Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

Однако именно в выставках, где Борис Мессерер показывает собственное творчество, более всего проявляет себя синтез искусств, которым он владеет. Такая выставка прошла в нашем музее в 2000 году. Были показаны композиции, натюрморты, живопись, графика и инсталляции. В частности, знаменитая инсталляция «Реквием по Ерофееву» — одна из самых содержательных, которые мне приходилось видеть вообще в этом жанре искусства. Там было все: архитектурное пространство, пластика, вещи, причем вещи, возведенные, я бы сказала, на пьедестал, но каждый раз очень осмысленно. Я думаю, что основная мысль этих инсталляций была высказана Беллой Ахмадулиной. В одном из своих стихотворений об искусстве Мессерера она говорит: «Войди же в дом неимоверный, где быт в соседях со Вселенной». Вот это удивительное умение связать малозначимые, как бы не осветленные художественно вещи со Вселенной, когда какие-то щипцы, металлические «железяки» и другие предметы вдруг превращаются все вместе в художественный образ. Это не просто мир нашей бытовой жизни, но и мир наших переживаний, нашего ощущения, мир, в котором мы живем, и рассказ о нашем бытии. Эта Вселенная есть, и существует она в мастерской самого художника, его знаменитой мастерской на Поварской, 20. Это и есть этакий дом «быта и Вселенной», где соседствуют старые граммофоны, какие-то старые вещи, картины, люстры — и все раз от разу обогащается новыми реалиями, прообразами инсталляций, которые создает Борис Мессерер.

Обо всем этом мне хочется поговорить с самим мастером, но сначала я напомню одну из первых сделанных им у нас, совершенно удивительную по сюжету выставку, наполненную нашими воспоминаниями о прошлом и сегодняшними переживаниями. Это была выставка 1996 года «Москва — Берлин». Она рассказывала через искусство о первых пятидесяти годах XX века: о времени Первой и Второй мировых войн, о сложнейшей эпохе тоталитарных режимов как в России, так и в Германии. На выставке были представлены скульптуры, картины, архитектура, графика, театр, литература — одним словом, огромный материал. Борис Мессерер для начала нашел поразительное цветовое решение в сочетании тревожащих цветов — красного, черного и белого. Я рада, что Борис Асафович согласился рассказать о своей работе в нашем музее.

Борис Мессерер: Это было время начала нашего сотрудничества, и выставка оказалась очень ответственной и тем, что она масштабная, и тем, что тема у нее глобальная, значительная, потому что наши страны — Россия и Германия — исторически часто были друг другу противопоставлены, но ведь были между нами и взаимовлияние, и взаимные интересы. Решать эту выставку было увлекательно еще и потому, что она включала в себя как авангардное искусство, которое нас очень сближает с Германией, так и искусство, продиктованное тоталитаризмом. Мы нарочно много говорили тогда об этом, и отдельные залы посвятили сопоставлению искусства, родившегося при тоталитарных режимах. Это был удивительно наглядный, эффектный, даже трагический кусок жизни, кусок искусства двух стран, но именно в этом сопоставлении рождалось и время, и понимание того отрицательного веяния и вреда, которое наносит искусству тоталитаризм. Это искусство было очень близко нашим двум странам, и мы иронично смотрели на картины немецких художников. Мы вспоминали, как привычно до этого шутили и издевались порой над картинами тех советских живописцев, которые были слишком большими приверженцами социалистического реализма, шли по предлагаемому политиками пути и не хотели оглянуться и сделать какой-то выбор сами.

В целом эта выставка была выполнена в красно-черных тонах — острое, даже немного траурное сочетание для музея. Эта работа для меня была одной из самых значительных по освоению огромного материала. В дальнейшем мне пришлось сделать несколько очень крупных выставок, например от «Джотто до Малевича» — огромный исторический пласт, изумительные шедевры итальянской живописи и наши иконы, картины художников двух стран. Это тоже выставка-диалог, и диалог наших стран, который длился веками, может быть в большей мере в архитектуре, а потом возникла тесная взаимозависимость в середине XIX века, во времена Гоголя, который, живя в Италии, внес свой вклад в сближение наших стран, Александра Иванова, замечательного русского художника, который также долго жил в Италии и там написал великую картину «Явление Христа народу». Сколько наших художников: Карл Брюллов, Сильвестр Щедрин… Этот список очень длинен, все они работали в Италии, и это невероятно объединяет нас. То, как итальянское искусство влияло на русских мастеров — это отдельный, очень интересный разговор.

Ирина Антонова: Было много хороших, больших выставок, которые вы делали, но, конечно, надо остановиться на череде выставок великих художников. Это в первую очередь мастера XX века Амедео Модильяни, Пабло Пикассо, Сальвадор Дали и те замечательные художники, которые работали и как художники, и как кинематографисты — Федерико Феллини, Франко Дзеффирелли, Тонино Гуэрра.

БМ: Работать с Тонино Гуэрра — это радость. Тонино нам всем очень близок, мы его невероятно полюбили. Когда-то, еще в середине 1970-х, он вместе с Лорой, по-моему, еще только его невестой, пришел к нам с Беллой в гости. Это был первый его визит в Москве. И с тех пор началась наша дружба. А потом Белла переводила его стихи. Там были смешные ситуации, касающиеся того, что Тонино писал отдельными строчками, не в рифму, а «белым стихом», и строчки как-то повисали в воздухе. По-русски это не звучало, и Белла переводила его так, что получалось больше по объему, чем он писал. Она как бы включала свой комментарий к написанному им. Когда Тонино увидел свое собственное стихотворение, написанное по-русски ее рукой, он сказал: «Нет, это не мое. Я так не пишу много». А потом он послушал чтение Беллы, и Лора сказала ему, что так по-русски правильно и значительно, тогда он примирился и согласился, в том числе потому, что ему понравился голос Беллы. Мы очень подружились с ним, и дружили и в Италии, и здесь. А его фонари, латерны — удивительные. Но я хочу сказать, что возможность работать в этом прекрасном музее, который вы возглавляете, Ирина Александровна, меня страшно радует. Потому что здесь какой-то очень благородный кусочек московской земли. Когда меня спрашивают: «Какой район Москвы вы больше всего любите?» — я отвечаю, что весь район Москвы вокруг музея имени Пушкина. Потому что здесь музеем продиктована сама атмосфера, она замечательна, она идет, конечно, от Ивана Владимировича Цветаева, основоположника этого музея, от тех благородных идей, которые он вложил и которые продолжаются сейчас.

Если шире говорить о моей работе, то могу сказать, что всегда, говоря обо мне, начинают с театра. В театре я очень много спектаклей сделал, около ста. Я работал с известными режиссерами. С Олегом Ефремовым нас связывала тесная дружба по жизни. Мы прошли с ним долгий путь от «Современника» до МХАТа. Иногда ругались, иногда мирились, но дружили захватывающей, всепоглощающей, очаровательной дружбой. Я много работал с Эфросом, с Андреем Гончаровым.

ИА: Борис Асафович, а ведь вы работали и у нас в музее как в театре. Вам довелось со Святославом Рихтером и с Борисом Покровским ставить оперы Бриттена «Поворот винта» и «Альберт Херринг». Рихтер очень высоко оценил найденный вами образ. Минимальными средствами на нашей маленькой сцене в Белом зале вы сотворили эти спектакли и их оформление. А это было совсем непросто.

БМ: Там был цейтнот все время, помните, да? Ирина Александровна, вы мне позвонили и предложили прийти в музей, когда оставалась всего неделя до выпуска премьеры, и Святослав Теофилович бросился ко мне, стал рассказывать, объяснять, что надо сделать.

Был замечательно смешной эпизод во время нашей работы. Поскольку времени было мало, мы со Святославом Теофиловичем сами поехали на телевидение, которое должно было производить и финансировать работы по этому скромному оформлению. Мы заказали все оформление, и я очень быстро, на следующее утро, уже сделал привязку макетную. А потом, через три дня, когда мы вновь встретились со Святославом Теофиловичем, произошел у нас смешной диалог, который я всегда вспоминаю. Он спросил, как дела. У него было страшно напряженное лицо. «Как дела, Борис? Что там, на телевидении, как делают наши декорации?» И тут у меня произошла подмена сознания, смена одного другим, и я стал безумно улыбаться. Почему? Да от радости, что вижу Святослава Теофиловича. Он же был очарователен в своих проявлениях, даже в сомнениях и в том, как он метался между какими-то проблемами, чувствовался его талант. Я был так рад, что его вижу, и я сказал: «Очень плохо, Святослав Теофилович», улыбаясь при этом. Он пытался соотнести одно с другим и говорит: «Борис Асафович, я не понимаю. Вы говорите очень плохо и при этом улыбаетесь». Я попытался объяснить, добавив неожиданное остроумие, я сказал: «Святослав Теофилович, я, как театральный художник, так часто проваливался в своей жизни! Трудная жизнь у нас. То не получилось, то сорвалось, не пошел какой-то задник. А вы гений музыки, вы не знаете, что это значит — провал на сцене». И вдруг с неожиданной стороны раскрылся Рихтер: «Как, Борис! Я не проваливался?! Вы не знаете, что было в Тулузе. В Тулузе я так разошелся с оркестром, а сам композитор сидел в первом ряду. Это был позор. А что было в Туле!». И стал рассказывать про неудачу в Туле, как музыкально не получилось что-то там. Это нас безумно примирило. Я его всегда страстно любил, ну а после этого… Это был просто потрясающий подарок судьбы. Замечательное было время!

Если говорить в целом, мне всегда хочется подчеркнуть, что сам себя я ощущаю как станкового художника. Просто я пошел по пути работы в театре, в музеях, оформляя книги, рисуя иллюстрации. Конечно, в чем-то это способ зарабатывать деньги, только, скажем так, очень увлекательный способ. Хотя, будь моя воля, я бы занимался только картинами и вел исключительно станковую графику, потому что душа моя рвется в этом направлении — в направлении, я должен сказать, очень свободном. Я все время подчеркиваю, что мной движет чувство свободы. Желание свободы. Есть желание славы, а есть желание свободы. Я считаю, что попытки обрести эту свободу — это то, что я делаю в живописи и в графике. Я рисую свободно, делаю свободные композиции, свободно рисую портреты и абстрактные какие-то вещи и стараюсь обрести чувство не столько вседозволенности, сколько чувство свободного мастерства, чем мы восхищаемся в творчестве великих художников. И самой сложной в своей жизни я считаю попытку совместить несовместимое — работая в театре и в музее, оставаться свободным художником.

ИА: Борис Асафович, я позволю себе не во всем с вами согласиться. Я не собираюсь вас переубеждать, но я в этом просто уверена. Вот вы говорите — была б ваша воля, вы бы работали только как живописец с холстом или как график с листом бумаги, а я все-таки думаю, что все, что вы делаете, весь ваш мир, который вас окружает, трансформируется в образы пространственные, в образы на холсте и на бумаге. Вы сочетаете вещи, будь то в декорациях, будь то в музее. Через вашу любовь к вещам, окружающим вас, встают образы. Это ж не просто нарисован какой-то натюрморт с предметами, это каждый раз рассказ о жизни людей. Я считаю, что вы не были бы удовлетворены, работая только на плоскости бумаги.

БМ: Все верно, но ведь есть еще и невероятный соблазн работать и в театре, и в музее, потому что это возможность увидеть свой маленький рисуночек в масштабе сцены Большого театра, это невероятный соблазн, манок такой. То же самое, когда мы монтируем выставку и спорим, в белых перчатках держа картины Рафаэля: тут будет висеть да Винчи, а тут кто-то другой. Мы погружаемся в их мир, соприкасаемся с вечностью и с этими именами. Вот я помню, как мы изучали творчество Филиппо Брунеллески в архитектурном институте, а потом мы с вами были во Флоренции и поражались его мастерству, смотря на купол Санта-Мария-дель-Фьоре, а еще спустя какое-то время, здесь, в Белом зале Пушкинского музея, я двигал руками купол Санта-Мария-дель-Фьоре, деревянную модель, выполненную самим Брунеллески. Это ж невиданное просто чудо! Такая вещь, и я прикасаюсь к ней руками! В белых перчатках, вместе с рабочими. Такая возможность есть только в музее. Когда ты один, никого нет рядом, держать в руках Рафаэля, разглядывать каждую кракелюрину. Это, конечно, счастье.

ИА: Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали, мне это просто самой очень интересно, каков был у вас внутренний творческий ход в работе над выставками Амедео Модильяни и Уильяма Блейка. Это два художника, требующих особой деликатности к себе, их нелегко показать так, чтобы каждый раз они заставляли зрителя «выдыхать», переходя к следующей вещи. Вы нашли ритм и цвет в Модильяни. Как вы представили его обнаженных, портреты! На одной колоннаде вы развесили женские портреты, на другой — мужские. Публика не отдает себе отчет, на каком расстоянии, на какой высоте, под каким наклоном показаны картины, а в этом заключено искусство показа.

БМ: В этом есть какое-то служение мастеру. Когда меня попросили сказать несколько слов о дизайне выставки, я отказался, так как говорить о собственном дизайне, стоя рядом с картиной Модильяни, невозможно. Но служить Модильяни можно. Стараться как можно тоньше его показать. И это заметно, и это чувствуют зрители. Мы ввели подложки с тончайшим цветом под картины. Мы выбирали цвет этих подложек так, чтобы они и цвет картин были гармонизированы в целом.

С Блейком было еще сложнее. Удивительная природа Блейка при жизни не была признана, а он оказался и философом, и мастером не просто живописи, а фантастически сложной печати. Служить таким людям — великое счастье, и это входит в интерес художника.

Когда одно дело сменяет другое, это тоже, видимо, неплохо. Я вот скажу еще такую вещь: при любви к масляной живописи, мольберту, сложным большим вещам во мне остался жив интерес к импрессионистическому писанию акварелью на натуре. Я много в жизни сил потратил, работая с Артуром Владимировичем Фонвизиным[31], и я страшно ему благодарен за светлый такой образ.

ИА: Это удивительно, что среди художников, которых вы любите, есть Фонвизин. Он замечательный художник, но трудно вас сопоставить. Хотя, имея в виду лиризм ваших акварельных работ, можно представить себе, как это происходит.

Мне очень понравилось, как здорово вы сделали выставку Павла Филонова. Как вы его увидели, как вам хотелось его показать?

БМ: Филонов возвышенный мастер с трагической судьбой. Он погиб в блокадном Ленинграде, а его картины в рулонах отвезли в Русский музей, и они сохранились, выжили. Возвышенность, серьезность его художнического образа заставили меня задуматься: как же показать это максимально уважительно? Зал, в котором экспонировали выставку, оказался очень большой и продырявленный окнами. Мы сделали мощную конструкцию по периметру зала и натянули канаты, которые одновременно давали легкость и заслоняли окна, а картины повесили в специальных коробах. Картина «Формула весны» на центральном щите, сделанном в обрез по картине, была подвешена в воздухе. Получилась реющая в воздухе картина Филонова. Мне доставило большую радость то, что я смог это осуществить, что эта вещь висела в воздухе как некое божественное нерукотворное произведение. Для Филонова этот прием индивидуален, я не повторял его никогда.

ИА: А помните, какая интересная была выставка «Маски», придуманная нашей сотрудницей, востоковедом, которая, к сожалению, уже ушла из жизни, Светланой Измайловной Ходжаш? Мне кажется, та выставка должна была вам быть по материалам близка.

БМ: Поразительная выставка получилась. Вообще, маска очень интересная вещь. Зачем она? Зачем существует Венецианский карнавал? Что люди хотели этим сказать? А это тоже какое-то желание свободы. Вот одной даме нравилось в маске кого-то интриговать и выдавать себя за другую. А у другой была своя причина носить маску. Здесь много всего намешано. Я отнесся с большим энтузиазмом, сам поехал в Венецию в надежде найти какие-то подлинные маски из тех времен, времен комедии дель арте, но мы практически ничего не нашли. Только костюмы театра уже более позднего времени и новые мастерские, возрождавшие старые маски. Маски — это волнующие темы и образы для художников.

Мне же больше всего вспоминается выставка Сальвадора Дали. Потому что в стенах музея всегда трудно что-то новое сделать, плюс всегдашняя невозможность где-то забить гвоздь, поэтому надо изобретать конструкции совершенно неожиданные. В случае с Сальвадором Дали нашлась возможность в верхних стеклах, на большой высоте, просверлить дырочки в центре стекол, спустить туда тросики, повесить на них огромные куклы, а тросики закрепить не на стене, а на балках перекрытий.

ИА: Мы все тряслись от страха. Как?! Вдруг что случится? Не провалится ли крыша?

БМ: Крыша не может провалиться, она мощная, зимой сколько снега выдерживает, так что такой опасности не было, но вот стекло могло треснуть. На выставке «Русские придворные костюмы» тоже чудеса были. В Белом зале большие стекла, два на три метра, нельзя было облокотить даже на подиум, потому что они бы раздавили этот подиум, и их тоже к потолку привешивали.

ИА: Та выставка была восхитительна. Нам поставили очень жесткие требования, но это была дивная выставка, костюмы XVIII, XIX веков, причем величайшие и чудные костюмы. Эта выставка открыла нам интерес к костюмам вообще. Позже мы работали над искусством Коко Шанель, Кристиана Диора. В самом деле, костюм — это часть истории, часть искусства.

Мы говорили о многих источниках, вернее я говорила об источниках вашего творчества в смысле живописи, архитектуры, графики, скульптуры и так далее, но какую огромную роль играет для вас литература в сложении образов и в подходах к искусству! Наверное, не только потому что ваша любовь, ваша муза, Белла Ахмадулина была рядом с вами, рядом с вами были Василий Аксенов, Андрей Битов, Евгений Попов, Сергей Параджанов. Огромное число величайших литераторов.

БМ: Я обо всех сейчас книги пишу, стараюсь сформулировать все, вспомнить и передать, потому что никто не знает этих страниц, а они чудесные. Писать стоит тогда, когда нельзя не писать. И я это в полной мере понимаю, потому что я не занимался этим как неким развлечением для себя, а стал писать, только когда понял, что необходимо донести до сведения людей страницы нашего общения, которые так важны. Это я сейчас делаю с большой отдачей.

ИА: Борис Асафович, вы выступаете в роли человека Возрождения. Они тоже владели всем: умели писать, умели строить, умели рисовать картины…

БМ: Меня это тоже радует. Я делаю скульптуры высотой в два метра. Может быть, я поздно занялся скульптурой, на леса не так просто залезать, но работать с глиной невероятно увлекательно. Все меня очень радует. Смена техник, работа в форме, в литографии. Это страшно увлекательно. Это совершенно разные дела, но хочется охватить их все.

ИА: Вы доказываете нам, что никогда не поздно становиться писателем, становиться скульптором. А вы продолжаете как-то обновлять свою инсталляцию на Поварской? У вас там столько людей побывало.

БМ: Она уже стала историческим местом Москвы. Я иногда иду к себе, по улице ведут экскурсию, и я слышу, как рассказывают про мою мастерскую. Экскурсовод и публика, конечно, не знают меня в лицо, но уже рассказывают легенды про мою мастерскую людям, которые приехали в Москву, и это замечательно.

Выставка костюмов и эскизов к спектаклям и картин Дзеффирелли, да и появление самого маэстро в Пушкинском музее, было очень необычно. Готовя эту книгу, я попросила Бориса Асафовича вспомнить о той работе, и он написал прекрасный текст.

Рассказывает Борис Мессерер

Хочу донести до читателя радость от того, что Ирина Александровна Антонова поручила мне работу над оформлением выставки сеньора Франко Дзеффирелли. Дело в том, что Дзеффирелли занимался, кроме всего прочего, тем, что было мне так близко — оформлением спектаклей и выставок. С той только(!) разницей, что эти спектакли были поставлены им самим. И это решало все. Между нами существовала некая творческая близость, потому что мы говорили на одном художественном языке, хотя я ощущал и некоторую разницу в подходе к этой проблеме Дзеффирелли и моими устремлениями. Дзеффирелли мыслил больше как режиссер, а не как художник. На своих эскизах он рисовал лучи прожекторов, то есть заботился о том, чтобы декорации были правильно освещены, и, конечно, даже на эскизах показывал выходы актеров и заботился о конструктивной основе декорации. В моих же работах присутствовала некая наивность рисунка и важную роль играл цвет. Я думал о том, чтобы пригласить Дзеффирелли на какой-нибудь спектакль, мной оформленный, предположим в Большом театре, но, видя его занятость и довольно непростое физическое состояние, не решался это сделать. И естественным для меня было не вмешиваться в то, как составлял выставку сам мастер, а заботиться скорее об освещении и о необходимых экспозиционных акцентах. Таким образом, вся выставка была погружена в полутон, местами с затененными углами, с таким расчетом, чтобы высвеченными оказывались лишь отдельные, наиболее значительные точки. Поэтому свет должен был решать главную экспозиционную проблему, выявляя основные смысловые задачи. И в итоге получилось весьма театрализованное пространство.

А я все время учился у Дзеффирелли и перенял от него некоторые важные секреты мастерства! Так, например, на многочисленных театральных выставках я постоянно сталкивался с проблемой показа костюмов на манекенах и всегда приходил в отчаяние от топорно выполненных лиц этих необходимых экспонатов. Дзеффирелли тоже пользовался манекенами, но он предварительно натягивал обычный капроновый женский чулок на лицо манекена, и, таким образом, это лицо переставало быть столь отталкивающим и грубым, черты его нивелировались, и манекен приобретал определенный художественный смысл.

Я имел возможность детально разглядывать эскизы Дзеффирелли и все время учился и запоминал приемы, которыми пользовался мастер, ценя его индивидуальный подход к каждому спектаклю.

Конечно, взаимное незнание языка мешало нашему общению, и, оставаясь один на один, без переводчика, мы терялись и не могли разговаривать, как, например, с Тонино Гуэрра, с которым мы из этой «ямы» выкарабкивались, пользуясь тем, что наша близость была слишком очевидна, и мы не стеснялись все-таки говорить, используя те немногие слова, что знали на чужом языке. Но зато с появлением переводчицы мы с Франко «набрасывались» друг на друга. Так, вспоминаю рассказ Дзеффирелли об автомобильной катастрофе, в которую он попал, когда за рулем была Джина Лоллобриджида, пригласившая Франко поехать с ней на премьеру какого-то спектакля из Рима во Флоренцию. По дороге случилась авария: машина разбилась, а Джина и Франко серьезно пострадали.

В итоге нашей совместной деятельности выставка приобрела свое лицо, и я был рад оказать эту творческую услугу сеньору Франко Дзеффирелли. В благодарность Дзеффирелли подарил мне свою монографию с трогательной надписью: «Моему лучшему другу — Борису».

Ирина Александровна очень любила театр. Однажды она позвала меня на «Макбета», поставленного на Новой сцене Большого театра. Постановка была очень современной и нам не сильно понравилась. Мы шептались и обсуждали субтитры над сценой, которые мешали, но заставляли все время поневоле задирать голову. Но что отличает театрала — Ирина Александровна, как знаток, то и дело предупреждала меня об интересных фрагментах в музыке или рассказывала, как это было сделано у других режиссеров. Ирина Александровна хорошо знала театр и любила его, потому, наверное, она приветствовала все, связанное с театром в Пушкинском музее. Разговор Ирины Александровны, маэстро Дзеффирелли и Бориса Мессерера мы записали в мае 2004 года, незадолго до открытия выставки.

С Борисом Мессерером и Франко Дзеффирелли

Борис Асафович, я очень рада, что именно вы принимали участие в организации выставки Франко Дзеффирелли, помогали показать его замечательные костюмы, придумали сценографию. Мне кажется, ваше присутствие на этой выставке очень важно, поскольку, на мой взгляд, вы сейчас первый номер среди художников, работающих как в драматическом театре, так и на балетно-оперной сцене. Мы помним ваши спектакли в Большом театре: «Кармен-сюита», «Поручик Киже», «Светлый ручей». Ваши работы в опере с Борисом Покровским, в драматическом театре с Юрием Любимовым, с Олегом Ефремовым, с Анатолием Эфросом.

Борис Мессерер: Мне был очень интересен процесс этой небольшой работы, производящей очень сильное впечатление и ставшей очень поучительной для меня. Обращает внимание прежде всего, что сеньор Франко Дзеффирелли в одном лице осуществляет режиссерско-художественное мышление — что мечта всякого режиссера! Маэстро замечательный художник. Он получил художественное образование, и это очень сильно сказывается в культуре эскиза и в подходе к работе в целом. А режиссерское видение спектакля для меня тоже страшно заметно. Видно, что декорации делал режиссер, потому что каждая деталь прочитывается, совершенно точно понятно, для чего что сделано — здесь вот такая мизансцена, здесь другая мизансцена.

Мне у него очень нравятся удивительные, несколько фантастического свойства конструкции. А так как мы с вами уже обменялись мнениями о выставке и об эскизах для «Трубадура», могу сказать, что они немного напоминают фантазии Тышлера. Пожалуй, для меня это наиболее сильные вещи. Но меня трогает и прочтение Чехова тоже. Я вижу в этом сильное желание постичь литературный первоисточник! Это важно для меня особенно, потому что мы почти лишены этого в силу новаторских приемов, которые у нас превалируют. Традиционное начало в его сценографии — меня это немножко удивляет и вместе с тем радует. Мне интересно видеть, что известный маэстро старается проникнуть вглубь произведений, отчего и приходит известный традиционализм. У него нет тех необоснованных вольностей, которые мы зачастую себе позволяем. У маэстро очень дифференцированный подход и к произведениям классики, и к современным вещам, и он очень виден. Это та вещь, на которую, как мне кажется, несомненно, надо обратить внимание — углубленность подхода. Мы зачастую в нашей художественной практике стремимся к большему самовыражению художника и, наверное, режиссера тоже. А сеньор Франко Дзеффирелли стоит на позиции углубленного прочтения спектакля, то есть он старается сделать максимум для того, чтобы проникнуть внутрь художественной ткани, литературного смысла спектакля. Вот этому в первую очередь, как мне кажется, у него надо учиться! В связи с этим вспоминаются великие работы знаменитых режиссеров, таких как постановка «Гамлета» Питера Брука с Полом Скофилдом. Вот пример внимательного прочтения спектакля. Здесь, у синьора Дзеффирелли, мы видим то же самое! Как ни странно, у замечательного итальянского маэстро, который, казалось бы, может быть свободнее в своем творчестве, удивительным образом прочитывается старание проникнуть в самую суть того, что предлагается вниманию зрителей, и приникнуть к литературному первоисточнику.

Ирина Антонова: Интересно, что маэстро явно варится в котле модернизма в силу своего времени и происхождения, я это видела в его работах на сцене и в кинематографе, но когда я разглядывала его эскизы, меня несколько ошеломило такое внимательное отношение к любой реалистической детали!

БМ: Мы с вами проходим одинаковый путь. У меня тоже сначала даже некоторое было отторжение столь традиционного подхода, а потом он стал для меня трогательным, потому что эта любовь к деталям замечательна!

И здесь я хочу сделать комплимент вам и музею. Я много сотрудничаю с вами, но меня всегда поражает музейный подход, то есть страшно тщательный и академический, к устройству выставок в стенах музея. В этой выставке он есть тоже. И хотя мы с вами допускаем определенные вольности в нашей совместной истории, но здесь, в этом пространстве, есть и ощущение театральности, и еще один уровень масштаба, поскольку выставка эта камерная по нашему оформлению, но главное, остается музейный подход, а это значит, внимание и точность во всем — в развесках, в уточнениях сюжета, и при этом есть показ свободного творчества замечательного художника. Музей может смело гордиться этим!

ИА: Борис Асафович, у вас архитектурное образование, а ведь Дзеффирелли тоже хотел быть вначале архитектором, и он оканчивал Академию изящных искусств и архитектуры. Не кажется ли вам, что в его работе очень сильно архитектурное видение?

БМ: Оно безусловно есть! Есть грамотность архитектурных деталей, и экстерьера, и интерьера предлагаемых декораций. Все есть! Это грамотное прочтение. Зачастую с архитектурой очень вольно обращаются, и — тире — безграмотно. А здесь эта культура, несомненно, есть. Это и общеевропейская, наверное, культура, но и итальянская. Все прорисовано и построено замечательно тонко и точно. Вот это меня тоже удивляет.

В этот момент приехал сам маэстро Дзеффирелли, которого мы приглашали присоединиться к нашему разговору. Сначала возникла некая путаница с языками, точнее, не могли выбрать, на каком лучше говорить — на французском или итальянском, хотя маэстро был готов и к английскому. Начали на французском, а потом все-таки ушли на такой родной и любимый Ириной Александровной итальянский язык.

ИА: Я рада, что сегодня сам маэстро Дзеффирелли присоединился к нашей беседе, и у нас есть возможность от него самого получить ответы и уточнить многое интересующее нас в его творчестве.

Франко Дзеффирелли: Да, я немного опоздал, но мне 81 год, поэтому приходится применять разные секреты сохранения молодости и не торопиться.

ИА: Согласна, хотя, мне кажется, вы очень молодо выглядите, и можете мне в этом верить, я ведь старше вас.

ФД: Не может быть! Хотя я знаком с одним месье, которому 114 лет, и он видел все.

ИА: На мой взгляд, 114 — это немножко слишком…

ФД: Слишком, но никогда недостаточно. Умирать надо вовремя, но у каждого это свое время. Дожить до 120-ти совсем не плохо, важно, что вы делаете в те лишние годы, что вам достались. Есть ведь и те, кому 60, а они уже ничего не делают. Важно быть в творчестве, любить, знать, что ты делаешь, постоянно учиться. Не все известные мне люди способны на это. С возрастом мы приходим к правде. Ну да ладно, вся съемочная группа ждет нас! Давайте начнем!

(Хлопает в ладоши). Раз, два, три! Антонова — Дзеффирелли, вперед!

Ирина Антонова и Франко Дзеффирелли на выставке «Дзеффирелли. Искусство спектакля. Работы театрального художника» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2004. © ГМИИ им. А. С. Пушкина

ИА: Дорогой маэстро, я очень рада, что вы согласились представить в Москве вашу выставку именно в нашем музее. У нас в России вас хорошо знают как кинорежиссера, но, скорее всего, совсем не знают как сценографа и художника. Поэтому это большая честь для нас — показать ваше художественное творчество.

ФД: Да, я даже не очень могу поверить, что мне так повезло стать центром такого внимания. И, конечно, я очень рад возможности представить свои работы в столь важном, значимом культурном контексте, в мире Пушкинского музея. Мы все знаем, какие великие художники здесь представлены, и синьора Ирина почувствовала мое скромное стремление выразить себя как художника.

Кинематограф — это великое изобразительное средство, великий разоблачитель, но это и великое культурное достижение. Кинематограф дает нам ключи от многих проблем, но мое художественное творчество даст посетителям музея ключи от моих личных проблем, возможность узнать меня, меня-художника.

ИА: Вы родились во Флоренции. Мне кажется, в некоторых ваших работах угадывается масштабность ренессансного искусства. В каком отношении находится ваше творчество к традиции флорентийцев?

ФД: Вокруг меня всегда была великая культура Возрождения. Эта культура вышла из Флоренции и повлияла на весь мир, но во Флоренции вы поневоле вступаете в диалог с великими. Я ходил в школу мимо работ гениальных творцов, мимо статуи Давида работы Микеланджело, мимо созданий Донателло. Мое видение мира создавалось под влиянием великого флорентийского искусства и великой флорентийской литературы. Для нас, мальчишек, эта красота была нормой. Сегодня я могу уже опираться и на культуру других великих городов: Милана, Рима, Парижа, Лондона. Но, конечно, сама Флоренция, культура фресок, архитектуры, всегда присутствует в моем творчестве, все связано с флорентийскими мотивами. Все великие флорентийцы — мои вдохновители. Леонардо — художник, Микеланджело — скульптор, Брунеллески — архитектор. Естественно, я же сам флорентиец!

ИА: Насколько я знаю, выставка, которую вы у нас делаете, это третья ваша выставка. Я не ошибаюсь?

ФД: Да, третья, и самая сложная! Я делал выставки во Флоренции, в Национальной галерее Афин. Выставками я представляю итог четырехлетней работы, результаты развития моего стиля, все самое сильное, все самое интересное и важное для меня. Выбор работ для выставки — очень тяжелый труд, самый трудный выбор для меня.

ИА: Скажите, в искусстве итальянского XX века что вы предпочитаете? Я имею в виду изобразительное искусство?

ФД: Многое! Великие футуристы, Моранди, Джорджо де Кирико, Карло Карра, Марио Сирони. Великая итальянская школа XIX века, очень мощная школа. И архитектура. Архитектура — будущее мира. Италия многое делает в архитектуре, в Риме очень много нового, интересного: модерн, современность.

ИА: Вы дружили с кем-нибудь из итальянских художников второй половины XX века? Таких как Гуттузо или Мессина?

ФД: Да-да, дружил. С Ренато Гуттузо, с Джакомо Манцу…

ИА: Я была членом общества друзей Манцу. На мой взгляд, он великий скульптор XX века. Манцу подарил несколько своих вещей нашему музею. Гуттузо тоже.

ФД: Да, произведения Манцу прекрасны, но их не замечают, увы. Надо работать, надо собирать его произведения. Я пытался несколько раз заинтересовать людей, но не очень получается. Им было развито собственное творческое направление. Его работы сейчас находятся в крупнейших музеях мира. Было бы хорошо собрать все труды Манцу в одном месте, но у нас нет собраний и других великих — даже собрания Микеланджело, собрания Леонардо да Винчи. Мы не можем купить и работы Манцу. Его коллекция есть, но в Национальной галерее Чикаго, в Америке. Есть его скульптуры и в Риме, туда можно приехать, увидеть. Его скульптуры грандиозны, великолепны. Они уродливы, но прекрасны. Его работы есть и в сельской местности, и в Соборе Святого Петра. Великий памятник, «Врата смерти», созданный по просьбе Папы римского, — «треугольный Папа», «Троица Папы».

ИА: Манцу нам подарил фигуру кардинала.

ФД: Да, ту самую? В форме треугольника? Она прекрасна!

ИА: Скажите, какая ваша работа вам дороже всего на этой выставке?

ФД: О, это слишком трудный выбор, я люблю все свои работы. Давайте оставим это на усмотрение зрителей.

Я расскажу вам, как мне понравилось работать в Большом театре над «Травиатой». Работы было много, она была сложной технически, но очень интересно находиться в Москве, в центре ее культурной и эмоциональной жизни, в самом Большом театре. Конечно, было трудно, я старался сделать все технически совершенно, как делал в Ла Скала, но в Большом это не так просто. Первая проблема, с которой мы сталкиваемся в театре, — это пространство сцены. В «Травиате» я экспериментировал с пространством. В Москве я попытался заставить пространство играть, подчеркивая драматизм ситуации.

ИА: Меня поражает ваше воображение! Вы, когда возвращаетесь к какой-либо постановке, будь то «Травиата», «Трубадур» или «Аида», вы каждый раз придумываете новую сценографию!

ФД: Мир меняется! Каждое утро он меняется. Утром мы просыпаемся, мы уже многое знаем, но вечером мы понимаем, что узнали еще что-то новое. Все меняется, мы по-другому воспринимаем «Травиату», музыку Верди. Изменения очень важны. Постановки «Тоски», «Трубадура» со временем тоже требуют обновления. Меняться очень важно.

ИА: Вы работали со многими великими актерами, но часть выставки вы посвятили Марии Каллас. Я знаю, что в Москве с огромным интересом посмотрели ваш фильм «Каллас навсегда». Очень многие, особенно профессиональные кинематографисты, говорили об этом фильме с восторгом. Мне кажется, что этим фильмом вы просто поставили ей памятник.

ФД: Мои отношения с этой великой певицей задокументированы, я много работал с ней и с великими дирижерами — Карлосом Клайбером, Леонардом Бернстайном, с Гербертом фон Караяном. Я отлично помню эти дни — Каллас была великолепна на сцене, это было буквально зримое великолепие. Я учился, глядя на нее, и все остальные певцы слушали ее пение с восторгом — замечательный мастер-класс, и я был счастлив прикоснуться к великому искусству. Она была прекрасная, великая актриса, а все потому, что она была богиня. Живая, страдающая, но богиня. Меня не интересовали ее успехи, триумфы, я хотел показать, как она жила в искусстве, какой труд стоял за ее успехом, как она посвящала всю себя искусству.

ИА: Я была бы счастлива, если бы кто-то поставил такой фильм о нашей великой балерине Галине Улановой — исключительная балерина и удивительный человек, с очень непростой судьбой, что, по-моему, неизбежно для каждого великого артиста.

ФД: Да, она танцевала у нас во Флоренции три раза. Она была очень, очень известная и популярная. Почти как Каллас. Но я не знаю ни одной счастливой балерины. Все несчастны, все с очень печальной судьбой. Им столько приходится работать, чтобы достичь совершенства! Нет, счастливых среди них нет. Все — Марго Фонтейн, Карсавина…

ИА: Тамара Карсавина? Вы знали Карсавину? Она, по-моему, прожила 100 лет, если не ошибаюсь.

ФД: Да, примерно так, в Лондоне нас представили друг другу. Она была великолепна. А еще я помню Анну Павлову. Майя Плисецкая — тоже великая танцовщица.

ИА: Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали о трех ваших картинах, которые изображают Каллас и говорят о ее чувствах.

ФД: Я хотел перенести ее искусство в картину. У голоса же нет четкой формы — он летает. Это немного напоминает лабиринты Пиранези[32], и также я хотел сделать что-то в стиле интеллектуальных лабиринтов Луиджи Пиранделло[33], прекрасных, но не имеющих выхода. Я хотел в картинах передать эмоции, которые порождает во мне ее голос, эмоции, идущие из самого ее сердца. Это ярость, это гордость, это любовь, страсть, полет духа. Ее голос окрашен в разные цвета — синий, зеленый, — он несет в себе свет. Голос служит визуальным стимулом для создания изображения на холсте, точно так же, как и в фильме.

ИА: Вы дали просто объяснение абстрактной живописи, в ее самом глубоком смысле!

ФД: Это не абстракция, это — реализм.

Что в жизни и в искусстве реально, а что вымысел — это тема для большого разговора, и мы с Ириной Александровной иногда спорили — это художник действительно так видел или он все придумал? Как в картинах средневековых мастеров — кажется, такого пейзажа не бывает, а выглядит он реальнее, чем то, что мы видим за окном, и веришь, что как нарисовал мастер, так оно и было. В чем здесь загадка и магия?! Наверное, мы верим настоящему искусству, так же как верим сказкам.

Ирина Александровна собирала хорошие книги со сказками для своего сына Бориса. Я знала его, он был очень трогательным человеком. Конечно, он был большим ребенком, но таким вежливым и воспитанным, он любил поговорить и послушать, что ему рассказывают. И как замечательно он играл на пианино! Я как-то по делам приехала в санаторий «Лесные дали», они с Ириной Александровной там отдыхали летом, и Борис мне сказал после прогулки: «Я вам, Мария Львовна, хочу поиграть. Садитесь». Он играл мне музыку и песни из советских фильмов, а сидели мы в старомодном фойе пансионата с какой-то мозаикой на стене, и я оказалась в году, наверное, 1965 каком-то, может раньше, и видела что-то такое, что уже было, и, может быть, даже со мной.

Почти в самом начале нашей с Ириной Александровной работы в музее прошла выставка «Сказка сказок» — выставка работ художницы Франчески Ярбусовой и режиссера-аниматора Юрия Норштейна. Это тоже возвращение в детство с его надеждами, тревогами и бесконечной радостью жизни, несмотря на разбитые коленки, потерянную куклу и несправедливости спешащих, уже не умеющих посмотреть вокруг себя, взрослых.

С Юрием Норштейном

Я в детстве хоронила муху. Я очень хорошо помню, как под папиным письменным столом мы с приятельницей моей Амалией положили муху на носилки и плакали, сидя под этим столом… Сколько мне было лет? Пять? Ей тоже примерно столько же, она была немножко старше меня, и вот мы хоронили муху. Сейчас говорить об этом смешно, но и трогательно.

Эта история вспоминается мне, когда я смотрю удивительные мультфильмы Юрия Норштейна. И вот мне выпала возможность поговорить с этим необыкновенным мастером — художником, режиссером, аниматором. Юрий Борисович не нуждается в представлении, потому что его работы знают и дети, и взрослые, а мы встретились, чтобы поговорить и о работе, и об искусстве, то есть о жизни, в конечном счете.

Юрий Норштейн не только делает мультфильмы, но и рассказывает, и пишет об этом. Он говорит о своих учителях, среди которых называет Микеланджело, ван Гога, Рембрандта, и художников-авангардистов, как русских, так и западных — это все герои нашего музея. Они присутствуют и в постоянных экспозициях, и на выставках. Среди своих учителей — русских мастеров — Юрий Борисович упоминает Андрея Рублева, Илью Репина, Кузьму Петрова-Водкина и Владимира Татлина, но также говорит, что, может, еще более весомыми учителями для него стали дети, внуки и, как он сам объясняет, «вообще дети». А вообще дети — это предмет деятельности нашего музея. У нас есть кружки, лектории, изостудия. Одним словом, среда, из которой возникают и произрастают зрители нашего музея.

И еще одно очень важное обстоятельство — обращаясь к искусству, мы стараемся говорить о духовном пространстве, которое создает для нас искусство. А искусство Юрия Норштейна полностью посвящено духовному пространству, внутренней жизни человека, его чувствам, переживаниям, соотношению добра и зла.

Юрий Борисович, вы в себе соединяете много разных специальностей и профессий, вы и столяр, и актер, художник по металлу, все вместе. Если я не ошибаюсь, все идет от вашего батюшки, который занимался столярными станками, так же, как и от работы вашей мамы в дошкольных детских учреждениях. Это скрестилось в генах или где-то еще, и в конце концов стало вашей основой. Я думаю, что мы, зрители, проникаем в ваше ощущение мира и в сам ваш мир в «Сказке сказок», потому что этот фильм, как я понимаю, посвящен Марьиной Роще и вашему детству, и все образы, которые в нем возникают, как, например, этот бык огромный, Минотавр, или Волчок, пришли оттуда.