаменитыми дирижерами. Некоторые из них — Баренбойм, Тибоде, Ливайн не только сопровождали пение Чечилии со своим оркестрами, но и удостаивали ее высшей чести: выступали пианистами-аккомпаниаторами на ее сольных концертах.

Замечено, что Чечилия Бартоли охотнее выступает зв рубежом, чем у себя на родине (в том числе — неоднократно в России). Этому есть объяснение. Италия — страна певцов, здесь конкуренция, часто сопряженная с завистью, очень велика. Чечилию не раз упрекали в усиленном пиаре своей особы. Скажу на это: было бы что пиарить! Редкостной красоты голос, безупречная вокальная техника, природный артистизм, необыкновенное обаяние. Исключительно ровное, выверенное на всем огромном диапазоне звучание (в арии Констанцы из оперы Вивальди «Гризельда» от соль малой октавы до ми бемоль третьей), безупречное голосоведение. Смело возьмусь утверждать, что нет другой певицы, которая сумеет так, как Бартоли нанизать на одну нитку длиннющую фразу на одном дыхании и так, как она, в стремительном темпе четко проартикулировать все мельчайшие длительности.