Помоги проекту - поделись книгой:
В викторианской литературе 1840-х годов возникали многочисленные подражания, интерпретации и стилизации средневековых текстов. Реминисценции со средними веками присутствуют в творчестве Альфреда Теннисона, Вальтера Скотта, Мэтью Арнольда, прерафаэлитов-поэтов – Алджернона Чарльза Суинберна, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Морриса и других писателей XIX века. Самым значительным из поэтических памятников в духе Артуровского цикла, шедевра средневекового Возрождения, стали «Королевские идиллии» Альфреда Теннисона, над которыми поэт работал с 1830-х до 1885 года.
Для публики первой половины XIX столетия популяризатором средневековой тематики служил известный и современному читателю Вальтер Скотт. Каталоги Академии за 1824–1845 годы содержат 74 рисунка, основанных на его романе «Айвенго», и 25 – на романе «Талисман». Издательство «Cadell & Co» с 1829 по 1833 год издавало «Magnum Opus» – сборник произведений Скотта в 48 выпусках: ранние иллюстрации к нему посвящены главным образом сценам битв, но поздние уже – образам героинь, красавиц в стиле «кипсековского» портрета, несколько слащавого изображения в духе кипсека, «памятного дара» (кипсеками – от англ. keepsake – называли роскошно изданные подарочные альбомы с гравюрами, с текстом или без него; гравюры зачастую изображали красивых женщин). Вновь изданные произведения поэта XIV века Джеффри Чосера, легенды Круглого стола и книги Вальтера Скотта служили готическому возрождению «живительным ключом».
Для возвращения самобытности английскому искусству необходимо было разрушить каноны академизма. Попытку обновления английской живописи предприняло Братство прерафаэлитов, возникшее в 1848 году.
Прерафаэлитизм – движение, развивавшееся неравномерно, переживавшее подъемы и спады. Известный исследователь Уильям Фредеман полагает, что оно делится на три различных между собой этапа, каждый из которых сыграл особую роль в английском искусстве. Первый этап связан с формированием объединения прерафаэлитов старшего поколения. В начале 1850-х годов их союз распался, каждый из членов группы пошел своим путем. В конце 1850-х годов новое Братство прерафаэлитов объединилось вокруг Данте Габриэля Россетти во время работы над росписями Зала Дебатов Оксфордского клуба «Единство». И, наконец, начало последнего, самого продолжительного этапа относится к 1860-м годам, когда деятельность молодых художников приняла четко выраженный прагматичный характер. Завершение движения относится уже к началу XX столетия – последователи стиля прерафаэлитов писали картины в их манере и в конце 1910-х годов, хотя стиль к тому времени давно пришел в упадок.
Братство прерафаэлитов возникло в 1848 году. Намерения семерых вошедших в него молодых художников – Томаса Вулнера, Джеймса Коллинсона, Джона Эверетта Милле, Данте Габриэля Россетти и его брата Уильяма Майкла Россетти, Фредерика Джорджа Стефенса и Уильяма Холмана Ханта – были направлены на изменение тех требований, которым вынуждены были подчиняться ученики Академии художеств. Эти требования и художественные приемы были взяты из Высокого Возрождения и живописи старых мастеров: темная грунтовка (с примесью асфальта), затуманенные фоны без крупных деталей, нематериальные, лишенные складок, драпировки, отсутствие исторического колорита в изображении религиозных сюжетов, ограниченная и приглушенная палитра. Например, один из идеологов британского академизма, художник Грэм Рейнолдс, видел свой идеал прежде всего в живописи Рафаэля, в памятниках искусства Северной Италии, болонского академизма, представленного в творчестве братьев Карраччи – иными словами, в преображении несовершенства природы средствами живописи.
Прерафаэлиты (так их иронически прозвали сокурсники), то есть сторонники искусства, существовавшего до Высокого Возрождения, до Рафаэля решили построить собственную живописную систему на произведениях художников проторенессанса – фра Анджелико, Джотто, Боттичелли, Мазаччо, когда система «улучшения» натуры еще не была такой устоявшейся и жесткой. Их привлекала идея эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа», что искусство – это «природа, прошедшая сквозь человеческую призму». Прерафаэлиты провозгласили своим основным принципом верность искусства природе. «Мы просто хотим более полной передачи натуры… Почему отдельные составные части композиции должны быть пирамидально построены и противопоставлены? Почему самый яркий свет должен падать на главную форму? Зачем один из углов картины всегда должен быть затенен? По какой причине небо в картине, изображающей день, должно быть черным, как ночь?» – спрашивали они. Не отрицая самого искусства Ренессанса, прерафаэлиты пытались разрушить мертвую схему, в которую превратились достижения Рафаэля после трех веков обязательного копирования.
Чтобы сделать картины ярче, светлее, прерафаэлиты использовали в качестве основы недавно изобретенные цинковые белила, обладавшие интенсивным цветом и синеватым отливом. Такая основа усиливала яркость и подчеркивала светоносность красок, особенно холодных.
