ЛЕФ 1923 № 2

Революция, пропущенная через лавочку искусства, значительно обезвредилась уже тем, что была записана в разряд сюжетов, причем сюжетов-модерн, полных большой пикантности ситуаций. Бичи революции, заключенные в рамочки новелл и повестей, стали падать на кожу читателя, перевитые розами. Предгубчека в натуре был фактом, грозным, показательным, реальным. Передгубчека в коммунэре пролет-поэта (коммунэра, двоюродная сестра хабанэры, хорошее название для одеколона) это «либо», типа пиратских песенок, для одних потребителей, либо типичное воспоминание (эх, времена то были!) для других. Так парализовались в переводе на язык эстетических иллюзий факты революционной действительности.

Революция же в искусстве, поиски новых приемов и подходов, все то движение, что именуется за последнее десятилетие футуризмом, также обезвреживалась в своем голом и грубом ударе.

Искусство широкого потребления создавало себе иммунитет, беря в малой дозе приемы нового искусства. Оно модернизировало свою социально вредную продукцию наводя ей искусственный румянец молодости, но «в меру» т.-е. не перешагивая той дозы, когда уже нарушается стихийный ритм органической эволюции и рвутся привычные социально-психологические связи. Вспрыскивая ослабленный раствор революционного яда в жилы быта, старое искусство спасало свою основную сущность, орудия классового (буржуазного) нажима на психику масс. Упрек в явной, бьющей в нос отсталости отпадал у потребителя и даже возникало легкое удовольствие от сознания что он передовой человек, при лицезрении обложки с явной прифутурью, стишков с инструментовкой, джазбанда с шумовым элементом, Турандоты с Мейерхольдью, портретов с подкубистью. Этим способом левому искусству бросался аргумент – чем вы недовольны? – вы же использованы, вы вошли в жизнь в своей «здоровой части». (О, это «здоровое» начало, как оно напоминает торговый зазыв – «нашей фирмы-с» или потребительское – «от собственных поставщиков»).

В третьих, само левое искусство под влиянием требований спроса явно во многих случаях шло на уступки, на видоизменения на предмет «потрафить».

Рынок требует, а «есть же ж надо же ж».

Не шло оно на изменения (измены?) разве тогда, когда продуктор его являлся в достаточной мере усвоенным, а посему уже безопасным для социально-психологического спокойствия, либо в тех случаях, когда обслуживание объективных интересов революционного класса брало верх над обслуживанием его привычек и вкусов сегодняшнего дня.

И вот, мы видим в искусстве с одной стороны неприкровенный натиск к внедрению в сознание дня вкусов и симпатий доброго старого времени. Этот натиск захлестывает сплошь и рядом совершенно неподходящие фигуры, которые, точно забывая о неизбежном ходе революции через индустриальное государство, начинают поминать «народное искусство» и тащить назад. «К Островскому! К идеалам художников 60–70 годов, в поэзии к Некрасову, в музыке к „могучей кучке“, в живописи к „передвижникам“, в литературе к великим романистам, а в театре к Островскому!».

Другая часть отступает на задние позиции и отбрасывая волеорганизующую функцию искусства, поет камерные песенки а ля Ахматова или междупланетные ложно-классические пасторали (пролетпоэты группы Кузница), либо подобно пролетгруппе Октябрь впадают в балладничество, т.-е. романтизацию и стилизацию (да, уже стилизацию) первого периода революции.

Третьи, ведя теоретическую и практическую разработку искусства, соответствующего диалектически интересам пролетариатав буржуазном окружении, вернее в буржуазно-мещанском погружении, не имеют устойчивой базы потребления продуктов своего производства, они распыляются между изданиями – подсолнухами (типа Красной Нивы, Эхо, Огонька, даже в названиях не постеснявшими вернуть сознание к милым сердцу мещанина ассоциациям) и задавливаются матерьялом для отдыха, нервов и промеждудельного самообразования. Еще хорошо если они просто стушуются и утеряют всякую социально-революционную остроту. Бывает хуже: воспринимаясь в аспекте всего материала, они начинают играть роль только более или менее занимательных вставок, на манер фотографий двухголовых телят, и объективно делают дело явно вредное своим собственным задачам.

Таким образом, эстетпроизводители субъективно революционные, делают дело для революции социальной психики вредное, поскольку они в своих построениях обслуживают наличные психологические навыки потребительской массы возникшие и отвердевшие во враждебной революции среде капиталистического общества.

Они забывают, что социально-психический фактор обладает чрезвычайной живучестью и стойкостью стихийного порядка и что всякое искусство, не преодолевающее этого фактора хотя бы самым грубым и жестоким для индивидуальной целостности способом – только укрепляет его пассивную сопротивляемость.

Не усвоив себе отчетливо положения о том, что нет искусства не реорганизующего психики в интересах того или другого класса, – вреднейшую роль выполняют все зовущие назад, от поисков сегодняшнего дня. Они порождают сумбур в одних головах, и неприкрытую радость в сердцах тех, кто стойко проносит сквозь огонь революции свое классово-оправданное, но никаким революциям в угоду не ломаемое буржуазно-мещанское мироощущение.

В отношении к старью полезно не забывать: старье – навоз но не пища.

Его можно использовать для удобрения, его можно и нужно изучать и понимать, но чувствовать его, принимать в свою психику, на нем утверждать свои симпатии и антипатии, значит вывихивать человеческую психику и в лучшем случае превращать людей – забойщиков, обязанных все окружающее считать лишь матерьялом для стройки, – в эстет-эклектиков.

Для изучения сегоднешней борьбы за эстетические рынки, конечно, полезны экскурсии в область исторических аналогий. Но если экскурсия в музей превращается в переселение в этот музей на жительство, советчикам подобных экспериментов остается только прибить на двери вместо визитной карточки, картину – «все в прошлом». Чем эти забывателисвязи между социально-экономической базой с эстетической надстройкой, лучше вульгаризаторов для которых всякое произведение определяется политическим и экономическим строем того дня, когда это произведение сделано.

Не на почве ли легкомысленно «обобщечеловечивания искусства» и подмены самим произведением искусства тех социально-психологических эфектов, к-рые в свое время и в своей обстановке вокруг этого произведения возникали, не на этой ли почве утверждается почтение к «выслуге лет» и «мертвецам», изливающееся юбилейными поминками над живыми людьми и ассигнованиями в пользу «мертвых львов», которым везет больше, чем «живым собакам», задыхаясь ведущим исторический гон за пламенными лисицами революционного мироощущения?

Иллюстрация?

На памятник Островскому дано 100.000 золотом.

Театр Мейерхольда все время балансирует на ниточке неодолимых кассовых дефицитов.

Как же действовать ЛЕФУ?

ЛЕФ – оформитель коммунистического мироощущения.

Есть ЛЕФ маленький – это журнал, горсточка людей прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой – все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.

Большой ЛЕФ – это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в медвежьих углах и в центрах, переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФА в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива, в выработку «американизированного» человека в электрофицированной стране и в этом и в повышенной требовательности молодежи к левому крылу искусства залог того, что ЛЕФ может не звать в прошлое, ибо перед ним несомненное и неизбежное будущее.

И основной задачей ЛЕФА является – углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контр-революционную; реорганизуют психику работников к максимальнойпроизводительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике, и тем самым противопоставляют эстетическую иллюзию конкретной живой действительности.

Чувствуя кровного врага в искусстве прежних лет, ЛЕФ должен знать и изучать (но не наслаждаться) его приемы, дабы не быть побитым, и нападать безжалостно и рассчетливо.

Никакой коалиции между ЛЕФОМ и старым искусством в его сегодняшнем вредоносном применении быть не может и не должно.

ЛЕФ должен поставить себе задачей уйти из витрин магазинов эстетпродуктов (журналы, театры, выставки) где его продукты, в чуждом ему окружении теряют свой ударный смысл и больше того, стирают свои острые углы, приспосабливаясь к аудитории.

В тоже время ЛЕФ, ставя задачей обслуживание революционной практики, осуществления искусства как наибольшей квалификации методов производственной обработки материалов, должен быть везде, где по условиям революционной действительности такая работа требуется, как бы непрезентабельна и сера она внешне ни была.

Но – лишь будучи сам подвижен и чуток к ходу революционного процесса, умея продвигаться в своем поиске раньше, чем нивеллирующая остроту революционных нажимов лавочка искусства успеет обратить его приемы очередной продвижки в канонизированный и удобоперевариваемый шаблон.

Только в такой непримиримой, резкой и максимально требовательной к себе позиции ЛЕФ может выиграть бой, ибо только в этом случае он пойдет в ногу с революционной молодежью, на плечах которой – дело дальнейшей продвижки революции по земному шару к эпохе коммунистического человека.

Б. Арватов. Речетворчество

(По поводу «заумной» поэзии)

Когда впервые появились произведения «заумников» (Хлебникова и Крученых) и публикой и огромным большинством исследователей они были восприняты:

1) как факт до сих пор небывалый;

2) как факт, возможный только в поэзии;

3) как явление чисто фонетического порядка (игра звуками, «набор звуков»);

4) как явление распада поэзии и поэтического языка;

5) как новшество, не имеющее самостоятельного, положительно организационного значения, т. е. как нечто бесцельное.

В данной статье я пробую:

1) показать, что все эти 5 положений ошибочны:

2) дать социологическое объяснение т. н. «зауми» и ее роли в поэзии.

Что касается до последнего пункта, то здесь мне пришлось ограничиться формулировкой рабочих гипотез: современное состояние поэтики и лингвистики не позволяет претендовать на большее.

I.

1. В целом ряде «опоязовских» работ (Якубинский, Якобсон, Шкловский было) уже показано, что «заумная» речь встречается у писателей и поэтов во все периоды истории. Поэтому приведу некоторые указанные «опоязовцами» примеры, не останавливаясь на этом вопросе дольше.

Еще Чуковский по поводу хлебниковского стихотворения –

Бобэоби пелись губы Взоеми пелись взоры…

– писал:

«Ведь оно написано размером Гайаваты», «Калевалы». Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи, Шли Шомоны и Омоги, Шли Гуровы и Мендэны Делавары и Мочоки.

то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же «заумны» как и чоктосы-шомоны, как и «гзи-гзи-гзео». И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи,

разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучащих слов». (Приведено у Шкловского: «О поэзии и заумном языке» сб. «Поэтика».)

У Толстого в «Войне и Мире» Якубинский находит псевдо-французскую заумь:

1) Виварика. Вито серувару, сидябника… 2) Кью-ю-ю… летринтала, – де буде ба и затревагала…

Другой пример:

Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок:

Вуй нуар не по си дьябль сентере же се кух ион бецима цитурнамэ цитурнамэ цитама

Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искуссный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств (Приведено у Якубинского «О поэтическом глоссемосочетании»; сб. «Поэтика».)

Шкловский приводит из Горького: «Сикамбр», «Умбраку», затем стихи мальчика:

Дорога двурого, творог, недотрога, Копыто, попыто, порыто…

Всем известно «Иллаяли», «Куэха», у Гамсуна, «Бранделясы» у Розанова. Характерно наличие «зауми» у пролетарских писателей: «дрыск», «мякушка» и др. (у М. Волкова «Заковыка»).

2. «Заумь» – постоянное явление в практической речи, в быту. Из моей личной практики: «рах-чах-чах», – «тютельки-потютельки», «тютюнечки», «энбентерэ», «шмаровоз» и т. п. Среди современных московских актеров очень популярна ритмическая «заумь»: «ламцы-дрица… ца-ца», а также: «ямтиль-ямтиль».

На современных общественных форм можно указать на названия кино («Унион» – стало «заумным»), папирос («Мурсал» – указано Винокуром: «Футуристы – строители языка», «ЛЕФ», N 1). В значительной мере «заумны», т. е. лишены предметного значения все имена («Иван», «Татьяна», «Москва», и многие фамилии («Куприн», «Тимирязев»); имена людей настолько «озаумились», что потеряли даже фиксированную связь с человеком, как обязательным объектом номинации («Кот-Васька», «стою на Иване Великом» и т. п.). Отсюда – любовь к «заумным» изобретениям у прежних писателей по линии номинативной: Чичиков, Свидригайлов (см. Крученых, «Заумники», М. 1922 г.).

Особенно употребителен «заумный» язык у детей. Шкловский цитирует:

Перо . . . . . Теро . . . . . Уго Дари-шенешка Теро Тонча-понча Пято Пиневиче Сото …И т. д. Иво . . . . . Сиво . . . . .

Часто встречается стихотворная и разговорная «заумь» среди сектантов. Опять пример Шкловский:

Пентре фенте ренте финтри фунт Нодар мисентрант попонтрофин.

Еще:

1. Насонтос ресонтос фурр лис Патруфутру натри сифун. 2. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . Савитрай сама Каптиластра гандря Сункадра нуруша Мак я диви луча. И т. д.

Интересно традиционное использование «заумных» форм в телеграфном коде, принятое для сношений между промышленными фирмами. Однако, здесь «заумь» существует лишь по виду, так как это только условная замена точно определяемых языковых фактов. Тем не менее наличие «заумного» творчества остается несомненным и следовательно допускает лингвистическую его трактовку.

Дальше будет показано, что в практической речи сфера распространения «зауми» значительно шире и глубже, чем можно судить по упомянутым здесь случаям. Пока же их вполне достаточно для того, чтобы опровергнуть ходячее мнение о бессмысленности «заумных» форм в быту: они на лицо, – значит их существование имеет какой-то социальный смысл. Какой именно выяснится в последующем изложении.

3. В «зауми» обычно видят «набор звуков», и если признают за ней формальное значение, то только музыкальное, акустическое. «Заумь» оказывается абстрактной, фонетической композицией. Уже это одно должно было бы исключить «заумные» формы из разряда форм звуковых, так как язык в любом своем проявлении обладает тремя неразрывными и обязательными сторонами: фонетической, морфологией и синтаксисом, семантикой. Между тем мы говорим о «заумном» языке, о «заумной» форме речи. Да, наконец, сама проблема «зауми» никогда бы не вставала, если бы она не входила в круг языковых фактов. «Заумь» именно тем интересна, что она является не простой комбинацией звуков (речитатив, мелодия, вокальная музыка), а произносительной и социально осуществляемой (стихи, разговор, радение хлыстов, «лепет» влюбленных) формой, т. е. формой языка.

Ошибка критиков сводится к следующему.

Любой жизненный акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее. Иначе: всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно также всякая произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в нее, как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества.

В этом смысле никакой чисто-фонетической формы нет и быть не может. Та или иная комбинация звуков непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами и т. д. Вот от чего «заумь» не фонетическое, а фонологическое (термин Якобсона) и даже морфологическое явление.

Третьяков правильно пишет о работах Крученых (см. «Бука русской литературы», М. 1923 г.):

«. . . . .Сарча кроча… где есть и парча, и сарынь, и рычать, и кровь…

Нашумевшие «стихи»:

Дыр бул щыл Убещур и т. д.

осознаются, как ряд основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.).

Иными словами, заумные формы обладают свойствами той языковой системы, к которой они причислены. Это целостные речевые факты, формально не отличающиеся от наличного языкового материала. Для того, чтобы это подчеркнуть, я беру слова «заумь», «заумный» и пр. в кавычки: бессмысленное, абсолютно заумное речение невозможно. Личность – продукт и кристалл коллектива, и каждое проявление ее жизнедеятельности социально; «непонятное» бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегодняшней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности (родители лучше понимают «заумь» своих детей, чем посторонние).

Когда к «зауми» относят такие слова, как Шошоги, Мурсал, Унион, дрыск, – это вызывает недоумение. Однако, реально, практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново (напр. «кроча»), образовалась ли она исторически (напр. «Иван») или перенесена из иностранного языка («Мурсал»); и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание. «Иван» – общеизвестен, как русское мужское имя; «Унион» – общеизвестен, как иностранное слово; «дрыск» – по контексту распознается, как фольклор и т. д. Важно лишь, чтобы данная форма была отнесена к какой либо языковой системе, и этого вполне достаточно для ее социальной годности. Крученых был поэтому прав, когда писал о национальности своего «дырбулщыла», – здесь, и только здесь мог крыться базис объективной значимости данной «зауми».

Насколько работа «заумников» проходила с этой стороны сознательно, видно из тех примеров, где поэты нарочито строили формы в плане определенного, точно заданного языка. Таковы хотя бы опыты Крученых над «немецкой» «заумью»:

Дер гибен гогай клопс шмак Айс, вайс июс, капердуфен – Бите…

татарской:

Хыр-быр-ру-та Ху-та, Ычажут. Жачыгун Халбир хараха… Ба-чы-ба Р-ска.

кавказской:

Муэх Хици Мух Ул Лам Ма Укэ.

И еще:

Шокрэтыц Мэхыцо Ламошка Шксад Уа Тял.

Есть только одно различие между каким-нибудь «бобэоби» Хлебникова и «Мурсалом»: во втором случае имеется формальная, «скелетная», традиционно-нормативная мотивировка. Консерватизм сознания требует, чтобы данное слово («Мурсал») где-то или когда-то выполняло точную практическую функцию, и на таком самооправдании успокаивается. В творчестве же Хлебникова или Крученых заумная форма дается обнаженно, без маскировочной иллюзии, как продукт сознательного речетворчества.

4. Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы – назначением. Определение это (см. выше о «сарча кроча» и др.), совершенно верно, но недостаточно. Отрицательное определение ограничивает, а не «определяет». Тем основным и положительным, что характерно для «зауми», является новаторский характер ее форм. Всякая «заумь» вводит в систему данного практического языка приемы, для него необычные, выводящие из пределов «приятного» шаблона. Формально таким же свойством обладают некоторые названия: они обогащают языковый материал («Мурсал»), а следовательно «заумной» может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: «четырехугольная душа», по указанию Крученых, так же «заумно», как и «бобэоби»; у Хлебникова часто «заумный» – синтаксис:

«То лесу виден смуглый муж». «И в ответ на просьбу к гонкам». И др.

«Заумно» все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции («Чека» – не «заумное» слово, так как у него есть фиксированный предметный смысл, и для выполнения непосредственных утилитарных задач не необходимый. Понятая таким образом чистая «заумь» есть лишь крайнее выражение, доведенная до предела реализация речетворчества. Разницу между «бобэоби» и любым композиционнымнововведением, любой напр. инверсией, только количественная. Методологически – это явления одного и того же порядка. Прав следовательно Якобсон, констатирующий относительно – «заумный» характер всей поэзии, в том числе пушкинской, некрасовской и всякой иной. Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), – мы тем самым добавляем к речи нечто «заумное», нечто такое, что практически не обязательно. Иначе говоря: всякая установка на форму, на качество речи, на ее стиль, всякий речевой эксперимент несет в себе черты «заумности».

Беру указанный Якобсоном (см. его «Новейшую русскую поэзию», вып. 1) пример поэтической этимологии: пословицу «Сила солому ломит». Фраза сделана так, что среднее слово как бы составляется из двух обрамляющих. В практических целях можно было бы сказать: «сильный слабого побеждает», в пословице же произведена добавочная языковая работа: подобраны определенным образом созвучащие слова, вместе выражающие мысль с помощью метафоры. Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сценка слов приобретает слуховую и ассоциативно – психологическую выразительность, легко запоминается и т. п., т.-е., выполняет задание устно передаваемых пословиц. Такая расценка остается справедливой до тех пор, пока мы рассматриваем данную фразу, как конкретную форму быта (пословица.) Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т.-е. рассматривать ее с точки зрения чисто – лингвистической, чтобы расценить ее «поэтическую этимологию», как явление «заумное», как добавочный, новый элемент, непосредственно для выражения мысли не нужный, т.-е., практически не обязательный для существующей языковой системы, – как элемент эстетический, на первый взгляд ничем не содействующий развитию самого языка.

Все выше приведенное сполна должно быть отнесено к любой игре словами, – каламбуру, языковой остроте, синонимам и оснонимам, – к любому «mot», возникшему в практической речи. Все это – «заумные» формы, «заумное» оперирование с языком, не имеющее точной коммуникации, практически неопределенное и всегда добавочное, новое. Все это – приемы и формы социального речетворчества. Их практический смысл выяснится ниже.

Остается вопрос о термине. Термин «заумь» был хорош, пока шла борьба с «идеологизмом» старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды «заумных» работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.)

5. Сказанного достаточно, чтобы порвать с легендой о вырожденческой природе «заумной» поэзии. Речетворчество не может быть распадом или разложением: речетворчество – положительно организующая сила. Что же касается до канонов буржуазной поэзии, то к воздействию на них «заумного» творчества я перехожу сейчас.