Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Исследователь Питер Фолкнер писал, что в литературной деятельности Морриса прошлое обеспечивало ему дистанцию, через которую он мог сфокусировать самое интересное в содержании: человеческое поведение и нравы общества как проявления своего богатого воображения и исторического образования. В своих стихотворениях Моррис отдавал дань живости и драматичности сцен и характеров. По контрасту с остальными викторианскими авторами, молодой писатель был лишен охоты к морализации, его больше занимали чувства героев, нежели нравственная оценка их действий. В этом плане Моррис был солидарен с литературой романтизма.

Книга Морриса была написана под сильным влиянием Братства прерафаэлитов и тоже получила отрицательные отзывы со стороны влиятельных критиков: журнал The Observer высказался о «дефектах аффектации и дурного вкуса» в стихах Морриса. Но со временем появились и благосклонные отзывы, хотя их пора пришла не сразу. В стихах молодого поэта было слишком много «интенсивности проникновения в жизнь средневековых людей», – как отмечал критик Джек Линдсей. «Он создает новую форму – это одновременно высшая точка романтики и ее преображение в свою противоположность… Эти поэмы, по существу, обращены в будущее, а не назад к средневековью».

Писатель и иллюстратор Лоуренс Хаусман впоследствии поражался естественности и индивидуализму героев Морриса, «странных фигур, точно сошедших со страниц иллюминированной псалтыри» – они были «невероятно живы, наблюдательны, каждая со своим особым характером, с сердцем и печенками, – вроде довольно неприятной девицы, промокшей и грязной, смело противящейся домогательствам злого рыцаря, “сильно выпячивая подбородок” и обещая задушить его во сне или прокусить ему горло», – таков был образ Жеан из «Стога сена у болота». «Этот решительно выдвинутый подбородок отделяет женщин прерафаэлитов от слащавых и скромных викторианских барышень», – писал Хаусман, противореча сам себе.

Индивидуализм, искренний, не зависящий от «правил игры», навязанных регламентом поведения группы (как, например, у персонажей «Школы злословия» Ричарда Шеридана, которые, желая быть принятыми в высшем свете, играют по правилам великосветской интриганки леди Снируэлл – и это «послушание» подводит их к жизненному краху) – вот что отличало героев Морриса и от современников, и от персонажей иллюминированной псалтыри. Рыцарские стандарты поведения, кодекс чести, стремление к дальним странствиям и совершению славных подвигов – многие механизмы управления рыцарским сословием были в этих художественных произведениях переданы как душевные порывы, как свободный личный выбор. Но, разумеется, ни автор, ни читатель не вникали в различия между мировоззрением человека средневековья и порывами персонажей. Эпоха выбирала и развивала те интерпретации, которые нужны были ей для выхода из кризиса. Пассеизм применялся как идеологический прием: используя полусказочный антураж, он представлял публике картину мира, якобы заимствованную из «добрых старых времен».

Оксфордские связи Уильяма Морриса помогли Данте Габриэлю Россетти добиться заказа на оформление помещения Зала Дебатов Оксфордского клуба «Единство», недавно построенного архитектором Бенджаменом Вудвордом. С середины августа 1857 года Моррис вместе с Эдвардом Бёрн-Джонсом охотно приступил к работе, причем на общественных началах – энтузиазм Россетти был настолько заразителен, что группа молодых художников согласилась расписывать зал бесплатно. Вместе с Россетти над этими фресками работали не только Моррис и Бёрн-Джонс, но также Валентайн Принсеп, Роддэм Спенсер Стэнхоуп, Артур Хьюгс и Джон Хангерфорд Поллен.

Кроме Россетти и Хьюгса, никто из них не имел представления о технике монументальной живописи, поэтому с самого начала обнаружилось множество сложностей. Подготовка пространства для фресок была проведена плохо: здание было настолько новым, что раствор еще не высох, а кирпичная кладка была только что покрыта побелкой. Амбиции переполняли новичков, но Россетти грустно писал: «Очень забавная штука такая работа сама по себе, но это настоящее безумие – делать подобные вещи».

Работать над фресками начали с нанесения темперы на сырую штукатурку акварельными кисточками. Эскизы заняли всю верхнюю часть стен в двухсветном восьмиугольном Зале Дебатов. Свет из окон, лежащих на противоположных стенах, мешал видеть росписи снизу, но фрески производили прекрасное впечатление, пока краски были свежими. Известный критик Ковентри Патмор в том же 1857 году написал в Saturday Review о росписях, что они были «нежными, светлыми и чистыми, как облака на заре… столь яркими и сияющими, что стены походят на поля иллюминированной средневековой рукописи».

Фрески в Зале дебатов в здании Оксфордского клуба. 1857

Разумеется, все композиции были написаны по артуровским легендам. Россетти принадлежала фреска «Сэр Ланселот из-за своих грехов не допущен в церковь Святого Грааля»; Принсепу – «Сэр Пелеас покидает леди Эттерд»; Бёрн-Джонсу – «Мерлин заключен в темницу под камнем девой Озера»; Хьюгсу – «Артур увезен в Аваллон, а меч его возвращен в озеро»; «Ревность Паламида к сэру Тристану»; Стэнхоупу – «Сэр Гавэйн встречает трех дев у колодца»; Поллену – «Король Артур принимает меч Эскалибур от девы Озера». Кроме того, предполагалось, что Россетти напишет фрески «Сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль достигли Святого Грааля» и «Сэр Ланселот в покоях королевы», но эти росписи так никогда и не были начаты.