Читая труды своего современника, критика Джона Рёскина, молодые художники довольно слабо представляли себе оригиналы искусства дорафаэлевской эпохи. Тогда этот позабытый период европейского искусства только начали открывать заново. Воспитанные на идеалах Высокого Возрождения коллекционеры называли искусство кватроченто «примитивами», его крупнейших представителей, таких как Сандро Боттичелли, почти никто не знал, а в коллекции лондонской Национальной галереи было всего несколько работ итальянских мастеров XV века. Зато там уже находились значительные произведения нидерландских мастеров той же эпохи, в том числе «Портрет четы Арнольфини» ван Эйка, созданный в 1434 году. Одним из первых поклонников и коллекционеров этого периода был принц Альберт, который еще до женитьбы на королеве Виктории совершил путешествие по Италии и полюбил ранний Ренессанс. Таким образом, хотя идеи прерафаэлитов были новыми, почва для них уже была подготовлена.
В статье, написанной еще в 1850 году, художник Форд Мэдокс Браун подчеркивал необходимость ясного представления об исторических источниках избранного сюжета: «После выбора сюжета первоочередная задача художника состоит в том, чтобы тщательно изучить характер избранной эпохи и обычаи людей, которых он собирается изобразить. Затем составить четкое представление о костюмах и прочих деталях, которые впоследствии окажутся на полотне: архитектура, мебель, растения, пейзаж и прочие аксессуары, необходимые для раскрытия сюжета. Пренебрегая этим правилом, художник подвергает себя опасности в результате создать композицию, в которой фигуры не будут сочетаться с костюмом или окружающим пространством. В этом случае изначальная идея картины может стать весьма неясной. С другой стороны, невозможно создать правдивое произведение, не изучив характера, привычек и облика представляемой эпохи».
Эти идеи абсолютно совпадали с теорией Рёскина и полностью укладывались в концепцию Братства прерафаэлитов. Но в той же самой статье Браун неожиданно отмечает, что «изобразительное искусство вызывает наш глубокий интерес не только благодаря мыслям и чувствам, которое оно выражает. Здесь чрезвычайно важны такие понятия, как форма, цвет, свет, выразительность и красота. И как идея может претендовать на главенство над красотой? Ведь искусство – это и есть особая красота, которая не вредит и не противоречит жизненной красоте; но которое само по себе не есть жизнь, хотя, безусловно, искусство является частью жизни. Таким образом, красота… не имеет ничего общего с правдивостью или чувствами; это не признак идеального порядка и симметрии; она не ограничивается правильностью линий и не поддается теории… это чувство пропорции, уравновешивающее несовместимое, подобно готической архитектуре; это зародыш, взращенный в груди художника».
Это высказывание, сделанное более чем за десять лет до возникновения эстетического движения, свидетельствует о том, что уже тогда прогрессивные художники пытались расширить роль искусства, выведя его из заколдованного круга моральной, политической или религиозной ценности, которую должны были нести произведения. Браун одним из первых осознал эстетическую ценность искусства и необязательность досконального следования природе.
Вскоре и сами прерафаэлиты начали понимать, что даже самая внимательная и правдивая стилизация под живопись кварточенто не может быть самостоятельной задачей современного искусства. Наиболее прогрессивные члены прерафаэлитского Братства пытались переосмыслить саму роль и предназначение современного искусства, выдвинув на первый план не историческую достоверность композиции или социальную убедительность сюжета, но самостоятельную эстетическую ценность каждого произведения.
Немаловажную роль здесь сыграли теоретические труды британского искусствоведа и художественного критика Уолтера Патера, который сформулировал теорию гедонизма применительно к искусству. Если для Рёскина в основе любого произведения должна лежать христианская мораль, то у Патера искусство – высшее проявление жизненного наслаждения. «Жизнь – это серия эфемерных моментов, которые следует прожить с наибольшей интенсивностью. Эти моменты должны быть заполнены искусством высочайшего качества – только так их можно наполнить». Примечательно, что, как и для Рёскина, отправной точкой в теории Патера служило искусство Ренессанса. На протяжении многих лет он писал еженедельные обзоры, посвященные художникам Возрождения. Позже, в 1873 году они были изданы одной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса».
Новая концепция нашла свое развитие прежде всего в творчестве Данте Габриеля Россетти, который, подвергаясь критике за неразвитую перспективу, слабый рисунок и невыраженную светотень, тем не менее создал целую галерею ярких и выразительных образов. Другой член Братства прерафаэлитов, художник Уильям Холман Хант, придерживавшийся более консервативных взглядов, называл это стремление «духом экзотизма», подмечая, что Россетти придает своим персонажам манерные неестественные позы и пытается, сохраняя в основе приверженность общепринятому типу, использовать его для создания собственного идеала красоты.
В первые годы существования Братства прерафаэлитов картины Брауна и Россетти мало отличались от программных полотен Ханта и Милле. Внутри Братства намечался раскол, но внешне это выражалось лишь в легком смещении акцентов, практически незаметном глазу непосвященного зрителя. Фактически произведения более прогрессивных прерафаэлитов отличались лишь чуть большим интересом к колористическому решению и композиции, нежели к правдоподобию и натурализму. Однако именно они стали первым шагом к признанию эстетического идеала и его победы над моральной догмой в искусстве.
Это было поистине эпохальное открытие. Идея «аморальной красоты», впоследствии ставшая основой модернизма, а затем и искусства ХХ века, возникшая в викторианской Британии, начала стремительно развиваться. Вряд ли Форд Мэдокс Браун в середине XIX столетия мог себе представить, куда заведут искусство его невинные с точки зрения современности высказывания о самостоятельной ценности рисунка и колорита.
