вызов «абсурдного мира». Сюрреалистическими, то есть изображающими «больше, чем действительность», Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека.
Гийом Аполлинер (1880-1918), самый знаменитый французский поэт начала XX в., был внебрачным сыном польской аристократки и итальянского офицера. При рождении крещен как Вильгельм Аполлинарий Костровицкий. Аполлинер начинал как традиционный поэт, главной темой его произведений была любовь («рейнский цикл» стихотворений). В 1913 г. он публикует книгу «Художники-кубисты», в которой раскрывает принципы нового искусства, основанного «не на имитации, а на концепции», а «видению» противопоставляющего «понимание». В эссе «Новый дух и поэты» он ставит под сомнение необходимость следовать в творчестве правилам грамматики и стихосложения. Свобода искусства достигается только путем синтеза, созданием «визуальной лирики». Образцами таких экспериментов стали «каллиграммы», «стихи-рисунки».
Вершиной творчества Аполлинера считается поэтический сборник «Алкоголи (1913)» (1898-1913), открывающийся стихотворением «Зона» – образцом «нового лиризма». Угловатые, «некрасивые» стихи Аполлинера невозможно отнести к определенному жанру. Они насыщены неожиданными сопоставлениями, резкими скачками во времени и пространстве. Возникает впечатление безмерной «распахнутости» текста, его широты.
В свое былое ты забрел нечаянноПод вечер поднимаясь на ГрадчаныВ корчме поют по-чешски под сурдинкуВ Марселе средь арбузов ты идешь по рынкуТы в Кобленце в Отеле дю Жеан известном во всем миреТы под японской мушмулой сидишь в тенечке в Риме[45]Подобных прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров» особенно много в сборнике «Каллиграммы» (1918). Аполлинер утверждает великую миссию Художника, который после «смерти Бога» занимает его место. Аполлинер является одним из тончайших лириков XX в. (цикл «Vitam impendere amori» – «Жизнь посвятить любви» (1917)). Важно, что никакое влияние не смогло сковать его творчество, отличающееся светлым доверием к будущему, оптимистической верой в торжество «зари над сумерками», жизнелюбием, дерзким новаторством.
Формалистические эксперименты Аполлинера переосмыслили дадаисты и сюрреалисты, а трагедийный лиризм поэта восприняли П. Элюар, В. Незвал и Л. Арагон.
Андре Бретон – теоретик сюрреализма
Провозглашенный в фарсе Г. Аполлинера «Груди Тиресия» (1917) сюрреализм оказался одним из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства XX в. Его настоящим главой и теоретиком стал французский поэт Андре Бретон (1896-1966).
Андре Бретон получил медицинское образование (его специализацией была психиатрия). В 1924 г. он возглавил группу молодых поэтов и художников (Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Б. Пере, Р. Деснос, Макс Эрнст, П. Пикассо, Ф. Пикабия и др.), которые и стали называть себя сюрреалистами. В 1924 г. был опубликован первый Манифест сюрреализма, где сюрреализм определялся как «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений». А. Бретон требовал замены всех психических механизмов сюрреалистическим, единственно возможным для постижения высшей реальности. Для того чтобы стать сюрреалистом, необходимо было «абстрагироваться от внешнего мира», писать «быстро, без заранее намеченной темы», освободив себя от «контроля со стороны разума».
Тексты А. Бретона («Надя» (1928); поэтические сборники «Ломбард» (1919); «Свет земли» (1923) и др.) обнаруживают стремление к дроблению, распаду на детали, отдельные образы. Главный источник эффекта неожиданности – бессвязность. Ассоциативно смонтированные картины превращают текст в ребус, замысловатую игру, до смысла которой невозможно добраться. Стихи Бретона содержат описание удивительных происшествий, странных ощущений, они переполнены необычными образами таинственных сторон жизни.
Создавая сюрреализм, А. Бретон уловил настроения европейской интеллигенции в переломную для Европы эпоху, сумев обозначить главное – волю к освобождению от законов логики, традиционной морали.
О дремлющих в душе чудовищах
На эстетику сюрреализма повлияли философия интуитивизма А. Бергсона и теория психоанализа З. Фрейда. Принятие сюрреалистами фрейдистского положения об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психическими больными привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее благоприятным для сюрреалистического художественного творчества, ввиду полного отсутствия в этом состоянии контроля со стороны разума. Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством, сюрреалисты широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа.
Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждал Фрейд, из «подсознания» человека, куда они были вытеснены его сознанием и где постоянно находятся в виде «бессознательных комплексов». Этот мир, лишенный логики и смысла, сюрреалисты и сделали предметом своего искусства. Поднявшись «над» реализмом, сюрреалисты ушли в «дебри подсознательного», создавая необъяснимые произведения.
Сюрреалистические тексты, созданные из выявленных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, «дремлющих в нас чудовищ», запретные и темные закоулки человеческого подсознания. Конфликт между разумом и «темными силами» отразился в сценах жестокости, которыми изобилует сюрреалистическое искусство. Сюрреалисты выступили против принципа закономерности, против логики и разума. Лучший способ изгнания логики из художественных произведений они видели в исключении из творческого процесса разума. Постепенно из сферы художественного творчества сюрреалисты вытеснили логику и разум, заменяя их «интуитивным прозреванием» находящегося в состоянии транса художника.
Основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство, включая коллажи, реди-мейд.
Ready made – готовые продукты. Это может быть велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и т. д.
Значение сюрреализма состоит в открытии скрытых ресурсов внутреннего мира каждого человека, использовании мощных сил подсознания как источника творчества.
«Сказать свою душу» стихами…
«Гений боли» (А. Йожеф)
Узнав о самоубийстве венгерского поэта А. Йожефа, лично знакомый с ним знаменитый английский писатель Артур Кёстлер (1905-1983) в некрологе, написанном для европейских читателей, сказал: «Быть может, беспрецедентное одиночество венгров объясняет особую интенсивность его бытия, ту частоту, с которой он извергает из себя вот таких необузданных гениев. Но здешние гении… для внешнего мира рождаются глухонемыми. Поэтому мне так трудно решиться на то, чтобы произнести, что человек, которого звали Аттилой Йожефом, о котором мир до сих пор не слыхал, да и в будущем вряд ли много услышит, что этот поэт, бросившийся недавно под поезд, был величайшим европейским лириком».[46]
В поэтическом мире классика венгерской поэзии XX в. Аттилы Йожефа (1905-1937), необычайно глубоко отразившего трагедию личного бытия в XX в., создан особый вариант сюрреализма, в котором новое мировосприятие поколения, пережившего ужас Первой мировой войны, сочеталось не только с психологическими концепциями З. Фрейда, но и с фольклоризмом такого новатора в музыке, как Б. Барток, и с непривычной для экспериментальной поэзии межвоенного двадцатилетия строгостью формы.
Такая простота формы весьма обманчива: ведь она сосуществует в стихах Йожефа с причудливейшими образами и ассоциациями, со сложным движением мысли, свободно оперирующей философскими понятиями и идеями эстетики Бенедетто Кроче.
Бенедетто Кроче (1866-1952), итальянский философ, историк, критик, издатель и политический деятель. Виднейший представитель итальянского идеализма. Согласно Кроче, искусство есть выражение творческого разума. Творчество – важнейшая деятельность разума, без него познание невозможно. Таким образом, искусство – начало всякой теории.
Жизненный путь поэта представляет собой беспросветную череду несчастий, раннего сиротства, вечной нужды, полуголодного существования, отчаянной борьбы с душевным недугом. Первый сборник Йожефа «Попрошайка красоты» вышел в 1922 г., когда поэту было 17 лет.
Расцвет творчества Йожефа приходится на начало 1930-х гг. Произведения этого времени поражают прежде всего глубиной, масштабностью, оптимизмом. Это особенно ярко проявилось в сборнике стихов «Ночь окраины» (1932). Отличительной особенностью поэзии этого времени являются ее мощная энергия, поступательный ритм. Обилие глаголов привносит в произведения особое внутреннее движение, призванное подчеркнуть диалектическую сложность, динамику жизненных процессов. Поэт употребляет поражающие новизной сравнения, развернутые метафоры, звучные аллитерации, назначение которых – оттенить или усилить то беспощадную правду жизни окраины, то призрачность ночных видений.
«Очень больно» – так назывался последний сборник стихов Йожефа, ставших поразительными свидетельствами разлада душевно надломленного поэта с собою и с миром, они были написаны незадолго до смерти, последовавшей 3 декабря 1937 г.
Но боль, выразившаяся в поэзии Аттилы Йожефа, имела не только биографические и даже не только национальные корни. В ней отразилась общечеловеческая боль – от невозможности гармонического переустройства мира, от недостатка в нем разума и любви, от избытка насилия и страданий.
Я ползал на карачках. Бог смотрели не подумал протянуть мне руку.Я понял, что свободен, и посмелподняться сам. Спасибо за науку. Так Он помог мне – тем, что не помог.[47]«Растворившийся в таинственном потоке» (Г. Сеферис)
Мировое признание пришло к великому греческому поэту XX в. Георгосу Сеферису (настоящее имя Георгос Сефериадис) (1900-1971) довольно поздно.
В 1960 г. вышел перевод его стихов на английский, сделанный Рексом Уорнером. На прием по случаю выхода книги пришел Т. С. Элиот, торжественно поздравивший Сефериса словами: «Теперь вы мастер». В 1963 г. поэту была присуждена Нобелевская премия по литературе. В Греции же, помимо естественной гордости, многие были недовольны: для левых Сеферис был слишком правым, для правых наоборот, Сеферис был слишком либерал. Затем поэт стал почетным членом разных университетов (Оксфордского в 1964 г., Принстонского в 1965 г.) и академий (Американской академии искусств и наук в 1966 г. и др.), но Афинская академия в этой чести ему отказала.
Прошло более 60 лет со времени рождения поэта, но неизменным осталось одно: и в юности, и в старости он чувствовал себя чужаком: «Куда бы я ни пустился, Греция ранит меня…»
Георгос Сеферис родился 29 февраля 1900 г. в Смирне, которая числится среди «семи городов» – претендентов называться родиной Гомера. Фамилия поэта происходит от арабского корня sefer – «странствие». Действительно, у ставшего профессиональным дипломатом Сефериса судьба оказалась связанной со странствиями по миру. В своей Нобелевской речи поэт даже сравнил себя с Одиссеем, сказав, что чувствует, что он «никто»: в том смысле, в каком употребил это слово Одиссей, отвечая циклопу Полифему, – я Никто, растворяющийся в таинственном потоке греческой традиции. Но путешествие Одиссея для Сефериса – это прежде всего путь утрат и нарастающего одиночества.
А ты один, один – темный среди ночи и неуправляемый, как солома, что ветер несет над гумном.
Поверх чужого стиха. Пер. И. И. Ковалевой[48]Старшими современниками Сефериса были замечательные греческие поэты К. Паламас, А. Сикельянос, К. Варналис, гений новогреческой поэзии К. П. Кавафис. Но в начале творческого пути наиболее близкой ему по духу была французская поэзия, прежде всего Поль Валери (кстати, впервые Сеферис появился в печати в 1928 г. с переводом его «Вечера с господином Тестом»).
В 1931 г. Сеферис познакомился с поэзией великого Т. С. Элиота и стал ее страстным почитателем. В этом же году поэт опубликовал свой первый сборник «Поворот», во многом определивший дальнейшее развитие греческой поэзии. Сеферис утвердил в нем новые принципы сдержанности и простоты языка при сложности поэтической мысли.
В «Повороте» были намечены и основные темы его творчества: история и злободневная современность, Греция и Европа, одиночество и любовь, смерть и память. В эпиграфах Сеферис указал на свои ориентиры, отдав дань традиции народного стиха, которым написан шедевр новогреческой литературы «Эротокритос» В. Корнароса (1553-1613) – из него взят эпиграф к первой части сборника. К другой части эпиграфом стали строки Пиндара (ок. 520-442 до н. э.), фиванского поэта, с именем которого связан высший этап в развитии древнегреческой лирики. Безусловно, постоянным собеседником Сефериса является Гомер.
Второй сборник поэта «Водоем» (1932) был опубликован тиражом всего 50 экземпляров. Наиболее значимой его темой стала национальная традиция как сокровенный исток жизни. В 1935 г. вышел «Роман-миф». Объясняя свой замысел, поэт говорил, что хотел написать ««Одиссею» наоборот». В 24 стихотворениях (или главах), составляющих эту книгу (вслед за традиционным делением гомеровских поэм на 24 песни), он предоставил слово множеству персонажей древней мифологии (Оресту, Андромеде, аргонавтам), вспомнил своих великих предшественников (Гомера, Эсхила).
Талант Сефериса с особой силой раскрылся в период Второй мировой войны. В эти годы поэзия Сефериса обрела несвойственный ей прежде тон политической сатиры. В 1944 г. в Александрии Сеферис выпустил тиражом 75 экземпляров «Судовой журнал-П», где горько и прямо рассказал о том, с чем ему пришлось столкнуться в военные годы: о ничтожестве политиков, о безумии войны, о страданиях и смерти близких. Многие стихи сборника отсылают к К. П. Кавафису, образ которого стал символом исторического единства греческой традиции.
В конце 1944 г. Г. Сеферис возглавил «политический кабинет» нового правительства Греции. Но в марте 1946 г. в ходе референдума о восстановлении монархии большинство греков высказалось за возвращение короля. Сеферис, убежденный антимонархист, уехал с женой на Порос, маленький остров у побережья Пелопоннеса, с которым были связаны многие дорогие ему воспоминания. Здесь им были созданы лекция о К. П. Кавафисе и Т. С. Элиоте и поэма «Кихли».
Огромное значение в жизни поэта сыграл Кипр, за политическую судьбу которого он боролся как дипломат зимой 1957 г. на заседаниях Генеральной Ассамблеи ООН, посвященных «кипрской проблеме».
Выйдя в 1962 г. в отставку, Сеферис впервые в жизни почувствовал себя свободным. Он смог наконец полностью посвятить себя литературе. В это время он создает книгу эссе «Прогулки с Гомеровыми гимнами», готовит переводит «Убийство в соборе» Т. С. Элиота, «Песнь песней» и Откровение Иоанна Богослова. В своей последней книге «Три сокровенных поэмы» он подвел итоги своего пути.
21 апреля 1967 г. в Греции произошел государственный переворот. К власти пришли так называемые «черные полковники». Тысячи людей оказались в тюрьмах и концлагерях, была введена жесточайшая цензура. Сеферис отказался печататься в Греции. Весной 1969 г. он записал на пленку выступление, осуждающее диктаторский режим. Голос Сефериса, требующий немедленного изменения политической ситуации, передали несколько иностранных компаний, вещающих на Грецию, а текст выступления напечатали даже проправительственные газеты, которые были раскуплены все до единой, тиражи пришлось допечатывать. В результате последовало некоторое смягчение цензурных запретов, и в 1970 г. увидел свет сборник под названием «Восемнадцать текстов», в который вошли произведения писателей, объединенных антидиктаторскими убеждениями.
20 сентября 1971 г. Сефериса не стало. Десятки тысяч людей вышли на улицы Афин, провожая поэта в последний путь. Все они пели «Отречение», положенное на музыку М. Теодоракисом. У этой песни особая судьба. В Греции она популярна не менее, чем национальный гимн.
На взморье белом, как левкой,томились мы от жажды,но горек был нам каждыйглоток воды морской.Пер. Р. Дубровкина[49]
«Светоч поэта – противоречие» (Ф. Гарсиа Лорка)
Неизменный стержень эстетики великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки (1898-1936) – противоречие: «Когда переливы Моцарта становятся слишком ангельскими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая».[50] Творчество поэта развивалось также противоречиво. Так, то, что поначалу воспринималось как безоговорочное отрицание сотворенного прежде поэтического мира, вдруг обнаруживает глубокие связи с ним («Поэт в Нью-Йорке» и «Романсеро»).
Судьба Лорки трагична. Он погиб в 1936 г., не дожив до 40 лет. Но за этот краткий срок им были созданы выдающиеся поэтические и драматургические произведения, среди которых прежде всего выделяются «Поэма о кантехондо» (1921), «Цыганскоеромансеро» (1928), книга стихов «Поэт в Нью-Йорке» (1929), пьесы «Любовь дона Перлимпина» (1924), «Публика» (1930), «Кровавая свадьба» (1933), «Йерма» (1934), «Дом Бернарды Альбы» (1936).
Главную линию в творчестве Лорки можно определить как фольклорно-мифологическую, а влияние фольклорного мироощущения – определяющим. Из народной поэзии он заимствует «глубинную сущность», «только самые колоритные трели». Стихи роднит с народной песней «не форма, а нерв формы».
Цкилы «Поэмы о канте хондо» смонтированы как кинокадры. Дальний план сменяется ближним, а затем вновь отдаляется. Перемену перспективы подчеркивает рефрен, придающий строфам таинственный смысл. Рефрен останавливает мгновения высшей напряженности: смерти, разлуки, горя.
В «Цыганском романсеро», своей самой цельной поэтической книге, Лорка возродил и преобразовал этот традиционный испанский жанр. Замысел книги состоял в том, чтобы «слить цыганскую мифологию с сегодняшней обыденностью». Почти все романсы открывает преображение реальности, полное тревожных предвестий. Диалогу предшествует смена кадра. Цыганке Анунсиасьон является архангел Гавриил. Взгляд переносится вверх. Звездное небо преображает их диалог. Говорящих не видно. Мы слышим только два голоса в ночи.
И с лилией и улыбкойперед нею в поклоне плавномпредстал Габриэль – архангел,Хиральды прекрасный правнук.Таинственные цикадыпо бисеру замерцали.А звезды по небосклонурассыпались бубенцами.Севилья. Пер. А. М. Гелескула[51]
Сам Лорка говорил, что единственный персонаж его книги – андалузская тоска. Андалузия – родина поэта, «пастухи, небо, безлюдье». Но современники восприняли это произведение прежде всего как отражение цыганской экзотики. Необычайный успех «Романсеро» Лорка воспринял как провал и больше никогда не возвращался к цыганским романсам.
Свой путь в искусстве Федерико Гарсиа Лорка начинал музыкантом. В 1916 г. испанская пресса восторженно приветствовала Лорку-пианиста, выступившего с исполнением собственных сочинений. Хотя Лорка не стал профессиональным музыкантом, однако его поэзия неразрывно связана с музыкой, и в особенности с гитарой.
Начинается плач гитары,
Разбивается чаша утра.
Начинается плач гитары.
О, не жди от нее молчанья!
Не проси у нее молчанья!
Неустанно
гитара плачет…
Гитара. Пер. М. И. Цветаевой[52]
Несмотря на то, что поэт был связан личной дружбой с выдающимися сюрреалистами С. Дали, Л. Бунюэлем, сам он относился к этому течению несколько настороженно. Произведения Лорки отличает строжайшая поэтическая логика. Сюрреалистический метод преодоления действительности виделся поэту приблизительным, похожим на игру. Лорка предлагает свой путь освобождения от пут обыденности. Это «дуэнде» – демон, открывающий истину художнику. Трагическая темная сила.
В начале гражданской войны в Испании Лорка уехал из Мадрида в Гранаду, хотя было очевидно, что там его ждет серьезная опасность: на юге Испании были особенно сильны позиции правых. 18 августа 1936 г. фалангистские отряды арестовали его. На следующий день поэт был убит.
Лорка был не только великим поэтом. Он был выдающимся деятелем испанской культуры XX в.
Дадаизм: художественное хулиганство
Вызывающая бессмыслица
Dada по-французски – «игрушечная деревянная лошадка», «бессмысленный детский лепет», то есть нечто совершенно бессмысленное.
Основатели дадаизма использовали это слово для обозначения своего отношения к миру, состоящего в «повсеместном утверждении идиотизма». Смысл своей деятельности дадаисты видели в «протесте против всего», в том, чтобы «плевать на человечество», развязавшее мировую войну.
Это направление в искусстве возникло в 1916 г. в Швейцарии в среде художественной интеллигенции. Основатель дадаизма – румынский поэт Тристан Тцара (настоящее имя Самуил Розеншток; 1896-1963) – собрал интернациональную группу литераторов, художников, архитекторов (Марсель Янко (1895-1973), Ханс Арп (1888-1966), Гуго Балль (1886-1927), Рихард Гюльзенбек (1892-1974) и др.). 14 июля 1916 г. в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина», представляющий собой нарочитую и вызывающую бессмыслицу: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль!»
Так дадаисты бросали вызов буржуазной культуре, издеваясь над мещанскими нравами. Они утверждали: «Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре» (Р. Гюльзенбек). «Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система – не иметь никакой системы» (Т. Тцара). Давали следующие рецепты создания стихов: «Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому»1.
Языковой хаос
Век дадаизма был ярким, но недолгим. Дадаисты считали, что в условиях полной деградации
и близкого краха европейской цивилизации их первостепенной задачей было ускорить этот крах, подрывая фундаментальные структуры мысли и языка. Они призывали разрушить все механизмы человеческой речи и вернуться к исходному моменту формирования языка, когда он существовал еще на уровне отдельных звуков (предъязык). Участники группы посвящали свои собрания созданию «симультанно-шумовой»
Антология французского сюрреализма. – М., 1994. – С. 31.
поэзии: они произвольно соединяли слова и фразы, включая крики, игру на фортепиано, свист и удары литавр. Т. Тцара представил результаты своих дадаистских опытов в «Первом небесном путешествии господина Антипирина» (1916), в сборнике «Двадцать пять стихотворений» (1919).
Создавая языковой хаос, дадаисты обрекали литературу на самоуничтожение. От них не осталось практически никаких произведений. Это тоже вписывалось в понимание сути дадаизма, в котором они видели прежде всего определенный образ жизни, а не концепцию искусства. По их собственному признанию, они с легкостью издевались над всем, для них не было ничего святого. У них не было никакой политической программы. Символами дадаизма являлись «Ничто, Пустота и Дыра».
Деятельность дадаистов осуществлялась в самых разнообразных формах. Они организовывали шокирующие выставки, ставили эпатирующие буржуазную публику спектакли («Газовое сердце» и «Бородатое сердце» Т. Тцара), проводили провокационные «фестивали», часто сопровождавшиеся скандалами и даже потасовками. Дадаизм не оставил последователей, но сыграл важную роль в истории художественных идей, остро обозначив кризис европейской культуры первой четверти XX в., времени интенсивного поиска новых путей в искусстве.
Экспрессионизм: «сквозь границы невозможного…»
Искусство выражения
Термин экспрессионизм (от лат. expressio – «выразительность», «осмысленность») обозначает стремление современного художника выразить современность с ее преувеличенностью чувства, эксцентричностью, героическим пафосом, моментами сильного возбуждения, бунтом против повседневности. Целью экспрессиониста является выражение единого, великого чувства, наполняющего душу, захватывающего целиком человека в момент экстаза, когда человек как бы разрывает оковы повседневности и переступает границы возможного.
Искусство отображения уступает место искусству выражения. Это направление родилось в Германии в начале 1910-х гг. Экспрессионисты декларировали отказ от соглядатайства, активность человека в разрешении «вечных проблем» и в вопросах социально-общественной жизни. В своих произведениях они довели реакцию героя на перемену в социальном пульсе, напряженность его страсти и воли до предельной точки.
Формирование экспрессионизма началось с объединения художников (группы «Мост», «Голубой всадник»). В 1911 г. в Берлине начал выходить журнал «Акцион», сплотивший И. Бехера, Э. Толлера, Р. Леонгарда и др. Литературный экспрессионизм начался с творчества Г. Тракля и Э. Штадлера, ставших жертвами Первой мировой войны. Достижением экспрессионистской лирики являются стихи о городе (Г. Гейм, И. Бехер).
Стилистическая особенность экспрессионистского письма состоит в крайне насыщенном динамизме, сказывающемся как в развертывании темы, так и в языковом синтаксисе (К. Эдшмид). Одна из самых распространенных ситуаций в экспрессионистских произведениях – превращение (Л. Рубинер, Г. Кайзер, Л. Франк). Экспрессионизм не идеализировал человека, видя в нем духовное отупение, жалкую зависимость от обстоятельств, слабость перед темными порывами инстинктов (Г. Бенн «Врач»).
Мир был воспринят экспрессионистами как противоречивое соединение всего дряхлого, изжившего себя и в то же время способного к обновлению. Столь двойственное отношение к миру заметно даже в названии знаменитой антологии поэзии экспрессионизма «Сумерки человечества». Сумерки – время перехода и к ночи, и к утру. Современная жизнь воспринималась экспрессионистами как не единственная, необязательная форма человеческого существования. Следовательно, возможно перевоссоздание жизни, открытие новых путей эволюции. Но миру противостоит мировая война (Г. Гейм «Но внезапно приходит великое умирание»).
Мистическое откровение (Г. Мейринк)
Одним из наиболее ярких представителей экспрессионизма является австрийский писатель, драматург, философ-мистик Густав Мейринк.
Густав Мейринк (Майринк) (1868-1932)
родился 19 января 1868 г. в Вене. Он был незаконнорожденным сыном австрийского государственного министра и театральной актрисы. В 1888 г. Мейринк окончил пражскую Торговую академию. В 1892 г. пережил острый духовный кризис, который привел его к идее самоубийства. То, что за этим последовало, он описал в посмертно опубликованном автобиографическом рассказе «Лоцман»: когда он уже хотел совершить задуманное, ему в дверную щель просунули тонкую брошюру «Жизнь после смерти», что резко переменило его намерения. Мейринк увлекся оккультизмом, участвовал в учреждении пражского отделения теософского общества «У голубой звезды».
В конце 1900-х гг. он был посвящен в герметико-тантрическое учение школы «Цепь Мириам». Ее главой был Чиро Формизано, проповедовавший довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной.
Идеи этого учения отразились в романе «Голем» (1915). Роман имел большой успех и был переведен на многие языки. Писатель дал в нем свою версию средневековой иудаистской легенды о человекоподобном существе Големе, созданном пражским раввином Лоэвом. Вариант той же легенды – гомункулус средневековых алхимиков Германии и других стран, фигурирующий в «Фаусте» (1808-1832) И. В. Гёте.
В 1916 г. Мейринк публикует второй роман – «Зеленый лик» и сборник рассказов «Летучая мышь». Далее последовали романы «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921) и «Ангел Западного окна» (1927) – последний роман писателя, своеобразный итог его творчества.
Страницы «Ангела Западного окна» до предела пронизаны алхимической символикой, растолковать которую можно лишь при наличии обстоятельного комментария. Главный герой романа – живущий в XX в. барон Мюллер, одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI в. сэр Джон Ди (1527-1608), через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер оказывается обладателем рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии, обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди или новым земным воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика.
Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль – это Азазил, демон безводной пустыни и смерти, владыка демонов Запада, то есть страны смерти. Ангел становится величественным олицетворением демонов самого человеческого сознания, порожденным им фантомом. «Ангел Западного окна» оказал большое влияние на творчество М. А. Булгакова.
В 1927 г. Густав Мейринк принял буддизм и полностью посвятил себя медитации. Согласно легендам, с помощью хатха-йоги он лечил все заболевания, не прибегая к услугам медиков. Хатха-йоге посвящена книга Мейринка «На границе с потусторонним». Летом 1932 г. сын Мейринка в возрасте 24 лет покончил с собой. Писателя потрясло такое совпадение с его собственным намерением свести счеты с жизнью в том же возрасте, что подтверждало его идею мистической передачи архетипов поведения от поколения к поколению. Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 г., он скончался на своей вилле «Дом у последнего фонаря» на берегу Штарнбергского озера.
Натурализм: «все – в Природе»
«Физиологический роман» (Э. Золя)
Одним из основоположников этого крупнейшего направления в литературном процессе конца XIX – первой трети XX в. был Эмиль Золя (1840-1902), создатель такого значительного явления мировой литературы, как 20-томный роман-эпопея «Ругон-Маккары». В основе разработанного им метода лежит позитивистская концепция познания: писатель отождествляется с ученым, изучающим организм человека. В произведениях исследуются не душа, а «человек-зверь», «существо физиологическое», «темпераменты, а не характеры». Признаком современного романа Золя считал появление обыкновенных, рядовых персонажей, не возвышающихся над средой, наоборот, прикованных к этой среде (принцип «детерминизма»).
По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Традиционный роман уступает место «этюду о жизни» без привычной вымышленной интриги.
Натуралистическое направление прошло в своем развитии несколько периодов: от так называемой «реалистической битвы 1850-х гг.» (творчество братьев Гонкур) до американского натурализма (Т. Драйзер, Ф. Норрис) 1910-1920-х гг. Таким образом, художественный метод, предложенный Э. Золя, и его эстетические идеи не были застывшей схемой. В творчестве самого Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.
С 1868 г. главной целью жизни писателя становится осуществление грандиозного замысла – серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже он значительно дополняет свой замысел, поставив перед собой двоякую цель: художественно иллюстрировать как физиологические, так и социальные законы, воздействующие на характеры персонажей («причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Постепенно план социальный приобретает для Золя все большее значение. Причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько роковой наследственностью, сколько общественными условиями.
В окончательном варианте эпопея Золя получила подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование. «Ругон-Маккары» дают глобальное изображение огромных перемен, которые принесла индустриальная эра в материальную жизнь и сознание людей. Но в то же время Золя констатирует, что человек в новом обществе подавлен теми силами, которые сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений.
Пластичность словесного описания
Натуралистический подход к изображению человека несколько ограничил писателя: его персонажи реагируют на мир однолинейно, поступки и решения всегда детерминируются «натурой» и ситуацией. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став значительным этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы. Безусловно, художественный мир писателя не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы.