Первым закончил свою композицию Моррис: на его фреске изображались Тристан, Изольда и Паламид, а на переднем плане – целый лес подсолнухов, чтобы закрыть фигурам ноги, с которыми молодой художник не смог справиться. Затем Моррис приступил к расписыванию стропил потолка «гротескными существами». Позднее, в 1875 году он записал причудливый узор стилизованным цветочным орнаментом. Эта часть декорации оказалась наиболее выигрышной, хорошо видимой и профессионально сделанной частью росписи. Уже в те годы было понятно, какова направленность основного таланта Уильяма Морриса – дизайн интерьеров, освоение и преображение пространства помещений.

Несмотря на то, что начинающие художники работали безвозмездно, клуб обязался оплачивать изобразительные материалы и обеды мастеров. Но через некоторое время начались жалобы на поглощаемые художниками пудинги и недостаточную быстроту работы. К тому же неопытность молодых художников во фресковой живописи и сложная архитектура здания стали причиной того, что замысел вскоре застопорился и так никогда и не был успешно завершен. По прошествии больших каникул группа распалась. В ноябре Россетти, некогда оптимистично полагавший, что работа займет около шести недель, вернулся в Лондон, бросив неоконченной свою первую фреску. Бёрн-Джонс серьезно заболел, поэтому работа была отложена до следующего года. Продолжить росписи не удалось.

Через год, в 1859 году Оксфордское общество пригласило двух местных художников, братьев Уильяма и Брайтона Ривьер, и предложило им расписать три панели, оставшиеся пустыми, но те вскоре отказались от заказа: по мере усыхания штукатурки фрески стали осыпаться и вскоре выцвели. В 1869 году собрание Общества поставило вопрос о восстановлении росписей, но Россетти, который совершенно потерял к ним интерес за прошедшие годы, предложил закрыть их побелкой или покрыть это пространство обоями фирмы Морриса «Гранаты». К счастью, было принято решение оставить росписи как есть. Их пробовали реставрировать в 1935 году, но они снова потемнели, а в 1966 году стали еле различимы: только некоторые сохранившиеся свидетельства этой работы дожили до нынешних дней.

Среди них – фотографии, сделанные под руководством известного историка, доктора Джона Рентона, Кристофером Бэндом, главой Управления фотографических работ лаборатории Кларенда. Кроме фотодокументов остались и подготовительные рисунки к фрескам. Одна из самых сильных композиций, задуманная Россетти – встреча королевы Гвиневры и Ланселота у могилы короля Артура. Набросок, созданный еще в 1855 году, был им повторен в произведении 1860 года.

Данте Габриэль Россетти. Королева Гвиневра и Ланселот у могилы короля Артура. 1860

Россетти использует свою излюбленную «сжатую» композицию: королева стоит на коленях у гробницы с изваянием лежащего короля, а Ланселот, нагнувшись, старается вплотную приблизить свое лицо к лицу королевы. Фон превращен в сплошное узорное плетенье из ветвей и листьев. Искусствовед и критик начала ХХ века Т. Ерл Уэлби писал об этой работе: «Россетти втиснул согнувшуюся, угрожающую фигуру Ланселота и отшатнувшуюся, слабо защищающуюся Гвиневру – вплотную над простертой в могильном надгробии статуей Артура, – показав молчаливое осуждение мертвецом действий оставшихся в живых. Замечательно найдена придавленность персонажей жесткими, густыми ветвями дерева. В рисунке Россетти сознательно избегает пространственности. Это – как будто раздавленные жерновами судьбы жертвы, конец их безысходен».

То же ощущение возникает при взгляде на рисунок Россетти «Сэр Ланселот в покоях королевы», созданный по мотивам легенды о том, как Ланселот вошел в опочивальню королевы, когда король Артур уехал на охоту. Сэр Эгревэйн и сэр Мордред вместе с двенадцатью рыцарями в полном вооружении решили схватить его, подошли к дверям покоев и потребовали, чтобы любовник королевы вышел к ним и сдался, но Ланселот, хоть и был без доспехов, с одним лишь мечом в руке, не подчинился, а вступил в бой и победил всех.

Данте Габриэль Россетти. Сэр Ланселот в покоях королевы. 1857

Ланселот, держа меч, вглядывается в зарешеченное окно – за ним проступают секиры и оплечья тех, кто пришел за ним. Рядом, с запрокинутой головой и закрытыми глазами, в позе безмолвного отчаянья стоит королева, а в углу смутно проступают фигуры ее придворных дам, сжавшихся от ужаса на полу. Полное соответствие куртуазным идеалам: мужчина действует – женщина молится, он активен – она инертна. Какая бы участь их не ожидала, это не умалит ни ее красоты, ни его мужества. А между тем конец Камелота скоро наступит, и вспоминаются слова Мордреда: «Близится пора!» Восприятие этого момента как предвестия гибели вполне вписывается в те события, которые последуют за этой битвой: суд над королевой, обвинение ее в измене и осуждение, приговор – сожжение на костре. Королевство Артура не сможет защитить Ланселот, спасающий Гвиневру – наоборот, Камелот погубит война между Артуром и лучшим из его рыцарей.

Возможно, драматизируя отношения героев и последствия этих отношений, Россетти передавал зрителю собственные ощущения, свой запутанный роман с женой Морриса Джейн Бёрден, свою вину перед умершей от болезни, а возможно, от горя из-за потери ребенка Элизабет Сиддал, свои постоянные метания между долгом и счастьем. Но в определенной мере это было и отражением того кризиса, в котором оказалось викторианское общество во второй половине столетия. Изменение женского идеала, выпущенного, наконец, из тисков викторианской морали, вначале приняло форму противостояния между станом «верных супруг и добродетельных матерей» и редкими персонажами «изменниц и распутниц» вроде Гвиневры и Изольды. Женская сексуальность, с трудом пробивающаяся сквозь всяческие запреты, в середине XIX века могла изображаться лишь в образах демонических дам – Лилит, Вивьен, Морган ле Фэй, колдуний, языческих богинь и жриц экзотических культов. На их эротизме, жажде жизни, нескромной красоте Россетти нередко создавал женские персонажи, появившиеся на его картинах в 1860-х годах. Впрочем, это была немалая победа – отойти от идеала приторного «кипсека» и сделать, пусть небольшие, первые шаги по направлению к новой эпохе – к модерну.

Данте Габриэль Россетти. Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче. 1853

Данте Габриэль Россетти долгое время стоял особняком в Братстве прерафаэлитов, пока в 1855 году к нему не присоединились Моррис и Бёрн-Джонс. По воспоминанию последнего, незадолго до этого события молодые художники получили разрешение осмотреть картины прерафаэлитов в доме мистера Комба, главы издательства Clarendon Press. «Больше всего нас потрясла акварель Россетти с изображением Данте, рисующего голову Беатриче… в эту минуту он стал для нас главной фигурой Братства прерафаэлитов», – признавался Бёрн-Джонс. Холман Хант писал о студенческих рисунках Россетти: «…не новое в избранных фактах, а рыцари, спасающие дам, влюбленные в средневековых нарядах, иллюстрации к волнующим сценам из романтических поэм». В начале 1850-х годов Россетти очаровала история любви Данте и Беатриче, он обращался к ней неоднократно, а в 1853 году нарисовал одну из своих самых знаменитых работ – акварель «Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче».

Здесь Россетти разворачивает целую галерею символов, говорящих о благоговейной чистоте любви Данте к Беатриче: головы херувимов под потолком комнаты, образ Мадонны с младенцем, висящий в углу, лилии, знак невинности Девы Марии. Дева Мария для викторианской эпохи символизировала рай, а Беатриче была образом идеальной женщины – духовного проводника мужчины. За окнами видна Флоренция и река Арно, они – обозначение внешнего мира, повседневной жизни, от которой отгораживается поэт, ища образы и слова в собственном воображении и памяти. Такое представление об истоках искусства было специфичным для XIX века, оно разрабатывалось в творчестве старшего поколения прерафаэлитов – и потому чрезвычайно типично для Россетти. Несмотря на большие познания в области декоративно-прикладного искусства средних веков, художник часто прибегал к обобщениям и стилизации деталей, чтобы ярче отразить идею предмета.

В конце 1850-х годов Россетти выпустил серию из пяти акварелей, так называемых «Фройссартиан», по названию «Хроники Фройссарта», богато иллюминированной рукописи XV века, которую Моррис и Россетти изучали в Британском музее. В них он изобразил множество средневековых фигур, мебели, костюмов, а также сцен – не динамичных, посвященных действию композиций, но пассивных, как будто бы лишенных сюжетного наполнения.

Сын литератора и переводчика, сам активно занимавшийся поэзией и ее переводами, Данте Габриэль Россетти часто создавал картины на мотивы поэтических сюжетов, а его собственные стихи носили «живописный» характер – в них рисовались мизансцены событий. Сам Россетти считал, что «картина и поэма так соотносятся друг с другом, как красота мужчины и женщины; момент их встречи, когда они наиболее тождественны – наивысшее совершенство». Не удивительно, что по картинам самого Россетти нередко писались литературные произведения. Уильям Моррис, например, написал стихотворения по акварелям Россетти «Голубая комната» и «Напев семи башен».

Удивительное странствие совершил сюжет «Напева семи башен» – от поэмы к картине и снова к поэме. Акварель Россетти «Напев семи башен», возможно, имеет реминисценции с поэмой «Замок семи щитов» (1817) – вставной балладой, песней четвертой из поэмы «Гарольд Неустрашимый» Вальтера Скотта.

Данте Габриэль Россетти. Напев семи башен. 1857

«Напев Семи башен» у Россетти носит совершенно другой характер, нежели жестокая, кровавая баллада Вальтера Скотта о семи колдуньях – дочерях друида Урьена, влюбленных в рыцаря Эдолфа. На картине нет ни драматических, ни мистических моментов, свойственных Скотту:

Садитесь за прялку, – сказал сатана, —И вырастет башня из веретена.Там кривда бела будет, правда черна;Там с другом сердечным вам жизнь суждена».…В том замке обвенчаны семь королей.Шесть утром в крови захлебнулись своей.Семь женщин – у каждой кровавый кинжал —Приблизились к ложу, где Эдолф лежал.«Мы тех шестерых умертвили сейчас.Их жен, их владенья получишь зараз.А если услышим мы дерзкий отказ,Тогда овдовеет седьмая из нас».(Перевод М. Донского)

Баллада богата действием и персонажами, в нем есть и злодейки, и бесстрашный праведный рыцарь, отказавшийся от богатства и «гарема» из семи влюбленных сестер, и раскаявшийся друид, постригшийся в монахи, и несметные сокровища, которые некому добыть. Несмотря на такое раздолье для выбора мизансцены, внимание Россетти, а затем и Морриса привлекает сильное, глубокое чувство ностальгии по временам друидов и рыцарей, возникающее в конце баллады Вальтера Скотта и созвучное настроениям в Братстве прерафаэлитов:

Но люди мельчают, наш мир одряхлел,Нет места в нем ныне для доблестных дел.И где тот храбрец, кто рожден для удач,Кто хладен рассудком, а сердцем горяч?(Перевод М. Донского)

В произведении Россетти ощущается только этот момент: плотная композиция из трех фигур – склонившаяся служанка в платке, поющая балладу дама в высоком эннене и замечтавшийся юноша, который слушает пение, положив голову на руки. Ни окровавленных кинжалов, ни колдовских обрядов, ни призрачных замков. Заметно, что в изобразительном творчестве Россетти всегда старался избегать динамизма, столь популярного в классической и академической живописи. Тончайшие переходы чувств, душевное состояние героев, переданные без экспрессии, статика поз и скульптурная «оцепенелость» форм – излюбленные приемы Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Брак св. Георгия и принцессы Сабры. 1857

Одна из самых известных картин Россетти – «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» демонстрирует ту же «сжатую» композицию и романтически-утонченные чувства героев.

Интересная трактовка героического сюжета заключается в том, что образ св. Георгия имеет непривычное освещение – не рыцаря верхом на коне, с копьем в руке, поражающего дракона, а счастливого любовника, обнимающего освобожденную им принцессу. Друг Россетти, художник Джеймс Сметам писал в письме 1860 года: «…замечательная вещь, подобная золотому, смутному сновидению: золотые доспехи и золотая любовь, укрывшаяся в дворцовом далеком покое, – но странные покои и странные дворцы, где ангелы встают за рядами цветов, позванивая в золотые колокольцы – ангелы с пурпурными и зелеными крыльями… Есть там и странные останки головы дракона, засунутые в ящик (быть может, на ужин): длинный, красный, извивающийся язык свисает так забавно. А остекленевший глаз точно подмигивает зрителю и как будто спрашивает: “А ты-то веришь в св. Георгия и Дракона? Я-то не верю. Но может, ты думаешь, что мы ничего не значим – рыцарь в золотых доспехах и я? В любом случае мне жаль тебя, друг мой!”». Помимо уже описанных особенностей композиции: плотность, фантастичность обстановки и некая иллюзорность, «расплывчатость» очертаний фигур, у колорита на картинах Россетти тоже есть определенная специфика.

Краски в «золотых, смутных снах» Россетти подбирает с большим профессионализмом, отдавая предпочтение тончайшим оттенкам – именно так, как делали средневековые художники, а после них – Уильям Блейк, то есть используя локальный цвет, не зависящий от общего освещения. Источник света, с начала эпохи Возрождения ставший столь важным компонентом живописи, совершенно неуловим в произведениях Россетти – художник словно намеренно играет с бликами и золотистыми пятнами, разрушая объемность пространства картины и превращая ее в витраж, гобелен, старинную миниатюру – даже если работает в жанре станковой или монументальной живописи. Россетти ставит во главу угла не экспрессию и детальность, как первые прерафаэлиты – например, как Холман Хант – а, наоборот, усиливает неопределенность формы и многогранность, неуловимость ощущений и эмоций, отраженных в его произведениях.

Истории Круглого стола. Возвращение короля Артура

C середины 1840-х до 1862 года увлечение Россетти средневековьем в большей мере напоминало ученические попытки проникновения в атмосферу эпохи, предпринимаемые с помощью изучения материальных объектов и штудирования средневековой литературы, прежде всего – фантазий на тему мифов и легенд. Именно на этом этапе он охотно использовал Артуровский цикл, чаще всего обращаясь к нему в своих графических работах. Изобразительные и поэтические вещи 1850-х нередко построены на сюжетах историй Круглого стола. Это было начало «Возвращения Артура», как прозвали это художественное направление английские историки.

В 1850-е годы серьезные изменения в отношении к легендам Круглого стола внесло опубликование издателем Эдвардом Моксоном «Королевских идиллий» Альфреда Теннисона. До 1859 года, когда вышла первая часть цикла поэм, состоящая из четырех произведений – «Герейнт и Энид», «Мерлин и Вивьен», «Ланселот и Элейн» и «Гвиневра» – уже имелся опыт использования артуровских историй в качестве сюжетов для изобразительного искусства. В 1842 году впервые в дискуссии между президентом Комиссии по оформлению Вестминстерского дворца Уильямом Дайсом и принцем Альбертом обсуждалось, возможно ли использовать в качестве тем для настенных композиций не только исторические события, но и художественные произведения Спенсера, Шекспира или Мильтона. Было решено, что подобную тематику стоит разрабатывать. А в 1847 году в число «допущенных» попал и Мэлори с его романом «Смерть Артура» – в качестве британского эквивалента германской саги о Нибелунгах. Несмотря на чужой язык – вначале роман был издан на французском, которым пользовался его автор в XV столетии – и тяжеловесный старинный текст Мэлори, некоторые художники прибегли к сюжетам из «Смерти Артура».

Десять тысяч экземпляров «Идиллий» Альфреда Теннисона были распроданы в первые пять недель после того, как издание увидело свет. – В чем секрет такого успеха? По мнению ряда исследователей Теннисон сделал больше, чем кто-либо, для популяризации артуровских легенд в XIX веке. «Королевские идиллии» было гораздо легче читать, чем «Morte D’Artur» – это была громадная работа, и даже в ее модернизированных версиях архаичный язык и стиль повествования становился барьером для упрощения текста и его свободного восприятия. «Королевские идиллии» были гораздо более доступны, чем неадаптированный текст «Morte D’Artur» – не только из-за современности языка и времени издания, но и потому, что Теннисон переделал сказания в манере, гораздо более подходящей для круга его читателей. Это была очень серьезная переработка, направленная на такое «выравнивание» старинных сюжетов, чтобы их неприкрытый эротизм не шокировал викторианскую публику.

Некоторые сцены мифов Теннисон подверг целомудренной цензуре, которая позволила смягчить и некоторые трагические моменты повествования. Например, в легенде о том, как Артур непреднамеренно совершил инцест со своей сводной сестрой Морган Ле Фэй, прижив незаконного сына, Мордреда, который впоследствии стал послушным орудием для разрушения Камелота. У Мэлори имя сестры Артура – Моргауза. В произведении Теннисона Артур был «спасен от греха» своей супругой, королевой Гвиневрой и избавлен от деяния, плод которого, Мордред, помог врагам погубить Камелот. Зло приходит извне: для «образа внешнего зла» Теннисон использует эпизод из «Смерти Артура», посвященный колдунье по имени Нинева. Другой вариант произношения ее имени – «Нимуэ», а в «Королевских идиллиях» ее имя меняется на Вивьен. По мнению Эдварда Бёрн-Джонса, новое имя звучало современнее. Образ колдуньи должен показать, что есть чувства неблагородные: честолюбие, мстительность, зависть и прочие, отравляющие дух Камелота. В поэме Теннисон цитирует, но вместе с тем весьма неоднозначно трактует Библию:

Бесстрашна, коли истинна, любовь,И ненависть, коль истинна, бесстрашна…Узнала рано правду, что кругомВсе мерзостью пропитано от века,И разглядела дно того колодца,Где истинная правда затаилась…Великая природа! Чистых нет!Не это ли, мой ангел, говоритСвященное Писанье?(Перевод В. Лунина)

Здесь слова из Первого послания Иоанна IV, 18: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершенен в любви»; Псалом CXXXVIII, 21–22: «Мне ли не возненавидеть ненавидящих Тебя, Господи, и не возгнушаться восстающими на Тебя? Полною ненавистью ненавижу их: враги они мне»; Притчи Соломона XX, 9: «Кто может сказать: «Я очистил мое сердце, я чист от греха моего?» служат оправданием неблаговидных намерений и подлых поступков.

Стараясь придать выразительность истории, Теннисон безжалостным образом видоизменил фабулу, использованную Томасом Мэлори. Разрушение Камелота в версии Мэлори произошло позднее, чем «два несчастливца по имени Эгревэйн и сэр Мордред» атаковали короля, не видевшего подоплеки взаимоотношений королевы и лучшего из рыцарей. По мысли автора XV столетия, Камелот погиб лишь тогда, когда все могучие рыцари отправились на поиски Святого Грааля, оставив королевство без защиты, многие сгинули в походе, вернулась лишь горстка. Но у Теннисона страшная война происходит именно оттого, что оба рыцаря предстали перед двором и публично поведали о незаконной любви королевы. Такова разница нравственной идеи и влияния эпохи на литературные произведения: в Средние века главной опасностью были крестовые походы, из которых возвращались далеко не все рыцари; в викторианскую эпоху большой опасностью представлялась безнравственность.

В средневековых литературных произведениях об Артуре, Гвиневре и Ланселоте также звучали осуждающие ноты, но без ощущения безысходности: более того, у Томаса Мэлори, чей роман послужил источником множества изобразительных и литературных сюжетов, подразумевается «happy end», насколько это вообще возможно в эпическом жанре, где только смерть главных героев может окончить повествование. Ланселот был взят на небо за добрые дела и мужество, а королеве бог простил ее женские слабости – ведь ее возлюбленный был лучший из лучших, и устоять перед ним было невозможно.

В теннисоновском сборнике поэм гибель королевства есть следствие разложения королевского двора, а оно, в свою очередь, происходит именно от лицезрения всеми многолетней любви между Ланселотом и Гвиневрой: через это безнравственное зрелище порча проникает в ряды рыцарей.

Когда же сталаЗемля свободной, а Гиньевра грешной,Вы принялись, чтоб выказать свой ум,Болтать о том, что королем АртурСтал только лишь по милости друзей,А не по праву. И на сем играя,Вы начали стремительно спускатьсяДорогой Князя Тьмы все ниже, нижеИ под конец спустились низко так,Что пред великим озером огняПопрали клятвы, данные Артуру.(Перевод В. Лунина)

Чувствуется разница между мироощущением автора XV века, чье воображение живо рисует страшные последствия крестовых походов, опустошавших не только страны за морем, но и родину крестоносцев, – и взглядами викторианской эпохи, возлагавшей ответственность за любые катаклизмы на падение нравов.

Очевидно, в силу своей близости моральной догме XIX века «Королевские идиллии» пользовались у читательской аудитории большей популярностью, чем в кругу профессиональной критики. Публика, как правило, желает узнавать свои собственные чувства и мысли в образах и действиях персонажей, невзирая на отдаленность описанного во времени и пространстве. Чем ближе к современности сюжет произведения и трактовка образов, тем активнее сопереживает им аудитория. Артуровский цикл превращался в своего рода сериал, в котором обыденность облагораживали страсти, а великие герои и прекрасные дамы сходили с пьедестала, становились понятнее и ближе. Викторианская адаптация средневековых легенд оказала воздействие на их восприятие.

Литературоведы и писатели не искали узнавания себя в средневековых персонажах – они сравнивали новую версию жизнеописания Артура с трудами предшественников, иронизируя над дидактикой и прямолинейностью «Поэта-лауреата», как называли Теннисона в Великобритании. Писатель Джордж Мередит заявил, что теннисоновский Артур проповедует как «законченный поп», а поэт Алджернон Суинберн находил его «кретином-рогоносцем и резонером». Известный британский историк и философ, писатель-публицист Томас Карлейль, прочитав произведение Теннисона, написал в письме: «Леденец был превосходен!». Для некоторых художников, в том числе для Морриса и Бёрн-Джонса, этот вариант изложения артуровского цикла был слишком «сахариновым», они предпочитали книгу Мэлори, полную неукротимых страстей. Но «старшие» прерафаэлиты, тем не менее, решили воспользоваться шансом и поработать на излюбленную тему в области книжной графики.

Издание книги Теннисона, несмотря на неодобрительные отзывы критиков и литераторов, продлилось вплоть до 1885 года – писатель дополнял «Идиллии» все новыми поэмами, создавая подобие сериала, в котором действуют полюбившиеся публике герои и возникают новые лица. После того, как издание было окончено, оно долгие годы привлекало внимание многочисленных иллюстраторов. Между 1862 и 1913 годами в Королевской Академии художеств было представлено 20 работ на тему легенды «Герейнт и Энид» и 26 – на тему «Ланселот и Элейн». Это были самые выгодные для иллюстраций сказания «Идиллий».

Даже живописец Форд Мэдокс Браун, чей круг интересов лежал в первую очередь в области живописи, а не графики, обратился к книжной иллюстрации и стал одним из первых, кто сделал предложение издателю Эдварду Моксону, решившему в 1854–1855 годах опубликовать иллюстрированное издание Альфреда Теннисона. Восемнадцать иллюстраций для моксоновского издания исполнил Милле (одну из гравюр он сделал в двух вариантах), семь – Хант и пять – Россетти. Когда книга вышла в 1857 году, ее оформление значительно отличалось от привычных стандартов для иллюстрированных изданий викторианской эпохи, но в целом она не имела большого успеха.

Вскоре Моксон умер, его предприятие перешло в руки нового владельца, Джорджа Рутледжа, который развернул широкую рекламную кампанию. В результате моксоновский Теннисон получил большую популярность, быстро разошелся и даже стал букинистическим раритетом. Но переиздание наладить не удалось: поэт-лауреат не интересовался иллюстрациями своих произведений и к тому же затребовал огромный гонорар за право публикации своих стихов. Издатель вынужден был отказаться от проекта.

Тем не менее, прерафаэлиты приобрели определенный опыт в книжной графике. Специфика работы с резной гравюрой наложила отпечаток на стиль Россетти: графические иллюстрации утратили размытость, стали лаконичнее, изысканнее и живее. В то же время, воспевая таинственную деву из «золотого сна», Россетти разработал новый женский типаж, который впоследствии ярко проявился в картине «Beata Beatrix» (1864).

Данте Габриэль Россетти. Святая Сесилия. 1857

Так, святая Сесилия с иллюстрации Россетти к стихотворению «Дворец Искусства» Альфреда Теннисона, погруженная в мистический сон, выглядит отнюдь не бесплотной и не безучастной. Весь ее облик построен совершенно не «по-викториански», но и не «по-готически», несмотря на целомудренность стихотворения:

…in a clear-wall’d city on the sea,Near gilded organ-pipes, her hairwith white roses, slept Saint Cecily;An angel look’d at her.…в городе у моря, за стенами,У позолоченных труб органа,С розами белыми в волосах,Святая Сесилия спала,И ангел глядел на нее.(Перевод И. Ципоркиной)

На иллюстрации присутствуют все вышеозначенные детали: городские стены, море с кораблями, орган на помосте и венок на распущенных волосах святой Сесилии. Впрочем, погруженную в сон, словно разом обессилевшую святую подхватывает в объятья весьма непохожий на ангела юноша в расшитом звездами плаще. За спиной его предмет, больше напоминающий щит, чем крыло, и во всей фигуре трудно признать посланца небес, благословляющего святую в экстатическом состоянии.

На переднем плане, перед помостом изображена голова стражника, грызущего яблоко. У Россетти, вослед за средневековьем, надкушенное яблоко – символ греха. Возможно, этот элемент должен усиливать ощущение эротизма, которым (в духе романтизма и преданий о «высшей форме» куртуазной любви) оказывается пронизана гравюра. Задний план иллюстрации составлен по средневековым принципам плотно заполненного фона: высокий горизонт и многочисленные стены башен, паруса и корабли, уменьшающиеся до крохотных домиков и лодочек в верхних углах – попытка передать «старинность» происходящего.

Для Бёрн-Джонса и Морриса, в 1850-е годы осваивавших азы изобразительного искусства, работы Ханта, Милле и Россетти служили образцами. Под влиянием Россетти молодые художники начали учиться на курсах рисования и работать в совместной студии Россетти и Брауна. Благодаря посещениям выставок и собраний исторических творческих групп – таких как «Средневековое общество» и «Клуб Хогарта» – они оба стали вхожи в круг состоятельных представителей богемы. Увлечение Морриса и Бёрн-Джонса артуровскими легендами было тесно связано с поэзией Теннисона. Они с упоением читали «Леди из Шалотт», «Сэра Галахада», «Сэра Ланселота и королеву Гвиневру», опубликованных еще до издания «Королевских идиллий». Джон Уильям Макейл, первый биограф Морриса, писал, что «одно из самых первых воспоминаний Бёрн-Джонса о первом семестре [в Оксфорде] был Моррис, вслух читающий “Леди из Шалотт”».

Когда Эдварда Бёрн-Джонса постигло разочарование и в духовной жизни Оксфорда, и в поэзии Теннисона, он обрел утешение в репринтном издании Саути «Смерти Артура» Томаса Мэлори – Бёрн-Джонс приобрел его летом 1855 года. Его жена, Джорджиана Бёрн-Джонс вспоминала: «Иногда мне кажется, что никогда ни одна книга не была так любима… Для Эдварда она стала как бы литературной частью него самого. Ее сила и красота, действие ее мистической религии и знатного рыцарства, мир позабытых историй и рыцарских романов, воплощенный в именах людей и мест – это было его собственное право первородства, в которое он вступил».

С тех пор предания о рыцарях Круглого стола стали основной концепцией его работ. «Мистическая религия», воплощенная в образе Святого Грааля, была близка к идеям, которые Бёрн-Джонс встретил в Оксфордском «Средневековом обществе» – суровой аскезе, целеустремленности и уважении к сакральным ритуалам. Источником вдохновения для Бёрн-Джонса послужили и невнятные места в тексте, и часто встречающиеся любовные сцены, в которых колдуньи использовали свое волшебство, чтобы соблазнить, а потом убить мужчин, ими очарованных. Поэтому художник много раз возвращался к истории Мерлина и Ниневы (Нимуэ) – истории любви магической и зловещей.

Уильям Моррис также использовал истории о влюбленных, описанных в «Смерти Артура». Предания о любви Тристана и Изольды поразили его своей простотой и силой, а характер Тристана имел сходство с романтическими настроениями, обуревавшими Морриса в 1850-е годы, поэтому он воспроизвел сюжеты из этой легенды во фресках Зала Дебатов, а также в своей единственной сохранившейся живописной работе – «Королеве Гвиневре», которую также называют и «Прекрасной Изольдой».

У этого произведения имеется двойная сюжетная трактовка, в нем отсутствуют точные указания на то, кого именно хотел изобразить Моррис. На картине лишь высокая, тонкая фигура молодой женщины, задумчиво расстегивающей чеканный металлический пояс, а перед ней на столике – раскрытый манускрипт, щетка для волос и блюдо с апельсинами. Впоследствии такие «возрожденные» средневековые комнаты, костюмы, книги, мебель и прочие детали вошли в моду и со временем стали для Морриса источником признания и дохода. Но в 1857 году это были всего лишь первые попытки создания собственного стиля неоготики в дизайне.

Для картины позировала Джейн Бёрден, которой художник вскоре сделал предложение. Моррис и Бёрн-Джонс встретили Джейн в театре и попросили позировать. Известный американский писатель Генри Джеймс так описывал своей сестре ее внешность: «Образ, вырезанный из средневекового требника… Представь себе высокую, стройную женщину в длинном платье из какой-то тускло-пурпурной ткани, без всяких турнюров или чего-либо подобного, с массой волнистых черных волос, начесанных пышными волнами на обоих висках; тонкое, бледное лицо, пара странных, печальных, глубоких, темных, суинберновских глаз, под большими, густыми, черными изогнутыми бровями, сросшимися посередине и кончающимися где-то под волосами; рот, как у “Орианы” в нашем иллюстрированном Теннисоне; длинная шея без всякого воротника, вместо него дюжина ниток каких-то заграничных бус». Этот необычный тип внешности, резко выделяющийся на фоне викторианских «кипсековских барышень», получил название «россеттиевского», поскольку Россетти десятки раз писал Джейн Бёрден (впоследствии Джейн Моррис).

Взаимоотношения четы Моррисов с Данте Габриэлем Россетти стали своего рода воплощением рыцарского романа в реальной жизни – и, по всем законам рыцарского романа, принесли много страданий каждому. Россетти был влюблен в мисс Бёрден, но, по-видимому, считал своим долгом жениться на давней подруге Элизабет Сиддал, в то время умиравшей от чахотки, и убеждал Джейн отказаться от продолжения отношений, советовал ей выйти замуж за Морриса. Джейн Бёрден так и поступила. Но так же, как у Тристана и Изольды, магическая сила любви оказалась слишком сильна, роман Россетти и Джейн длился полтора десятилетия, терзая не только их, но и Морриса.

Впрочем, как король Артур, как король Марк и другие благородные мужья из средневековых преданий, Уильям Моррис подарил жене право свободного выбора, прекрасно относился к Россетти – и, вероятно, дружил бы с ним всю жизнь, не будь Россетти так экзальтирован, подозрителен, эгоистичен и злопамятен. Но, пока их взаимоотношения не прервались, Данте Габриэль Россетти многому научил младших прерафаэлитов, в первую очередь Уильяма Морриса.

В те годы Россетти своим творчеством передавал зрителю собственные ощущения, свой запутанный роман с женой Морриса Джейн Бёрден, свою вину перед Элизабет Сиддал, свои постоянные метания между счастьем и долгом. В похожем положении оказался и его последователь, Эдвард Берн-Джонс, долгие годы разрывавшийся между своей супругой Джорджианой и художницей Марией Замбако. В своем последнем, поистине монументальном и отчасти автобиографичном произведении «Последний сон Артура в Авалоне», которое Бёрн-Джонс писал 17 лет, у смертного одра короля Артура изображены три женщины: сестра короля Моргана, его супруга королева Гвиневра и колдунья Нимуэ-Вивьен. Очевидно, это образы реальных женщин, перед которыми художник ощущал неизбывную вину – согласно сюжету легенды о короле Артуре их не могло быть у его ложа, когда он, смертельно раненый, засыпал последним сном.

Часто возникающая в английском искусстве XIX века невозможность выбрать между счастьем и долгом стала отражением кризиса, в котором оказалось викторианское общество во второй половине столетия.

Как противостояние роковой, «инфернальной» любовной линии в творчестве Россетти появились сюжеты о поисках Святого Грааля: здесь образ аскетических, одержимых одной идеей рыцарей, уподобленных монахам, как Галахад и Персиваль, противостоял образу грешника – такому как Ланселот. Образ Галахада имел для Россетти особое значение. В нем воплотилось все, что в викторианскую эпоху служило олицетворением героического начала.

Эдвард Бёрн-Джонс. Последний сон Артура в Авалоне. 1881–1898

Единственный рыцарь Круглого стола, который смог узреть Святой Грааль благодаря своей безупречной чистоте, стал объектом внимания многих художников и писателей XIX века. В стихотворении «Сэр Галахад», которое Теннисон создал в 1834 году, но опубликовал позднее, в 1842 году, рассказывается о том, сколь далек Галахад от соблазнов внешнего мира: он лишь участвует в рыцарских турнирах, и хотя за честь и свободу прекрасных дам готов биться до конца, он равнодушен к земной любви и преклоняет колена лишь перед святыней:

Для меня,Который клятвою себя связал,Все женщины и все мужчины были,Как призраки(Перевод В. Лунина),

– говорит соратник Галахада Персиваль, от чьего имени в «Королевских идиллиях» рассказаны подвиги единственного рыцаря, которому открылось чудо Грааля. И после этого видения сэр Галахад исчез, взятый на небо как святой, коснувшийся Грааля.

Видение Галахада вдохновляет дать обет и отправиться в долгие странствия почти всех рыцарей Круглого стола – и это обстоятельство немало способствует падению королевства Артура. Но счастье созерцать святыню стоит гибели Камелота – эта идея видна из цветовой и композиционной символики картин Россетти «Поиски Святого Грааля» (1855), «Сэр Галахад у разрушенной часовни» (1859), «Как сэр Галахад, сэр Борс и сэр Персиваль были насыщены Святым Граалем, но сестра сэра Персиваля умерла» (1864).