Художники не только искали новые идеи, но и экспериментировали с техникой живописи. Один из самых технически образованных членов Братства, Холман Хант разработал новую технику письма: отбросив традиционный подмалевок, он писал свои картины прямо по сырому белому грунту – это способствовало яркости нанесенных красок. На приготовленном холсте намечался контур композиции; приступая к письму, художник наносил свежий слой белил, из которого промокательной бумагой удалялось все масло, при этом рисунок просвечивал сквозь белила; по белилам писали полупрозрачными красками, заканчивая определенный кусок композиции в течение сеанса. Отсутствие в грунтовке излюбленного компонента академиков, традиционного тонированного грунта и асфальта (именно они придавали полотнам благородную «рембрандтовскую» желтизну), обеспечивало яркий, светлый колорит и превосходную сохранность полотен.
К новой технике добавились и нетривиальные сюжеты: прерафаэлиты старшего поколения, как и другие художники викторианской эпохи, черпали их главным образом из ранней романтической литературы. Однако персонажи библейских и готических легенд в их изображении выглядели словно реальные люди, ведущие себя естественно, без наигранности и патетики. Романтизм стремился выразить сильное эмоциональное потрясение в духе реализма, а действительность отобразить художественными средствами романтизма. Прерафаэлиты сделали многое в этом направлении, поэтому их творческая деятельность вскоре вышла за рамки простого изменения художественной техники. Члены Братства искали новые средства выражения идеи, а не только новые формы в живописи.
Через полвека после основания Братства прерафаэлитов Уильям Холман Хант (которому в то время было за семьдесят) в своем труде «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» попытался описать, каким образом нескольким энтузиастам удалось заложить основу для новой идеи в теории искусства, хотя вначале они пытались только разрушить окостенелые рамки академизма. Прерафаэлитам претило механическое следование набору правил, выработанных Рафаэлем в связи с «творческой плодовитостью и занятиями с многочисленными помощниками». Хант и его единомышленники не желали становиться «вечными подмастерьями», как те «последователи Рафаэля, которые стали превращать его позы в позирование еще до того даже, как стали работать самостоятельно. Рафаэлевские повороты голов и линии тела были окарикатурены, фигуры рисовались по шаблону, группы людей располагались в виде пирамид и передвигались, как шахматные фигурки на доске первого плана… Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами… Традиции, унаследованные Болонской Академией и легшие в основу всех последующих академий, навязываемые Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом и сэром Джошуа Рейнольдсом вплоть до нашего времени, – традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства».
Прерафаэлиты хотели внести в искусство больше жизни, больше природы, больше непосредственности. Произведения самого Ханта изобиловали тщательно выписанными каплями росы, травинками, камешками – незначительными, на первый взгляд, мелочами. Сам художник с гордостью писал о процессе создания картины «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам» (1849): «Я старался обращаться непосредственно к натуре для каждой черты, какую бы скромную роль она ни играла на переднем или заднем плане… Позднее приверженцы ортодоксальных взглядов выдвигали это в качестве признака мелочности наших устремлений… Решив, что новая картина должна во всем соответствовать выдвинутым мной положениям, я написал на первом плане – вместо обычной беловато-коричневой мазни – все разнообразие оттенков и форм гравия и гальки так, как это бывает в природе. Пока стояла хорошая погода, я получил возможность написать ряд молодых деревцев на склоне травянистого холма, усеянном цветами… Я написал их непосредственно и от души, – не только для достижения прелести детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы натуры и избежать условной трактовки пейзажных фонов».
Идеи Рёскина, согласно которым в искусстве каждая деталь могла обладать повышенной значимостью, нести в себе сакральный смысл, совпали с художественными формами, принятыми Братством. Детали фона и переднего плана, пейзаж и предметы, окружающие персонажей так же, как в искусстве Средних веков, должны были нести на себе смысловую нагрузку, символизировать идеи и добавлять в изобразительный ряд литературный компонент. Идейный вдохновитель прерафаэлитов, теоретик искусства Джон Рёскин выражал надежду, что искусство вернется к средневековому символизму: «Я убежден, что наступит день, когда язык символов будет более распространен и более доступен, чем он был в течение столетий».
Уильям Холман Хант полагал, что искусство – «один из способов обращения Бога к человеку». Такой подход вынудил многих прерафаэлитов писать, буквально утопая в этих подробностях. Картина-манифест прерафаэлитов «Офелия», написанная Джоном Эвереттом Милле в 1852 году, получила высокую оценку: по сей день считается, что пейзаж «Офелии» (то есть изображение реки, цветущих вокруг нее и плывущих по ней цветов) есть квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по одиннадцать часов в день: «В течение одиннадцати часов я сижу, скрестив ноги, как портной, под зонтиком, отбрасывающим тень размером не больше, чем полпенни, с детской кружечкой для питья… Мне угрожает, с одной стороны, предписание предстать перед магистратом за вторжение на поля и повреждение посевов, с другой – вторжение на поле быка, когда будет собран урожай. Мне угрожает ветер, который может снести меня в воду и познакомить с впечатлениями тонувшей Офелии, а также возможность (впрочем, маловероятная) полного исчезновения по вине прожорливых мух. Мое несчастье усугубляют два лебедя, упорно разглядывающие меня как раз с того места, которое я хочу рисовать, истребляя по ходу дела всю водную растительность, до которой они только могут дотянуться».
Впоследствии прерафаэлиты отказались от столь тщательного изображения деталей, но Хант остался верен этому требованию и считал, что в выполнении этой задачи состояли главные намерения Братства прерафаэлитов. Вероятно, такая фиксация предметов – и удаленных, и близких – представлялась глазам Ханта естественной особенностью видения. У него было необычайно острое зрение: однажды он «на глазок» нанес на карту звездного неба четыре спутника планеты Юпитер, и проверка подтвердила правильность их расположения. Но остальные художники объединения вскоре поняли, что подробность и детальность письма уничтожает пространственную глубину картины, лишает написанный ландшафт воздуха, а предметам придает жесткость, поэтому и перестали пользоваться этим приемом – все, кроме самого Холмана Ханта.
Хант, прибегая к символам для обозначения глубинного смысла картины, перегружал свои произведения не только деталями, но и визуальными аллегориями. В картине «Наемный пастух», в чем-то схожей с гравюрой на меди Альбрехта Дюрера «Прогулка», созданной в самом конце XV века, использованы аналогичные знаки быстротечности жизни и торжествующего порока: у Дюрера – скелет и песочные часы, сплетшиеся стволами деревья; у Ханта – бабочка «мертвая голова», надкушенное яблоко, волк, приближающийся к овцам, топчущим хлебное поле. Дидактика становится для Ханта таким же важным аспектом искусства, как и детальная фиксация увиденного. Хант не отходил «слишком далеко» от сентиментальной и морализаторской викторианской живописи – он лишь изменил некоторые технические приемы, стараясь привнести больше натурализма в изображение, даже аллегорическое.
Увы, публика не могла воспринимать буквализм Ханта в качестве аллегорической живописи. Его картина «Козел Отпущения», в которой он изобразил умирающее в соленой моавитянской пустыне жертвенное животное, вызвала скорее смех, чем слезы, несмотря на трагическую выразительность. Чтобы нарисовать, как гибнет животное, символизирующее искупление Христа, Хант ездил в Иерусалим, где попытался писать животное в реальной пустыне, но бедный «натурщик» погиб от истощения. Тогда Хант со всей возможной точностью написал зверя во дворе своего дома, поставив его на груду соли и грязи, принесенных из пустыни. И все же козел был настолько правдоподобен, что в нем увидели всего лишь понурого старого козла, а не символизацию Христа-Спасителя.
По той же причине произведение Джона Эверетта Милле, «Плотничья мастерская» (другое название – «Христос в доме родителей»), созданное в 1850 году, то есть спустя два года после образования Братства, произвело эффект разорвавшейся бомбы. Разразился форменный скандал, когда публика увидела жилище святого Иосифа, девы Марии и юного Христа – пыльные стружки на полу, верстак и группу усталых, изможденных людей, которые – кто равнодушно, кто взволнованно – рассматривают поцарапанную ладошку маленького Христа. Правдоподобие бедной обстановки, обыденность лиц и фигур вызвали ярость критиков, обнаруживших вместо «благочестивого мифа» слишком реалистичных героев с неподобающей для святых рядовой внешностью и банальными человеческими эмоциями.
Даже известный писатель Чарльз Диккенс, чьи произведения изобиловали картинами неприглядной жизни низов общества, разразился бранью в адрес Милле. В статье «Старые лампы взамен новых», опубликованной в газете Household Words («Домашнее чтение») он писал: «На первом плане этой плотничьей мастерской стоит уродливый, заплаканный мальчишка в ночной рубашке, видимо получивший по руке удар от палки другого, с кем он играл в соседней сточной канаве. Он поднял руку, показывая ее женщине, стоящей на коленях, столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке или водочной лавке самого низкого пошиба в Англии».
В том же духе высказывались «Атенеум» и «Панч», популярные и респектабельные издания. Диккенс, будучи автором коммерчески успешным и верным викторианской морали, выразил таким образом не только собственное отношение к «не героизированному», приземленному библейскому мифу – в его статье получило отражение возмущение публики. Диккенс не принял реалий, созвучных мотивам его произведений, но выраженных средствами живописи.
Таков был двойной стандарт: Диккенс с изрядным натурализмом описывал жизнь городского дна, нищету и преступность, его персонажам, «почтенным беднякам», блюдущим мораль и нравственность, приходилось ожесточенно отбиваться от «непочтенных бедняков», ведущих криминальный образ жизни; но при этом Диккенс – а вместе с ним и большая часть английской публики – не желал видеть Христа в роли сына бедного плотника. В литературных произведениях некоторое правдоподобие в изображении общественных язв было вполне позволительно, но те же сюжеты об испытаниях, перенесенных в земной жизни библейскими персонажами и просто героями «нравственных» историй, если их воплощали средствами изобразительного искусства, вызывали у публики и критики отторжение.
Между тем реалистичная обстановка в доме родителей Христа даже не является изобретением Милле. Этот прием можно встретить у мастеров Высокого Возрождения, например, в «Прекрасной садовнице» Рафаэля, изображающей Мадонну в образе простой крестьянки.
Образ Богоматери в бедной одежде и в бедной обстановке в эпоху Возрождения встречается не только у Рафаэля, но четыре века спустя такой взгляд на Мадонну с Христом уже казался публике богохульственным и очернительским. Библейская история Святого семейства не изменилась: она как повествовала, так и повествует, что Мария и Иосиф были бедны, не говоря уж про Сына Божия. Отчего же публика не захотела принять новаторскую трактовку прерафаэлитов? Отчего викторианская идеология тяготела к средневековому «облагораживанию» жизни святых и Спасителя, предпочитая видеть их в облике царя царей, в короне, со скипетром и державой, на троне?
Не только потому, что эта иконография свойственна средневековому религиозному искусству, а также эпохе проторенессанса, но и потому, что она соответствовала задаче «поиска изысканности в величии», а отнюдь не «смирения в бедности». Публика не воспринимала изобразительное искусство как зеркало действительности, способное отражать непривлекательные моменты из жизни героев мифов и легенд.
В 1850 году, через два года после основания Братства, прерафаэлиты были безжалостно раскритикованы за «натурализм», аффектацию, погоню за сенсацией, искажение форм и прочие существующие и несуществующие недостатки своих произведений, которые, надо заметить, были написаны без каких-либо радикальных экспериментов в области формы и идеологии – всего лишь с изменениями художественной техники и иконографии библейских образов.
Отчего возникла подобная реакция? Если в викторианской литературе сентиментальные жизненные сюжеты, повествующие о кротости, долготерпении и страданиях героев уже получили широкое признание, то в живописи подобные темы, по сути, близкие критическому реализму, еще не прижились. В отличие от Франции и даже России, в Британии изобразительные виды искусства были менее динамичны и изобретательны, чем литература. До середины XIX века скульптура, живопись, графика, архитектура здесь ассоциировались с украшением, а не с обличением реальности.
Газета The Times поучала Академию художеств, объясняя, что «публика имеет полное право требовать прекращения показа столь оскорбительных шуток… впавших в детство художников… примеры такого безумного обезьянничанья не имеют право фигурировать ни в одном приличном собрании», а профессора Академии читали лекции о художественной ереси, иллюстрируя их репродукциями картин прерафаэлитов. Сегодня подобный взрыв интереса сочли бы предвестием успеха, но прерафаэлиты едва не бросили занятия живописью. После скандала в прессе 1850 года их совместная деятельность пошла на спад. И хотя через год за художников Братства вступился виднейший критик и теоретик искусства Джон Рёскин, менее чем через семь лет после основания Братства пути его членов разошлись окончательно.
Проблема заключалась в том, что менталитет нации тоже подвержен кризисам. Сознание и мироощущение общества менялось, Англия стояла на пороге такого кризиса. В британской культуре уже зародились идеи Pax Victoriana – мира, объединенного под властью королевы. Экономической основой для такого мировоззрения стала колонизация Востока. Психологической мотивацией – легенда о бессмертном, справедливом и могучем короле Артуре. Новое поколение прерафаэлитов обретает в образе Камелота неисчерпаемый кладезь сюжетов, а заодно и возможность привлечь к себе внимание публики – внимание благожелательное и коммерчески выгодное, в отличие от той холодности и сарказма, которыми ознаменовался первый этап движения прерафаэлитов.
Новое поколение прерафаэлитов – круг Россетти
Движение прерафаэлитов, начинавшееся как поиск новых художественных форм, способных потеснить академизм и продемонстрировать новое эстетическое видение, явно угасало. В середине 1850-х годов Братство прерафаэлитов распалось: Хант отправился на Восток в поисках натуры для картин на библейские сюжеты, Милле вернулся в Академию и занял пост ее президента, Стефенс так и не стал значительным художником, Коллинсон принял католичество и отказался от творчества, а Вулнер в поисках заработка эмигрировал в Австралию. К тому моменту, когда каждый из членов Братства был готов пойти своим путем, их основным достижением стало то, что они продемонстрировали публике возможности новой художественной формы и новой трактовки исторических сюжетов – оригинальных качеств, получивших развитие в творчестве младшего поколения прерафаэлитов.
Уже на первом этапе движения прерафаэлитов было видно, что самым настойчивым и самостоятельным в объединении был самый младший, самый неопытный, увлекающийся художник – Данте Габриэль Россетти. Его итальянский темперамент смог победить холодность, сухость и скованность, которыми отличались произведения других прерафаэлитов. К сожалению, когда Россетти в 1850 году вместе с работами Ханта и Милле выставил свою картину «Ecce Ancilla Domini» – вариант «Благовещения», это произведение так же, как «Плотничья мастерская» Милле, было встречено возмущением критики и зрительской аудитории.
Зрителей оскорбило нарушение некоторых иконографических постулатов: архангел Гавриил, лишенный крыльев, парит над полом на легком огне, пылающем у него под ногами, протягивая ветвь Деве Марии, но сжавшаяся в углу узкого ложа избранница, будущая Богоматерь, не только не изъявляет радости – она в страхе не решается принять от посланника лилию, словом, ведет себя, как человек, в чью жизнь вторгается нечто сверхъестественное. Традиционная иконография предполагала совершенно иное поведение: на взмах руки Гавриила – знак Благой вести – Мария должна величаво поднести руку к груди – «передача откровения и принятие его». Так это неизменно изображалось в средневековой живописи. Публика выразила резкое недовольство при виде подмены обрядового поведения естественной реакцией испуганной девушки. Таким образом библейские сюжеты не трактовал никто. Россетти был настолько оскорблен критическими отзывами, что решил больше никогда не выставляться публично. Это одно из немногих обещаний, которое он сдержал.
И все же Россетти не смог отказаться от творчества: он пробовал себя и в литературе, и в монументальной живописи, и в дизайне. Его идеи отличались от тех идей, которые старались воплотить в своих произведениях Хант и Милле. Интерес Россетти к нетривиальным сюжетам, к неординарной трактовке темы позволяли выйти за те рамки техницизма, которые ставил искусству Хант, и за пределы сентиментального морализаторства, которым изобиловали картины Милле. В своей новелле «Рука и душа» Россетти говорил о том, что художник должен соблюдать верность не внешнему облику изображаемого предмета, а внутреннему переживанию, которое тот вызывает. Последние слова студента, копирующего набросок кисти Рафаэля «Берретино» («Человек в берете»), полные сарказма и пренебрежения: «Я считаю, что если ты чего-нибудь не понимаешь, так это ничего и не значит», содержат скрытый смысл. Высказанная в новелле идея о важности внутреннего зрения для художника была принята как один из принципов прерафаэлитизма. Этой идее суждено было стать основой для направления неоготики в английском искусстве второй половины XIX столетия.
Талант и обаяние Россетти оказывали огромное влияние на людей, окружавших его. Художник и журналист Уильям Стиллман описывал характер Россетти так: «Его детский и великолепный эгоизм просто не признавал никаких обязательств. Если с него спрашивали, он протестовал, словно избалованное дитя. Его изрядно избаловали его друзья, к тому же вокруг него на всех распространялось такое обаяние, что никто даже не противился и не возражал против обращения с ним, будто с царем – ведь таким он бывал только с друзьями. Он владычествовал над всеми, кто хоть немного симпатизировал ему или его таланту».
Именно вокруг Россетти снова объединились прерафаэлиты младшего поколения, когда распалась старшая группа. Россетти стал не только связующим звеном между ранним и поздним этапами прерафаэлитизма. В его собственном творчестве наглядно прослеживается тенденция смены двух культурных эпох, двух мироощущений – зрелого викторианства и конца века.
Протест против академизма, несомненно, часто используется молодым поколением художников как способ внедрения новых идей в искусство. В этом смысле тактику ранних прерафаэлитов трудно назвать оригинальной: эпатировать аудиторию, вызвать вал критики и, наконец, отказаться от миссии изменения английской живописи. Однако для смены художественного направления нужны совсем другие инструменты. В первую очередь – благосклонность аудитории, которую эксперименты молодых скорее раздражали, нежели вдохновляли.
В первой половине XIX века английская публика, воспитанная на идеях романтизма, искала нечто новое, неординарное, будоражащее, но в то же время знакомое и близкое душе истинного британца. Прерафаэлитам осталось лишь найти «героя своего времени» для викторианской эпохи. Для решения этой задачи проще всего было возродить интерес к герою славного прошлого – историческому лицу или мифическому персонажу. Пассеизм был и остается неизбежным этапом смены эпох – он связан с кризисом восприятия современности, с недовольством современными взглядам. Аудитория меняет свои вкусы, но еще не понимает, на что именно.
Исторический период, из которого заимствуют героя, должен соответствовать целому ряду требований:
– находиться в стадии культурного и экономического подъема;
– находиться в состоянии переломного момента в развитии нации;
– у героя должно быть право выбора собственной социальной роли и возможность ее сменить.
Эти условия служили своего рода ориентиром при выборе славной эпохи, золотого века, которым следовало гордиться и которому стоило подражать. Преодоление кризиса, который подчас случается и в золотом веке, создавал в обществе XIX столетия ощущение духовного единения с далекими предками, которые также сталкивались с серьезными трудностями на пути к успеху, славе и процветанию нации.
Англия из традиционного общества, которое так любили изображать художники-академики, постепенно переходила в общество индустриальное. Различие их заключается в том, что традиционный тип общества предпочитает стереотипное поведение и мышление; а для общества индустриального, наоборот, важна ломка стереотипов и способность к выбору собственной стратегии. В XIX веке британцам потребовалась непривычная для традиционализма смена шаблона, свободный выбор жизненного пути.
Возможность изменить мир, отказавшись от навязанной роли, описывалась в романах (хрониках). Читатель мог поставить себя на место персонажа хроник – и, по счастью, в средневековом Ренессансе XII века, в эпохе проторенессанса XIV века все указанное присутствовало. Средневековый цикл короля Артура, к которому периодически обращались английские авторы, подошел в качестве образца для подражания. Так была выбрана не одна, а целых две эпохи, впоследствии слитые в единый мифологизированный образ.
В первые десятилетия XIX века было предпринято множество попыток воссоздать прошлое – и попыток неудачных: вернуть к жизни единый, жизнеспособный готический стиль, повторить его в неизмененном виде не удалось. На свет появлялись подделки и грубые стилизации, носившие отпечаток дурного вкуса. Увлечение готикой еще не оформилось в тенденцию, из которой мог бы вырасти новый самостоятельный стиль.
Для выполнения этой задачи многое сделали прерафаэлиты с их «неакадемическим» видением и неиссякаемым интересом к легендам о короле Артуре, о Камелоте, о рыцарях Круглого стола, о «высоком средневековье», походившем на сон или на балладу, но ни в коем случае не на историческую действительность. Для публики это было понятнее, чем эксперименты с формой, предпринятые на первом этапе прерафаэлитизма: никаких бедных плотников, умирающих козлов и шокирующих реалий – лишь благородство, чистота, изящество. Стилистика, созданная новым поколением прерафаэлитов была близка творческому методу немецкого живописца XV века Ганса Мемлинга (для художников Братства он был поистине духовным наставником), описанному французским эссеистом XIX столетия Эженом Фромантеном: «Представьте себе среди убежищ века ангельское, идеально тихое и укрытое убежище, где страсти смолкают, где все мятежное стихает, где молятся, поклоняются, где преображается все – и моральные, и физические уродства, где рождаются новые чувства, где, как лилии, распускаются небывалая нежность, наивность и кротость».
Нежность, наивность, кротость и героизм сочетал в себе великий король Артур, чье существование не доказано (по крайней мере на сегодняшний день). Распространение легенд о нем в Англии и Европе связано с именем архидьякона и епископа Гальфрида Монмутского, написавшего между 1132 и 1137 годами «Историю бриттов». Он, по всей вероятности, будучи валлийцем и владея родным языком, как и многие уроженцы Уэльса, приветствовал рыцарей-норманнов, пришедших на территорию Англии «с огнем и мечом» и сильно потеснивших англосаксов, давних врагов уэльсцев. Ученый-медиевист Михаил Алексеев писал: «Появление этой книги нельзя объяснить случайностью. Уэльсцы… мечтали о национально-политическом объединении с бретонцами, потомками тех уэльсцев и корнийцев, которые эмигрировали на континент в V–VI вв. Именно этим можно объяснить появление знатных уэльсцев при дворах английских королей нормандской и анжуйской династий и то возрождение исторических преданий и легенд, которое мы наблюдаем у писателей этого периода».
Но если «Историю бриттов» можно считать трудом, породившим образ великого короля Артура, то о книге Томаса Мэлори «Смерть Артура» историк Артур Лесли Мортон говорит как о «погребальной речи»: «Вместе с королем Артуром умерло рыцарство, как он его понимал… Он стремился воспеть рыцарство, вдохнуть в него новую жизнь… Если бы он преуспел, то стало бы одним устаревшим трактатом о средневековых нравах больше. Однако Мэлори не преуспел, ибо сердцем он чувствовал, что мир, который он так высоко ставил и возрождения которого так страстно желал, безвозвратно уходит в прошлое».
Король Артур, порожденный «книгой Годдфри», как называет Гальфрида Монмутского английский поэт Альфред Теннисон, отошел в мир иной под погребальную речь Мэлори. После этого сонм биографов короля Артура стал множиться, а описания его подвигов – обрастать подробностями. Камелот превратился в символ «времени неверного, // Когда оно металось меж войной // И буйством, меж вступленьями на трон // И низложеньями…». Теннисон, представив жизнь Камелота в виде идиллий (притом, что для викторианского писателя, по-видимому, идиллия – это скорее идеальная картина, нежели синоним пасторали), вернул своим современникам интерес к «славным временам» – интерес, который дал прерафаэлитизму почву для роста и развития.
«Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой»
Второй этап движения прерафаэлитов начинался не с протеста, как у первых членов объединения, а с поэтических грез. Главным, что связывало группу новых прерафаэлитов, включавшую в себя Уильяма Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса, Уильяма Фалфорда, Ричарда Диксона, Чарльза Фолкнера и Кормелла (Крома) Прайса, была поэзия. Представители этой группы или Братства, как прерафаэлиты стали известны впоследствии, грезили и фантазировали о мире средневековья. Их любимыми рассказами были романы – истории о рыцарстве, самопожертвовании и муках совести. Бёрн-Джонс вместе с Моррисом предполагали учредить монашеский орден – в подражание рыцарям Круглого стола, ведь многие из рыцарей давали монашеские обеты.
Само по себе Братство прерафаэлитов было всего лишь мальчишеской затеей, которой вряд ли была суждена долгая жизнь, не обрати младшее поколение прерафаэлитов внимание на сферу дизайна – перспективного и коммерчески выгодного искусства. Здесь любая «историческая» или «этническая» экзотика могла получить возможности для воплощения и стилизации.
Им повезло и в том, что ведущий теоретик искусства, писатель и критик XIX столетия Джон Рёскин, увидев несколько картин Холмана Ханта и Джона Эверетта Милле, почувствовал, что представления художников Братства соприкасаются с его собственными убеждениями. В 1851 году он написал в их защиту два письма в The Times с объяснением, что прерафаэлиты «хотят писать или то, что видят, или то, что, по их предположениям, действительно выглядело именно так в той сцене, что они намерены изобразить, – не обращая внимания ни на какие условные, общепринятые правила писания картин. Они выбрали свое злополучное, хотя и довольно точное наименование потому, что все художники поступали так до рафаэлевского времени, а после него так не делали, стараясь писать красивые картины, а не изображать суровые факты. Последствием этого было падение исторической живописи от рафаэлевских времен до наших дней».
К сожалению, сразу же после заступничества Рёскин внезапно заявил, что только современная тематика поможет прерафаэлитам основать полноценную художественную школу, а увлечение медиевизмом или романтизмом приведет к тому, что «из них, конечно же, ничего не получится». Между тем Джон Рёскин был весьма высокого мнения о средневековом искусстве, полагая, что именно средние века были эпохой «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества». Однако молодому поколению советовал «приближаться к природе в полной простоте сердца и идти вместе с ней – преданно и упорно, не имея других мыслей, как проникнуть в ее значение и помнить ее уроки – ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая».
Лозунг Рёскина «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая» был чрезвычайно популярен в творческой среде, хотя и совершенно невыполним. Нельзя совершенствовать художественный стиль, не отбрасывая и не выбирая ни форм, ни сюжетов. Рёскин был гораздо более увлечен собственным видением мира, чем применимостью предложенных им техник. У него были свои планы относительно новых направлений в искусстве. Искусствовед Екатерина Некрасова, отмечая двойственное восприятие Рёскиным прерафаэлитов, справедливо писала, что критик принял сторону прерафаэлитов и поднял их популярность, но, в то же время, и сильно затемнил понимание их художественных основ, которые были восприняты им слишком буквально и объединены с его собственными моральными и дидактическими концепциями искусства. Это был чрезвычайно эмоциональный, импульсивный человек, часто сам себе противоречивший. Недаром о выдающемся теоретике искусства и современники отзывались двойственно: «Рёскин где-нибудь да говорил об искусстве почти все мудрые и все глупые вещи, что можно сказать. Поэтому его одинаково можно представить небывало прозорливым и абсолютно ограниченным».
Будущие мастера круга Россетти увлекались не только литературными фантазиями, но и новейшей теорией искусства. В начале 1850-х годов Уильям Моррис прочел первые два тома «Современных художников» – пятитомного теоретического труда Рёскина по вопросам формообразования в искусстве. Прочитав также трехтомник Рёскина «Камни Венеции», Моррис и Бёрн-Джонс стали его пылкими последователями. Принципы готики, по мнению Рёскина, следовало применять во все времена, поскольку готика – эпоха органического слияния практической жизнедеятельности с художественным коллективным творчеством. Рёскин убеждал своих читателей в том, что само искусство готики явилось результатом свободного творчества средневековых ремесленников.
Джон Рёскин постоянно осуждал и критиковал ренессансную систему, полагая, что она отчуждает искусство от жизни и делает попытку превратить рядового ремесленника в Микеланджело. Когда же выясняется, что превзойти границы собственной личности исполнитель не может, его делают механическим исполнителем идеи, рожденной «академиком», представителем академического стиля – человеком талантливым, но оторванным от реальности и потому склонным к украшательству. В XIX веке ремесленник становится не более чем придатком машины, что для искусства не менее губительно, чем система, основанная на соединении омертвелого академизма и рабского исполнения чужих замыслов. Итак, Джон Рёскин предлагал вернуться от индустриального противостояния человека и машины к «естественности готики». Эта идея стала основой теоретических построений Братства прерафаэлитов, хотя на практике оказалась неосуществимой, как большинство социальных теорий Рёскина.
Не монашество, но рыцарство и искусство
Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс поняли, что их будущее лежит не в монашестве, а в искусстве, и в январе 1856 года Моррис стал платным учеником в Оксфордской архитектурной мастерской Джорджа Эдмунда Стрита, знатока итальянской и испанской готики, помощником которого был художник Филипп Уэбб – с ним вместе Моррис много работал впоследствии.
Уильям Моррис и его друзья увлекались средними веками не столько в исторически-достоверном, сколько в фантастическом, легендарном освещении. Им нравилось, как и старшему поколению прерафаэлитов, носить одеяния средневековых рыцарей. Их притягивал дух рыцарства, воображаемый, литературный и, конечно, далекий от реального.
Очевидно, поэтому первая книга Уильяма Морриса включает, помимо артуровских легенд, также «Восхваление моей дамы», любовное стихотворение к Джейн Бёрден, в котором невеста Морриса изображается дамой рыцарского романа, внушающей благоговейный трепет и доверие. Это издание стало первой опубликованной книгой прерафаэлитской поэзии. Ранние литературные произведения Морриса, среди которых присутствовали и первые четыре поэмы артуровского цикла, были опубликованы даже раньше теннисоновских «Королевских идиллий», они вышли в 1858 году под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения». Моррису в тот год исполнилось всего двадцать четыре.
Книга «Защита Гвиневры» продемонстрировала публике опоэтизированный мир, совсем не похожий на мир «добрых людей», созданный воображением викторианской эпохи: ни святости, ни смирения, ни благочестия – эмоции персонажей резко отличались от привычных стереотипов поведения. Но главным отличием была индивидуальность выбора: герои поэм сами выбирали и свою судьбу, и круг общения, и способ выражения чувств – эта самостоятельность казалась и необычной, и неправильной для традиционного общества викторианской Англии. Однако Моррис сделал попытку продемонстрировать иной подход к эмоциональной стороне жизни.
Поделиться книгой: