Большая Советская Энциклопедия (ПЕ)

Пе'йве Александр Вольдемарович [родился 27.1(9.2).1909, с. Семенцево, ныне Торопецкого района Калининской области], советский геолог, академик АН СССР (1964). Член КПСС с 1953. Окончил Московский геологоразведочный институт (1930). В 1929—1935 работал в Научном институте по удобрениям. В 1932—35 преподавал в Московском геологоразведочном институте. С 1935 работает в Геологическом институте АН СССР (с 1960 директор). Основные труды посвящены разработке теории геосинклиналей, выяснению роли горизонтальных тектонических движений, а также изучению океанической коры геологического прошлого и закономерностей образования различных полезных ископаемых. П.— основоположник учения о глубинных разломах и их связи с магматизмом и металлогенией. Принимал участие в открытии ряда месторождений бокситов (Государственная премия СССР, 1946), фосфоритов и калийных солей. Государственная премия СССР (1969) за участие в составлении тектонической карты Евразии в масштабе 1:5000000. Президент (с 1972) Международной подкомиссии по тектонической карте мира. Награжден орденом Ленина, 3 др. орденами, а также медалями.

  Соч.: Глубинные разломы в геосинклинальных областях, «Изв. АН СССР. Серия геологическая», 1945, № 5, Тектоника Северо-уральского бокситового пояса, М., 1947; Общая характеристика, классификация и пространственное расположение глубинных разломов. Главнейшие типы глубинных разломов, «Изв. АН СССР. Сер. геологическая», 1956, № 1; Связь осадконакопления, складчатости, магматизма и минеральных месторождений с глубинными разломами. Главнейшие типы глубинных разломов, там же, № 3; Тектоника и магматизм, там же, 1961, № 3; Океаническая кора геологического прошлого, «Геотектоника», 1969, № 4.

  Лит.: Суворов А. И., Некоторые основные вопросы учения о глубинных разломах (к 60-летию А. В. Пейве), «Изв. АН СССР. Сер. геологическая», 1969, № 9.

  В. Г. Гербова.

 

А. В. Пейве.

Пейве Ян Вольдемарович

Пе'йве Ян Вольдемарович [родился 21.7(3.8).1906, с. Семенцево, ныне Торопецкого района Калининской области], советский агрохимик, академик АН СССР (1966), академик АН Латвийской ССР (1946), Герой Социалистического Труда (1969). Член КПСС с 1940. В 1929 окончил Московскую с.-х. академию им. К. А. Тимирязева. В 1931—-44 работал во Всесоюзном научно-исследовательском институте льна (в 1942—44 директор). В 1944—50 ректор Латвийской с.-х. академии, в 1951—59 президент АН Латвийской ССР. В 1963 заведующий лабораторией биохимии микроэлементов института физиологии растений им. К. А. Тимирязева АН СССР. С 1971 академик-секретарь отделения общей биологии АН СССР. Основные труды в области химии и биохимии микроэлементов — бора, меди, молибдена и др., а также калия и алюминия. За работы по микроэлементам удостоен Ленинской премии (1964). На 22-м съезде КПСС избран кандидатом в члены ЦК КПСС, на 23-м съезде КПСС — члены ЦК КПСС. Депутат Верховного Совета СССР 4—7-го созывов. Председатель Совета Национальностей Верховного Совета СССР 5—6-го созывов. Награжден 4 орденами Ленина, 5 др. орденами, а также медалями.

  Соч.: Микроэлементы и ферменты, Рига, 1960; Биохимия почв, М., 1961; Руководство по применению микроудобрений, М., 1963.

Я. В. Пейве.

Пейер Карой

Пе'йер (Peyer) Карой (9.5.1881, Варошлёд,—25.10.1956, Нью-Йорк), венгерский политический деятель, лидер правых социал-демократов. В 1906—11 член руководства союза металлистов. В 1917 избран в состав руководства Социал-демократической партии Венгрии, в 1918 секретарь Всевенгерского союза горняков и металлистов. В начале 1919 в качестве правительственного комиссара правительства Д. Беринкеи участвовал в подавлении революционного выступлений горняков. В период Венгерской советской республики 1919 выступал за удаление коммунистов из правительства, за переговоры с представителями Антанты. После свержения Советской власти в Венгрии занимал пост министра внутренних дел (август 1919), организовал контрреволюционный террор. В годы хортистского режима (1919—44) депутат парламента. В декабре 1921 подписал (вместе с некоторыми др. правыми лидерами социал-демократов) тайное соглашение с правительством И. Бетлена, направленное против рабочего движения (см. Бетлена—Пейера пакт 1921 ). После установления народно-демократического строя в Венгрии вёл борьбу против сотрудничества Социал-демократической партии с коммунистами. Летом 1947 был исключен из Социал-демократической партии. Вскоре эмигрировал в США, где вёл подрывную работу против Венгерской Народной Республики.

Пейзаж

Пейза'ж (франц. paysage, от pays — страна, местность), реальный вид какой-либо местности; в изобразительных искусствах — жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является естественная или в той или иной степени преображенная человеком природа. Отражая различные ступени и стороны духовного (а отчасти и практического) освоения человеком окружающего мира, искусство П. несёт в себе большой мировоззренческий смысл.

  Изображения природы встречаются ещё в период неолита, когда в искусстве начинают воплощаться представления о закономерностях её жизни, возникают космологические композиции, включающие условные обозначения небесного свода, светил, стран света. В культурах Древнего Востока (Двуречье, Египет) с развитием тенденций к развёрнутому повествованию (особенно в сценах войн, охоты и рыбной ловли) складывается представление о природе как среде действия, нередко сохраняющей мифологический смысл, но в целом приобретающей более конкретный характер (деревья, например, уже часто различаются по породам). Широкое распространение пейзажные мотивы получают в росписях и рельефах эпохи египетского Среднего и Нового царства, а также в искусстве Крита (16—15 вв. до н. э.), где впервые путём орнаментальной ритмизации достигается впечатление эмоционально убедительного единства фауны, флоры и природных стихий. Пейзажные элементы древнегреческого искусства обычно неотъемлемы от изображения человека. Большей самостоятельностью обладает эллинистический и древнеримский П. (включающий элементы перспективы ), так как человеческие фигуры в нём или носят характер стаффажа , или отсутствуют вообще (иллюзионистические росписи, мозаики, так называемые живописные рельефы). Характерный для этой эпохи образ природы, воспринимаемой как мир идиллического существования, был унаследован и раннесредневековым искусством. В искусстве европейского средневековья элементы П. (особенно виды городов и отдельных зданий) нередко служат средствами выявления пространственных построений (например, «горки» или «палаты» в русских иконах), но обычно играют роль лаконичных указаний на место действия. В ряде композиций ландшафтные детали составляют часть умозрительно-теологических схем, отражающих средневековые представления о Вселенной.

  В средневековом искусстве стран мусульманского Востока элементы П. были представлены первоначально весьма скупо [если не считать редких образцов, основанных на ранневизантийских традициях (мозаики мечети Омейядов в Дамаске, 705—15)]. С 13—14 вв. они занимают все более значительное место в книжной миниатюре, где в 16—17 вв. пейзажные фоны, отличающиеся сияющей чистотой красок и «ковровой» плоскостностью композиций, навевают представление о природе как замкнутом волшебном саде, каждая деталь которого исполнена поэтической прелести. Большой эмоциональной силы достигают ландшафтные детали в средневековом искусстве Индии (особенно в миниатюрах,— начиная с могольской школы ), Индокитая и Индонезии (например, образы тропического леса в рельефах на мифологические и эпические темы).

  Исключительно важное положение занимает П. как самостоятельный жанр в живописи средневекового Китая , где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением мирового закона (дао ) [эта концепция находит прямое выражение в П. типа «шань-шуй» («горы-воды»)]. В прочтении китайского П. существенную роль играют стихотворные надписи, символические мотивы, знаменующие возвышенные духовные качества (горная сосна, бамбук, дикая слива «мэйхуа»), человеческие фигурки, пребывающие в пространствах, которые кажутся беспредельными из-за введения в композицию обширных водных гладей и туманной дымки, а также благодаря тому, что отдельные пространственные планы китайского П. не разграничиваются, а свободно перетекают один в другой, подчиняясь общему декоративному решению картинной плоскости. Среди крупнейших мастеров китайского П. (сложившегося еще в 6 в.) — Го Си (11 в.), Ма Юань, Ся Гуй (оба — конец 12—1-я половина 13 вв.), Му-ци (1-я половина 13 в.). Японский П., сформировавшийся к 12—13 вв. и испытавший сильнейшие влияния китайского искусства, отличается обостренной графичностью (например, у Сессю, 15 в.), тяготением к изоляции отдельных, наиболее выигрышных в декоративном отношении мотивов, наконец (18—19 вв.), более активной ролью человека в природе (ксилографические пейзажи Хокусай и Хиросиге).

  В западноевропейском искусстве 13—15 вв. тенденции к чувственно убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная часть духовной атмосферы произведения. Условные (золотые или орнаментальные) фоны сменяются пейзажными фонами, нередко разрастающимися до размеров широкой панорамы мира (Джотто и А. Лоренцетти в Италии 13—14 вв., бургундские и нидерландские миниатюристы 14—15 вв., братья Х. и Я. ван Эйки в Нидерландах, К. Виц и Л. Мозер в Швейцарии и Германии 1-й половины 15 в.). Ренессансные художники обращаются к непосредственному изучению натуры, создавая наброски и акварельные этюды, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажною пространства, руководствуясь представлениями о рационалистичности законов мироздания и возрождая концепцию о П. как реальной среде действия (последний момент был особенно характерен для итальянских мастеров кватроченто ). Значительное место П. занимает в творчестве Мантеньи, Пьеро делла Франческа, П. Перуджино, Леонардо да Винчи, Джентиле и Джовании Беллини, Джорджоне, Тициана, Дж. Кампаньолы, Доссо Досси в Италии, Хуго ван дер Гуса, Г. Давида, Гертгена тот Синт-Янса., Х. Босха в Нидерландах, А. Дюрера, М. Нитхардта в Германии, мастеров дунайской школы в Германии и Австрии. В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер и дунайская школа) и в малоразмерных живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины (А. Альтдорфер), или безраздельно главенствует над оценками переднего плана (Эту традицию открывает нидерландец И. Патинир). Если итальянские художники стремятся подчеркнуть гармоническое созвучие человеческого и природного начал, а в городских пейзажных фонах воплотить представление об идеальной архитектурной среде, то немецкие мастера особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик. Совмещение пейзажного и жанрового моментов, типичное для нидерландского искусства, приводит к наиболее ярким результатам в произведениях П. Брейгеля Старшего, отличительными чертами которых является не только грандиозность панорамных композиций, но и глубочайшее проникновение в специфику народной жизни, органически связанной с ландшафтным окружением. В зрелом ренессансном П. в целом (будь то 3 плановый панорамный, мировой П., сельский или лесной вид) космически всеобщее неизменно преобладает над топографически-конкретным и основной темой становится жизнь земли как одухотворенного организма В 16 — начало 17 вв. у ряда нидерландских мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного П. переплетаются с маньеристической фантастикой, подчеркивающей субъективно-эмоциональное отношение художника к миру.

  К началу 17 в. в творчестве итальянца Аннибале Карраччи, нидерландца II Бриля и немца А. Эльсхеймера оформляются принципы идеального П., подчиненного идее разумного закона, скрытого под внешним многообразием различных аспектов природы. В искусстве классицизма окончательно закрепляется система кулисной 3-плановой композиции, а также утверждается принципиальное различие наброска или этюда и законченного П.-картины. Наряду с этим П. становится носителем высокого этического содержания, что особенно характерно для творчества Н. Пуссена и Лоррена, произведения которых представляют собой два варианта идеального П.— героический и идиллический. В барочном П. (фламандец П. П. Рубене, итальянцы С. Роза и А. Маньяско) преобладают образы, воссоздающие стихийную мощь природы. Элементы пленэра появляются в отмеченных необычайной свежестью восприятия пейзажах Д. Веласкеса. Голландские живописцы и графики 17 в. (Я. ван Гойен, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт), детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров , соединяют в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи обжитой, интимно близкой человеку среды и величавых, поистине беспредельных пространств природы. Голландские мастера создали многообразные типы национального П. (в том числе марину и горный П.), сохранившиеся вплоть до 20 в.

  С 17 в. широко распространяется топографический видовой П. (граверы — немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры обскуры , позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода П. в 18 в, достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом итальянских горных видах, так называемых ведутах (живописцы Каналетто, Б. Беллотто). Качественно новый этап открывают произведения Ф. Гварди, выделяющиеся виртуозным воспроизведением влажной свето-воздушной среды. Видовой П. играет также решающую роль в становлении П. в странах, где до 18 в. не было самостоятельного пейзажного жанра (например, в России, где крупнейшими представителями видового П. в 18 в. были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев). Особое место занимает графический пейзаж итальянца Дж. Пиранези, проникнутый романтикой руин и наделяющий памятники античного зодчества сверхчеловеческой грандиозностью. Классицистическая традиция идеального П. обретает изысканно декоративистское истолкование в духе рококо (П. руин француза Ю. Робера), отчасти связанное с особенно частым в 18 в. применением серийных пейзажных панно, зрительно расширяющих реальное пространство интерьера; однако в целом идеальный П., занявший (под названием исторического или мифологического) второстепенное положение в классицистической системе жанров, на протяжении 18 в. вырождается в академическое направление, подчиняющее природные мотивы отвлечённым композиционным вариациям. Предромантические веяния угадываются в интимно-лирических парковых фонах в картинах А. Ватто, О. Фрагонара во Франции, а также в творчестве родоначальников английской школы П.— Т. Гейнсборо, Р. Уилсона.

  В конце 18—1-й половине 19 вв. в П. преобладают романтические тенденции (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. Тёрнер в Англии; Ж. Мишель во Франции; К. Д. Фридрих в Германии; Ю. К. К. Даль в Норвегии; огромную роль П. играет также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение П. в художественной системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств. Обострённое внимание к видам, с наибольшей чистотой воплощающим в себе категории возвышенного и живописного, сосуществует у них с чуткостью к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, к своеобразию национальных ландшафтов. Последние черты особенно заметны в творчестве Дж. Констебла, в наибольшей мере способствовавшего эволюции П. от идеализированных решений к образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщенность, поэтическая просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны не только для Дж. Констебла, но и для др. мастеров, стоящих у истоков национальных школ реалистического П. (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А. А. Иванов, отчасти С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев в России).

  Представители реалистического П. середины и 2-й половины 19 в. (К. Коро, барбизонская школа , Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я. Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии) стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добиваются естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от «вселенских», панорамных видов), детально разрабатывают светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание П. принимает теперь более демократическую направленность.

  В русском П. 19 в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Ф. М. Матвеева, М. Н. Воробьева и И. К. Айвазовского. На 2-ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического П., тесно связанного с деятельностью передвижников . Преодолевая искусственность и театрализованность академического П., русские художники обращаются к родной природе (Л. Л. Каменев, М. К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом в произведениях И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова, обретает драматически напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантические веяния проступают в произведениях А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце 19 в. линия эмоционально-лирического П. находит продолжение в П. настроения; к такого рода П. относятся отмеченные мягкой созерцательностью произведения В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм с возвышенным социально-философским толкованием пейзажных мотивов.

  Доминирующее значение обретает П. у мастеров импрессионизма , считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом произведения импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую нерасторжимую слитность и однородность природы и человека. В их работах была также дана многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской П. обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19—20 вв. в П. складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистические принципы. П. Сезанн утверждает в своих произведениях монументальность и мощь природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны от присутствия человека (то есть стаффажных фигурок) и в каждой частице своей несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет мотивы среды строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. ван Гог стремится к повышенному, нередко трагическому эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям П. почти человеческую одушевлённость. Произведения П. Гогена, радикально переосмысляющего образ П.-идиллии, содержат многие черты П. символизма . Художники, связанные с символизмом и «модерном» («наби» во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), вносят в П. мысль о таинственном сродстве человека и «матери-земли» (отсюда — популярные в этот период типы П.-мечты и П.-воспоминания), обыгрывают в своих композициях различного рода «сквозные формы» (ветви, корни, стебли и т. д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально-романтических течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, латыш В. Пурвит).

  В искусстве 20 в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают декоративные качества и динамическую напряжённость ландшафта. Общим для модернистских течений 20 в. является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее П. в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству (подобную роль П. сыграл в творчестве голландца П. Мондриана, швейцарца П. Клее и русского В. В. Кандинского, где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразительную специфику). Модернистский индустриальный П. трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную людям (американские живописцы Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в городскомП. окружающая среда принимает то заостренно агрессивный (городской П. футуристов и экспрессионистов), то отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски. Вместе с тем бурно развивается П. реалистического и национально-романтического толка, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии).

  В русском П. на рубеже 19—20 вв. реалистические традиции 2-й половины 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна». Близки к левитановскому П. настроения, но более камерны по духу произведения В. А. Серова, Л. В. Туржанского, изображающие преимущественно скромные, лишённые внешней эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирических интонаций с повышенной звучностью цвета характерно для творчества К. А. Коровина и в особенности И. Э. Грабаря. Национально-романтические черты присущи произведениям А. А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К. Ф. Юона; фольклорный, исторический или литературный момент играет важную роль у А. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, а также в героических пейзажах К. Ф. Богаевского. В кругу мастеров «Мира искусства» культивируется тип П. воспоминания, возникают элегичные историко-архитектурные виды (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева), остродраматичный городской П. (М. В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального П.-мечты в духе В. Э. Борисова-Мусатова, типичных для художников «Голубой розы», выделяются ориенталистские композиции П. В. Кузнецова и М. Сарьяна, а также картины Н. П. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористических и композиционных решений. В П. «Бубнового валета» энергичный колористический строй сосуществует с лаконичной композицией, деформирующей реальный мир, но вместе с тем в некоторой степени выявляющей его пластическую мощь.

  Для современного П., проникнутого духом социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей, строительством социализма. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный период, но теперь вступившие в новую фазу творческого развития (В. Н. Бакшеев, И. Э. Грабарь, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, А. П. Остроумова-Лебедева, А. А. Рылов, К. Ф. Юон и др.), а также художники, чья деятельность уже всецело связана с советским временем (Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай, В. В. Мешков, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас, Б. Я. Ряузов, С. А. Чуйков). В 1920-е гг. зарождается советский индустриальный П. (Б. Н. Яковлев и др.), складывается тип мемориального П. (например, полотна В. К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 30—50-е гг. преимущественное распространение получает П.-картина, основанная на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произведениях современных пейзажистов сквозь черты какой-либо конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтической концепцией П. (например, виды Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотической отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с созидательным трудом советского человека (А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский). В республиканских школах советского П. ведущее место принадлежит творчеству И. И. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, М. Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-е гг. сохраняет значение принцип П. картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой декоративности колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам. Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50—60-е гг.,— Б. Ф. Домашников, Т. Салахов, В. Ф. Стожаров и др.

  Лит.: Федоров-Давыдов А., Русский пейзаж XVIII — начала XIX века, М., 1953; его же. Советский пейзаж, М., 1958; его же, Русский пейзаж конца XIX— начала XX века, М., 1974; Мальцева Ф., Мастера русского реалистического пейзажа, в. 1—2, М., 1952—59; Мастера советского пейзажа о пейзаже, М., 1963; Сопоцинский О., Образ нашей Родины в советской живописи, М., 1963; Виноградова Н. А., Китайская пейзажная живопись, М., 1972; Калитина Н., Французская пейзажная живопись. 1870—1970, Л., 1972; Friedländer М., Essays über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen, Den Haag, 1947 (нов. изд.— Münch., 1953); Clark К., Landscape into art, L., [1949]; Börsch-Supan E., Garten-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum, B., 1967; Santini E., Modern landscape painting. N. Y., 1971; Pochat G., Figur und Landschaft, B.— N. Y., 1973.

  М. Н. Соколов.

Ф. Я. Алексеев. «Соборная площадь в Московском Кремле». 1810-е гг. Третьяковская галерея. Москва.

Никифор Савин (?). «Иоанн Предтеча в пустыне». 1620—30-е гг. Фрагмент. Третьяковская галерея. Москва.

Я. ван Рейсдал (Голландия). «Морской берег». Фрагмент. Эрмитаж. Ленинград.

Э. Мане (Франция). «В саду виллы в Бельвю». 1880. Частное собрание. Париж. Фрагмент.

«Одиссей у листригонов». Фреска из виллы на Эсквилинском холме в Риме. 1 в. до н. э. Библиотека Апостолика. Ватикан. Фрагмент.

К. Коро. «Порыв ветра». 1865—70. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Дунь Юань «Речной пейзаж». Живопись тушью на шелковом свитке. 2-я пол.10 в. Музей Гугун. Пекин. Фрагмент.

П. Клее (Швейцария). «Вилла Р.». 1919. Публичное художественное собрание. Базель.

И. И. Шишкин. «Афанасьевская корабельная роща близ Елабуги». 1898. Русский музей. Ленинград.

А. Альтдорфер (Германия). «Битва Александра». 1529. Старая пинакотека. Мюнхен. Фрагмент.

«Отделение земной тверди от вод». Мозаика в Палатинской капелле в Палермо. 12 в.

А. В. Куприн. «Завод». 1915. Третьяковская галерея. Москва.

М. Утрилло. «Набережная Анжу». 1925. Национальная галерея современного искусства. Рим.

К. Д. Фридрих (Германия). «Разбитая надежда». 1822. Кунстхалле. Гамбург.

Т. Салахов. «Утренний эшелон». 1958. Музей искусств им. Р. Мустафаева. Баку.

К. Лоррен (Франция). «Утро (Встреча Иакова и Рахили)». 1666. Эрмитаж. Ленинград.

П. Сезанн (Франция). «Гора Сент-Виктуар». 1900. Фрагмент. Эрмитаж. Ленинград.

Г. Г. Нисский. «Подмосковье. Февраль». 1957. Третьяковская галерея. Москва.

Джованни Беллини «Св. Франциск Ассизский». 1470-е гг. Собрание Фрик. Нью-Йорк.

Дж. С. Котмен «Мост через реку Грета». Акварель. Ок. 1806. Британский музей. Лондон.

Н. К. Рёрих. «Небесный бой». Темпера. 1912. Русский музей. Ленинград.

К. Ф. Юон. «Утро индустриальной Москвы». 1949. Третьяковская галерея. Москва.

Пейзажный парк

Пейза'жный парк, английский парк, иррегулярный парк, как бы воспроизводящий естественный ландшафт, со свободным расположением посадок, водоёмов, дорожек, сооружений. Подробнее см. в ст. Садово-парковое искусство . Илл. см. к ст. Павловск .

Пейл

Пейл, Пэль (англ. Pale, буквально — граница, ограда), название английской средневековой колонии в юго-восточной Ирландии. Основана англо-нормандскими феодалами в 70-х гг. 12 в. Название вошло в употребление во 2-й половине 14 в. Границы П. менялись в ходе борьбы завоевателей с населением независимой части острова — Айришри; на пограничной полосе сооружались замки и укрепления. К концу 15 в. территория П. охватывала часть современных графств Лаут, Мит, Дублин и Килдэр. П. послужил плацдармом для полного покорения Ирландии англичанами в 16—17 вв.

Пейн Томас

Пейн (Paine) Томас (29.1.1737, Тетфорд, Великобритания,— 8.6.1809, Нью-Йорк, США), общественный и политический деятель США и Великобритании, представитель революционного крыла просветительства 18 в. В 1774 с рекомендательным письмом Б. Франклина уехал в Северную Америку, где вскоре выдвинулся в первые ряды борцов за независимость английских колоний. В памфлете «Здравый смысл» (1776) П., исходя из рационалистических теорий естественного права и общественного договора, защищал идею суверенитета народа и его право на революцию, доказывал необходимость разрыва североамериканских колоний с Великобританией, образования ими независимой республики; идеи памфлета получили отражение в Декларации независимости 1776 . Вместе с Т. Джефферсоном П. выступал за отмену рабства. Во время Войны за независимость в Северной Америке 1775—83 написал 13 прокламаций под названием «Американский кризис» (1776—83). В 1777—79 П.— секретарь Комитета конгресса по иностранным делам, в 1781 участвовал в Париже в переговорах с французским правительством о помощи североамериканским колониям.

  Великая французская революция, заставшая П. в Великобритании, нашла в нём страстного приверженца. В трактате «Права человека» (1791—92) П. развивал идеи народного суверенитета и республиканизма, защищал революционные принципы французской Декларации прав человека и гражданина. В Великобритании книга П. была запрещена, он был вынужден эмигрировать во Францию, где был избран членом Конвента. П., однако, разошёлся с якобинцами по вопросу о казни Людовика XVI и был в конце 1793 заключён в тюрьму, где находился около года. Итогом деятельности П. во Франции было развитие его социальных взглядов в области критики с мелкобуржуазных позиций буржуазных имущественных отношений. В работе «Аграрная справедливость» (1797) П. осуждал систему распределения собственности и высказал догадку о труде рабочих как источнике капиталистической прибыли. П. развивал утопический проект государственного обеспечения неимущих за счёт налогообложения состоятельных классов общества и национализации земли за выкуп. П. явился также одним из зачинателей атеистических традиций на американской почве. В работе «Век разума» (1794) П. решительно противопоставлял силу разума религиозным заблуждениям. Философские позиции П. можно охарактеризовать как непоследовательный метафизический материализм. После возвращения в США (1802) П. подвергся травле со стороны реакционных политических и религиозных кругов, умер в бедности. Взгляды П., наиболее последовательного представителя радикально-демократического направления в американском общественно-политическом движении конца 18 в., оказали непосредственное влияние на формирование идеологии чартистского движения в Великобритании.

  Соч.: The complete writings, v. 1—2, N. Y., [1945]; в рус. пер.— Избр. соч., М., 1959.

  Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф.. Соч., 2 изд., т. 2, с. 598—99; т. 10, с. 365; Аптекер Г., История американского народа, [т. 2] — Американская революция 1763—1783, М., 1962; Громаков Б. С., Политические и правовые взгляды Пейна, М., 1960; Гольдберг Н. М., Томас Пейн, М., 1969; Паррингтон В. Л., Основные течения американской мысли, т. 1, М., 1962; Conway М. D., The life of Thomas Paine, v. 1—2, N. Y.— L., 1892; Aldridge A. О., Man of reason. The life of Thomas Paine, Phil., 1959.

  И. П. Дементьев.

Пейпер Альбрехт

Пе'йпер (Peiper) Альбрехт (23.10.1889, Грейфсвальд,— 7.10.1968, Лейпциг), немецкий педиатр, действительный член Германской академии естествоиспытателей «Леопольдина», Германской АН в Берлине, Саксонской АН. В 1914 окончил медицинский факультет в Грейфсвальде. С 1943 заведующий кафедрой детских болезней там же, в 1948—58 — на кафедре педиатрии в Лейпциге. Основные работы по изучению нервной деятельности у детей раннего возраста, а также по истории педиатрии. Национальная премия Отто Гейбнера Германского общества детских врачей (1953).

  Соч.: Die Schwerkraftreflexe des Säunglings, В., 1959; в рус. пер.— функции мозга грудного ребёнка, М.— Л., 1929.

Пейпер Биллем

Пе'йпер (Pijper) Виллем (8.9.1894, Зейст, близ Утрехта,— 19.3.1947, Лейдсендам, близ Гааги), нидерландский композитор. Был музыкальным критиком периодических изданий (1926—33), в том числе журнала «De Muziek». С 1918 преподавал в Амстердаме (1925—30 профессор композиции консерватории), в 1930—47 директор консерватории в Роттердаме. Среди учеников — Х. Бадингс, Г. Ландре. Был президентом нидерландской секции Международного общества современной музыки. П.— представитель новой нидерландской композиторской школы. Использовал полиритмию , монотематизм (музыкальная ткань вырастает из одного «зерна» — аккорда или мелодического оборота). В 1940-е гг. обратился к традиционной полифонии . Автор опер«Халевейн» (1933) и «Мерлин» (не окончена), 3 симфоний, 6 симфонических «эпиграмм», концертов с оркестром для фортепьяно, скрипки, виолончели; камерно-инструментальных ансамблей; песен; музыки к пьесам Софокла, Еврипида, У. Шекспира и Й. ван ден Вондела.

  Лит.: Baren К. van, W. Pijper, Amst., 1957.

  В. В. Ошис.

Пейсли

Пе'йсли (Paisley), город в Великобритании, в Шотландии, на р. Уайт-Карт, притоке р. Клайд. Административный центр графства Ренфру. 95 тыс. жителей (1971). Промышленный центр конурбации Клайдсайд. Текстильная промышленность (хлопчатобумажная нитки и др.), машиностроение (в том числе текстильное и пищевое промышленное оборудование), пищевкусовая, химическая и деревообрабатывающая промышленность.

Пейт Яков

Пейт (Peyt) Яков (умер 1328), фламандский крестьянин, один из вождей крестьянско-плебейского восстания 1323—28 во Фландрии. Был предательски убит, восстание подавлено (решающее сражение — 23 августа 1328 при Касселе ).

Пёйтингер Конрад

Пёйтингер (Peutinger) Конрад (15.10.1465, Аугсбург,— 28.12.1547, там же), немецкий гуманист, глава аугсбургского кружка гуманистов. Был дипломатом и советником императора Максимилиана I. П. сыграл видную роль в становлении национальной немецкой историографии: обосновал необходимость изучения отечественной истории, публиковал источники по истории Германии, собирал надписи, был антикваром и нумизматом. Основные сочинения — «Книга императоров» (доведена до правления Карла Великого), «Застольные беседы о дивных древностях Германии», в которых, в частности, поднят вопрос о южных и западных границах Германии. Приветствовал выступление М. Лютера, но с развитием реформационного движения отошёл от него.

  Лит.: Вайнштейн О. Л., Западноевропейская средневековая историография, М.— Л., 1964; Thoneick А. С., Peutinger..., Münster, 1971.

Пекалонган