Помоги проекту - поделись книгой:
Большинство ролей, исполняемых Солеником, мало благоприятствовало проявлению его «решительно комического таланта». Это были роли, о которых Гоголь писал с возмущением: «Всеобщая жалоба на недостаток таланта в актерах. Но где же развиться талантам, на чем развиться?.. Кого играют наши актеры?»[65]
Актеры играли пустые роли из водевилей, захлестнувших русскую сцену. Бесконечные переодевания, подстановки, обманы и другие «смешные сцепления» – вот сюжетные узлы, на которых держался водевиль. Гоголь не преувеличивал, говоря, что на александринской сцене «всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу». Содержание большинства водевилей исчерпывалось разрешением подобного конфликта. Только немногие водевили Д. Ленского, Н. Некрасова, Ф. Кони возвышались над общим уровнем и заслуживали названия художественных произведений.
С бессодержательностью водевиля вполне гармонировала утрированная манеры игры. «Право, большая часть водевильных ролей, – писали „Харьковские губернские ведомости“, – не что иное, как пародии, и чтоб понравиться или успеть в них сколько-нибудь, актеру не остается другого средства, как пародировать!»[66]
Выработалась особая, водевильная техника исполнения комических ролей. К ней относились такие приемы, как подчеркивание острот и каламбуров, когда рассчитанная на смех реплика эффектно бросалась в зрительный зал; усиленная и опять-таки подчеркнуто аффектированная жестикуляция; нарочито комическая скороговорка в диалогах и вообще неумеренное педалирование при передаче любых комических положений и ситуаций. От всего этого был один шаг до самого грубого шаржирования, до «фамильярности с публикой», как писал один харьковский рецензент.
Водевильная техника игры сводилась к внешнему комикованию и была прямо противоположна той манере исполнения, которую требовал от комического актера Гоголь.
Хотя Соленику приходилось играть в пьесах, рассчитанных на водевильную манеру исполнения, известно лишь одно-единственное упоминание о шаржировании, «пародировании» им в своей роли. Это объясняется, как мы говорили в первой главе, стремительным творческим ростом артиста, тем, что ему удалось очень быстро порвать со старыми канонами исполнения комических ролей. Но зато чаще встречаются упреки Соленику в том, что выбранный им водевиль не давал простора его комическому дарованию, сдерживал, сковывал его.
Так, на свой бенефис, состоявшийся 30 августа 1845 года, Соленик выбрал пьесу с выразительным названием: «За, зе, зи, зо, зю». Афиши сообщали, что это «сказка-водевиль в пяти картинах, с принадлежащими к ней новыми декорациями, костюмами, хорами, танцами, полетами, превращениями и великолепным спектаклем»; все, в том числе декорации, писанные г. Контесини, свидетельствовало о том, что «бенефициант (Соленик. –
Во всяком случае, такие прегрешения Соленика против искусства, публики и самого себя имели место не раз. В 1851 году для своего бенифиса Соленик выбрал «Красное покрывало». Отмечая, что это пустая пьеса, Рымов видит в выборе артиста тактический ход – намерение «подделаться под вкус прихотливого большинства зрителей» – и спорит с теми, кто ставит это «в упрек эстетическому вкусу Соленика»[68].
Еще один сходный отзыв об игре Соленика: в водевиле «Мыльные пузыри» («автор очень удачно дал заглавие своему произведению; уж действительно мыльный пузырь этот водевиль…») Соленик в роли Литератора «был столько хорош, сколько позволила ему эта пустейшая роль»[69].
Но часто Соленик давал гораздо больше, чем позволяли ему пустейшие роли. Он умел, подобно многим выдающимся актерам своего времени, преодолевать бедность сценического текста, создавать образы почти из ничего. В водевилях ему удавалось выходить за рамки водевиля, и исполнение им маловыразительных, чисто развлекательных ролей приобретало черты высокого, содержательного комизма.
В водевиле «Новички по любви», читаем мы в отчете «Харьковских губернских ведомостей», «кандидата философии играл Соленик, и хоть правду сказать, едва ли ныне существуют такие кандидаты, мастерская игра Соленика и здесь нашла себе точку опоры: роль имела некоторую степень правдоподобия и потому была уморительно смешна»[70].
Идет «комический водевиль» П.С. Федорова «Семнадцать и пятьдесят», одна из бесчисленного ряда ремесленных поделок, претендующая только на то, чтобы развлечь публику… «Но вот входит на сцену Бураков – наш харьковский Щепкин (г. Соленик). Театр рукоплещет, милый артист своею чудной игрою, неподдельным комизмом увлек всех. Не буду говорить подробно, по краткости моей статьи, об игре его, скажу только, что Соленик играл так, что и на столичной сцене заслужил бы одобрение…» «Милый наш артист, – прибавляет харьковский рецензент. – Надеюсь встретить вас в роли, немножко поважнее настоящей…»[71]
Интересно, что исполнение Солеником роли Буракова в этом водевиле навело Рымова на мысли о сближении водевиля с «высокою комедией и даже драмою». Драматург придаст в этом случае водевилю значительность, сохранив его специфику, «не уничтожая игры его остроумия, не стирая с него блеска его веселости, не заглушая звона его куплетов»[72].
К сожалению, можно назвать не много водевилей, отвечающих этому требованию. К их числу относится водевиль Н. Перепельского (Некрасова) «Актер», по-настоящему остроумный, живой, с комически острой неожиданной интригой. Соленик играл в этом водевиле роль Кочергина, изнывающего от безделья саратовского помещика, который вместо биллиарда избрал себе новую забаву – потешаться над «заезжим штукарем» – актером. Современники причисляли роль Кочергина к числу лучших ролей Соленика.
Различие двух методов, стилей, приемов в исполнении комических ролей ощущалось в 30–40-е годы на сцене многих русских театров. Очень заметно было оно и в харьковском театре, где эталоном психологической содержательной игры в комедиях был Соленик.
Собственно, в Соленике с наибольшей яркостью и полнотой проявились те тенденции, которые давали себя знать и в творчестве других талантливых комиков этого театра: Дрейсига, Зелинского, Боброва, Ладиной и Дранше.
Иван Христианович Дрейсиг (Дрейсих) был на двадцать лет старше Соленика; он начал свой творческий путь около 1810 года. Вначале Дрейсиг был в харьковской труппе хористом, но вскоре неподражаемый юмор, темперамент в соединении с превосходным знанием народного языка и обычаев (Дрейсиг провел свое детство среди крестьян, «в самой сердцевине Украины») выдвинули его в число первых артистов труппы, исполнителей комических и характерных ролей. Особенно удавались Дрейсигу украинские роли. Позднее актер создал запоминающийся образ Растаковского из «Ревизора», которого, как рассказывают, он играл без грима.
Соленик и Дрейсиг редко выступали вместе – в 40-е годы, годы расцвета таланта Соленика, Дрейсиг не входил в состав постоянных актеров харьковского театра. Но есть сведения, что актеры глубоко ценили друг друга, находились в дружеских отношениях.
Карл Михайлович Зелинский тоже начал свою творческую деятельность задолго до Соленика. Он упоминается уже в числе актеров киевской труппы Ленкавского, где играл в начале 20-х годов вместе с Млотковской и Млотковским. «Киевский театрал» запомнил его как «очень сносного комика», особенно успешно выступавшего в роли Тарабара в «Днепровской русалке» и в роли «портного или сапожника» из переделанной с немецкого пьесы «Сумбурщица жена, или Со всем прибором сатана».
В августе 1840 года Зелинский выступал вместе с Солеником на ярмарке в Лубнах, и писатель Е. Гребенка, видевший несколько спектаклей с их участием, отметил игру обоих артистов. Единственное, что, по мнению Гребенки, несколько мешало Зелинскому, – это «выговор, отзывающийся польским наречием».
Особенностью харьковского театра было то, что борьба противоположных тенденций в исполнении комических ролей проходила не только между различными актерами, но часто в пределах творчества одного актера. Это видно, скажем, на примере Боброва.
Артист того же поколения, что и Соленик, Бобров считался одним из лучших комиков харьковской сцены. Ему поручали ведущие роли: Фамусова, Подколесина, Пятаковского (в «Щира любовь» Квитко-Основьяненко) и др. Часто он делил с Солеником главную тяжесть спектакля, и, когда тот, скажем, играл Кочкарева, Бобров являлся Подколесиным…
Славился Бобров и исполнением ролей комических стариков и резонеров, которым он умел «придать вид человека, а не книги». Но талантливый актер сам «портил» свою игру, прибегая к «неуместным фарсам», утрировке.
А. Кольчицкий писал в 1840 году об одном из спектаклей с участием Боброва: «В иных местах нынче он был так простодушно забавен, так натурально пьян и храбр из-за бутылки, что если б не фарсы (кое-где) для райка, если бы не крайность в успехе, эта проклятая утрировка, которая при усиленных аплодисментах так и подмывает актера на „азарт“, можно бы порадоваться очень замечательному дарованию»[73].
«Натуральный», «простодушно забавный» – как раз те эпитеты, которыми награждали рецензенты игру Соленика, когда хотели подчеркнуть ее полнейшую естественность. Но у Боброва это были только элементы; они могли бы развиться, усилиться, дать актеру свое неповторимое лицо, если бы… «если бы не… эта проклятая утрировка». Можно понять Кульчицкого, который был так зол на эту утрировку…
Все же факты показывают, что медленно, с огромным трудом и, видимо, не без влияния Соленика Бобров в середине 40-х годов стал освобождаться от непременных фарсов и этой самой утрировки. Но окончательно он так и не смог порвать со старыми, затрепанными канонами исполнения комических ролей.
В отчетах о спектаклях харьковского театра можно было часто прочитать примерно следующее: «За Бобровым играл порядочно Домбровский; но он уже слишком фарсил». Действительно, по своему дарованию Домбровский шел за Бобровым, но намного превосходил его утрировкой, фарсами.
Т.М. Домбровский исполнял роли Филатки и Мирошки, роли дурачков, простачков, деревенских неучей, подьячих и «всевозможных кривляк всякого рода, возраста и звания». И, надо сказать, он пользовался большой популярностью в этих ролях. В них он был вполне в своей тарелке – со своей комической наружностью, коротким туловищем, веселым добродушием и наивностью. «Все возбуждает в зрителях непритворный смех, – писал рецензент А.Д., – жаль только, что г. Домбровский не знает уж никаких пределов».
В этом незнании «никаких пределов» как раз и заключалась своеобразная притягательная сила игры Домбровского, делавшая его любимцем «посетителей верхнего яруса, галерки и райка», вызывавшая «гром аплодисментов бородатой публики».
У того же рецензента А.Д. есть интересное свидетельство, показывающее, какого рода зрителям нравились фарсы Домбровского. «Спросите у любого сидельца, из любой лавки, который изо всех артистов больше ему нравится? Ведь он не назовет вам Соколова, Рыбакова или Млотковского, или Соленика, нет! ему по сердцу всего более Домбровский. „То-то мастер, – скажет он, – распотешил душеньку, надорвал животики!“ – г. Домбровский, довольный этой похвалою, еще неутомимее старается понадорвать животики своих поклонников-бородачей…»[74]
Мы снова видим, как разнослойность публики питает противоположные тенденции сценического искусства: одним нравится «благородный комизм» Соленика, другим по душе «надрывающий животики» стиль игры Домбровского.
Крайне ценно, что другой театральный критик, поэт Н. Беклемишев, полемизировавший со многими положениями статьи А.Д., тем не менее подтверждает правильность его отзыва о Домбровском. «Насчет Домбровского согласны мы с г-м А.Д., потому что в самом деле г. Домбровский прибегает часто к фарсам». Беклемишев считает, что «в этом случае он идет в сравнение с Живокини гораздо более, нежели г. Бобров, которого г. А.Д. называет харьковским Живокини. В г-не Боброве кроме фарсерства заметны зачатки „истинного комизма“»[75]. Но все же более правомерна параллель А.Д., чем Беклемишева, и отмеченное Беклемишевым у Боброва сочетание элементов фарса и истинного комизма только подтверждает это. Что же касается Домбровского, то его не знающая пределов утрировка граничила с грубым, площадным гаерством.
При всем том Домбровский был по-своему даровитым актером. В совершенстве владея украинским языком, он особенно отличался «в малороссийских ролях».
В харьковской труппе было еще несколько комиков: Ленский, Максимов 2-й и другие. Все они уступали по своему таланту Боброву и Домбровскому, но «фарсили» не меньше их. Водевильная техника игры крепко держала их в своем плену.
Рымов рассказывает, что он слышал разговор двух зрителей о комическом актере Максимове 2-м. «Утрирует», – заметил один из зрителей, а второй прибавил: «Поучитесь, г. Максимов 2-й, смешить у Соленика»[76].
Этот совет харьковские рецензенты адресовали и другим актерам. Но сформулирован он мог быть и по-другому: учиться у Соленика
Сохранилось более подробное описание одной роли Соленика, которое показывает, как глубоко и притом оригинально раскрывал он сатирические типы. Это роль купца Милованова в комедии Н. Полевого «Иван Иванович Недотрога»[77].
22 ноября 1840 года в Харькове состоялось первое представление комедии. Соленик, по свидетельству Кульчицкого, играл «лучше всех».
Далее Кульчицкий поясняет: «Давно уже заметно, что талант его начинает оживляться более в ролях стариков, чем молодых. Здесь представляется ему больше разнообразия, свободы, непринужденности. Возьмите для примера хоть нынешнюю роль Милованова. Кто другой сумел бы дать ей такую занимательность и правдоподобие? Его простодушное, несколько грубое обращение, беззаботная откровенность, нисколько не скрываемое важничанье; эта привычка – будто бы под видом простоты – говорить всякому „ты“; наконец – костюм и манеры: все это так и напоминало нам одно из тех лиц купеческого сословия, которые чрез свое богатство делаются в некотором смысле оракулами своего кружка и получают в глаза многих значительную степень важности. Соленик все это очень хорошо понял и еще лучше выразил, особливо когда с таким убеждением говорил бедному профессору „великие истины“ о миллионах: „смотри – Миллион тебе кланяется! а ведь нынче у кого миллион, тот никому не кланяется…“»[78]
Словом, и здесь комическое в игре Соленика было непременным следствием «правдоподобия» и верности действительности. Актер основывался на глубоком постижении сущности выбранного характера. Он нигде не изменял своему герою ни грубым фарсом, ни нарочитым «саморазоблачением», но, напротив, был всегда степенно-солиден, важен и даже простодушен. Но самое интересное – он играл совсем не того купца Милованова, который был выведен в комедии Полевого…
Обратимся к пьесе. Иван Иванович Недотрога, бывший профессор Ришельевского лицея, приезжает из Одессы в Петербург. У него два дела: хлопоты о месте директора, которое он надеется получить в столице, и устройство дел своей дочери, которая «смертельно влюблена» в сына купца Милованова. Милованов-младший тоже без ума от дочери профессора. Молодые решили пожениться. Так судьба сталкивает Недотрогу с купцом Федотом Миловановым. Кто же такой Милованов?
Он представляет собой «совершенную изнанку» одесского профессора. Недотрога щепетилен, деликатен, обидчив, раздражителен. Милованов режет правду в глаза, не может примириться с манерностью и церемонностью. «Я груб, крикун, не ведаю светского вашего обхождения», – говорит Милованов с гордостью. Гордится своим героем и Полевой, хотя и понимает, что его откровенность, неотесанность, а с другой стороны, щепетильность Недотроги должны привести к взаимным обидам и недоразумениям.
Но как благороден и нравственен Милованов при всей своей грубости! Он без колебаний соглашается на брак сына, хотя знает, что у его невесты ни гроша за душой. Он сам приезжает на квартиру Недотроги и упрекает его, что тот сразу же не приехал к нему как к будущему родственнику. И только встречая полное непонимание со стороны профессора, Милованов выходит из себя: «Я тебе целый час твержу, что, любя сына и желая ему и дочери твоей счастья, я к черту мое богатство… И что же? Не на коленях же мне просить у тебя твоей дочери… Миллион не кланяется, брат, не только тебе, да и никому!» Последние слова звучат у Полевого совсем не иронически; напротив, произнося их, Милованов исполнен сознания собственного достоинства и чести.
Это не единственное упоминание о «миллионе» в речи купца: «Не всякий отец на моем месте согласился бы на то, на что я соглашаюсь… Вы профессор, человек почтенный, пользуетесь уважением – хорошо! Уважение и ученье славные вещи, да из них шубы себе не сошьешь – понимаете! А у Федота Милованова миллион рублей, так это что-нибудь значит – черт возьми! Но Федот приходит к профессору просить руки его дочери, когда за сына его отдадут генеральшу… Понимаете?»
«Понимаете?» – допытывается у профессора и сам Н. Полевой, и его всесильной, направляющей волей тот наконец понимает… Отношение Недотроги к Милованову связано с общим идейным смыслом пьесы. Бедный ришельевский профессор совсем было пал духом и решил, что ни должности ему в Петербурге не получить, ни дочери за сына миллионера не выдать. «И поделом тебе, старому дурню», решившему действовать «без гибкой спины», «без модного лба», «без ловкого языка», полагаясь только на собственную честность да на порядочность Милованова… Но где она, порядочность купца? Недотрога уж было занес руку для сокрушенного бияния себя в грудь, но тут жизнь посмеялась над его неверием. Профессор получает в Петербурге долгожданное место, и одновременно улаживается дело с замужеством его дочери. Торжествует честность и неподкупность правительственных чиновников. Освящаются незыблемые и вечные устои общественного миропорядка… Таков нехитрый философский итог пьесы, в свете которого фигура купца Милованова приобретает особый вес.
В пьесе Милованов занимает совсем не то место, которое отвел ему Кульчицкий, основываясь на трактовке этой роли Солеником. Миллион придает Милованову не мнимую, а подлинную значительность, потому что в глазах драматурга это не порок, не клеймо, а наоборот, заслуга: «на свете все… товар», важно только торговать честно и с достоинством. Таким образом, миловановские «великие истины» о миллионах предстают в пьесе как действительно великие истины. «Оракулом» и уважаемым лицом Милованов является не «в своем кружке», а в обществе, так сказать, объективно. Обращается ко всем на «ты» Милованов не «под видом простоты», а по действительной простоте и открытости своего характера и т. д. Таков Милованов в пьесе, и для монархиста Полевого, автора «Речи о невещественном капитале» и речи «О купеческом звании», возлагавшего большие надежды на деятельность русских купцов и промышленников, это естественно и понятно. Но не таков Милованов в исполнении Соленика, который, будучи верным действительности, «хорошо понял и еще лучше выразил» истинную сущность подобного типа. Характер, трактованный в драматическом, а вернее сказать, почти в апологетическом плане, актер переводил в плоскость сатирическую. Он играл другого, своего Милованова.
Из сопоставления комедии Полевого с отзывом Кульчицкого это явствует с неоспоримой наглядностью. Мы можем здесь вполне положиться на свидетельство рецензента. От него могли бы ускользнуть частные моменты игры актера, он мог бы, наконец, не понять или истолковать по-своему общую трактовку представляемого характера, но не заметить, каким было отношение актера к герою, сочувственным или отрицательным, он, разумеется, не мог. А это в данном случае самое главное.
Мольер говорил в «Версальском экспромте» о характерах, порождаемых временем, присутствие которых необходимо в комедии. «В старых комедиях неизменно смешил публику слуга-шут, а в нынешних пьесах для увеселения зрителей необходим смешной маркиз». Рост общественных противоречий русской действительности все настойчивее выдвигал на сцену наряду со «смешным» чиновником и «смешным» помещиком – фигуру «смешного» купца. Во всей широте эта задача была выполнена А.Н. Островским, но и до него драматурги и актеры делали удачные попытки овладеть этим характером. К их числу должно быть отнесено исполнение Солеником роли Федота Милованова.
Наибольшие возможности Соленику для развития и проявления его «решительно комического таланта» представляли комедии Грибоедова и Гоголя. В списке лучших ролей артиста Рымов называл роли Фамусова, Репетилова, Кочкарева, Хлестакова, Бобчинского… Но, увы, до нас дошли обидно скупые сведения о том, как раскрывал Соленик эти образы.
Об исполнении роли Фамусова вообще ничего не известно, кроме того, что это была одна из лучших ролей Соленика. О Соленике – Репетилове сохранилось только скупое упоминание Кульчицкого, отмечавшего, что в спектакле 16 мая 1840 года Соленик «в Репетилове чересчур спешил говорить», да и весь спектакль прошел неудачно[79].
Более подробными сведениями располагаем мы об игре Соленика в комедиях Гоголя. 27 августа 1843 года на харьковской сцене состоялось представление гоголевской «Женитьбы». Выбор был сделан бенефициантом, то есть самим Солеником. Позднее Соленик вновь выбрал «Женитьбу» для своего бенефиса, и харьковские рецензенты не преминули поставить ему это в заслугу. В 1844 году некто Т-ко писал: «Соленик избрал для бенефиса „Женитьбу“ Гоголя, и он не мог избрать ничего другого: он художник… Но вы видите, как бездарность избирает для себя Бабелину…»[80] Случалось, конечно, что пустые пьески выбирали для своего бенефиса не только «бездарности», но и сам Соленик, и харьковские рецензенты готовы были об этом забыть. И не без оснований: постановка «Женитьбы» с участием Соленика явилась большим событием культурной жизни Харькова.
В день премьеры 27 августа 1843 года Подколесина играл Бобров, который на этот раз старался избегать фарсов. Кочкаревым же был Соленик. «Быстрый, хлопотливый, рассыпая обильным потоком свои слова, он составлял резкий контраст с Бобровым», – отмечает Рымов.
Но Рымов высказывает ряд упреков своему любимому артисту. Во-первых, Соленик позволял себе изменять текст роли, что в таких пьесах, как «Женитьба», просто недопустимо. Во-вторых, он подчас придавал образу неверный оттенок. «Г. Соленик иногда сбивался на молодого повесу», в то время как «в его подвижности, хлопотливости должно бы быть поболее грубости, неуклюжести». Ведь Кочкарев – «это всесветный хлопотун, пройдоха; он во все вмешивается, за все хватается, со всеми знаком и все знает, кроме одного: из чего он за всех и каждого хлопочет»[81].
Особенность поведения Кочкарева получила в критике более подробное, а главное – определенно позитивное толкование – как художественное открытие. Эту мысль сформулировал Белинский: напомнив слова Кочкарева о том, что он не знает, из чего хлопочет («…А просто черт знает из чего! Поди ты, спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!»), критик заключает: «В этих словах – вся тайна характера Кочкарева». «Тайна характера» и вместе с тем – огромный шаг в констатации сложности, противоречивости, алогизма сознания и поведения[82]. Можно предположить, что игра Соленика содействовала движению в этом направлении.
В целом критика (в частности Рымов) оценивала исполнение Солеником роли Кочкарева как крупную удачу артиста. Успех Соленика делила Ладина, создавшая яркий образ свахи Феклы Ивановны.
Ладина вообще превосходно исполняла такого рода роли. В мае 1842 года на сцене одного провинциального театра Ладина выступала вместе с Щепкиным в «Матросе», в роли Катерины. На этот раз рецензент подметил недостаток: «Ладина в роли Катерины была удивительно незаметна: роль не ее!»[83]
С 1843 года Ладина играла на сцене харьковского театра, и здесь-то вполне определился круг создаваемых ею характеров. Один из рецензентов писал: «Г-жа Ладина на роли комических старух, свах, кумушек и нянюшек – актриса с редким дарованием. Сколько мы припомним, то у г-жи Ладиной не было достойных соперниц. Явилась было какая-то Гусева с непременным намерением потягаться с нею, уничтожить ее… насмешила нас – за добра ума убралась в Калугу»[84].
Сам Щепкин восхищался игрой Ладиной. Пашков рассказывает, что однажды, когда после спектакля вызвали Щепкина, тот вывел с собой на сцену Ладину и «отрекомендовал ее публике самым лестным образом…»[85]
Там, где нужна была старушечья юркость, «трещоточный разговор», лукавство, Ладина была незаменима. Она играла пожилых русских женщин, нянюшек или свах так, будто бы сама всю жизнь была нянькой или свахой; только молодое лицо выдавало ее… Но самое главное – она играла без фарсов, достигая комического эффекта путем верного, глубокого раскрытия образа. Рымов подчеркивал, что ее отличает «умная, исполненная благородного комизма и наблюдательности игра»[86]. В этом отношении комическая актриса Ладина была близка к Соленику.
В «Женитьбе» Соленик играл только Кочкарева, а в «Ревизоре» – Бобчинского, Хлестакова и Осина.
Впервые «Ревизор» был поставлен на харьковской сцене 16 сентября 1836 года – всего через пять месяцев после петербургской премьеры. Соленик играл Бобчинского.
Через год Соленик играл Хлестакова – роль, которую А.Н. Островский считал одной из самых трудных во всем комическом репертуаре, роль, которой при жизни автора «Ревизора» ни один из артистов обеих столиц не сумел овладеть вполне… И обидно, что скупые строки воспоминаний очень мало говорят об исполнении Солеником этой роли. Мы знаем только свидетельство Рымова, называвшего роль Хлестакова в числе самых крупных удач актера…
Однако по исполнению Солеником роли Бобчинского мы можем судить, какого направления придерживался актер в воплощении гоголевских образов. Это была установка на раскрытие внутренней пошлости человека, контрастирующей с его внешней благообразностью, – иными словами, на раскрытии «истинно смешного».
В отчете о представлении «Ревизора» на харьковской сцене 23 мая 1840 года А. Кульчицкий писал: «Все лица „Ревизора“ чрезвычайно убеждены в своем человеческом достоинстве; ходят они величаво, говорят громко, рассудительно. Большая часть из них считает себя мудрецами, и если говорит глупости, так думает, что это страх как умно и красноречиво. Отсюда-то и проистекает истинно смешное». Как самую яркую иллюстрацию к этому справедливому положению рецензент приводит описание игры Соленика: Соленик «в роли Бобчинского был превосходен. Что за манеры, голос, костюм, физиономия, и это простосердечие, и эта наивность смешного!.. Но о нем как можно говорить так много! Ведь он наш доморощенный…»[87]
Эпитет «доморощенный» был вызван тем, что рецензент противопоставлял Соленика Григорьеву 1-му, актеру Александринского театра. Приехавший на гастроли в Харьков Григорьев 1-й выступал в том же спектакле в роли городничего. Он подошел к воплощению своей роли с принципиально иных позиций, нежели Соленик, и это различие было полно глубокого смысла. Дело прежде всего заключалось в совершенно различном решении проблемы комического.
Еще 20 апреля 1836 года, на второй день после премьеры «Ревизора» в Александринском театре, Григорьев 1-й писал драматургу Ф.А. Кони: «„Ревизор“ г. Гоголя сделал у нас большой успех! Гоголь пошел в славу! Пиеса эта шла отлично, не знаю только, долго ли продержится на сцене; эта пиеса пока для нас всех как будто какая-то загадка. В первое представление смеялись громко и много, поддерживали крепко, – надо будет ждать, как она оценится со временем всеми, а для нашего брата, актера, она такое новое произведение, которое мы (может быть) еще не сумеем оценить с одного или двух раз…»[88]
Замечательное письмо! Оно так ярко передает смятение и растерянность актера, воспитанного на водевильной чепухе и вот теперь вынужденного играть в высокой комедии, что становятся очень понятны трудности, которые возникали обычно при постановке гоголевских пьес. Трудности эти постепенно преодолевались, однако Григорьев 1-й за четыре года после премьеры, во времена своих харьковских гастролей, ничуть не продвинулся в понимании «Ревизора». Пьеса продолжала оставаться для него загадкой, которой он склонен был давать водевильное решение – не по внутреннему убеждению, а потому, что надо же было как-то играть в ней, а играть по-другому Григорьев не умел.
Григорьев 1-й, отмечал Кульчицкий, «сделал из городничего какого-то водевильного плута, пройдоху, быстрого в движениях, слишком светского и образованного, которому трудно бы не заметить своего ничтожества; тогда как напротив – Антон Антонович глубоко убежден в своем личном достоинстве… Поступь его важна, речь степенна, а физиономия величественна…» Кульчицкий предъявлял актеру, игравшему Сквозник-Дмухановского, требования, на которых настаивал Гоголь, тогда как Григорьев 1-й давал этому образу толкование, против которого драматург не раз предостерегал.
Григорьев, в частности, как писал Кульчицкий, произносил известную реплику «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?» – «с такою плутовскою миной, как будто этим хотел отпустить какой-нибудь водевильный каламбур; а ведь это совсем не то!»
Действительно, это было «совсем не то», но Григорьев подчинялся не произволу, а все той же водевильной традиции. У водевильного героя должна была быть какая-нибудь смешная привычка или смешное выражение, будь то ломание стульев или повторение поговорки «Волк меня заешь!», – которые вызывали у публики особый восторг и подавались поэтому с особым нажимом и внутренним трепетом. В реплике Сквозник-Дмухановского Григорьев и увидел такую водевильную остроту.
Вот как много значило противопоставление П.И. Григорьева Соленику, который «постиг вполне свою роль», умел раскрывать в ней «истинно смешное»!
После Хлестакова и Бобчинского Соленик подготовил в «Ревизоре» еще одну роль – слуги Осипа.
Внешне он необыкновенно подходил к воплощению этого типа – со своей выразительной мимикой, когда, казалось, каждая черта его лица говорила; смуглой, изборожденной морщинами кожей; с притаившейся в уголках большого рта улыбкой…
Соленик был в роли Осипа «превосходен», вспоминал один из современников: «Без слов, по чертам лица, по игре физиономии, движениям и походке, зрителю почти окончательно обрисовывался характер этого лакея, которому сильно надоел его барин и который от треволнений столичной жизни, треволнений, доставленных ему его же безалаберным барином, желает успокоиться на лаврах, завалившись на печь в деревенской глуши.
Недостает пределов письма выразить все тонкости игры Соленика в этой роли, сознательное понимание характера и безукоризненное ее исполнение»[89].
Возможно, что уже известное нам замечание Н. Мизко о том, что Соленик умел смешить с серьезным выражением лица, также относится к роли Осипа: Мизко встречался с Солеником в 1850–1851 годах в Одессе, где артист славился исполнением роли Осипа.
Эти свидетельства при всей их скупости показывают, что гоголевские образы принадлежали к высшим достижениям Соленика – комического актера.
Глава IV. Богатство комического
Нет, смех значительней и глубже, чем думают… тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющий родник его…
Идет водевиль Федора Кони «Девушка-гусар». Соленик играет роль капитана наполеоновской гвардии Роланда…
Много лет назад Роланд спас ребенка и в перерыве между боями отнес его в сиротский приют. Он думал, что это был мальчик, и теперь рад повидать того, кого считает своим приемным сыном. Однако это девочка. За эти годы Габриэль стала уже взрослой. Капитан видел ее мельком, подъезжая к приюту, и успел заметить ее очаровательное личико и лукавые глазенки, которые сверкали, «как два штыка на солнце». Удары этих «штыков» пришлись в самое сердце Роланда. Старый кутила и гуляка, не разучившийся на войне «куртизанить с красотками», почувствовал себя влюбленным…
Однако капитан спешит повидать сына. Он уверен, что перед ним предстанет красивый юноша, обязательно гусар, которого он заберет с собой в армию.
Что же делать Габриэль и хозяину приюта, старому учителю Лерману? Что придумать?
Габриэль находит выход. Она попеременно является перед Роландом то как юноша-гусар, которого капитан считает своим приемным сыном, то как очаровательная девушка, которую тот повстречал у дома Лермана. Артистка Млотковская, с блеском исполнявшая роль Габриэль, была мастером таких превращений.
Наконец, как водится в водевиле, обман удается раскрыть, и капитан, легко примирившись с потерей сына, предлагает Габриэль стать его женой. Та охотно соглашается…
Что можно сказать о «Девушке-гусаре» Ф. Кони? Водевиль как водевиль, правда живой, с остроумными куплетами, но непритязательный, пустоватый, подобно множеству других водевилей. И Роланд остался бы сродни десяткам других водевильных гуляк и балагуров в военном мундире, если бы не превосходная игра Соленика, умевшего придать этому характеру более серьезное толкование.
Рымов называл роль Роланда среди тех, где Соленик «был особенно хорош». Рецензент Т-ко подчеркивал, что Соленик «умел своей роли дать определенный характер выше обыкновенных водевильных характеров»[90].
Роль, в которой на этот раз выступал Соленик, не была чисто комической, тем более сатирической, – но почему же актер заставлял беспрерывно смеяться над своим героем, над его гусарским волокитством и треволнениями? Далек был характер Роланда и от драматического и трагического образа – но почему игра артиста возбуждала и грусть, и горячее сочувствие, и раздумья? Как тесно был слит в игре Соленика комический элемент с другим – патетическим!
Т-ко говорит, что комментарием к исполнению Солеником роли Роланда может служить «Песня старого гусара» Д. Давыдова:
Игра Соленика переливалась разными оттенками: то восхищением своим героем, то нарочитым подчеркиванием его слабостей, то элегическим воспоминанием о прошлом и о тех людях, которые и в кутежах и в боях – не чета нынешним… «Молодая, пылкая, благородно-разгульная жизнь» вообще составляла, по словам Рымова, один из «элементов» творческого диапазона Соленика. Он любил на сцене отдаваться этой жизни, как вихрю, как «быстрой езде», о которой говорит Гоголь в «Мертвых душах», и тогда сколько глубокого чувства сверкало в его игре – и одновременно сколько заразительного смеха, юмора!
Это значит, что и здесь Соленик поднимался «выше обыкновенных водевильных» решений, то есть выше установившихся представлений и приемов. Считалось, что комическое начало самостоятельно и совершенно противоположно другим «элементам». Соленик наряду с крупнейшими художниками своего времени умел показать богатство комического, всю сложную взаимозависимость смеха, юмора с патетикой, драматическим – переход одного в другое.
Недаром современники подчеркивали широту понятия «комический актер» в применении к Соленику.
Н. Мизко: «он был комический актер в обширнейшем значении этого слова».
Н. Костомаров: «он был превосходен во всяких комических ролях».
Поделиться книгой: