Помоги проекту - поделись книгой:
Н. Рымов: «Соленик был по преимуществу комик, то есть занимал так называемые комические роли, к которым обыкновенно относят и те, где „сквозь видимый миру смех проступают невидимые ему слезы„».
Усилением драматизма отмечено исполнение Солеником роли Фрица Штольце в пьесе «Ломоносов, или Жизнь и поэзия»[92].
Эта пьеса мало чем отличалась от других драматических изделий Н. Полевого: те же натяжки, та же бедность психологического рисунка. Ломоносов был изображен как ходульно романтический герой, высокопарный и экзальтированный. В родных Холмогорах он бранит соотечественников за прозаизм интересов (в духе традиционного противопоставления поэзии и жизни), восторженно толкует о своей избранности, переживает минуты поэтического ясновидения. Исполнитель роли Ломоносова артист Ленский не смог приблизить своего героя к действительности. Пьеса оживлялась только игрой Ладиной, в бенефис которой, 26 ноября 1843 года, состоялся спектакль. Играя сваху Хавронью Лукишну, Ладина была верна себе. «Ее игра, это попеременное олицетворение то лукавства, то корыстолюбия, то лицемерия, доставила нам много наслаждения», – писал Рымов в отчете о спектакле[93].
Но вот во втором «отделении» впервые появляется Соленик – Фриц Штольце… Это один из товарищей Ломоносова по Марбургскому университету (действие пьесы перенесено в Германию), лентяй, кутила, прогулявший сряду четырнадцать лекций. Теперь он собирается в Швейндорф, куда его манит открывающаяся ярмарка, да тамошнее славное «винцо», да «чудная девочка, дочь трактирщицы». Перед зрителями вырисовывался тот тип озорного, презирающего жизненные удобства ветреника, в обрисовке которого Соленик был неподражаем. «Сколько было в нем простодушия, доброты, беззаботности и разгульного веселья!» – писал Рымов о Соленике – Штольце.
Иные достоинства трудно было пока в нем предполагать. Виноградский же, тоже университетский товарищ Ломоносова, относился к Фрицу открыто враждебно и советовал Ломоносову гнать прочь «от себя этого негодяя и шалуна»…
Но зрители видели, что под покровом легкомыслия и ветрености в Штольце – Соленике открывались другие черты. Фриц Штольце всей душой привязался к Ломоносову, преклоняясь перед его талантом и трудолюбием. У Полевого эта влюбленность немецкого бурша в русского студента изображалась не без выспренности и мелодраматического привкуса; Соленик же умел придать ей естественность и жизненную убедительность. Он замечательно вел свою роль в третьем «отделении», когда Фриц, не расставаясь с амплуа неистощимого балагура и гуляки, дважды выручает попавшего в беду Ломоносова. «Ленивец, гуляка, – писал Рымов о Соленике – Штольце в третьем „отделении“, – …он дает Ломоносову последний талер, когда у того не на что было купить хлеба; потом, выгнанный из университета, он идет за Ломоносова в солдаты…»
Все больше покорял зрителей Соленик – Штольце. Эта развязность и цинизм бродяги, прикрывавшие честность и нежность; это балагурство и полушутливые сентенции о том, что «в мире все поддельно» и т. д., скрывавшие в себе, однако, и подлинную серьезность и иронию, – все это так отвечало таланту Соленика – комика и лирика одновременно!.. Он играл Фрица Штольце с упоением, создавая цельный и сильный образ.
Особенно хорош был Соленик в четвертом «отделении», где Фриц Штольце, волею случая ставший генералом прусской армии, встречается с Ломоносовым. Действие происходит в Петербурге, куда Фриц Штольце приехал для обмена пленных. Кстати, если кто выигрывает по тексту пьесы в этом «отделении», так это Ломоносов. Ниспадает брошенный на его плечи плащ ходульно-романтического героя, и мы в облике русского профессора, окруженного светской чернью, начинаем видеть какие-то проблески живого искреннего чувства. «Молодой человек! – говорит Ломоносов адъюнкту Штелину, советующему ему „не горячиться“. – Молодой человек! Вы только начинаете жить, а я, видите, уж сед – вас только начинают кусать, а меня уже пятьдесят лет грызут…» В эту реплику веришь, быть может, потому, что она выстрадана Полевым, которого ведь тоже немало «грызли», пока он не переменил своих убеждений.
Но психологический рисунок образа Фрица Штольце в четвертом «отделении» по-прежнему скуп и беден. Лишь две-три маловыразительные реплики отпускает ему драматург. Однако этого оказалось достаточно Соленику, чтобы показать происшедшие с его героем изменения и заставить зрителей поверить в нового Фрица Штольце.
«Как хорош был г. Соленик в четвертом отделении, – писал Рымов, – когда он выходит на деревяшке, покрытый сединами! Наружность его изменилась, движенья потеряли юношескую живость; но в голосе слышался прежний, беззаботно-веселый Фриц, хотя к этой веселости примешалось теперь что-то грустное; тихая улыбка была полупечальна…»
Это был последний выход Соленика. В пятом «отделении» зрители узнавали, что Фриц Штольце убит под Рейхенбахом.
Здесь уместно остановиться на различиях в игре Соленика и одного из лучших и интереснейших артистов харьковского театра – Дранше.
О.И. Дранше воспитывался в Петербургском театральном училище. В 1843 году он играл на александринской сцене. Но выступления Дранше в столице прошли незамеченными – слава его началась в провинции.
В 1844 году Дранше вошел в ту труппу Млотковского, которая была набрана из воспитанников петербургского училища для спектаклей в Орле. Актеры этой труппы оказались на редкость бездарными и, как уже говорилось выше, причиняли Млотковскому одни лишь неприятности. «Только В.И. Виноградов и О.И. Дранше были даровитыми деятелями в этой труппе…»[94] – писал Е. Розен, выступавший в тот год на орловской сцене.
Кстати, В.И. Виноградов (Абрамов) тоже стал впоследствии довольно известным актером и вошел в состав труппы Александринского театра.
В 1845 году, когда истек срок контракта Млотковского с его орловско-петербургскими артистами и большинство из них вернулись в столицу, Дранше прямым путем направился не в Петербург, а в Харьков. Возможно, на него повлияли настоятельные рекомендации Млотковского, благоволившего к Дранше и желавшего видеть его на сцене театра, которому навсегда было отдано его сердце; а может быть, правильным является предположение Е. Розена о том, что Млотковскому нечем было расплатиться с Дранше и недостающую сумму он должен был получить у харьковской театральной дирекции «из денег, платимых ею Млотковскому за наем здания театра», – но факт тот, что 20 мая 1845 года Дранше уже дебютировал на харьковской сцене.
Об этом его дебюте в водевиле «Что имеем, не храним…» рецензент Андрей Данилов вскоре писал: «Как художнически очертил Дранше характер старого сумасброда – очарование! Давно мы не любовались подобным комизмом на харьковской сцене»[95]. В тот же день Дранше выступал в «Зятюшке», где «равно был простодушно мил», а в следующие дни – в мольеровском «Скупом», в «Льве Гурыче Синичкине», в гоголевской «Женитьбе», где он играл вместе с приехавшим в Харьков Щепкиным, и во множестве других спектаклей. За каких-нибудь два месяца Дранше переиграл десяток ролей, причем все это были ведущие комические роли – те, в которых обычно выступал Соленик.
Имя Соленика почти совсем исчезло с афиш. Сомнений не могло быть: это произошло в результате приезда Дранше. Между обоими артистами установились неприязненные отношения, едва ли не доходившие до открытой ссоры. Самолюбивый и обидчивый Соленик гордо отошел в сторону, уступив приезжему артисту многие свои лучшие роли.
В этой ссоре отчасти был повинен Андрей Данилов – автор статей о местном театре, печатавшихся под псевдонимом «Харьковский старожил Wold Wolin» (о расшифровке этого псевдонима будет сказано в гл. VII). Желая взять Дранше под свою защиту – а в таком покровительстве молодые актеры-дебютанты действительно остро нуждались, – Данилов очень неосторожно защищал его интересы. Однажды он заметил, что «вместо г. Соленика, в роли Жака… играл г. Дранше, за что мы не в претензии на случай»; в другой раз подчеркнул, что «в роли булочника г. Дранше примирил с собою самых ревностных приверженцев Соленика»; наконец, и в третий раз ядовито заметил, что очередной спектакль отменен «якобы» по болезни Соленика, на которого «появление Дранше навело уныние». «Такого рода слабость, – заключал рецензент, – есть лучшее сознание слабости!» Подобные параллели и намеки могли глубоко задеть актера и не с таким гордым, вспыльчивым характером, как у Соленика.
Дореволюционный историк харьковского театра Черняев писал, что «Wold Wolin приложил все усилия, чтобы восстановить Соленика против Дранше и обратно»[96], и в действительности это было так, хотя Андрей Данилов хотел всего лишь дать ход молодому, талантливому актеру, с которым был дружен лично (Е. Розен вспоминает, что Дранше жил на квартире Данилова).
К тому же надо учитывать еще одно обстоятельство: Дранше явился в Харьков как «артист С.-Петербургских театров», а это могло только усилить неприязнь Соленика, ревниво относившегося к малейшей попытке противопоставить ему столичную «знаменитость».
Прошло немного времени, и харьковские театралы трезвее оценили сильные и слабые стороны нового артиста. Глубже поняли они и соотношение таланта Дранше с талантом Соленика.
Дранше действительно обладал ярким комическим дарованием. Артист Алексеев, поступивший в харьковский театр на место Дранше в 1849 году, боялся даже появляться перед публикой в тех ролях, в которых тот обычно выступал, чтобы избежать возможного «сравнения меня с покойным комиком».
Черняев, заставший в живых тех, кто знал Дранше лично, отмечал: «Это был исключительно даровитый человек. Таково, по крайней мере, мнение всех старожилов, с которыми нам приходилось говорить о нем…»
Но таланту Соленика соперничество с Дранше угрожать не могло – таково было тоже общее мнение. Через три года после выхода Дранше на харьковскую сцену Николай М-ов писал: «Г. Дранше артист с дарованием; все роли, в каких он до сих пор появлялся, всегда были им разыгрываемы если не с необыкновенным искусством, так, по крайней мере, довольно умно и добросовестно»[97]. В то же время для Соленика у рецензента нашлись другие слова: «это „корифей“ сцены, актер необычный, редкий».
Талант Дранше не был столь самостоятельным, оригинальным, как у Соленика. Еще со времен пребывания в Петербургском театральном училище Дранше находился под сильным влиянием Мартынова и подчас «слишком увлекался подражанием знаменитому петербургскому комику». Этот упрек принадлежит Андрею Данилову, который хотя и оказал Дранше дружескую поддержку, но старался не потерять объективность суждений.
У Дранше было то преимущество перед Солеником, что он обладал большим внешним разнообразием. Но по внутренней глубине создаваемых образов, по содержательности и лиризму игры он значительно уступал Соленику. Здесь проходило главное различие между актерами. Дранше был совершенно свободен от фарсов, нарочитого окарикатуривания и грубого нажима, играл легко и естественно. Но он оставался в плену водевильной манеры исполнения в том смысле, что создавал свои сценические образы однолинейно, без богатства красок, богатства комического. Это различие между Дранше и Солеником подтверждал не кто другой, как тот же Андрей Данилов.
Вот почему за Дранше закрепилось характерное название водевильного актера – комик-буфф. Перечисленные же рецензентами лучшие роли Дранше – Буки, Морковкина, Ягодкина, Наца, Грифьяка – были тоже типично водевильными ролями.
Впрочем, Дранше только начинал свой творческий путь, и трудно сказать, какие бы изменения претерпел в дальнейшем его талант.
Артисту было немногим более двадцати лет. Это был красивый, стройный, жизнерадостный юноша. Но, как и Соленик, он страдал смертельным недугом – чахоткой.
В 1849 году Дранше умер. Все его деньги ушли на лечение, и хоронила его на свой счет артистка Кравченкова. Кравченкова страстно любила Дранше. Когда он умер, она «продала все свои золотые вещи и часть своего гардероба, приняла на себя все издержки погребения, купила… место на кладбище и оградила дорогую для нее могилу прекрасною железною решеткою»[98].
Характерны различия в игре Соленика и Дранше в исполнении ими двух ролей – в «Зятюшке» и «Льве Гурыче Синичкине».
В водевиле «Зятюшка!» (переведенном с французского Д.Т. Ленским)[99] самым деятельным лицом является вдова Пивар, бывшая модная торговка. Она еще молода и может нравиться, но ее вполне удовлетворяет та власть, которую она приобрела над мужем своей дочери, г-ном Леду. Г-жа Пивар таскает его по балам, танцует с ним и заставляет его исполнять все свои прихоти. Однажды она слышала шепот прохожих: «Счастливец муж! Как хороша!» – г-жу Пивар приняли за жену г-на Леду. Все это доставляет ей своеобразное удовольствие, а г-ну Леду причиняет мучительные страдания.
Роль г-на Леду, то есть зятя г-жи Пивар, играли Соленик и Дранше.
О различиях в исполнении ими этой роли А. Данилов писал: «Дранше выполняет роль Зятюшки в характере чисто комическом; г. Соленик этой роли дает серьезное выражение. У первого – Зятюшка смешной простак, которым завладела теща и который не имеет даже духу воспротивиться ей. У второго Зятюшка – очень серьезный человек, который хотя тоже в зависимости от тещи, но зависимости как бы произвольной, т. е., что он мог бы, но не хочет стряхнуть деспотизм злодейки-тещи…»[100] В другом месте А. Данилов также подчеркивал, что Дранше играет г-на Леду как «молодого простака»[101].
Итак, чисто комическое толкование образа у Дранше и «более серьезное» у Соленика. У одного г-н Леду – смешной простак, который сносит деспотизм тещи по наивности и мягкости характера. У другого – человек, хорошо понимающий свое положение, способный выйти из-под власти тещи, но не желающий по каким-то соображениям делать это. Что же удерживает «зятюшку» в «произвольной зависимости» от г-жи Пивар?
В водевиле содержится недвусмысленный ответ на этот вопрос.
Г-жа Пивар рассказывает о своем зяте: «Не будь он тем, что он есть, ему бы никогда не жениться на моей дочери: ведь у него кроме места, где он получал тысячу двести франков жалованья, ровно ничего не было. Мне понравилась в нем его скромность, внимание, услужливость и примерное поведение…»
Сам г-н Леду подтверждает то, что говорила г-жа Пивар: «Я был холост, получал небольшое жалованье, жил в пятом этаже, в комнате, которая была еще меньше моего жалованья…» И наконец, о своей теще: «Но как тут скажешь женщине, которая тебя любит, нежит, ласкает, которая за холостого за тебя заплатила все долги… то есть не все покамест… есть еще кой-какие, и не безгрешные… Ну, как такой женщине скажешь, что она тебе надоела?..»
Вот что означает замечание рецензента о том, что зятюшка «мог бы, но не хочет стряхнуть деспотизм злодейки-тещи»!
У Дранше это был сто первый анекдот о злой и докучливой теще, которую измученный зять рад бы сбыть с рук, да никак не может. «Как бы мне ее-то избавиться?.. Уж и не знаю право!.. Не нужно ли кому тещи?.. У меня есть чудная!.. Я, право, так уступлю… пожалуй еще придачи дам!..» – говорил г-н Леду – Дранше в зрительный зал, и зрители знали, что это только непритязательная и веселая водевильная шутка. Но иное, более «серьезное выражение» получал образ г-на Леду у Соленика, который показывал, какие противоречивые мотивы осложняли поведение его героя-бедняка. Вновь водевильная роль проникалась у Соленика драматическим содержанием.
Творческий спор двух артистов продолжался в водевиле «Лев Гурыч Синичкин»[102].
Е. Розен, видевший Дранше в роли Синичкина еще в Орле, писал: «О.И. Дранше был очень недурен в этой роли, его можно было смотреть после Мартынова, а это уже слишком много…»[103] Гораздо более сильное впечатление произвела игра Дранше на другого орловского зрителя, подписавшегося выразительным псевдонимом – «Елецкий и задонский помещик…». В своей статье в «Репертуаре и Пантеоне» он сталкивает лбами Синичкина – Соленика и Синичкина – Дранше и провозглашает полную победу второго:
«В роли Синичкина мне случалось не раз видать и Соленика. Какая безмерная разница!.. Синичкин, им изображаемый, не закулисный хитрец-проныра, а какой-то несносный старик, сварливый крикун, которого, удивительно, что граф Зефиров немедленно не велит вытолкать из своего дома. И как, напротив, хорошо постигнул эту роль Дранше, постигнул, усвоил и передал характер бедного Синичкина так верно, будто подлинно Синичкин перед вами». Возвращаясь к сцене «аудиенции» у графа Зефирова, рецензент подчеркивает, что Синичкин – Дранше «смиряется, робеет, шепчет, уже не говорит» перед этим «покровителем искусств». «Куда кричать, как поступает в этом случае Соленик! Он боится вымолвить уже слово: ведь он проситель»[104].
«Елецкий и задонский помещик» вообще не благоволит к Соленику. «Где Соленик хорош, там Дранше превосходен, где Соленик слаб, там Дранше опять-таки превосходен», – приходит он к категорическому выводу. Опровергать этот вывод вряд ли стоит; еще Черняев в упомянутой статье писал, что он «ничем не подтверждается, да и противоречит мнению других, более беспристрастных и наблюдательных современников». Однако само свидетельство о различиях в исполнении Солеником и Дранше роли Синичкина не может остаться без внимания.
Прежде всего: действительно ли та трактовка образа Синичкина, которую рецензент вывел на основании игры Дранше, является самой «верной» и близкой к его драматургическому оригиналу? Конечно, нет. Замечательный водевиль Ленского (без сомнения, один из лучших образцов этого жанра, подлинно «высокий водевиль», о котором мечтал Рымов) дает более сложный и правдивый рисунок образа Синичкина.
Вот уже тридцать семь лет, как Лев Гурыч Синичкин, «благородный отец из Костромы», считается актером, «рыскает с места на место», а успеха он так и не добился, таланта не показал. Русская жизнь той поры породила особый трагикомический тип провинциального актера-неудачника, задавленного нуждой, сносящего насмешки, шиканье да поминающего «зависть проклятую»… Таков Синичкин. Это многое объясняет в его отношении к дочери, ставшей для него сосредоточием всех мечтаний и надежд, которые не удалось осуществить ему самому.
Когда Синичкин узнает, что князь Ветринский хотел увезти Лизу, он, «охватив ее руками», говорит: «Увезти? Тебя? Дочь мою, мое рождение, мое единственное сокровище!.. Увезти тебя от твоего старика отца?.. Нет, с позволения сказать, пускай-ка попробует его сиятельство!» В его голосе – и негодование, и слезы, и угроза. Здесь явственно чувствуется драматическая окраска образа Синичкина.
«Елецкий и задонский помещик» говорит, что Дранше играл Синичкина только как вкрадчивого просителя и хитреца, и осуждает Соленика за непоследовательность и измену своему герою. Но изменяет самому себе прежде всего подлинный Синичкин. Он подобострастен, хитрит, льстит; но он же не останавливается перед ссорой с влиятельным лицом, например с «первой любовницей» Сурмиловой, когда та непочтительно отозвалась о таланте Лизы:
«
Говоря так, Синичкин нерасчетлив и неразумен. Сурмилова – «покровительница», от нее многое зависит; сам же Лев Гурыч только что заискивал перед ней. Это явная измена своей хитрости и пронырливости, но с точки зрения психологической цельности образа это естественно, правдиво. Водевильные хитрецы действительно так не поступали: они хитрили во всем, всегда, несмотря ни на что.
«Елецкий и задонский помещик» говорит, что у графа Зефирова Синичкин – Дранше ведет себя как смиренный проситель: робеет, шепчет, боится вымолвить слово. Рецензент считает, что такая трактовка роли является единственно правильной. Но подлинный Синичкин буквально врывается к графу, расталкивая слуг (за дверью слышен его голос: «Пустите! Здесь моя дочь, мой Лизок!»). Даже когда он льстит Зефирову, упоминая его «европейский ум и вкус», хорошо видно, что внутренне он его презирает и знает ему цену. В ответ на заявление Зефирова, что «по чистой совести» он должен помешать дебюту Лизы, Синичкин отпускает реплику в сторону: «Постой… Вот я тебе дам совесть!..» Когда же выясняется, что графа удается прибрать к рукам, Синичкин еле сдерживает радость: «Ура! Наша взяла!»
Из этого видно, что упреки рецензента Соленику в том, что он показывал Синичкина как «какого-то несносного старика», «сварливого крикуна», который «кричал» в сцене с графом вместо того, чтобы быть всегда почтительным и вкрадчивым (очень показателен тот факт, что «Елецкому и задонскому помещику» нравился смирный Синичкин!), – на самом деле звучали в пользу игры актера. Как раз солениковская трактовка образа была и более содержательной, и – в данном случае – более близкой духу оригинала. Дранше играл в «Льве Гурыче Синичкине», как и в «Зятюшке», подчеркнуто однолинейно, давая характеру чисто комическое, водевильное толкование. Соленик создавал более сложный, жизненный образ, в котором комические элементы тесно переплетались с другими, драматическими.
Снова сказалась самостоятельность таланта Соленика, его чуткость к жизненной правде. Подобно тому как в «Иване Ивановиче Недотроге» образ «миллионера» переходил у актера из драматического плана в сатирический, так теперь характер «маленького человека» получал в его игре драматическое истолкование.
О том, чья трактовка образа Синичкина встречала большее признание, свидетельствует отзыв А. Данилова. Рецензент писал, что «большинство голосов на стороне Соленика за эту роль; очень немногие отдают преимущество за нее г. Дранше»[105].
Кстати, Соленик играл в «Льве Гурыче Синичкине» еще роль князя Ветринского, мота и сластолюбца. В этой сатирической роли Соленика видел писатель Е.П. Гребенка и с похвалой отзывался о его игре.
Поставленный в Харькове в 1840 году (вскоре после премьеры на московской сцене 3 ноября 1839 года), водевиль Ленского давался здесь по нескольку раз в сезон и всегда шел с большим успехом. Это была одна из немногих пьес, где с воодушевлением играли все актеры, где чувствовался ансамбль. «„Лев Гурыч Синичкин“ идет у Млотковского прекрасно, – констатировал Е. Гребенка. – Да как и не играть ее (пьесу. – Ю.М.) хорошо, когда на сцене провинциального театра представляли провинциальный театр! Все было естественно, живо, близко к истине…»[106]
Можно сказать больше: на сцене был не просто провинциальный театр, но некоторые черты харьковской театральной жизни словно живьем были перенесены в водевиль.
В первом действии между Синичкиным и князем Ветринским (который выдавал себя за артиста из Харькова) развертывается такой диалог:
«
Харьковскому зрителю каждая из этих реплик говорила особенно много. Он знал, что не пустой является похвала Млотковскому («голова у него свое дело смыслит»); добродушно смеялся над Синичкиным, старавшимся уберечь Лизочку от соперничества с Млотковской и снисходительно признавшим в «первой актрисе провинции» «кой-какой талант»… Весь спектакль дышал такой светлой любовью к провинциальной актерской массе, к ее горемычной жизни и тяжелому труду!
С большим подъемом играл также Соленик роль старого актера Лисичкина из «Дочери русского актера» П.И. Григорьева – довольно посредственного водевиля, не идущего ни в какое сравнение с «Львом Гурычем Синичкиным», но поднятого искусной игрой ряда блестящих артистов – Мартынова, Соленика и других.
Разумеется, не только интересом Соленика к образу актера отмечено исполнение им ролей Льва Гурыча Синичкина и Лисичкина. В этих ролях, так же как в роли Зятюшки, отчасти Фрица Штольце и других, проявлялись общие закономерности развития русского искусства. Усиливалась его демократическая и гуманистическая направленность. Возрастало внимание художника к жизни «маленького человека», его заботам и горестям.
С этим, в частности, и связано расширение сферы комического. Создатель ряда превосходных сатирических типов, Соленик, как и Щепкин, умел показать, что комическое начало всепроникающе, что оно необходимо и при передаче драматизма действительности, что оно видоизменяется, приобретает множество оттенков и форм выражения.
Рецензент Н.И.М., прибегая еще к старому понятию «амплуа», даже считал, что вершина творчества Соленика – не сатирические роли. Соленик «занимает амплуа благородных дядюшек в комедиях и водевилях, и всегда с равным достоинством, – писал он. – Игра его благородна, смела и проста, что лучше всего»[107]. Вспомним также утверждение Белинского, что как ни «удивителен» Щепкин в сатирических ролях, его «настоящее амплуа» – «это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста»[108]. Шедевром искусства Щепкина современники считали исполнение им роли простого матроса в водевиле «Матрос» (это была одна из любимых ролей и Соленика, глубоко волновавшая его; Рымов говорит, что актер плакал при чтении пьесы. Однако сведений о трактовке Солеником роли Матроса у нас нет).
Сочетание естественности и простоты с глубоким, всепроникающим лиризмом придавало особое обаяние игре Соленика.
Талант Соленика дышал этим лиризмом, этой поэзией повседневности. Именно поэзией, потому что не только в роли пылкого юноши, отдающегося вихрю жизни, или в роли бедного провинциального актера – но и в чисто сатирических ролях, в «раздробленных и меркантильных», как говорил Гоголь, характерах, явственно звучал глубокий внутренний лиризм большого художника. И когда рецензенты подчас упрекали Соленика в некотором однообразии игры, они понимали, что этот недостаток тоже является продолжением достоинства – «субъективности» таланта, его верности самому себе. Это была «определенность» большого художника, который всегда остается самим собой, к каким бы разным сторонам действительности он ни обращался.
В конце лета 1847 года на харьковской сцене вместе с Солеником выступал знаменитый петербургский актер В.В. Самойлов, и местные театралы невольно сравнивали их игру.
Самойлов поражал зрителей искусством мгновенного перевоплощения – недаром он так любил выступать в «водевилях с переодеванием», – безграничным внешним разнообразием, невиданным еще вниманием к «ансамблю мелочей» – к гриму, костюму, позе, жестам. Талантливый карикатурист и рисовальщик, Самойлов с одного взгляда схватывал внешний абрис характера и, как никто, умел воплотить его на сцене. В этом он намного превосходил Соленика. Но в передаче внутренней сущности образа, в глубине его трактовки, в лиризме исполнения, доходящем подчас до высоких патетических нот, харьковский артист был решительно выше Самойлова.
Позднее, как бы подводя итог впечатлениям от игры обоих артистов, Рымов писал в своих воспоминаниях: в игре Соленика «недовольно было разнообразия. Он не умел (или, быть может не хотел) в иных ролях изменять свою внешность до того, чтобы быть неузнанным зрителями. Или, лучше сказать, в нем недоставало мелкого, кропотливого изучения характерных ролей, исключительных касательно произношения, приемов и вообще внешности (исключая роли малороссиян). Представляя какого-нибудь армянина, грека или итальянца, ломающих русский язык, он уступал другим артистам, например петербургскому Самойлову, редкому мастеру этого дела. – Но в ролях тех людей, между которыми вращаемся мы с вами, читатель, – положим, вы дышите благоуханною атмосферою аристократических гостиных, а мы – обыкновенным воздухом самого скромного уголка, или, если взять что-нибудь среднее между этим, – Соленик был истинен в высшей степени. Простота, непринужденность, естественность, благородная веселость, совершенно чуждая малейших фарсов, полное увлечение ролью, особенно какой-то молодой жар… – все это, подобно алмазам, блистало в его игре».
С особой силой проявлялись эти черты таланта Соленика в его украинских образах.
Глава V. Украинские образы
Кто не знает ‹…› что наша Украйна имеет в своей физиономии много любопытного, интересного, поэтического? Какое-то тайное согласие признает ее Славянской Авзонией и предчувствует в ней обильную жатву для вдохновения. Наши поэты улетают в нее мечтать и чувствовать; наши рассказчики питаются крохами ее преданий и вымыслов.
По единодушному мнению современников, украинские или, как тогда говорили, «малороссийские роли» Соленика были наивысшим достижением искусства артиста. Но чтобы по достоинству оценить это достижение, мы должны хотя бы бегло остановиться на общем значении «украинской темы» в то время.
Не только развитием нового литературного направления – романтизма – и спорами вокруг проблемы народности объяснялся интерес «ко всему малороссийскому».
В 1798 году, когда в русском обществе еще плохо знали само слово «романтизм», вышли одновременно две книги. Одна – знаменитая «Энеида» И. Котляревского, другая – полузабытый ныне труд Я. Марковича «Записки о Малороссии, ее жителях и произведениях». Оба автора рисовали собирательный образ украинца, как они его понимали: Котляревский – гордого, невозмутимого человека, наделенного отвагой и юмором; Маркович – покорного «поселянина», низко склоняющего голову перед Богом, троном и своим горячо любимым помещиком. Так проявились два противоположных подхода к образу украинца. Позднее «украинская тема» прошла через горнило романтизма, который подогрел интерес к ней, как и вообще интерес ко всему народному, и намного усложнил ее проблематику. Однако политическая окраска нет-нет да и проявлялась в воплощении «украинской темы».
«Смирение» и «активность» – эти качества были не случайно взяты во главу угла двух противоположных точек зрения на «малороссиянина».
В обстановке усиления общественных противоречий, когда у всех еще в памяти была пронесшаяся над страной пугачевская буря, Украина стала все более приковывать к себе воображение консервативно настроенных литераторов. Русский крестьянин был под боком, его хорошо знали… но там, под полуденным небом, в белых опрятных хатках, в согласии и довольстве жили, должно быть, совершенно особые люди, сохранившие непочатый кладезь патриархальных добродетелей… Украинское селение стало изображаться как лучшая опора «самодержавия, православия и народности», естественная основа существующих общественных отношений, залог спокойствия и мира. «Много есть деревень на свете, но под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращенный эдем»[110], – утверждал И.Г. Кульжинский, один из нежинских «наставников» Гоголя, в книге «Малороссийская деревня» (1827).
Кротость нрава, склонность к «приятной» меланхолии, сладкая задумчивость, незлобивость, чувствительность сердца стали непременными атрибутами «образа малороссиянина».
В драматургии и театре ввиду визуального характера этих жанров и видов искусства эта тенденция проявилась особенно отчетливо. В первые десятилетия девятнадцатого века на столичной и провинциальной сцене (в том числе в труппе Штейна, а затем Млотковского) часто давалась пьеса А.А. Шаховского «Казак-стихотворец». Эта «анекдотическая опера-водевиль» насквозь была пронизана верноподданническим духом. Ее главный герой казак Климовский, «любовник, стихотворец и воин», участвовал в Полтавской битве, проливая кровь «за веру и отечество» и теперь, осиянный блаженный спокойствием, возвращается к односельчанам, к возлюбленной. Он «кроток в мире», как поется в одной из песен водевиля, робок, стыдлив. Он прощает тысяцкого Прудиуса, который хотел переманить невесту Климовского да и самого «любовника, стихотворца и воина» чуть было не подвел под арест. «Нам добро, никому зло, то законное житье», – повторяет Климовский свою любую поговорку.
Была еще одна характерная тенденция изображения украинца, которая в театре проявилась, пожалуй, сильнее, чем в литературе. Она состояла в глубоком окарикатуривании образа украинца, в откровенных и циничных насмешках над ним.
Образы «хохлов»-недоумков появлялись в произведениях уже хорошо известного нам Григорьева 1-го. Впрочем, столь же часто встречались у него насмешки над цыганами, евреями, татарами и прочими «инородцами». Григорьев 1-й и сам охотно шаржировал в украинских ролях. В сезон 1841/42 года он выбрал для своего бенефиса в Александринском театре комедию Г.Ф. Квитко-Основьяненко «Шельменко-денщик». Пьеса не имела и не могла иметь большого успеха, отмечал летописец петербургских театров А.И. Вольф, «потому что петербургские актеры, а в особенности бенефициант, исполнявший главную роль, говорили коверканным русским, но не малороссийским наречием. Таким образом вся соль украинского юмора испарилась»[111].
Коверканье, искажение украинского языка тоже считалось одной из примет «образцового» исполнения «малороссийских ролей».
Изображение украинца как покорного, кроткого поселянина, а также грубые, фарсовые насмешки над ним встречали отпор в передовых кругах русского и украинского общества. Лучшие произведения об Украине – преимущественно романтического склада – были объективно направлены против обеих тенденций и восходили к традициям, упроченным еще «Энеидой» Котляревского. Ярче всех в ряду этих произведений засверкали повести Гоголя, в которых образ Украины – дивной, волшебной страны, овеянной преданиями, населенной красавицами дивчинами и удалыми парубками, потомками героических запорожцев, – был поднят до поэтического символа.
При этом гоголевский текст был свободен от упрощения, открывал и сталкивал противоречия в самом их активном персонаже. Так Вакула из «Ночи перед Рождеством» упрям, непокорен, добирается до самой царицы, и он же – «самый набожнейший из всего села человек». Однако это противоречие было еще мало заметно для современников. Всех взволновала удаль, сила, поэтичность народа, в котором многие видели до этого только «что-то приятно меланхоличное»… Шаблон, принятый в изображении «малороссиянина», оказался изрядно скомпрометированным. Он стал еще более нетерпим позднее, с появлением первых реалистических произведений Т.Г. Шевченко, рисующих горе и унижение «бедной вдовицы», крепостной Украины[112].
Понятно, что в Харькове малейшие проявления реакционной тенденциозности в решении «украинской темы» чутко улавливались и встречали отпор. Здесь еще сохранились поэтические народные обычаи, чудесно воспетые Гоголем: праздновали Ивана Купала, щедривки, веснянки… Здесь, с кафедры Харьковского университета, звучало слово профессора И.И. Срезневского, отводившего упреки в неполноценности украинского языка и культуры. «В своих талантливых лекциях, – вспоминал В.И. Пашков, – он проводил идею сближения славянских народов, объединения их в одну семью и оказал влияние на русскую, польскую и украинскую учащуюся молодежь, сближая ее своим предметом»[113].
Поделиться книгой: