Мировая художественная культура. XX век. Литература

Принцип «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» – это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы. Самая сильная сторона его литературного дара – пластичность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее всеми оттенками света и цвета (панорамы Парижа четырех времен года в романе «Страница любви» (1878); переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина в «Дамском счастье» (1883)). Золя можно назвать мастером фрески («симфония сыров» в романе «Чрево Парижа»).

Писатель не имеет себе равных в изображении толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями (беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» («Творчество»); поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций в день биржевого краха («Деньги»)). Золя строит описание по законам живописной композиции – с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя обычно выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает распад социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» – рынок, откуда «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Символика Золя – одно из средств преодоления «заземленности» натурализма. Писатель ввел в свои произведения технические и научные термины, жаргонизмы, просторечие. Такая языковая раскованность Золя была подхвачена литературой XX в.

В начале 1880-х гг. выходят основные теоретические сборники Э. Золя: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, дают цельное представление об эстетических позициях автора. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты…» («Экспериментальный роман»). Между тем сам писатель в своих произведениях никогда не оставался бесстрастным наблюдателем, преодолевая «научный объективизм», который защищал в своих теоретических трудах.

Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, увенчавших жизнь Золя настоящим гражданским подвигом. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898) всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело к пересмотру дела А. Дрейфуса, несправедливо обвиненного в государственной измене, и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умер в своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах. На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек.

Особую главу в жизни писателя составляют его творческие связи с русской литературой. В 1875 г. по инициативе И. С. Тургенева Золя становится постоянным корреспондентом «Вестника Европы». В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» он писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного… читателя в мире».

Влияние Золя как художника, критика и теоретика на мировую литературу конца XIX – начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах: итальянский «веризм» (Дж. Верга, М. Серао, Г. Деледда); «Ткачи» Г. Гауптмана; циклы романов об Испании (П. Гальдос, Б. Ибаньес). Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская литература конца XIX – начала XX в. (Э. Синклер, Т. Драйзер, Ф. Норрис). Можно говорить о воздействии Золя и на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартена дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи.

Романтик от натурализма (Т. Драйзер)

Ключевой фигурой американского натурализма стал Теодор Драйзер (1871-1945). Сравнивая творчество Драйзера с эстетической концепцией Э. Золя, можно отметить, что американский прозаик отказывается от натуралистического тезиса о безусловной подчиненности характера среде. Его персонажи – яркие индивидуальности, стремящиеся к самовыражению, несмотря на все ограничения социального окружения. Неслучайно многие критики сравнивали Драйзера с неоромантиком Дж. Конрадом.

Согласно Драйзеру, в современном мире параллельно с «демоном механистичности» существует человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством иллюзии. Такое обоснование картины мира писатель заимствует в концепции Г. Спенсера.

Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Наука, по его мнению, способна познавать лишь сходства, различия и другие отношения, но не в состоянии проникнуть в их сущность. Спенсер является основоположником так называемой органический школы в социологии. Классовое строение общества и возникновение в его рамках различных институтов он толковал по аналогии с живым организмом, для которого характерно разделение функций между органами. Основным законом социального развития Спенсер считал закон выживания наиболее приспособленных обществ. Нравственность связана с пользой, которая и есть источник наслаждения.

В творческом пути Драйзера отчетливо выделяются несколько этапов. В ранних романах («Сестра Керри» (1900)) он исследует систему приспособления организма к среде. Возвышение одного персонажа компенсируется падением другого. Случай, согласно философии позитивизма, регулирует этот процесс социального равновесия. В «Трилогии желания» («Финансист» (1912); «Титан» (1914); «Стоик» (1946)) акценты расставляются иначе. Миром героев этих произведений тоже правят слепые силы, всеуравнивающий закон материи, или «случай», которые всегда уничтожают любые порывы чеовека самостоятельно решить свою судьбу. Но, в отличие от героев «Сестры Керри», Фрэнку Каупервуду незнакома раздвоенность (Драйзер сравнивает его с хищником, леопардом). Писатель превращает Каупервуда в некое подобие «сверхчеловека». Без его деятельности современный мир не может состояться.

Последний значительный роман Драйзера «Американская трагедия» (1925) является его наиболее последовательным натуралистическим произведением.

Композиция «Американской трагедии» напоминает многочастный репортаж. От сцены к сцене усиливается ощущение приближающейся катастрофы – убийства беременной Роберты. Большое значение в романе придается и мотиву проклятия денег (мистическое восприятие Клайдом первых полученных им чаевых).

Преступление, совершенное Клайдом, трактуется писателем не только как следствие определенных социальных обстоятельств (стремление избавиться от Роберты, мешающей герою связать судьбу с девушкой «из общества» Сондрой). Личная ответственность Клайда сводится к абстракции. В тюрьме Клайда вынуждают признать, что он всегда стыдился своей индивидуальности под влиянием мечты о богатстве. В символическом смысле, трагедия Клайда – это убийство в себе личности. Даже в ожидании казни герой не в силах осознать, кто он в действительности.

Творчество Драйзера оказало самое разностороннее влияние на американский роман XX в. Именно он наметил контуры современного социального романа. Драйзеровскую традицию развили С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фарелл.

Судьба романа в литературе XX в

«Вечный» жанр

Кризис классического для XIX в. жанра в XX в. обернулся напряженными поисками новых форм для отражения новых мировоззренческих и художнических открытий. Спор о судьбах романа продолжался в течение всего XX в. Исследователи говорили и о «конце романа» (О. Э. Мандельштам), и о том, что это самый «неканонический жанр», абсолютный центр жанровой системы литературы (М. М. Бахтин). Сам принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению (Ц. Тодоров, Ж. Женетт). «Культ» романа как центрального жанра был характерен для литературоведения 1960-1990-х гг. Показательно, что именно роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую эпоху, о чем свидетельствуют не только разнообразные жанровые модификации постмодернистского романа, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия XX в.

Если оценивать современный роман мерой классического психологизма предшествующей эпохи, то во многом можно согласиться с заключением о «конце романа». Но следует помнить, что важнейшей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание утопичности свойственного ей гуманистического решения нравственных проблем бытия. В литературе XX в. меняется сама концепция личности (это отражает, в частности, специфика символистского романа).

Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX в., является так называемый «кризис авторства», обусловленный общим кризисом традиционных ценностей, представлением о реальности как «хаосе», когда позиция всезнающего автора-повествователя становится художественно неубедительной.

Динамика жанра романа развивается в трех основных направлениях: возникает «поэтологический роман», организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа (А. Жид «Топи», «Фальшивомонетчики», М. Унамуно «Туман», В. В. Набоков «Дар», М. Фриш «Назову себя Гантенбайн»); появляются формы романа, которые целиком строятся на точке зрения героя (М. Пруст, Л. – Ф. Селин, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Бёлль, Т. Бернгард); организующим началом романа становится «авторский сюжет», построенный как соединение разнородных фрагментов текста по определенной логике движения авторской мысли (Дж. Джойс «Улисс», А. Дёблин «Берлин, Александерплац»). В этом случае читатель должен сам объяснять текст, «выстраивая» связи между его фрагментами.

Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность таких традиционно скрытых внутри «органической формы» структур, как диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя и др. Так, авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Открытость жанра реализуется во внешней незавершенности финала (автор предлагает читателю несколько концовок на выбор), в буквально открытой сюжетно-композиционной организации текста, когда роман превращается в своеобразные «модели для сборки» и может читаться как произведение то одного, то другого, то третьего жанра.

Среди основных признаков романа XX в. можно выделить следующие.

1. «Редукция фабулы» до отдельного мотива или эпизода: началом, организующим произведение, становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива.

2. «Дефабулизация», то есть значительное ослабление роли фабулы в произведении: более значимым становится преломление сюжета в обладающих самоценностью диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его. На смену фабульному принципу организации текста приходит «музыкальный», опирающийся на мотивную структуру. Именно о «музыкальности» как о структурообразующем принципе своего романа «Волшебная гора» (1924) писал Т. Манн: «Роман. был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов».[53]

3. Особую роль начинает играть слово, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному материалу и претендующее на то, чтобы стать ведущим началом организации текста. Авторский комментарий, затрагивающий принципы организации текста, разрушает базовое для литературы XIX в. представление о художественном мире как о целостном жизненном пространстве.

Существенную роль в художественной организации романа XX в. играет принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится «прерывистым», лишенным органической плавности переходов, обнажающим «сделанность» целого. Возникает так называемый «роман-монтаж» (Дж. Дос Пассос «Манхеттенский паром»). Смысл романа открывается в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения, порождая смыслы, никак не связанные с фабулой.

В целом, в романе XX в. происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием «литературный характер». Образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд «масок», пространство многих «я» («Степной волк» Г. Гессе). Иногда персонаж заменяется не имеющим границ потоком сознания различных непрерывно сменяющих друг друга фигур, своеобразной «вырезкой» из коллективного сознания («Золотые плоды» Н. Саррот).

Основные жанровые разновидности романа XX в.: символистский роман (Андрей Белый), модернистский роман-миф (Г. Сеферис, Г. Маркес), «лирический» роман (И. А. Бунин), «роман-река» (Э. Золя, А. Франс, Р. Роллан), «интеллектуальный» роман (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль), сатирический роман (Э. М. Форстер, Дж. Голсуорси, И. Во), постмодернистский роман (М. Павич, И. Кальвино), метароман (В. В. Набоков, М. Муркок) и даже «антироман» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот).

«Интеллектуализация» прозы

Модернизм и его различные ответвления не исчерпывают всю специфику процессов изменения искусства слова в XX в. Такие явления, как отказ от традиционной фабульности, от привычной пластики в изображении персонажей, повышенная аналитичность, характеризующие творчество многих крупнейших писателей, выходят за рамки привычных терминов «модернизм», «авангардизм», «реализм» и могут считаться проявлением более общих культурных процессов, направленных на усиление аналитического, интеллектуального начала (кубизм в живописи, идеи «Баухауза» в архитектуре и дизайне, формализм в филологии).

В этом контексте наиболее исчерпывающим представляется понятие «интеллектуализация», которое обозначает процесс перехода от господствовавшей на протяжении XVIII-XIX вв. традиции законченного и наглядного описания, свободного течения речи, действия, полностью происходящего на среднем плане, однозначности, ясности к иному принципу повествования. Его характерные черты определяются выделением одних и затемнением других частей, отрывочностью, воздействием невысказанного, введением заднего плана, многозначностью и необходимостью истолкования.

В XX в. возникает и так называемый «интеллектуальный роман». Этот термин был предложен Т. Манном. В статье «Обучении Шпенглера» (1924) он писал о том, что исторический перелом, обозначенный Первой мировой войной, с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен в творчестве таких писателей, как Т. Манн, Г. Гессе, А. Дёблин, Р. Музиль, Г. Брох, К. Чапек, У. Фолкнер, Т. Вулф и др.

Характерным явлением «интеллектуальной» прозы стала модификация исторического романа. Исследуя прошлое, писатели проясняли социальные и политические пружины современности (Л. Фейхтвангер, Г. Манн). Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало, в целом, одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. («Александрийский квартет» Л. Даррелла).

Сопротивление Хаосу (Т. Уайлдер)

Тема большинства произведений «самого неамериканского» писателя США Торнтона Найвена Уайлдера (1897-1975) – поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному, поиск идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее.

Современная писателю критика неоднократно упрекала Уайлдера в том, что в его произведениях нет отклика на злободневные проблемы американской жизни. Действительно, в своих ранних произведениях Уайлдер обычно погружается в далекое прошлое (в XVIII в. в повести «Мост короля Людовика Святого» (1927), в эпоху Древнего Рима в романе «Мартовские Иды» (1948), в дохристианскую Грецию в «Женщине с Андроса» (1930)).

Но сила таланта Уайлдера состояла именно в умении с покоряющей убедительностью реконструировать давно ушедшие эпохи, приблизив их к читателю. Уайлдер особенно дорожил масштабностью коллизии, которая всегда затрагивала у него область высших ценностей человеческого существования.

Уайлдер прославился романом «Мост короля Людовика Святого», действие которого разворачивается в Лиме (Перу) в XVIII в. Но это не историческое произведение, а своеобразная стилизация в духе «Саламбо» Г. Флобера.

В центре романа – вопрос о том, что движет человеческой судьбой: Случай и Промысел. В начале повествователь сообщает о драгоценной находке – манускрипте монаха-францисканца, в котором собраны сведения о погибших под обломками рухнувшего в пропасть моста пятерых жителях Лимы. Каждая из 4 частей романа сфокусирована на истории обретения любви одним из погибших, каждый из них привносит в понимание этого чувства личностный оттенок, растворяя его в ревности, эстетстве, эгоизме, привычке. Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника. Затем все сведения о погибших собираются и осмысляются монахом Юнипером, а потом попадают в руки современного гуманитария, который сводит все впечатления воедино.

В романе возникает тема жертвенной любви. Писатель утверждает важнейшую для него мысль, что любовь – это не память, которую убивает время, не философия знания, а «новая земля», абсолютная Истина.

Эта идея пронизывает все творчество Уайлдера, возникая и в его итоговом романе «Теофил Норт», опубликованном в 1973 г., незадолго до смерти автора. Роман носит автобиографический характер и служит своего рода нравственным завещанием писателя. В этом произведении Торнтон Уайлдер снова ищет ответ на извечный вопрос бытия: «Если бы можно было проследить человеческую жизнь до мельчайших подробностей – обнаружилась ли бы в ней какая-нибудь разумная закономерность?»

Главный герой романа, Теофил Норт, абсолютно свободен. У него твердые жизненные принципы, которым он не перестает следовать ни при каких обстоятельствах. Гармония царит и в отношениях Норта с окружающими, потому что он организует мир вокруг себя в соответствии со своим пониманием. Более того, он не созерцатель, а делатель: в провинциальном городке Ньюпорте благодаря ему происходит настоящая культурная революция.

Рассказывая о такой личности, автор словно пытается упорядочить хаос, царящий в современной ему реальности. В сложной и запутанной действительности главное, с его точки зрения, – порядок, спокойствие.

Помочь человеку выстоять, сохранить свет и гармонию в своем мире может, как утверждает автор, любовь. Смысл этого понятия для писателя намного шире личных переживаний отдельного человека. Это философская категория, «идея», служащая стержнем и двигателем мира, спасает его от распада и хаоса. Именно она является залогом медленного, но неуклонно поступательного движения человечества. Любовь Теофила Норта свободна от своекорыстия, эгоизма, стремления к безраздельному обладанию, она неотделима от другого важнейшего для писателя и его героя понятия – «работы жизни». Это активное добро, деятельное стремление сделать мир лучше, внеся в жизнь людей разум и справедливость.

Уайлдер пытается вернуть людям те опоры, которые пошатнулись перед испытаниями XX в. В таком видении отношений человека и мира и заключается гуманистическое начало в творчестве Торнтона Уайл-дера.

Красота гуманизма (Т. Манн)

Жизненный и творческий путь

Великий немецкий писатель XX в. Томас Манн родился 6 июня 1875 г. в Любеке, в семье состоятельных коммерсантов. Многие члены семьи Т. Манна были литературно одарены: его старший брат Генрих (1871-1950) – широко известный романист, эссеист и драматург, трое детей – Клаус, Эрика и Голо – тоже стали известными литераторами.

Детство Манна прошло в Любеке, учился он в Любеке и Мюнхене, куда семья переехала после смерти отца в 1891. Студентом университета самостоятельно изучал труды А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и Р. Вагнера. После неудачной попытки сделать деловую карьеру Манн в середине 1890-х гг. отправился в Италию, где создал свой первый шедевр – роман «Будденброки» (1901). В его основе лежат наблюдения писателя за своими родными, друзьями, нравами родного города, за упадком семейства, принадлежащего к потомственному среднему классу.

Одна из самых значимых книг Манна – роман «Волшебная гора» (1924).

Ганс Касторп, герой романа, проводит семь лет в горном санатории «Бергхоф» в Швейцарии. Постепенно становится ясно, что санаторий и его пациенты представляют собой грандиозный символ предвоенной Европы. В спорах наставников Касторпа Лодовико Сеттембрини и Лео Нафта сталкиваются важнейшие проблемы стоящей на перепутье европейской культуры. Сеттембрини отстаивает идеи гуманизма и либерализма. Нафта доказывает, что в человеке доминирует темное инстинктивное начало. В этом герое сконцентрировано изображение многих общественных тенденций, позволивших нацизму одержать победу в Германии. Примечательно, что Нафта не нацист, а иезуит, мечтающий о диктатуре церкви, инквизиции, запретах, казнях и т. д. Т. Манн подводит читателей к осознанию того, что борьба хаоса и гармонии, телесного и духовного, инстинкта и разума характерна не только для жизни в санатории Бергхоф, но и для всего человеческого существования, всей человеческой истории.

После вручения Нобелевской премии по литературе в 1929 г. Томас Манн получил мировое признание. В начале 1930-х гг. писатель неоднократно предостерегал соотечественников от угрозы гитлеризма.

Травля Манна властями Германии нарастала. В декабре 1936 г. он получил от декана философского факультета Боннского университета извещение о том, что в связи с лишением Манна германского подданства, «философский факультет считает себя вынужденным вычеркнуть» его имя из списка почетных докторов. 1 января 1937 г. писатель дал ответ, получивший известность под названием «Переписка с Бонном». В «Переписке…» писатель заявил, что «национал-социалистическая система» имеет и может иметь только одну-единственную цель – «подготовить народ к войне», превратить его в беспредельно покорную, лишенную и тени критической мысли, слепую и фанатически невежественную машину. Свою миссию художника в схватке с этой машиной писатель видел в «сохранении высокого качества немецкой культуры», в том, чтобы выступить «против грязной фальсификации немецкого духа».

В 1938 г. Томас Манн принял предложение Принстонского университета и переселился в США. С 1941 до 1952 г. он живет в Калифорнии, пишет статьи, в которых размышляет о судьбах Германии, пытается найти ответ на вопрос, в чем причины трагедии, постигшей его родину, старается показать истинные ценности немецкой культуры («Проблема свободы» (1939), «Германия и немцы» (1947), «Ницше в свете нашего опыта» (1948)).

В 1942 г. Т. Манном была закончена тетралогия «Иосиф и его братья». Сам писатель считал, что в этой книге «миф был выбит из рук фашизма». Развернув на страницах книги библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, Т. Манн показал, как еще в доисторической давности формировались моральные устои человечества, как личность училась обуздывать свои страсти и желания, училась сосуществованию с Другими.

В период разрушения и хаоса, агрессии и ненависти опорой для веры писателя в будущее стала великая немецкая культура. В 1939 г. Манн написал «маленький роман» «Лотта в Веймаре», посвященный гению немецкой литературы И. В. Гёте. Создавая роман, писатель поставил цель «изобразить Гёте во плоти». Сюжет романа основан на встрече через сорок с лишним лет в Веймаре Гёте и Лотты, героини романа «Страдания молодого Вертера», которая приехала в город для того, чтобы вспомнить свои отношения с великим поэтом и решить, правильно ли она поступила, расставшись с ним тогда. Но для Манна важнейшей является не тема личных отношений Лотты и Гёте, а проблема личности художника, влияния таланта на становление человеческого характера.

В 1952 г. Томас Манн возвратился в Европу. Последние годы своей жизни он провел в Цюрихе. Радость возвращения в Европу омрачилась трагедией: сын писателя Клаус (автор романа «Мефистофель») покончил жизнь самоубийством. Ушел из жизни и старший брат Т. Манна – знаменитый писатель Генрих Манн.

Много внимания писатель уделяет публицистической деятельности: участвует в Шиллеровских торжествах в Штутгарте и Веймаре, пишет эссе «Слово о Чехове», завершая его пронзительными словами о сути писательского труда: «Так уж повелось: забавляя рассказами читающий мир, мы не можем дать ему и капли спасительной веры… И несмотря на все это, продолжаешь работать, выдумываешь истории, придаешь им правдоподобие и забавляешь нищий мир в смутной надежде, в чаянии, что правда в веселом обличье способна воздействовать на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более красивой, более разумно устроенной жизни».[54]

«Признания авантюриста Феликса Круля» (1954) – самый известный из поздних романов Т. Манна, снискавший большой читательский успех, во многом связанный с соединением сюжетной занимательности и множеством комедийных ситуаций, а также со свойственной писателю глубиной социальной и философской проблематики.

Томас Манн, один из величайших писателей XX в., скончался 12 августа 1955 г. в Цюрихе. Этот художник был искренне уверен в целительной силе искусства. Очевидно, поэтому ему так близки были русская литература и культура.

Художник перед выбором («Доктор Фаустус»)

В своей статье «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» (1949) Т. Манн описал этапы работы над одним из сложнейших произведений XX в., восстанавливая культурную атмосферу, повлиявшую на формирование этого грандиозного замысла. В этот период Манн читал мемуары И. Ф. Стравинского, слушал музыку П. И. Чайковского, встречался с А. Шёнбергом, штудировал книги по музыке, размышлял над письмами М. Лютера, произведениями В. Шекспира и картинами А. Дюрера. Его особенно интересовала судьба музыканта Гуго Вольфа (1860-1903), одного из прототипов героя романа композитора Адриана Леверкюна.

В черновиках сохранились различные варианты имени будущего героя, манеры повествования. Писатель избирает стиль рассказа не от лица автора, а через посредника, которым в произведении является профессор Серенус Цейтблом. Сам писатель считал, что введение фигуры рассказчика дало ему возможность выдержать повествование в двойном временном плане.

«Доктор Фаустус» – произведение, созданное на основе осмысления опыта, пережитого человечеством в годы Второй мировой войны. Смысл исканий и прозрений писателя в эту эпоху связан с соединением понятий красоты и гуманности, искусства и любви к земным обыкновенным людям, вниманием к их счастью и горю. Толчком к оформлению замысла в реальность стали события Второй мировой войны. Первые страницы романа появились под грохот Сталинградской битвы, бомбардировки Берлина, поражений немцев в Африке.

Создание романа продолжалось три года восемь месяцев. 29 января 1947 г., утром, были написаны последние строки «Доктора Фаустуса»: молитва Цейтблома за друга и отечество.

