Помоги проекту - поделись книгой:
Эльдар Рязанов, наш замечательный кинематографист, узнав о многих русских женщинах, которые стали музами французских писателей и художников, сделал целую серию фильмов «Избранницы». Героиней одного из этих фильмов стала Лидия Николаевна Делекторская. В самом деле, что это за феномен такой — русские женщины — музы французских деятелей культуры. Мы можем вспомнить: писатель Ромен Роллан и Мария Кудашева, Дина Верни и замечательный скульптор Аристид Майоль, Ольга Хохлова — первая жена Пабло Пикассо, Елена Дьяконова — жена поэта Поля Элюара, он дал ей имя Гала, что значит праздник по-французски, и Гала потом стала знаменитой женой знаменитого Сальвадора Дали. Можно вспомнить еще Эльзу Триоле — жену Луи Арагона, сестру Лили Брик.
Одним из деятелей русской культуры, с которым Лидия Николаевна познакомилась уже в поздние годы, был Святослав Теофилович Рихтер. Я познакомила их в Париже. Пришла на концерт Рихтера в Париже вместе с Лидией Николаевной и представила их друг другу. У меня есть письмо, где Лидия Николаевна говорит о том, какое впечатление на нее произвел Святослав Рихтер не только своей игрой, но и тем, как они познакомились, как он смотрел на нее — пристально, активно, атакующе. Потом она, правда, смеясь, говорила мне, что он, видимо, хотел понять, что нашел в ней Матисс. Они подружились, переписывались. Когда Лидия Николаевна бывала в Москве, она заходила к Рихтеру. Это была настоящая дружба.
В годы жизни без Матисса Лидия Николаевна делала попытки написать что-то о себе и о Матиссе, вернее, она хотела писать только о Матиссе. Я многократно ей говорила, что у нее огромный опыт знания самого творческого процесса художника, и это необходимо запечатлеть. И вот в конце концов вышли две книги, которые написала Лидия Николаевна. Они абсолютно беспримерны. Таких книг больше просто не существует. Здесь практически ничего нет о ней, почти целиком книги состоят из иллюстраций. Но что это за иллюстрации?! Это иллюстрации процесса работы Матисса, его путь к большим картинам, композициям и сопровождающие их почти документальные тексты. Эти книги посвящены двум периодам. Первая книга называется «Кажущаяся легкость» — «l'Apparente Facilité». Это его живопись с 1935 по 1939 год. Всего четыре года, но полная документация того, как он работал. Вторая книга вышла незадолго до ее смерти, называется она «Против ветра и течений» — «Contre vents et marées». Это его живопись и иллюстрированные книги, созданные с 1939 по 1943 год. Она подготовила еще одну, третью, книгу, но не успела ее издать. Эти книги ценятся во всем мире. Нет таких других примеров, чтобы рядом с художником был человек, который день за днем фиксировал и записывал в своих дневниках весь творческий процесс, в который погружен мастер. Лидия Николаевна выступает в этих книгах свидетелем. Она не обсуждает, не комментирует, не дает оценок. Она показывает как графика, гравюра, рисунок, живопись связаны между собой, и рассказывает, что в это время говорил и думал художник.
16 марта 1998 года у меня дома раздался звонок из Парижа, мне сказали, что Лидия Николаевна умерла. Умерла по своей воле. И я вспомнила нашу первую встречу. Как в 1965 году открылась дверь моего кабинета в музее, вошла светловолосая, голубоглазая женщина, решительной походкой подошла ко мне, протянула руку и сказала — «Я Делекторская». Меня поразила тогда и ее внешность, и особенно вот эта решительность ее походки, и то, как она говорила. Но больше всего меня, может быть, поразили ее руки. Сильные руки человека, который привык много работать руками. И почему-то припомнились руки Святослава Рихтера, такие же сильные руки, которые являются, может быть, и какой-то косвенной характеристикой мужественности человека. И я вспомнила еще одно событие, связанное с Лидией Николаевной. Как-то, бродя по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа в Париже, где захоронены русские, я наткнулась на могилу, на дощечке которой было написано: «Лидия Делекторская, 1910 год», а дальше стояла только черточка. Я была просто в шоке, потому что знала, что Лидия Николаевна в Париже. Вечером мы встретились, и я спросила ее, что, собственно говоря, означает эта дощечка. Она очень спокойно мне сказала, что решила все сделать сама, чтобы никого не беспокоить, когда рано или поздно случится то, что должно случиться.
Мы храним рисунки Матисса и память об этой замечательной женщине, искренне и глубоко любившей свою родину. Если хотите, наша коллекция, все, что связывало нас с Лидией Николаевной, все, что связывало ее с Матиссом, — это история любви великого французского художника и история любви Лидии Николаевны Делекторской к России.
Во всем этом она была близка замечательному собирателю и ученому Илье Самойловичу Зильберштейну. Вместе они воплотили еще одно удивительное начинание Пушкинского музея.
Илья Зильберштейн
Он был очень энергичным и нетерпеливым человеком. Помню, он мог позвонить в шесть утра и удивиться: «Как, Ирина Александровна, вы еще спите?!». Но дело в том, что Илья Самойлович был тяжелейше болен диабетом, поэтому он просыпался в шесть часов утра, делал себе укол инсулина и приступал к работе. Он занимался самыми разными вещами одновременно и считал, что так должен делать каждый. Он очень любил стихотворение Заболоцкого «Не позволяй душе лениться», и не просто трудился, работа его радовала, хотя он встречал на протяжении всей своей жизни всяческие препоны.
Собирательство Ильи Самойловича Зильберштейна было очень важным и очень заметным явлением для всего XX столетия. Ему принадлежит огромная заслуга в реабилитации этого вида общественной деятельности. Именно благодаря ему собирательство уже в 80-е, 90-е годы XX-го века вышло из своеобразного «подполья», в котором оно находилось, и стало набирать настоящий авторитет и признание. Именно благодаря Илье Самойловичу обнаружились и заговорили о себе достаточно известные российские коллекционеры, о которых всегда упоминали вполголоса, не решаясь обнаружить вид их занятий. Почему так происходило, понятно тем, кто помнит середину XX столетия. Сам факт собирательства, то есть накопления каких-то ценностей, считался предосудительным, как одна из форм частной собственности, которая не могла быть получена на обычную заработную плату и от этого была не совсем законна. Роль Ильи Самойловича Зильберштейна нельзя переоценить.
Илья Зильберштейн, 1980-е. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
То, что сейчас происходит в этом поле, кажется нам само собой разумеющимся, но надо вспомнить время, когда в 70-х, 80-х годах, еще до Перестройки, появилась целая серия статей Ильи Самойловича в Литературной газете и в «Огоньке», где он писал о судьбе коллекций, которые после ухода в «лучший мир» их владельцев, как правило, погибали, потому что в свое время коллекционеры не имели законной возможности предъявить богатство, которому они посвятили свою жизнь, то есть памятники литературы, искусства, книги, которые они собирали. Эти статьи сыграли огромную роль.
Илья Самойлович Зильберштейн родился в Одессе 28 марта 1905 года. Его отец Самуил Ильич работал бухгалтером на фабрике Абрикосовых. Мать была домашней хозяйкой и даже не умела читать. У Ильи Самойловича еще были брат и сестра. Видимо, в семье имелся некоторый достаток, так как Илья Самойлович смог окончить гимназию и поступить на первый курс общественных наук в Одесском педагогическом институте. Однако, окончив этот курс, он буквально убежал в Петроград, хотя родители были против. Позже они примирились с его отъездом и даже поддерживали деньгами.
Илья Самойлович считал, что в каждом человеке заложено чувство прекрасного и нужны только какие-то, иногда даже незначительные обстоятельства, чтобы эти чувства в человеке пробудились. Сам он называл несколько обстоятельств своей жизни, когда он почувствовал любовь к русской литературе и к русскому искусству. Учась еще в гимназии в Одессе, он работал в антикварном магазине некоего Ходорова. Книги он мог рассматривать бесконечно, он обожал книжные иллюстрации. Конечно, у него не было денег и, как он рассказывает в своих воспоминаниях, букинисты смотрели на него с подозрением, очень дорогие книги часто не давали в руки. Однако букинист Ходоров увидел в Илье Самойловиче какой-то особый, не праздный интерес, и разрешил ему читать любые издания. Однажды он привез огромные комплекты журналов «Старые годы» и «Аполлон». Илья Самойлович, как он сам рассказывал, был совершенно потрясен этими журналами, ведь в них были напечатаны хорошие репродукции, рассказывалось о художниках и литераторах, и он, робея, даже задумал приобрести эти комплекты. Когда он обратился к Ходорову, чтобы узнать, как дорого они стоят, тот сказал: «Знаете, я вам подарю эти комплекты, но ежедневно вы будете заниматься с моей 12-летней дочерью и делать с ней вместе уроки». Илья Самойлович, конечно, согласился и считал, что его труд был щедро оплачен. Он получил в личное пользование бесценные по тем временам журналы. Теперь они хранятся в нашей музейной библиотеке, мы обращаемся к ним и знаем, какую величайшую ценность для любителей искусства они представляют.
Особый интерес Ильи Самойловича вызывали разного рода неопубликованные материалы. У него был почти охотничий дар поиска, погони за неизвестным, за неизданным. Творческие рукописи, сочинения писателей или неизвестные художественные произведения — их поиску он посвятил всю свою жизнь, но искал он не для себя, а для того, чтобы непременно опубликовать.
Большую роль в жизни Зильберштейна сыграло то, что, когда он поступил в Педагогический институт в Одессе, там находилась коллекция инженера Михаила Брайкевича[20], куда входили в основном картины художников объединения «Мира искусства»: Серова, Бенуа, Бакста, Сомова. Илья Самойлович страшно увлекся этим собранием и уже тогда начал мечтать стать когда-нибудь коллекционером. Еще юношей на первые заработанные им десять рублей он купил два рисунка Бориса Григорьева — «Деревья» и «Девочка на лавочке». Кроме того, в институте Илья Самойлович посещал Пушкинский семинар Юлиана Григорьевича Оксмана[21], который к нему привязался, и может быть, какую-то роль в отъезде в Петроград сыграло и то, что туда уехал Оксман для работы в Пушкинском доме.
Я бы сказала, что в Петрограде Илье Самойловичу неимоверно повезло. На филологическом факультете Петроградского университета он познакомился с сыном Павла Елисеевича Щеголева — Павлом Павловичем. Сам Павел Елисеевич — известный историк, пушкинист, автор работы «Дуэль и смерть Пушкина» — сразу обратил внимание на юношу, который появился в его доме. А в доме собирались писатели, историки, искусствоведы, художники, что для самого Ильи Самойловича было чрезвычайно важно. Он познакомился с букинистами, с антикварами, с коллекциями этих людей, сам Щеголев тоже имел коллекцию. Илья Самойлович стал его помощником в некоторых работах, а затем и сам стал издаваться.
В числе его первых книг была «История одной вражды» — переписка между Фёдором Достоевским и Иваном Тургеневым. Ему удалось получить девять писем Достоевского из-за границы благодаря знакомству с Андре Мазоном[22], с которым он встретился тоже в доме Щеголева. Там же на Илью Самойловича обратил внимание знаменитый писатель и журналист Михаил Кольцов и предложил стать корреспондентом «Огонька» в Ленинграде, а потом позвал его переехать в Москву для того, чтобы стать уже сотрудником «Огонька».
Это был 1930 год. Илье Самойловичу всего 25 лет, совсем молодой человек, а он был уже известен, в том числе как коллекционер. Сначала он собирал главным образом художественную коллекцию. В то время это не представляло большой сложности, поскольку в Петрограде было множество антикварных магазинов, а незначительные вещи весьма недорого продавали прямо на толкучке. Зильберштейн уже тогда отчетливо понимал, что ценно, что не ценно.
В Москве у Ильи Самойловича родилась мысль о новаторском издании, которое он сам назвал «Литературное наследство». Михаил Кольцов ему очень помог, и буквально в течение одного года Илья Самойлович подготовил первые тома новой серии. Что он только не опубликовал! Лично ему принадлежат 45 томов. Илья Самойлович работал над «Литературным наследством» до последних дней своей жизни, мечтал дожить до сотого тома. К сожалению, последний том, над которым он работал, — был 95-й, и в нем же был помещен некролог на его кончину. Илья Самойлович был человек колоссальных знаний, просто живой справочник — и литературовед, и искусствовед. А его отношение к книге! Ведь он требовал, чтобы обязательно был хороший шрифт, бумага. Он был фанатиком своего дела. И, конечно, его знания были неисчерпаемы, а увлеченность поразительна, до конца жизни, до последних минут он, казалось, не знал усталости.
Сначала авторский коллектив «Литературного наследства» был минимален, буквально несколько человек. Илья Самойлович всегда придавал огромное значение квалификации людей. Он не терпел людей малообразованных, поверхностно знакомых с материалом, он требовал глубины, и, кроме того, он требовал просто бешеной работоспособности, почти равной той, какой обладал сам. Он очень мало спал, и все время, которое было у него в распоряжении, посвящал труду. Причем, я бы сказала, та радость, то удовольствие, которое он испытывал от изданной книги, была равна той страсти, которую он посвящал поиску. Известно, что когда начинали продаваться только что вышедшие тома, он хватал за руки своих сотрудников и говорил им: «Идите, идите, смотрите, как они продаются!». «Наши книги» — так он говорил.
Четвертым сборником «Литературного наследства» стал сборник, посвященный Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Для этой книги Илья Самойлович обратился в Веймар, в архив Шиллера и Гёте, чтобы получить письма русских корреспондентов Гёте. Ему это удалось. Позднее в трех томах Литнаследства «Русская культура и Франция» были помещены документы, полученные уже из французских архивов. Илья Самойлович, используя связи с Андре Мазоном, добился приобретения у потомков Полины Виардо архива Тургенева. Копии этих документов из Национальной библиотеки Франции были переданы «Литературному наследству». Позднее, когда имя Зильберштейна стало известным, он уже получал не только копии документов, ему начали присылать и подлинники. Например, сын доктора Исаака Наумовича Альтшуллера прислал письма Чехова к отцу. Для тома «Горький и Леонид Андреев» он получил 103 письма Леонида Андреева от его сына Валентина, тоже в подлинниках.
Вне всякого сомнения, Илья Самойлович умел убеждать, но что касается эмиграции, то там, конечно, играла роль любовь к родине, многие люди сами хотели, чтобы их документы и архивы вернулись. Они верили Зильберштейну и отдавали ему, понимая, что он не спрячет, а сохранит и опубликует. При этом Илья Самойлович спасал не только документы, но и людей! В Литнаследстве работали репрессированный Марк Азадовский[23], прошедший арест и ссылку Юлиан Григорьевич Оксман. Зильберштейн оказал большую помощь брату Кольцова, художнику-карикатуристу Борису Ефимовичу Ефимову, который, когда Кольцов был репрессирован, был отовсюду выгнан и лишился всяких средств к существованию. Илья Самойлович предложил ему делать иллюстрации к тому, посвященному Михаилу Салтыкову-Щедрину, и этим спас его от голодной смерти.
Любовь к книге привела Илью Самойловича к поиску прежде всего редких книг и книг с автографами, потому что автографы — очень важная часть художественного наследия. Илья Самойлович искал в самых разных местах, в том числе и за рубежом, где сходился с людьми, обладавшими библиотеками. Например, от танцора и балетмейстера Сергея Михайловича Лифаря, знаменитого библиофила, поступило много книг в российские библиотеки именно благодаря деятельности Ильи Самойловича. Известна история, когда Лифарь на аукционе в Монте-Карло выставил целый ряд книг, полученных еще от Сергея Дягилева, которые он вынужден был продать. Илья Самойлович прибыл на этот аукцион с десятью долларами в кармане, тем не менее он принял участие в торгах и тут же среди присутствующих нашел тех людей, кто понял его страстное желание приобрести необходимые книги и смог помочь ему, одолжив деньги. Среди них был и знаменитый барон Эдуард фон Фальц-Фейн[24].
Очень много книг Илья Самойлович передал в Российскую государственную библиотеку, в том числе 23 старопечатные книги на кириллице, книги с автографами Пушкина, в частности издание пятой главы «Евгения Онегина», рукописи Алексея Толстого и Ивана Тургенева.
Одновременно с любовью к книге Зильберштейн был обуреваем интересом к изобразительному искусству, и может быть, даже более, чем к картинам, к рисунку, потому что многие его изыскания опирались в основном на графический материал. Он собрал огромные коллекции. Очень многое ему удалось найти в Париже, прежде всего у русских эмигрантов первой волны, которые в 1920-е годы переселились в Париж и хранили семейные художественные ценности. Конечно, немало Зильберштейн искал и в самой России.
Собрание Ильи Самойловича было чрезвычайно велико — более 2000 картин и рисунков. Самые крупные части коллекции, и во многом самые ценные, — это работы Александра Бенуа, Ильи Репина и декабриста Николая Бестужева.
И вот однажды Илья Самойлович решил, что если есть «Литературное наследство», то должно быть и «Художественное наследство», в котором будут напечатаны воспоминания, дневники и письма уже художников. Первый том «Художественного наследства» должен был быть посвящен Репину. Репин Илью Самойловича интересовал и как художник, и как писатель, и как художественный деятель своего времени. К нему он обращался еще в Ленинграде, и защитил диссертации: «Репин и Горький» и «Репин и Тургенев». Теперь, работая над новой серией, Илья Самойлович разыскал много неизвестных вещей Репина, а что-то определил как фальшивки, и даже опубликовал статью «Мнимый Репин». Конечно, некоторые вещи Репина попали и в его коллекцию. К выдающимся произведениям Репина в собрании Зильберштейна относятся «Вид села Варварино», в котором когда-то жил сосланный писатель и общественный деятель Сергей Аксаков, «Портрет Толстого» в яснополянском кабинете, «Горький, читающий свою драму „Дети солнца“». Но, безусловно, украшением коллекции является картина «Летний пейзаж» («Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцево»). Эта работа долгое время находилась у доктора Рафаила Ратнера в Ленинграде. Илья Самойлович несколько раз к нему обращался. Ратнер долго колебался, правда отчасти эти колебания были связаны с положением коллекционирования. Ведь просто продать или купить картину было нельзя. Нужно было получить разрешение специальной комиссии, которая свидетельствовала, что музей данную вещь не принимает. Только тогда она могла быть продана. Поэтому в переписке Ильи Самойловича с Ратнером есть очень любопытно письмо, в котором Ратнер пишет, по-видимому по подсказке самого Ильи Самойловича, что с этой картиной он обращался в комиссию, более того, он обратился в музей в Минске, в Белоруссии, который тоже отказался приобрести эту работу, и продает он ее Илье Самойловичу только потому, что он знает его как исследователя Репина, как коллекционера, у которого уже есть много репинских вещей. В конце концов, когда Илья Самойлович привез ему два репинских тома, Ратнер согласился на то, чтобы эта картина перешла к Илье Самойловичу. По-видимому, она действительно дорого ему далась, потому что в архиве Ильи Самойловича сохранились маленькие листочки с ремарками, и на одном листочке написано: «Отдал весь гонорар за мои статьи в двух репинских томах „Художественного наследства“». И далее: «несколько раз соглашался и тут же отказывал. И решил все, когда подарил ему эти два тома».
«Художественное наследство» не имело продолжения. Илья Самойлович пытался издать том «Федотовского наследия» уже после войны, но это так и не удалось сделать, хотя работа над «Федотовским» томом дала ему возможность приобрести вещи Павла Федотова в свою коллекцию.
Все работы Репина и вообще всю свою огромную, прекрасную коллекцию Зильберштейн впоследствии передал в наш музей в отдел личных коллекций. Среди того, что он передал нам, имеются такие шедевры, как изумительный рисунок Бориса Кустодиева «Портрет Шаляпина» — очень высокое по качеству художественное произведение, а также удивительные портреты декабристов художника-декабриста Николая Бестужева.
Бестужев создал целую галерею портретов декабристов, их жен и детей. Было известно, что основная часть этой галереи осталась у самого художника. После его смерти в 1855 году вся коллекция перешла к его сестре Елене Александровне Бестужевой, а та, по-видимому нуждаясь, довольно быстро продала ее известному собирателю Козьме Терентьевичу Солдатёнкову. Собрание Солдатёнкова в 1901 году поступило в Румянцевский музей, но коллекции Бестужева там не оказалось. Этот вопрос начал беспокоить исследователей, но коллекцию обнаружить не могли. Когда Илья Самойлович приступил к подготовке «декабристских томов», где он хотел напечатать литературное наследие декабристов, он также озадачился поиском рисунков Бестужева. Он вспомнил, что у Щеголева иногда появлялась Лариса Рейснер[25], которая писала о декабристах. Однажды заговорили о коллекции Бестужева, и Лариса Рейснер предположила, что та, скорее всего, находится в Москве. Илья Самойлович обратился к Григорию Петровичу Георгиевскому[26], который заведовал отделом рукописей в библиотеке Ленина, а раньше был сотрудником Румянцевского музея. Он весьма отрицательно относился к молодым ученым, не давал им документов, называл «щелкоперами», и Илья Самойлович долго пытался найти путь к Георгиевскому. Однако когда он подарил ему Пушкинский том «Литературного наследства», это издание, видимо, подкупило Георгиевского, и он дал Илье Самойловичу адрес человека в Кунцеве, который когда-то служил у Солдатёнкова. Илья Самойлович поехал, причем, по совету того же Георгиевского, захватил том «пушкинского наследства». Первый визит ничего не дал. Георгиевский сказал: «Поезжайте снова». Наверное, он сам пообщался с этим сотрудником и посоветовал ему пойти навстречу Илье Самойловичу, и Илья Самойлович, когда поехал вновь, действительно увидел папку, где находились все 76 портретов декабристов работы Бестужева. Он говорил, что для него это было «колоссальным потрясением». Он тут же заплатил названную сумму, сказал, что портреты будут опубликованы, и пообещал назвать имя, кто их сохранил. Но на это старик ответил, чтобы «я, когда буду писать, добрым словом помянул Солдатёнкова», но его фамилию просил не называть. «Стыдно, что столько времени, да и к тому же бессмысленно, она пролежала у меня». В 1979 году Илья Самойлович получил за книгу «Художник-декабрист Николай Бестужев» государственную премию. Все портреты декабристов работы Бестужева находятся теперь в отделе личных коллекций Пушкинского музея.
Еще в ранние годы Илья Самойлович очень полюбил творчество художников «Мира искусства», а отношение к этому объединению в то время было сугубо отрицательным, и о том, чтобы что-то опубликовать, поскольку большинство из этих художников находилось в эмиграции, нельзя было даже думать. Илья Самойлович все время выступал как защитник Александра Бенуа. Как только стало возможным хоть что-то напечатать, он выпустил ряд статей, в частности «Бенуа — лучший иллюстратор Пушкина», где он говорил об иллюстрациях к «Медному всаднику». Близкие Бенуа чрезвычайно высоко ценили усилия Зильберштейна восстановить имя Бенуа в русском искусстве. И не просто восстановить, но сделать широко известным. Дочь Бенуа — Анна Александровна Черкесова — писала Илье Самойловичу: «Верьте, я не знаю другого человека, который дал бы такую правильную оценку деятельности папы как вы, восстановил его истинный облик и значение с такой силой и так талантливо, как вы — истинный защитник имени и памяти папы». В 1965 году в Москву приезжал сын Бенуа Николай Александрович, который руководил постановочной частью в театре Ла Скала. Он привез Илье Самойловичу в подарок рисунок Бенуа с такой надписью: «Драгоценнейшему другу, Илье Самойловичу Зильберштейну, с глубокой любовью и чувством беспредельной признательности за милого незабвенного папу».
Зильберштейн собирал также и западное искусство. Около 150 картин и рисунков поступило в наше собрание, и среди них есть очень интересные экспонаты. Илья Самойлович очень гордился рисунком Рембрандта, который был им приобретен у художника и коллекционера Ильи Семёновича Остроухова. У него был ряд эскизов декораций, выполненных Пьетро ди Готтардо Гонзага, семь акварелей Джакомо Кваренги. Зарубежные рисунки тогда было даже легче приобрести, потому что, во-первых, многие из этих художников работали в России, во-вторых, на них был меньший спрос, и они чрезвычайно широко распродавались в годы разрухи после революции. Их можно было приобрести за совсем небольшую цену, а Илья Самойлович очень высоко ценил эти работы, и отсюда такое богатство произведений иностранных художников в его коллекции.
В течение многих лет Илью Самойловича не выпускали за рубеж. Не выпускали даже тогда, когда уже начали приезжать к нам из-за рубежа и наши ученые, исследователи, да и простые люди могли выезжать за границу. Первую попытку выехать Илья Самойлович сделал в 1934 году, когда готовил Гётевский том в «Литературном наследстве». Ему отказали, и он вынужден был прибегнуть к переписке, и долгие годы его поиски велись только так. В самые тяжелые годы войны переписка, конечно, прекратилась, и продолжилась уже в 50-е годы, после смерти Сталина. Трудно даже описать те страдания, которые испытывал Илья Самойлович, ведь люди ему писали, его ждали, и люди уходили из жизни. В 1960 году умер Александр Бенуа, с которым он много лет переписывался. В 1962 году Зильберштейн получил письмо от сына Льва Борисовича Бернштейна, а Лев Борисович многие годы в Париже возглавлял агентство авторских прав русских писателей и композиторов, у него была масса материалов, и их переписка длилась в течение нескольких лет: «Глубокоуважаемый и дорогой Илья Самойлович, Льва Борисовича больше нет. До самых последних дней он часто вспоминал вас, ставшего близким другом, которого он очень любил. Годами он надеялся на ваш приезд и на то, что познакомится с вами лично». В 1965 году умер Андре Мазон. То есть наиболее близких ему людей уже не стало. Конечно, изменился и сам Илья Самойлович. В 1934 году это был молодой, полный энергии человек, а в 1966-м — уже тяжело больной диабетом. Перед поездкой во Францию он перевел на французский язык маленькую картонку, которую всегда носил в своем боковом кармане: «Я — диабетик. Если я буду без сознания, заставьте меня выпить глюкозу или сделайте укол». Он боялся, что если он упадет, его примут за пьяного.
Первый раз поехать в Чехословакию он хотел в связи с тем, что там находилось много произведений Репина. За него ходатайствовали, давали рекомендательные письма, но он только получил справку Моссовета и НКВД, что ему отказано. В 1945 году он написал Сергею Ивановичу Вавилову, тогдашнему президенту Академии наук, письмо, в котором просил принять меры по охране в Праге русского заграничного архива. Письмо возымело действие, советское правительство вступило в переговоры с Правительством Чехословакии, в Чехословакию была направлена, как тогда называли, «Бригада» по изучению и приемке этого архива, но Илье Самойловичу отказали в поездке. В 1957 году во Франции должна была состояться конференция, посвященная Тургеневу. В Институт мировой литературы пришло приглашение для Зильберштейна, подписанное Андре Мазоном, Жульеном Кеном и Андре Моруа. Но, как пишет Илья Самойлович, приглашение от него скрыли, и он опять никуда не поехал. А через год разразился громкий скандал по поводу тома «Новое о Маяковском», где были опубликованы письма Маяковского к Лиле Брик. Вышло специальное Постановление ЦК, по которому выносилось всяческое осуждение руководству, которое дозволило этот том. Илью Самойловича с трудом отстояли, но ни о какой поездке при таких обстоятельствах нечего было даже думать. И только в 1965 году, когда приглашение привез сам Луи Арагон[27] и передал его непосредственно члену президиума ЦК КПСС Михаилу Суслову, Илье Самойловичу было разрешено выехать во Францию, причем не по командировке, а в частную поездку. Как писал сам Илья Самойлович: «Исполнилась мечта всей моей жизни».
В январе 1966 года он выехал в Париж. Он провел невероятное количество встреч. Самой поразительной кажется его встреча с последним из князей Юсуповых Феликсом Феликсовичем Юсуповым. Он согласился принять Илью Самойловича на 15 минут, а их беседа продолжалась в течение двух часов. По просьбе Ильи Самойловича он даже написал свои воспоминания о художнике Валентине Серове. Другая легендарная встреча была с Зиновием Пешковым, крестником и приемным сыном Горького, к которому попасть было еще труднее. Даже письмо внучки Горького, Марфы, оказалось безрезультатным. Помогла Дасия (Дарья) Федоровна Шаляпина, младшая дочь Шаляпина, которая была, как и Зиновий Пешков, крестницей Горького. В результате трех их встреч Зиновий Пешков в своем завещании распорядился передать Зильберштейну сорок писем Горького. Илья Самойлович встречался с Марком Шагалом, но об этом очень мало известно. Зато мы знаем, что Ида Марковна Шагал, дочь Шагала, принимала близкое участие в Илье Самойловиче, и он ей помогал получить вещи отца для выставки. Илье Самойловичу удалось также разыскать в Париже Дениса Дмитриевича Давыдова — потомка декабриста Давыдова — и получить от него кое-какие материалы, но важно другое — Давыдов познакомил его с Владимиром Николаевичем Звегинцевым[28], который передал портрет княгини Волконской с сыном, рукопись дневника Анны Олениной[29], а также ее альбом. Среди других встреч можно назвать еще одну, которая кажется просто анекдотической. Илья Самойлович взял такси и по дороге разговорился с таксистом, который оказался русским — таких таксистов тогда в Париже было очень много. В разговоре выяснилось, что у него находится большая часть рукописи Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», и он согласен ее отдать Илье Самойловичу, если тот отвезет посылку его родным, живущим в Подмосковье. Илья Самойлович притащил огромную картонку с какими-то вещами для сестры этого таксиста.
Была еще встреча с художником Юрием Анненковым, писателем Борисом Зайцевым, племянником Верещагина. В результате трех поездок Ильёй Самойловичем было получено около двадцати тысяч рукописей, фотографий, художественных произведений, в том числе много картин, рисунков, которые по распоряжению Министерства культуры были направлены в 17 архивов и музеев.
Да, кое-какие вещи он, конечно, привез для своей коллекции, большей частью то, что ему дарилось — много было подарено членами семьи Бенуа. Берта Ефимовна Попова — вдова известного владельца антикварной лавки — подарила ему два рисунка Александра Шевченко. Что-то было ему подарено художниками Юрием Анненковым и Сергеем Эрнстом, которые знали его работы и охотно шли ему навстречу. Что-то он, конечно, приобрел.
В своей коллекции Илья Самойлович очень ценил «Портрет графа Петра Толстого» Владимира Боровиковского, «Портрет Добужинского» Осипа Браза. А вот из очень неожиданного в его собрании имеется небольшая картинка на меди художника Ивана Летунова «Русские бани». Эту картинку ему подарил в конце 30-х годов, уже незадолго до своей смерти, художник и коллекционер Степан Петрович Яремич, причем он сказал, что она была им приобретена, когда он в течение четырех лет жил в Париже, и вот никак у него руки не дойдут, чтобы разобраться, что это за произведение и как оно попало в Париж. Илья Самойлович, который очень хорошо относился к Яремичу, решил заняться этой вещью. Ему удалось выяснить, что когда-то она была у издателя и собирателя Павла Петровича Свиньина, и в каталоге Свиньина было указано: человек Яковлевых, а именно такова была фамилия отца писателя Александра Герцена. Илья Самойлович копает дальше, но ничего не может найти. В 1940-х годах он начинает работу над томом «Литературного наследства», посвященного Герцену. И тут ему удается установить, что портреты отца и матери Герцена принадлежат Ивану Летунову, который был крепостным брата отца Герцена. А Летунов был тоже не один: определилось, какому Летунову эта картинка принадлежит. Идет работа дальше. Оказывается, с этих портретов работы Летунова Наталья Александровна Герцен — старшая дочь Герцена — сделала копии, и эти копии теперь находятся в музее Герцена на Сивцевом Вражке, а оригиналы портретов родителей Герцена хранятся в Швейцарии у правнука Герцена. Этим поиском Зильберштейн занимался урывками в течение многих-многих лет и узнал, что картина «Русские бани» была куплена кем-то из французов и вывезена, и поскольку она теперь вернулась обратно, получается, что произведение этого крепостного художника очень высокого класса, единственное в России — других пока не обнаружили.
Еще одна уникальная картина в собрании Зильберштейна принадлежит кисти художника Алексея Боголюбова и была приобретена у собирателя Константинова. Это был не широко известный коллекционер, может быть даже просто владелец одной картины. Почему Илья Самойлович ее приобрел? На этот вопрос дает ответ одна запись, сделанная им на отдельном листочке. «Манана Андроникова[30] два с лишним часа у меня просила дать ей тему для дипломной работы. Рассказываю ей о Боголюбове, это в сто раз больше, чем дипломная работа. Это превосходная кандидатская диссертация, это тема большой книги, и это даже докторская диссертация. А ведь четверть века назад я ввел в работу документальную литературоведческую ее отца». Это говорит о его увлечении Боголюбовым. Он очень любил его не только как художника, а как общественного деятеля и как внука Радищева — все это было для него очень важно. Ну и, кроме того, если вы посмотрите на эту картину, то увидите, что она написана от дома, в котором находилось «Литературное наследство», где Илья Самойлович проработал почти всю свою жизнь, и для нас это родные места, потому что это вид Волхонки, нашей улицы, если смотреть на нее от бульвара.
Выставка «Произведения русской и западноевропейской графики и живописи из собрания И. С. Зильберштейна». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1985. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Илья Самойлович задумался о судьбе своей коллекции, особенно когда основные вещи уже были приобретены. В предисловии к каталогу своего собрания Илья Самойлович написал: «Ни один истинный коллекционер не должен быть безразличен к судьбе своего собрания. Если коллекция стала значительной и представляет тот или иной интерес, она должна стать собственностью родины. В этом я вижу конечную цель собирательства». То есть уже в это время Илья Самойлович считал, что коллекция должна передаваться государству и продолжать радовать людей, именно в этом цель коллекционерства.
Большая часть коллекций Ильи Самойловича оказалась в нашем музее, что дало нам возможность образовать новое отделение музея — Музей [теперь — Отдел] личных коллекций. Конечно, это опиралось на личные взаимоотношения, которые возникли у Ильи Самойловича с некоторыми сотрудниками, в том числе и с Натальей Ивановной Александровой, но также и со мной. Мне кажется, что я знала Илью Самойловича всегда. Во всяком случае, я была еще студенткой Московского университета, когда слушала его выступления, бывала с ним рядом, еще не будучи знакома лично, на разного рода научных заседаниях, которые происходили во многих учреждениях, в Академии архитектуры, в университете и в других научных аудиториях. Потом мы с ним познакомились лично, и, конечно, большое значение для него имел тот огромный неподдельный интерес, который я и сотрудники нашего музея испытывали к его коллекции. Мне доводилось бывать у него дома, видеть его художественные сокровища. Наши сотрудники часто помогали Илье Самойловичу в поиске научных материалов и книг, которые дополняли его знания о принадлежащих ему вещах. Случалось, что хотя он и прекрасно знал тот материал, который собирал, но он советовался с нашими сотрудниками и с сотрудниками Третьяковской галереи.
И вот я сделала Илье Самойловичу предложение показать его коллекцию, прежде всего зарубежный материал, на выставке. Она прошла с успехом и произвела на него большое впечатление. Но еще большее впечатление произвела на него выставка уже 1985 года, когда мы показали всю его коллекцию. Она заняла большую часть залов музея, в том числе Белый зал и колоннаду. И я помню его неподдельный восторг, почти детское удивление. Он звонил мне по утрам и спрашивал: «А сколько вчера было людей?». И уже зная его интерес к этой стороне дела, к популярности его собрания, я в кассах узнавала, сколько было продано билетов на его выставку. Вы знаете, он писал об этом, он писал даже своим зарубежным корреспондентам: «На моей выставке побывало такое-то количество людей». Само это явление, понимание, что все оказалось нужным, а то, что он писал и искал, это не только материал для научной деятельности, это нужно и интересно зрителям, которые приходят в музей, вызывало его неподдельный восторг и, я бы сказала, соответствовало какой-то конечной цели всей его жизни, всей работы по коллекционированию — непременно показать это людям.
Он опубликовал статью «Сберечь дело жизни», в котором заявил уже о необходимости Музея личных коллекций. Я горячо поддержала его идею, я считала, что это будет чрезвычайно полезно, что получение материалов из иных коллекций повысит и значение музея, а главное — расширит его русскую часть и тем самым введет русское искусство в историю мировой культуры. После выставки 1985 года Илья Самойлович подписал соглашение с нашим музеем о передаче всей его коллекции. Причем должна сказать, что он был максималистом и считал, что если уж передавать, то передавать абсолютно все, до последнего рисунка.
Я вспоминаю серию его статей в «Огоньке» и в «Литературной газете», где он писал о коллекционерах, которые сами не смогли распорядиться тем, что они имели, и о наследниках коллекций, он их немного уничижительно называл «наследнички», которые распродают собрания. Надо сказать, что эти статьи вызывали огромный интерес. Я помню, что их обсуждали, буквально спрашивали: «А вы читали?», «Вы слышали, что он написал?». А Зильберштейн писал об очень многих коллекциях, которые оказались рассеяны и в общем-то потеряли имя собирателя, и объяснял, что коллекцию важно не только передать в государственное учреждение, но и сохранить имя коллекционера. Это то, что мы и делаем. Мы не только показываем коллекции, но отвешиваем глубокий поклон каждому собирателю, пишем, каким человеком он был, кем он был и почему его интересы лежали в той или иной области.
В 1985 году Министерством культуры был издан приказ о создании Музея личных коллекций, но дело осложнилось проблемой с помещением. Илья Самойлович считал, и совершенно справедливо, что передавать коллекцию для того, чтобы она лежала в запаснике, ни один коллекционер не будет. Я была с ним совершенно согласна и предприняла огромные усилия: Моссовет, переписка на имя Ельцина и Горбачёва. Нам очень помог академик Георгий Арбатов, он был помощником Горбачёва и дружил с Зильберштейном, в прессе много обсуждали создание музея, и наконец здание для него было получено.
Я до сих пор скорблю, что Илья Самойлович не дожил до открытия музея. Он так хотел, чтобы музей состоялся, он мечтал, чтобы его пример и энтузиазм подвигли многих передать нам свои коллекции. Здание было отдано нам в конце 1987 года, а через несколько месяцев он скончался. Сам Музей личных коллекций был открыт в 1994 году.
Я бы еще раз хотела подчеркнуть огромную роль коллекционера. Ведь этих людей мало, относительно очень мало в нашем обществе, да и вообще в мире их немного. Но настоящий, истинный коллекционер — это человек, который не только удовлетворяет свой интерес и любовь к искусству, он помогает найти и спасти те художественные произведения, до которых работники музея могут не дойти. Коллекционеры — это особый круг энтузиастов, они всегда в поиске, иногда они находят художественные произведения у людей, которые даже не отдают себе отчет в их ценности. Известен случай, когда Илье Самойловичу один человек принес картину, которая очень давно хранилась в его семье. Он был уверен, что это Репин, и он даже настаивал, что это большая картина Репина, но Илье Самойловичу была свойственна категорически безапелляционная манера. Он сказал: «Репин?! Да никакой это не Репин! Немедленно выкиньте это недоразумение в мусорную корзину!». Но потом, почувствовав, что обидел человека, он замялся, смутился, и тогда этот человек сказал: «Знаете, у меня еще есть одна маленькая картина, но вас, наверное, она не интересует». — Зильберштейн ответил: «Покажите мне ее». А это оказался очень хороший Поленов.
Коллекционеры проделали невероятно важную работу. Они сохранили русский авангард, они сохранили русское искусство начала XX века в годы революции и послереволюционного времени. Они сохранили множество художников, которые не признавались в трудное для искусства времена — в 40-е, 50-е, 60-е и даже 70-е годы. То есть они сохранили не только ранний, начальный авангард, но и авангард более поздних десятилетий, «непубликуемое» искусство, которое ютилось в подвалах, сохранили работы непризнанных художников, многие из которых задешево продавали свои картины за рубеж. Например, картины Олега Целкова, а это очень крупный художник, практически все находятся за рубежом. Так что роль коллекционеров важна как в поиске старого, классического искусства, но может быть еще более в поисках авангарда, разных авангардов XX века, во всяком случае в нашем отечественном искусстве. Коллекционеры очень важные для художественного процесса люди, и Зильберштейн, конечно, возвысил это занятие. Он придал ему новый масштаб и новое измерение.
Судьба была благосклонна к Илье Зильберштейну, несмотря на все те удары, которые ему наносились в течение жизни. Когда в Кремле он получал Государственную премию, он сказал: «Я служу русской культуре». И он действительно служил этой культуре всю свою жизнь. Он очень любил реплику Эйзенштейна: «Справедливость всегда торжествует, только человеческой жизни иногда для этого не хватает».
Он обладал огромной силой воли. Людей подкупали его знания, эрудиция, находчивость, даже его чувство юмора. И оно ему, конечно, тоже помогало. Он сохранил одну историю в своих записках, просто как анекдот. Когда выходил том Маяковского, то тот деятель цензуры, кто просматривал этот том, написал на полях, что «Маяковский не мог поцеловать Лилю Брик 1000 раз». Зильберштейн добился свидания с этим цензором и сказал: «Вот вам, пожалуйста, томик Чехова. Чехов в письме к Ольге Книппер пишет: „Целую тебя 100 раз“. Почему, если уже больной Чехов мог поцеловать свою жену 100 раз, почему молодой, здоровый Маяковский не мог поцеловать Лилю Брик 1000 раз?». Оставили.
Илья Самойлович очень любил жизнь во всех ее проявлениях. Он очень любил природу, и его слабостью были собачки, которых он совершенно обожал. У него дома всегда были собаки, последних — Ромку и Крошку — он щеночками привез из Кисловодска.
Разговоры с друзьями
С Тонино Гуэрра
В августе 2007 года мне позвонила Лора Гуэрра, супруга знаменитого итальянского писателя, кинодраматурга, поэта и художника Тонино Гуэрра, и предложила нашему музею показать его новые работы — девять больших металлических конструкций в виде фонарей-светильников, фонарей-лантерн.
Интересно, что послужило импульсом для создания этих оригинальных и необычных произведений. В 2006 году Тонино Гуэрра побывал со своей супругой в Ясной Поляне. Они съездили на железнодорожную станцию, откуда начался скорбный путь Льва Толстого и где он умер. В маленьком пристанционном музее они увидели небольшой фонарь — фонарь станционного смотрителя. Он был очень старый и явно висел там давно, наверное, его видел и Толстой. Учитывая особую поэтическую настроенность души Тонино Гуэрра, легко представить, что фонарь произвел на него сильное впечатление. Тонино Гуэрра подумал об том свете, который излучает культура, излучает до сих пор личность Толстого, и создал фантастические, довольно объемные, почти в рост человека, работы. Их всего девять. Сам Тонино рассказывал, что, когда он увидел маленький фонарь, который в руках носили станционные смотрители, он подумал, что он хочет сделать фонарь, который мог бы осветить последний путь Толстого.
Выставка Тонино Гуэрра «Лантерны Толстого» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2007. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Художник Борис Мессерер, который постоянно работает с нами в организации выставок, расположил их в экспозиции особым образом, так, как если бы они вели диалог между собой. Это светильники, но они напоминают скульптурные изображения. Это старый металл, старое железо, которое выковал и обработал кузнец Аурэлио Брунелло, чье мастерство сам Гуэрра называет фантастическим. Гуэрра рассказывал, как принес эскизы фонаря этому кузнецу, а когда пришел смотреть сделанное, удивился, что фонарь не совсем похож на его задумку, он хотел бы видеть все фонари ржавыми, старыми, тогда кузнец сказал ему, что это его проблема, он сделает их такими. И сделал это с помощью специального орехового уксуса. Но все-таки фонарь выглядел очень аккуратным, новым, кузнец боялся испортить его. Тогда Тонино сказал, что ему надо посоветоваться с русскими, потому что Толстой — русский, и только они лучше знают, как должны выглядеть такие фонари. Тонино вернулся и сказал, что русские спросили, достаточно ли старым выглядит фонарь, достаточно ли он искривлен, побит. Тогда кузнец попросил еще неделю, сказав, что уж побитой-то вещь легко сделать. Так были созданы все фонари — замечательно старыми, странной формы, но каждый со своей душой. Какие-то части фонарей застеклены, и это стекло создала художница Клаудия Оруцо. Это два, в высоком смысле этого слова, ремесленника, с которыми постоянно работает Тонино Гуэрра. Когда все было готово, появилось много людей, которые захотели купить такие фонари. Но кузнец Аурэлио сказал, что это невозможно, он копий не делает.
Кто же такой Тонино Гуэрра? Вначале я говорила о нем как о писателе, поэте, киносценаристе и художнике, и он не только живописец, но и скульптор, он создает и мебель, и фонтаны. Он создает необычный мир вещей, которые восхищают своей высокой эстетической красотой.
Родился Тонино Гуэрра на восточном берегу Италии в маленькой деревушке Сантарканджело-ди-Романья. Она существует и сегодня, и мне довелось в ней побывать. Это небольшое и очень уютное поселение, в котором многие помещения — таверны, рестораны, кафе — украшены работами Тонино Гуэрра. Он насытил своими фантазиями весь городок. Сам он живет неподалеку, в своем доме на горе в деревушке Пеннабилли. Он говорит: «Мой дом стоит так высоко, что мне слышен кашель Господа!». Это замечательное зеленое место, освещенное солнцем, откуда открываются великолепные виды на равнину, на горы, на весь прекрасный божий мир.
Как художник и творческая личность, Тонино Гуэрра существует в двух мирах. С одной стороны — это мир слова. Он писатель, и у него совершенно замечательная поэзия! Кстати, на русский язык она частично переведена его супругой Лорой. Лора — русская женщина, и они очень давно живут вместе. Она, без сомнения, обладает многими талантами, потому что переводить Гуэрра довольно сложно, так как он пишет на непростом итальянском диалекте.
Выставка Тонино Гуэрра «Лантерны Толстого» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2007. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Более всего, как мастер слова, Гуэрра известен своими работами для кинематографа. Он написал более ста сценариев и безусловно заслужил мировую славу. Он работал с такими великими кинорежиссерами, как Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Джузеппе де Сантис, Витторио де Сика, братья Тавиани и многими другими. Он работал также и с российскими кинематографистами, и среди них великие мастера Андрей Тарковский, Георгий Данелия, Андрей Хржановский, Владимир Наумов. Деятельность Тонино Гуэрра в этой области очень высоко отмечена. Он шесть раз номинировался на премию Американской академии кино и получил двух «Оскаров» за фильм «Амаркорд» вместе с Феллини и «Blow-up» с Антониони. Гуэрра обладатель высоких наград на кинофестивалях в Каннах и в Венеции. Из фильмов, которые не были отмечены, но мне кажутся одними из самых лучших, когда-либо созданных в киноискусстве, это «Репетиция оркестра», «Джинджер и Фред», «Корабль плывет» — эти ленты были сняты в сотрудничестве с Федерико Феллини. К счастью, сценарии Гуэрра опубликованы, и его тексты производят огромное впечатление. Мы чувствуем в них ту атмосферу фильма, которая не укладывается только в реплики персонажей и сюжетную линию. Она определяется литературным и поэтическим мастерством Тонино Гуэрра.
Гуэрра автор и небольших эссе, своеобразных притч. Некоторые из них прекрасны! Одна из притч из его знаменитой «Книги странствий» называется «Моя мать Пенелопе». Мать Тонино была крестьянкой, она даже не знала грамоты, и он пишет о том, как мама приехала к нему в Рим, не известив его об этом. А он к тому времени жил в Риме уже пятнадцать лет, и узнал о том, что мать в городе, совершенно случайно, от водителя, который ее подвозил. Он разведал, что мать находится на площади Святого Петра, самом главном месте католического мира. «Первый раз, когда я попал в Рим, были дни лета» — пишет он. «То, что удивило меня более всего, была площадь Святого Петра. Я никак не мог понять, почему она совершенно пустынна. Была слышна вода двух фонтанов, и выделялась черная тень обелиска, которая доходила до колонн Бернини, как глубокая рана, вырытая в земле. Но потихоньку, когда мои глаза смогли заметить это, я увидел, что эта тень, также как и другие тени, была полна туристов». В Риме стоит страшная жара летом, и туристы скрываются в тени обелиска и колонн знаменитой колоннады Бернини. «Особенно много было японцев, которые прятались в ней, ища прохлады. Именно это открытие подсказало мне много лет спустя идею танца, которой я поделился с Майей Плисецкой». Правда, эта идея так никогда и не была осуществлена. И вот он ищет свою мать и не находит ее на площади. Около двух часов дня он замечает ее фигурку в уголке фасада собора. Он начинает ее громко звать, жестикулировать. «Почему Вы приехали в Рим, ничего не сказав мне!?». Наконец она его услышала. Он увидел, как она поднимает руку и указывает на фасад дома, на знаменитое окно в доме Бернини, где появляется Папа. Она спрашивает его: «Почему нет занавесок на окне?». «Не знаю» — отвечаю я. Тогда она встает и следует за мной. Я замечаю, что у матери полные карманы. «Что у Вас в карманах?» — спрашиваю я. «Это из дома. Захватила в дорогу бифштекс, чтобы не беспокоить тебя с едой». «А это что в мешочке?» — спрашиваю. «Семена белладонны, — отвечает, — это редкий цветок, можешь подарить тому, кто помогает тебе в твоей карьере». «Спасибо, мама!». Так он заканчивает этот маленький рассказ. Но! Какая удивительная картина! Площадь Святого Петра в полуденный час, когда никого нет, когда жарко, его мать у фасада, она задает вопросы крестьянки, которая не понимает, почему на окне нет занавесок, которая берет с собой еду. Это маленький сценарий, его можно было бы снять. Этот отрывок характерен для творчества Тонино Гуэрра, когда любой самый обычный эпизод жизни он наполняет поэзией.
Тонино Гуэрра и Борис Мессерер в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2007. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Я понимаю, как его тексты помогали кинематографистам, с которыми он работал. Несколько строк Андрея Тарковского: «Тонино Гуэрра — поэт и тогда, когда он обращен к прозе, и когда сочиняет сценарий для кино, и когда пишет стихи. Поэзия — его мировоззрение, способ жизни. Если бы, к несчастью, ему пришлось бы, чтобы прокормиться, рыться на свалках, то и тогда он, конечно, остался поэтом».
Думаю, что здесь уловлено самое главное! Все, что претворял в своем искусстве Тонино, — это окружавшая его жизнь, но она могла подниматься на такие необыкновенные поэтические выси именно благодаря тому, что таково было его мировоззрение, как заметил Андрей Тарковский.
Второй творческий мир Тонино Гуэрра — пластические искусства. Он работал в самых разных техниках и материалах: с деревом, с металлом, с краской, со всеми материалами, какие используются в прикладном искусстве, живописи и скульптуре. Например, он делал мебель. Мне довелось в его доме видеть много сделанной им мебели, и каждая с какой-то выдумкой, с какими-то секретами, потаенными ящичками. Это всегда оказывалось не только прекрасным изделием, но и какой-то тайной. Сад вокруг своего дома он тоже обустроил на свой вкус. Там есть и цветы, и фруктовые деревья, а есть философский сад. Пространство, наполненное маленькими скульптурками, расставленными на траве наподобие японского сада. В этом пространстве на вас действительно накатывает такая волна, когда хочется подумать, раствориться в природе. Чувство природы у Тонино совершенно поразительное!
Он делал фонтаны. Он сделал их в целом ряде городов Италии. В городе Санта Агата находится знаменитый фонтан «Улитка» — это небольшая фигурка улитки, которая поднимается вверх по перилам лестницы. Как же это замечательно сделано! Он расположил этот фантастический фонтан вдоль узкой улицы. Но ведь это настоящая скульптура!
Он много работал в керамике, делал тарелки и кувшины. Для него характерно сверхтворческое отношение к глине, к раскраске, к цвету, к рисунку. В пастелях он изображает и человеческие фигуры — женщин, клоунов и очень много народных изделий. Но самое замечательное в его пастелях — это их цвет, необыкновенно жизнерадостный, наполненный острым, активным чувством жизни. Даже одна небольшая пастель способна осветить комнату — есть в них напоенность солнцем, которого так много в Италии, в том месте, где живет Тонино. Ощущение природных сил, вливающихся в искусство, освещающих его, — это характерная черта творчества Тонино.
Там же, в деревушке, где он живет, он поставил памятник Джульетте Мазине и Федерико Феллини. Памятник удивительный! Это ветка, на которой всего два листочка, в листочках мы узнаем профили Федерико и Джульетты. А самое замечательное то, что под этой веткой белая поляна, и на нее падает тень от этих двух профилей. Это целая поэма! От этого места невозможно уйти, оно столько нам рассказывает о том, что мы знаем и не знаем об этих двух людях!
Тонино Гуэрра был очень привязан к России. Он неутомимый путешественник и объездил всю страну! Когда это был еще Советский Союз, он побывал в Узбекистане, в Грузии, в Кижах. Он приезжал и в места непопулярные, малопосещаемые, ему было интересно. Он был знаком и дружил с очень многими деятелями русской культуры. С Юрием Петровичем Любимовым, с Рустамом Хамдамовым, Резо Габриадзе, Отаром Иоселиани, Юрием Норштейном, Владимиром Наумовым, Андреем Хржановским, Георгием Данелия, Сергеем Параджановым. Среди самых близких ему людей — поэт Белла Ахмадулина, художник Борис Мессерер.
Борис Асафович замечательный человек. Я счастлива с ним общаться все мои музейные двадцать лет. Когда-то он попросил меня сделать фильм о нем, и я удовольствием три года снимала его в мастерской, в музее, в Тарусе. До сих пор, когда я звоню ему, я слышу: «Маша! Как я счастлив, что вы звоните мне!». И я знаю, что это не фигура речи, он правда рад меня слышать.
Передачу о Борисе Асафовиче мы делали к его дню рождения в 2013 году, тогда в музее уже прошли многие выставки, оформленные им, такие как «Маска», «Встреча с Модильяни» и другие, и Ирина Александровна пригласила Бориса Мессерера, чтобы поговорить о вечной тайне творчества.
С Борисом Мессерером
Дарование Бориса Мессера довольно редкое в наше время. Можно даже сказать, уникальное. Он активно действует во всех разделах пластических искусств и везде имеет весьма значительные достижения. Он, конечно, живописец и занимается тем, что художники называют «станковой живописью». Он график, он работает в самых разных техниках, особенно много в офорте, делая работы, исключительные по размерам и по содержанию. Он работает даже как скульптор. Вместе с тем, конечно, более всего он известен как художник, работающий в театре, — сценограф, создатель театральных декораций. Он работает в оперных, в драматических театрах, и это огромный объем его работы. Причем спектакли в его оформлении создаются не только для России.
Однако еще одним из направлений деятельности Бориса Асафовича надо назвать его работу «дизайнера», прежде всего как экспозиционера, как художника, который устраивает и показывает выставки, и именно в этом качестве наш музей соприкасается с художником Борисом Мессерером чаще всего. Это сотрудничество началось почти двадцать лет назад, и оформил он за это время несколько десятков выставок. Зрители чаще всего не отдают себе отчет, что именно благодаря тому, как показан материал, как он оформлен, они и воспринимают представленные на выставке произведения.
Я думаю, что необыкновенно разносторонняя деятельность и вместе с тем направленная, объединенная каким-то общим пониманием задач искусства, это то, о чем говорил друг Бориса Асафовича Слава Лён: «и разнообразие, и какая-то целенаправленность в каком-то объединении всех этих элементов». Наверное, в этом сыграли роль обстоятельства самые разные, и в первую очередь, я бы сказала, «генетическая предрасположенность» и понимание театра Борисом Асафовичем. Его отец очень известный артист балета Асаф Мессерер. Среди родственных ему людей великая балерина Майя Плисецкая. От этого, наверное, и получилась погруженность в театр с младенческих лет, в частности в Большой театр, где он так много потом работал. С одной стороны, это ощущение жизни как театра, «жизнь есть театр», сказали великие люди до нас, и умение взглянуть на жизнь не по-обывательски скучно, а увидеть в ней «представление жизни», идет от тонкого, глубокого, внедренного в сознание художника образа театра. С другой стороны, по образованию Борис Мессерер архитектор, и меня всегда поражает в театральных, дизайнерских работах это особое чувство пространства, которым он владеет в совершенстве. Многим, наверное, памятна выставка театральных костюмов и декораций Большого театра, в свое время показанная в Манеже. Совершенно поразительно, как этот огромный, глубокий, разнообразный материал был вписан в интерьер Манежа, наверное, не самое легкое для выставок пространство.
Ирина Антонова и Борис Мессерер в Пеннабилли, апрель 2016. © Дарья Маслеева
В нашем музее на каждой выставке, придуманной Мессерером, мы удивляемся возможностям для показа тех или иных памятников в рамках наших залов. Тем более что Борису Асафовичу приходится работать в одних и тех же пространствах — в Белом зале и на колоннаде, где царят колонны, и каждый раз по-новому вписываться в пространство, что не так просто. И здесь, я думаю, ощущение себя как архитектора, и развитие в себе пространственного видения освоено им в совершенстве.
Поделиться книгой: