Книга о Евреинове

Для архитектора – это прекраснейшая из построек мира, достойная обитель царственного духа.

Для музыканта – это очарованье первозданной ритмики, вызвавшей на свет своей гармонией танцевальную песню – колыбель современной музыки.

Для поэта – это волшебный выразитель лирики, неуловимой грубыми словами, как бы искусна ни была их сеть». («Pro scena sua»).

Вдохновенно воспевая сценическую ценность наготы, как постижение через совершенное внешнее – внутреннее, Н. Евреинов говорит, что быть на сцене нагим – это огромное искусство: – «здесь требуется, при соответствующем материале, подлинный талант, – талант пластики, талант мимики вместе с совершенною техникой, в смысле выработки артистического такта, эстетически обаятельного».

«И вот такая нагота, нагота-искусство, не только возможна, но и нужна на сцене. Чувственно-грубое трико оскорбляет нас там, где мы хотели-бы отдаться чистому созерцанию целомудренно-девственного тела».

В сценическое искусство должно быть включено искусство наготы. Сценическая ценность наготы вытекает из ценности для театра всего истинно-прекрасного.

«Что касается сценической экспрессии эмоций, то нагота артиста, как мы видели у Дункан, дает волшебный „ключ к тайнам“».

Н. Евреинов в интимном кругу родных по духу искателей готов инсценировать пьесу, где действуют лишь души (представляются «нагие состояния души»), отбросив совершенно маскирующие завесы одежды.

«Пусть „представление души“ предстанет наконец при подлинно открытом занавесе! Чтобы красивое предстало еще краше, уродливое еще уродливее, жалкое и немощное – еще трогательнее, властное – еще властнее, тайное еще таинственнее» («Pro scena sua»).

Поэт-режиссер искренно верит в новые откровения драматических переживаний при абсолютной наготе чистых, освобожденных тел, облеченных сиянием благоухающих, раскрывшихся душ навстречу лучшим чувствам.

Так водяная лилия стыдливо закрывается на ночь, чтобы первым розовым лучам солнца обнажить свою ароматно-нежную душу и слиться в одном танце мировой гармонии.

Недаром композитор-режиссер Н. Евреинов предчувствует то недалекое время, когда, принимая артиста на сцену, будут требовать знаний закона Ритма, чтобы музыкой движений, не менее, чем музыкой речи, создать симфонию-поэму обнаженных душ, говорящих на изысканно-гибком языке живого тела, создать, наконец, ту совершенную форму истинного театра, где представление уносило-бы зрителя к небесам преображенной жизни.

Сегодня настало время возвратить театру его истинное значение, как самодовлеющей художественной величины, покоющей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств.

* * *

Вот акафист Евреинова театру:

«Когда я произношу слово „театр“, мне прежде всего представляется ребенок и дикарь, и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: – неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно принятым, как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумки, влеченье к маске, как к прикрытию своего действительного „я“…

– Когда я говорю „театр“, я мыслю преображение, как основу жизни…

– Когда я говорю „театр“, я верю, что само Божество было некогда, если не выдумано, то почтено впервые в качестве преобразителя…

– Когда я говорю „театр“, я вижу следованье человеком примеру Божества, даже наперекор ему, даже там, где казалось-бы бессилен человек и все человеческое…

– Когда я говорю „театр“, я слышу разговор ребенка с неодушевленными предметами, звончатый шелест маскарадных украшений дикаря, топот ног его раскрашенной подруги, играющей в газель, преследуемую охотником…

– Когда я говорю „театр“, я вижу бесконечно сложный, столетиями выработанный обрядовой уклад народной жизни»… («Театр для себя»).

Здесь Н. Евреинов открывает нам новый горизонт театра, под которым он разумеет:

– «Нечто столь-же потребное человеку, как движение, еда, половой акт и пр.»

Философствуя о первоисточнике воли к театру, Н. Евреинов обращается к детству:

– «То обстоятельство, что ребенок играет без принуждения, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному театру, никто не научил, – доказывает, что в человеке самою Природой зало-жена некая воля к театру».

Изумительно красиво и убедительно Н. Евреинов чувствует детскую «театральную» психику, трогательно оправдывая грехи малолетних преступников.

– «Своим лучшим режиссерским опытом на заре моей сценической деятельности я считаю инсценированный мною скандал учителю немецкого языка Р—у, преподававшему у нас, в Училище Правоведения, с придирчиво-мелочной требовательностью и смертельно скучным педантизмом».

И когда за этот «восхитительный скандал» Н. Евреинов был на неделю посажен в карцер, как режиссер соборного творчества, он объясняет суровое наказание «отсутствием вкуса у начальства к художественным театральным постановкам вообще, а в частности – к „массовым сценам“…»

Лучшее из чувств – чувство театральности – оскорблено, и в карцере возникает представление о «вообще театральности» всей нашей жизни.

Лишенный возможности играть роль, он мечтательно открывает:

– «Вот если-б я был посажен в железную клетку, и, хоть не все, а только некоторые видели, с какой улыбкой презрения я переношу наказание, – о, это было-бы совсем другое дело»…

И анализируя свое чувство театральности, он убеждается, что «монахи еще менее способны убежать от театральности, чем от эротики». И что «воля к театру», прямо ведущая к тому, чтобы «прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом – равняется „воле к преступлению“».

«Ведь переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою собственнейшую! Здесь уже нет норм, положенных, как палки, в колеса нашей фантазии! здесь уже нет удержу, нет запрета, нет „недозволенного“! Здесь царство нашего „преображающего я“, узника минуту тому назад и „без пяти минут Бога“ сейчас».

«Идти, зажмурив глаза, против выгод, „гарантированных доводами разума и арифметикой“ – в этом и кроется в большей своей части воля к театру, непременно преступная, ибо в самом переступлении положенного логикой, черпает она всеоправдывающую сладость своего дерзновенного действа».

Свой взгляд на «театр, как преступление» Н. Евреинов иллюстрирует ссылкой на судебные процессы об организации разбойничьих шаек из зеленой молодежи, начитавшихся книг и насмотревшихся в кинематографах на приключения авантюристов, и на философию лжи, с таким проникновением культивируемой в сердце театра.

И пусть мы привыкли к кантовскому определению лжи, как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе», пусть цель трагедии по Аристотелю в очищении страстей, Н. Евреинов определенно остро бросает:

– «Трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, – является, в Аристотелевском понимании, сам по себе преступлением»…

Отсюда «если всякий театр есть непременное преступление (преступление в смысле философского понимания сопереживания), то „театр для себя“ (театр бессребряный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считающийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) – это, как некое „преступление ради преступления“, – квалифицированное в подкупающем благородстве своем идейное преступление».

«Ключом „театра для себя“ открывается одна из потайных дверей души героя „Преступления и наказания“ Достоевского. Через „театр для себя“ дерзающий Раскольников поднимается на сотни голов выше самого Наполеона. Последнему нужны были признания других, всемирная слава, история! – Раскольникову-же только признание самого себя». («Театр для себя»).

Но признание личной жизни, расцвеченной радугами моего вольного я, разве не равняется признанию самой подходящей роли для игры в жизнь по отношению ко всему окружающему миру. Разве, присматриваясь к облику нашей жизни, мы не убеждаемся, «что чуть не каждая минута нашей собственной жизни – театр». Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! – бываем и драматургами и режиссерами. Каждую минуту, вспоминая о прошлом, «мы творчески заставляем вновь разыгрываться это событие перед нашими духовными очами, думая о будущем, мы как-бы видим наглядно (образно-сценично) его осуществление».

Настоящее-же для Н. Евреинова – не более, как короткий антракт между двумя действиями – прошлым и будущим.

«Днем, как и ночью, ночью, как и днем, мы все время в театре! и черный-ли бес или светлый ангел – это же мы, это же наши силы ткут беспрерывную нить некой драмы, где начала и концы свиваются, скручиваются и уносятся в даль, чтобы снова, быть может, вернуться, чтобы снова ужаснуть или ублажить, утолить или успокоить»…

«Сон (сновидение) – драма нашей собственной выдумки, – „театр для себя“, где сам себя видишь в произвольной действительности, как на ленте гигантского кинематографа».

И жутко становится, когда Н. Евреинов предлагает попробовать выкинуть «всю театрально-обрядовую сторону нашей жизни», все сновидения, мистерии, фантазии, инсценированные надежды, искусные романы, приключения, скоморошество, воспоминания об играх прошлого детства – выкинуть все бессмертные очарования Дон-Кихотом и Робинзоном.

«– Хочется отчаянно крикнуть в ответ: нет, нет, не пугайте, разве мы не верим, что „каждая минута жизни – театр“, что действительность прикрыта фатаморганой, что мир находится во власти неразгаданного волшебства»!

Мы радостно верим песням, чудесам, вечным сказкам жизни.

«И тот „театр для себя“, на какой отважился Дон-Кихот, является законнейшим, логичнейшим, вне компромисса, последовательнейшим апогеем воли к театру.

Дон-Кихот сидит в каждом из нас, и потому каждому из нас дорог, как дорога нам наша собственная, последняя слабость, наше собственное, последнее прибежище, наше собственное, последнее спасение, наше собственное, последнее очарование».

Признавая всю крайность нашего собственного дон-кихотства – этого столь острого разрешения «воли к театру», Н. Евреинов с трогательным предупреждением указывает на более приемлемого рыцаря – Робинзона Крузо.

«Дон-Кихот и Робинзон! – вот вечные спутники человечества в его устремлении к „театру для себя“».

«Оба полные бредом об иной жизни, оба томимые жаждой приключений, отвергли мещанский покой и выехали далеко за границу родного приюта навстречу опасностям, лишениям, несчастьям. Они оба не хотели быть здешними, ибо здешность являла оковы мечты, путы вольного духа фантазии и оба „оставили миру исполненный величия образ человека“».

«Не эти-ли два бессмертных рыцаря подарили миру такой законченный, такой глубинный „театр для себя“».

И как Робинзон беззаветно любит свой пустынный остров за такой беспрепятственный для фантазии «театр для себя»!..

«И какой чисто дон-кихотской фантазией был обуреваем этот вечный странник, если в более, чем нищенской убогости своей пиршественной обстановки он мог узреть истинно царское величие! в собаках, кошках и несчастном попугае мог узреть придворный штат. —»

И что-же понятнее в наш век упадка общественного театра и театральности жизни, как не слова:

– Мы… Робинзоны Театра! Мы знать не знаем других представлений, кроме представлений для себя.

О, как нестерпимо понятна глубинная тоска истинного аристократа театра Н. Н. Евреинова с снежных вершин своего царственного величия вопрошающего:

– «Что-же нам, настоящим аристократам театра, нам, еще не усопшим, еще не только не спустившимся ниже уровня театрального моря, но по прежнему гордо высящимся над ним! – что-же нам делать и как нам быть в наших горних чертогах?! Правда, нам осталась некая (быть может извращенно-аристократическая) радость высокого глумления над жалким культом миллионной черни. Т. е. ходить в театр, ожидая из худшего в нем почерпнуть конфортативно-лучшее для гордого сознания чистоты и даже святости нашего театрального духа»… («Театр для себя»).

Осталось искать радость в боли и пьянеть от нее до целительной истерики!

Осталось, как истинным аристократам театра, гореть священным огнем негодования против торгующих в храме!

«Некогда Сын Божий изгнал торгующих из храма. И те, для кого театр тот-же храм, всегда будут перед лицом Великого Примера божественно-суровы к пришедшим „сколачивать деньгу“ там, где надлежит любовно расточать себя без остатка». («Театр для себя»).

И режиссер-аристократ, оскорбленный в лучших своих рыцарских чувствах, блестящим рядом фактов демонстрирует нам те ресторанные «приемы», какими не брезгует наш современный купеческий театр, духовно опустившийся неизмеримо ниже той «гвардейской поверхности», на которой тщится стоять в казовом отношении.

Демократическое засилие, превратившее храмы-театры в бакалейные лавки искусства, заставляют Н. Н. Евреинова обратиться к историческим фактам, и он с вдохновенной мощью поет чудесную поэму воспоминаний о славной аристократии, которой обязан театр своим возникновением.

Кончая свою великолепную поэму театрального аристократизма, Н. Евреинов приходит к убеждению, что «лишь кровный аристократ по преимуществу может стать подлинным аристократом театра».

«В демократических государствах тщетно искать благородного расцвета театрального искусства».

«Там, где пасется скот – там никогда не высятся лилии и розы».

«„Исполаити деспота“! – вот конечная фермата в мощном кадансе мощного хора исторических фактов».

«Удел плебея – рационализм, удел аристократа – иррационализм. Реальные устремления плебейства не допускают фантазерства выше уровня зрительного зала, тогда как только кровному аристократу, пресыщенному действительностью, свойственно бескорыстно идеализовать жизнь в творческом преображении. Кровный аристократ, уже в силу наследственности, изысканнее театрален в самой жизни, нежели плебей».

Полуграмотное диллетанство «торгующих в храме», развратившее театр до последней мерзости запустения, недаром привело Айхенвальдов к решительному отрицанию театра.

Так скверно кончилась «демократизация» аристократического театра.

И один из истинных и верных рыцарей аристократизма Н. Евреинов гордо ставит вопрос: что-же нам, аристократам, остается? И, гордый в своем спокойствии, отвечает:

«Мудрый знает, что институт европейского театра, в цветущей стадии своего развития, есть в сущности институт аристократического „театра для себя“».

К нему, к этому вечно-ценному, в глазах изощряющегося духа «театру для себя» (лишь в обусловленной зиждительным временем новой фазе его культурного осуществления) должны мы вернуться, если мы в самом деле мудрые аристократы театра, а стало быть послушные, кроме своей воли, еще закону спиралеобразной эволюции культуры…

«Все остальное в театре сейчас от лукавого – ему-же внемлет мытарь, ему-же внемлет хам».

И нестерпимо хочется сознавать себя тем мудрым аристократом, для которого из чудесных стран приплывший «корабль Эпохи Евреинова» готов разгрузить свои великие и богатые ценности.

* * *

Огромная гениальная книга «Театр для себя» в моем представлении рисуется величайшей горой на Кавказе Искусства.

Будто стоишь перед Казбеком и, вдохновленный величием мудрой красоты, слагаешь гордую, раздольную, звонкую поэму во имя солнечного удивления и больно чувствуешь все свое поэтическое малосилие перед огромностью впечатления.

О такой книге, как «Театр для себя», можно говорить и писать без конца, – так она тревожит весь смысл жизни, мощно измеряет духовные основы, так жутко страшит магическая сила отеатраленной жизни.

И так нестерпимо страшно сознаться в своем жизненном актерстве перед неумолимым Режиссером жизни Н. Евреиновым, гениально – просто сказавшим нам то, что мы так искусно скрывали друг от друга и даже от себя, притворяясь (смотря по способности) невинными и искренними.

Всечеловеческая жизнь – «театр для всех», и все мы актеры – бездарные и талантливые на арене бытия.

Каждая отдельная жизнь – «театр для себя», и мое царственное «я» от розовых дней детства до черного смертного одра служит на амплуа героев.

С захватывающей дрожью переписываешь эту книгу жизни «Театр для себя», а, когда дойдешь до инсценировок жизни, – будто становишься загипнотизированным властью великого режиссера-факира Н. Евреинова, и каждое его инсценированное указание – как надо жить – заставляет вас смеяться и мучиться, оправдываться и еще больше лгать, говорить: «нет, нет» и чувствовать весь ужас: «да, да».

* * *

Ваши «новые глаза», преображенные вашим новым отношением к внешним ценностям – создают впечатление свеже-радостного неиспытанного наслаждения.

Старый и привычный Петроград вдруг покажется молодым – странно-особенным в своих неожиданных сюрпризах, и серая жизнь вдруг расцветет переливными цветами пунцовых возможностей.

И неизбежно случится чудо – окружающий мир в вашем преображении явит собой ту эстетическую форму, от которой вам больше не уйти, как от истинного счастья, – явит ту иную правду, которая щедро дает вам творческие силы для жизни.

О, тогда в праздничном экстазе преображения вы ясно поймете – что такое Режиссер-Мудрец, так просто и весело открывший вам новые глаза во славу единого «Театра для себя».

И если справедливо, что жизнь, в смысле бесконечных условностей, обычаев и обрядов, так изумительно-тонко выявленных Н. Евреиновым в своих инсценировках, что эта жизнь есть единый «Театр для себя»; и если справедливо, что гениальность Режиссера обусловливается мудростью творческих указаний, создающих в целом идеальную форму театрального представления, – то Н. Евреинов не является-ли тем желанным для всех нас Режиссером-Колумбом, который в океане жизни, на корабле «Театр для себя», открыл новую страну и назвал ее Жизнь-Театр.

* * *

Я устал, поэт, от гордых восторгов в песнях, я истощил свое сердце счастьем удивления, но не устал атлантический Н. Евреинов удивлять прибоем новых волн – откровений и я еще жив и удивляюсь…

* * *

«Новыми глазами» – глазами Режиссера-Колумба мы взглянули на окружающий мир, взглянули каждый на свою жизнь и всей развернувшейся силой врожденного инстинкта преображения поняли все глубинное значение открытия жизни-театра. И отсюда – весь смысл театрализации жизни и всю обаятельную красоту театральности.

И поняли не потому, что нас убедили бесконечные в своей сложности теории театрального искусства, и поняли не мыслями, не рассуждениями, а как-то вдруг – стихийно, поняли именно тем самым природным инстинктом преображения, с сознанием которого сам Н. Евреинов вышел из детской ребенка, чтобы сказать нам свою Режиссера-Колумба последнюю молитву:

«Весь свой театральный восторг я кладу к твоим крошечным ножкам»…

Это-ли не великое знамение – Его Величество Король Режиссеров Н. Евреинов оставляет свой трон, чтобы пойти в детскую и преклониться перед первоисточником истинного «театра пяти пальчиков» и гордым голосом апостола, утолившего жажду вечного искусства, еще раз напомнить миру святые слова Христа: «Будьте как дети, и вы войдете в Царство Небесное».

Мудрецы знают эту простую, как дыхание, истину и оттого в их откровениях так много беззаветно – горячей любви и внимания к детям – к этим утровесным цветам человечества.

И оттого нам, уставшим от теорий и учений, так было легко понять и принять чудесное откровение мудреца-режиссера о театре мудреца-ребенка. Понять и преклониться перед истиной.

Ведь ребенок всегда мудрец, как мудрец – всегда ребенок.

Мудрец, постигший смысл жизни через достижение высших истин – всегда полон удивления перед могучей волшебностью чистокровной интуиции ребенка.