Внешне роман построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Этот художник, мечтая о совершенном искусстве, идет на сделку с дьяволом, который предлагает ему соблазнительно легкую сделку: композитору следует всего лишь отказаться от «наивной тяги к человечности». Писатель показывает, что договор с дьяволом логичен для Левер-кюна. Все предшествующее развитие этого художника отмечено убийственным внутренним холодом, в котором он сам видит залог своей независимости, объективности. «Духовная смерть Леверкюна в самом преддверии фашизма… создает реальную непрерывность событий, как бы соединяя два временных плана романа; соотнесение рассказа об этой смерти с крушением фашизма придает судьбе Леверкюна… обобщающий смысл: она становится формулой судьбы всего немецкого декадентского искусства и, по мысли Томаса Манна, всей нации, во всяком случае в той мере, в какой эта нация поддалась дьявольскому искушению философии «разрушения разума», приведшей к фашистской «пляске смерти» в 30-х годах».[55]

Судьба Леверкюна стала подлинной трагедией. Но на пороге смерти возможным оказалось просветление, когда композитор стремится лихорадочно высказать свои сбивчивые мечты о добром и человечном искусстве.

Т. Манн называл свое произведение «романом эпохи». Его можно справедливо назвать и «энциклопедией буржуазной жизни Германии XX в.» Для писателя была важна не конкретная судьба (так, многое сближает творчество Леверкюна с музыкой крупнейшего композитора XX в. Арнольда Шёнберга), а принцип, оправдывающий бесчеловечность искусства, исключение интереса к человеческому из круга художественных пристрастий. Т. Манн убежден, что отсутствие любви к людям создает опасный вакуум, который может быть заполнен ненавистью к ним.

«Взгляд изнутри» (Р. Музиль)

Особенности художественного мира

Крупнейший представитель немецкоязычной литературы XX в. Роберт Музиль много страдал от сознания своей неоцененности. Слава пришла к нему лишь после смерти.

Р. Музиль родился 6 ноября 1880 г. в г. Клагенфурте. По желанию отца он учился в кадетском корпусе, но затем отказался от мысли сделать военную карьеру. Музиль поступил в Высшую техническую школу в Брюнне (совр. Брно), но при этом продолжал занятия психологией. После публикации в 1908 г. своего первого романа «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», получившего признание и читателей, и критиков, Музиль решил целиком посвятить себя литературе.

В основе романа лежит во многом автобиографический рассказ о воспитаннике закрытого полувоенного учебного заведения. «Школьные романы», обличающие учительский произвол и тиранию, были в начале века вообще очень популярны, однако это произведение резко выделяется на их фоне. Писатель исключает почти все положительные стороны юношеской жизни: нет первой любви, а есть брезгливый, но неодолимый интерес к женщине легкого поведения; нет чистой дружбы, а есть история изощренного истязания, которому однокашники Тёрлеса подвергают одного из воспитанников. Душа человека внушает Музилю страх, напоминая неукрощенного зверя.

Специфику художественного мира Музиля определила установка на «взгляд изнутри». Сам писатель признавался, что более всего его интересуют не факты, а духовно-типическая, «призрачная» сторона событий. Социальные катаклизмы первой половины XX в. сходились для писателя в едином фокусе сознания современного человека, в котором он обнаружил парадоксальное сочетание безвольной податливости и изнурительной рефлексии с необузданными инстинктами, жестокостью, относительностью нравственных ценностей. Музиль тем не менее верит в изменение человека, а вслед за этим – в изменение мира. Центральное понятие в системе его взглядов – утопия, инобытие.

«Человек без свойств»

Главной книгой Роберта Музиля по праву можно назвать роман «Человек без свойств», который он создавал на протяжении почти всей жизни. Уже в самых первых дневниковых записях писателя намечаются черты будущего героя романа Ульриха, во многом автобиографичного. В других произведениях разрабатываются и варьируются те же темы, что и в романе. Между тем это произведение так и осталось незаконченным. Вряд ли главной причиной этому была смерть Музиля в 1942 г. В сохранившихся рукописях возникают размышления автора о финале, но ни один вариант не является убедительным. «Музиль – художник не готовых формул, не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия – не примирение и гармонизация противоречий… а домысливание, «проигрывание» антиномических возможностей до конца».[56]

По своему замыслу одно из самых новаторских произведений XX в. «Человек без свойств» – портрет человека, большого города и исторической эпохи. Сюжетное движение в нем организуется знаменитой «параллельной акцией» планируемого юбилея императора Франца-Иосифа II. Эта акция заставляет всю тысячелетнюю империю подвести итог всему своему существованию.

Действие романа начинается за год до Первой мировой войны. Таким образом, «славный» юбилейный год (о чем не догадываются герои, но знают автор и читатели) должен принести распад империи.

В центре внимания писателя – элита общества, его «интеллигентный» слой. Салон Термины Туцци (Диотимы) – остросатирическая модель всего государства, громоздкого, неповоротливого, живущего в атмосфере всеобщей «разболтанности». Духовному разброду в этом салоне противостоит истинно трагическое событие. «Игра» привилегированных интеллектуалов сопровождается историей бродяги Мосбруггера, ожидающего в тюрьме приговора за убийство. Они следят за его судьбой, не испытывая при этом сострадания. Разглагольствуя о гуманности, эти люди не способны воспринять реальную душевную трагедию иначе как любопытный казус. Писатель показывает, как искажены человеческие реакции.

Главный герой Ульрих разочаровывается в жизни, определяя для себя статус «человека без свойств», принципиально противопоставившего себя современности и настроившегося на «чувство возможного», «новые попытки».

Музиль мечтал об ином человеке, ином во всем, очищенном от всех наслоений ложного развития. Среди набросков Музиля к концовке романа есть тезисно намеченная «утопия индуктивного мышления». Писатель размышляет о том, что «индивидуализм идет к концу», а Ульрих в конце жаждет общности.

Мифологизм и жанр романа (У. Голдинг)

«Между светом и тьмой…»

Романы выдающегося английского писателя, лауреата Нобелевской премии 1983 г. Уильяма Джералда Голдинга (1911-1993) перенасыщены аллегориями, символикой, которые допускают разные трактовки, а авторская позиция в большинстве случаев завуалирована. Голдинг создает модель мира на основе контраста между светом и тьмой, смертью и жизнью, дьявольским и божественным, бессознательным и разумным. Мифологические образы и мотивы позволяют вписать современный сюжет в историю всей культуры, соотнести его с ключевыми проблемами бытия человека и мира.

Отнесение к тому или иному мифу достигается разными способами. Параллель в сознании читателя может возникать благодаря самим названиям глав и всего романа («Повелитель мух» в буквальном переводе означает «Вельзевул», одно из наименований Сатаны), именам героев (так, имя Мартин Кристофер заставляет обратиться к истории о святом Христофоре, Натаниэль – к библейскому герою Нафанаилу), особенностям хронотопа (время в романе «Хапуга Мартин» напоминает шесть дней творения). Также Голдинг использует прямое сопоставление своего персонажа с героем мифа.

Особенно много подобных сопоставлений в романе «Хапуга Мартин» (1956), где герой сравнивается с Атлантом, Прометеем, Аяксом, Актеоном. Голдинг вводит мифологические образы (образ Зверя или Повелителя мух), заимствует сюжетные мотивы, воспроизводит ритуалы, связанные с определенными мифологическими представлениями (история пребывания Ральфа на острове напоминает ритуал инициации, гибель Саймона – воссоздание древнего культа бога Диониса).

Особенность трактовки Голдингом мифов заключается в том, что ни одна архетипическая сюжетная схема не может в полной мере реализоваться в условиях XX в. Все мифологические сюжеты имеют в его произведениях новые финалы. Апокалипсис не предвещает победы добра и света, за Чистилищем не следует Рай, современный Одиссей не может обрести дом, миф творения завершается торжеством Хаоса, Прометей не одерживает победу духа, а за смертью Христа не следует воскресение. Фактически Голдинг нарушает саму логику развертывания традиционного сюжета, которая была свойственна древней мифологии: от хаоса к порядку.

Романы «Повелитель мух» (1954) и «Хапуга Мартин» в самом общем плане обращены к традициям жанра робинзонады.

Робинзонада – термин, вошедший в литературу благодаря роману Д. Дефо о Робинзоне Крузо (1719). Этот термин обозначает произведения, в которых изображается жизнь, приключения и производство обособленных личностей вне общества. Сюжетный стержень робинзонады – борьба обособленного человека с противостоящей ему природой.

Архетипический мотив плавания, путешествия получает в притчах Голдинга двойную перспективу. Он ассоциируется и с приключениями Одиссея, и с блужданиями Ноя в ковчеге Завета. По мнению писателя, логика развития современного европейского общества скорее устремлена к новому концу света, чем к спасению. Поэтому в романы введены мотивы Апокалипсиса, которые являются не столько прогнозом, сколько предупреждением.

Вместе с тем Голдинг обращается и к проблеме поиска путей спасения. В «Повелителе мух» подчеркивается утопичность ожидания спасения, которое прибудет извне, поэтому автором разрушается вера в приход нового Христа (в его роли выступает Саймон). В романе «Хапуга Мартин» духовность современного человека оценивается через соотнесение с мифами об античных героях-титанах, о Чистилище и Днях Творения. Поместив своего героя в Чистилище и позволив ему сотворить собственный мир, Голдинг заостряет внимание на том, что проблема спасения целиком и полностью заключена в плоскости сознания отдельного человека.

Переплетение сюжетных мотивов мифа и литературных клише позволяет писателю в романе «Повелитель мух» поставить под сомнение социальные мифы о неизбежности исторического прогресса, могуществе человеческого разума, о непоколебимой нравственности, лежащей в основе английской цивилизации. В романе «Хапуга Мартин» переосмысливаются просветительские идеи противостояния разума и труда – дикости и варварству. Эти основы цивилизации не спасают главного героя.

Голдинг разрушает и распространенный стереотип о невинности детства. Недавние школьники и певцы церковного хора оказываются способны на убийство, поскольку, по его мнению, зло – неотъемлемая часть человеческой природы. В трактовке писателя, главная нравственная проблема для современного Ноя – это способность противостоять внутренней тьме, а не простое следование заповедям Бога.

Поведение английских мальчиков напоминает и позицию Одиссея. Как древний античный герой, они осознают себя представителями цивилизованного мира, поэтому намерены преобразовать окружающий мир и приспособить его для своего комфорта, но вместе с тем они являются наследниками и таких черт цивилизации, как воинственность, агрессия. Английский прозаик утверждает, что покорение новых пространств лишено смысла до тех пор, пока человек не познал самого себя.

Разочарование в просветительском идеале

Главный герой романа «Хапуга Мартин» ассоциируется с Прометеем. Образ античного титана связан с культом разумного, материального, с утверждением свободы

от предопределенности, противопоставлением величия человека законам всей вселенной. Но Голдинг развенчивает традиционный идеал европейской культуры. Он показывает, что культ прометеевского типа привел к развитию главных пороков современного человека: гордости и алчности. Внутренний мир современного Прометея сосредоточен на самом себе. Место Бога в его душе заменяет «темный центр», который не управляем рассудком, а фактически является только инстинктом к жизни. Таким образом, культурный герой превращается в антигероя, поскольку те ценности, на основании которых он строит свой мир, приходят в неразрешимое противоречие с законами бытия.

Голдинг подводит читателя к мысли о том, что духовная жизнь человека без обретения Бога, то есть цели и смысла всего сущего, невозможна. Но, обладая огромным духовным наследием, современный человек оказался на распутье, так как ни одна из известных культурных и религиозных систем не может стать для него истинной опорой. Он не может вернуться к первобытному мифологическому мышлению, дающему представление о всеобщей гармонии вселенной, о человеке как неотъемлемой части всего мироздания. Но человек не может принять безоговорочно и христианской концепции, которая пришла в противоречие с основными ценностями европейской промышленной цивилизации и мало совместима с обыденной светской жизнью.

Личность в XX в. находится в духовном вакууме, она лишена ориентиров, поскольку известные формы духовной жизни (миф, религия) оказались исчерпаны. Поэтому ее внутренний мир воспринимается как арена напряженной борьбы между рациональным и чувственным, духовным и телесным, низменным и высоким, божественным и дьявольским. Этот конфликт извечен, но особенность новой эпохи заключается в том, что культура на современном этапе не предлагает универсальных механизмов его разрешения.

Обращаясь к извечным вопросам бытия, писатель использует язык мифа и придает жанру романа новое значение. Он рассматривается Голдингом как особая форма философствования, которая в какой-то степени может взять на себя функцию мифа, а значит, помочь современному человеку увидеть свою обыденную жизнь как часть повторяющейся, вечной истории и определить свое место в огромном мире и цель своего существования.

Творение мифологического мира (Р. Р. Толкин)

Пророческое предупреждение

Самые знаменитые книги Джона Роналда Руэла Толкина (1892-1973), крупнейшего английского писателя, филолога, Командора Британской империи, неразрывно связаны между собой. «Хоббит» и «Властелин колец» были созданы в период с 1925 по 1949 г. Начало замыслу положила сказка, которую каждый вечер профессор кафедры англосаксонского языка Оксфорда рассказывал своим детям. Им были придуманы «хоббиты» – свободный народ, веселые и проворные сладкоежки, но в то же время изобретательные и смелые. «Хоббит» вышел в свет 21 сентября 1937 г. Книга о хоббитах имела грандиозный успех. Писатель говорил, что он сам «во многом хоббит»: тоже любит сады и деревья, хорошую простую пищу, узорчатые жилеты, обожает грибы прямо из леса.