Краткое введение в стиховедение

На даче спят. В саду, до пятПодветренном, кипят лохмотья.Как флот в трехъярусном полете,Деревьев паруса кипят.Лопатами, как в листопад,Гребут березы и осины.На даче спят, укрывши спину,Как только в раннем детстве спят.Ревет фагот, гудит набат.На даче спят под шум без плоти,Под ровный шум на ровной ноте,Под ветра яростный надсад.Льет дождь, он хлынул час назад.Кипит деревьев парусина.Льет дождь, на даче спят два сына,Как только в раннем детстве спят.………………………………………………Светает. Мглистый банный чад.Балкон плывет, как на плашкоте.Как на плотах, – кустов щепотиИ в каплях потный тес оград.(Я видел вас пять раз подряд).Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.Усни, баллада, спи, былина,Как только в раннем детстве спят.

Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме abbaacca, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строках рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. В полном тексте этой баллады Пастернака к слову «спят» подобрано 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости».

Однако следует отметить, что у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (envoi), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же рифмами.

Следует отметить еще несколько необычных случаев строфической организации, которые могут попасться студенту. Первый – это так называемые «цепные строфы», то есть такие строфы, где отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее известный пример цепных строф – это, конечно, терцины, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: aba bcb cdc ded…, то есть последнее слово второй строки первого трехстишия рифмуется с окончаниями первой и третьей строк второго. Вот образец пушкинских терцин:

В начале жизни школу помню я;Там нас, детей беспечных, было много;Неровная и резвая семья;Смиренная, одетая убого,Но видом величавая женаНад школою надзор хранила строго.Толпою нашею окружена,Приятным сладким голосом, бывала,С младенцами беседует она…

Терцины неоднократно встречались в русской поэзии, в отличие от других типов цепных строф, отмеченных исследователями[44].

Второе явление, на которое хотелось бы обратить внимание, не получило в стиховедении своего точного и общепринятого наименования. Его можно было бы назвать «неравномерными строфами». Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация поначалу регулярна, повторяется из строфы в строфу, но потом, в одной-двух, строфика изменяется, объем строфы увеличивается или уменьшается, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. Ограничимся немногими примерами. В стихотворении А. Тарковского «Поэт», написанном достаточно нестандартными пятистишиями:

Эту книгу мне когда-тоВ коридоре ГосиздатаПодарил один поэт;Книга порвана, измята,И поэта больше нет,

последняя строфа неожиданно для читателя увеличивается в объеме на две строки, срифмованные не между собой, а вписанные в рифменную структуру строфы:

Там в стихах пейзажей мало,Только бестолочь вокзалаИ театра кутерьма,Только люди как попала,Рынок, очередь, тюрьма.Жизнь, должно быть, наболтала,Наплела судьба сама.

Здесь мы видим достаточно редкий случай, когда само содержание «расширяемой» строфы подсказывает нам причины этого расширения – внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации, вызывает и сбой ритмической организации стиха.

К тому же разряду относятся и строфы Ахматовой, которыми написана ее «Поэма без героя». Первые варианты были достаточно строго организованы строфически по схеме aabccb[45]. Но в дальнейшем, работая над текстом поэмы, Ахматова расширяла некоторые строфы, которые теперь выглядели aaabccb и т. п., причем количество одинаковых рифм могло быть достаточно значительным:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,   Дапертутто, Иоканааном,      Самый скромный – северным Гланом         Иль убийцею Дорианом,            И все шепчут своим дианам               Твердо выученный урок.А для них расступились стены,Вспыхнул свет, завыли сирены      И как купол вспух потолок.

Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы.

В заключение необходимо остановиться еще на двух проблемах строфического построения.

Во-первых, необходимо помнить, что не только рифмой может быть объединена строфа. Конечно, чаще всего строфа бывает зарифмована, но не так уж уникальны случаи строфы безрифменной, основанной только на интонационном и ритмическом единстве:

Стократ благословен тот смертный,Кого не тяготит печаль,Ни зависть потаенным вздохом,Ни гордость громогласным смехомНе жмут, не гонят от двора.(Державин).

Во всех пятистишиях этого достаточно большого стихотворения рифм нет, а строфа тем не менее существует.

И, наконец, последнее. То, что мы говорили об интонационной завершенности строфы, также не может быть возведено в ранг незыблемого закона, как и все в изучении стиха. Совершенно законным поэтическим приемом является так называемый «строфический перенос» (или, как он чаще называется с использованием французского термина, «строфический enjambement»). Словом «enjambement» в стиховедении принято обозначать всякое интонационное несовпадение ритмической и синтаксической единицы: например, когда фраза не укладывается в одну строку, она переносится, естественно, в следующую, но в месте обрыва фразы получается ритмический сбой, происходящий от несовпадения ритмического раздела двух строк и синтаксического членения фразы. Этот enjambement может быть еле ощутимым, а может быть очень резким:

    … но изгорящих глоток        всего три слова:«Да здравствует        коммунизм!»(Маяковский).

Подобным же образом возникает и перенос строфический, когда мысль в ее интонационном развитии не заканчивается автором в границах одной строфы, а переносится в другую. Очень часты несовпадения ритма и строфики в поэзии М. Цветаевой, у которой, кстати, осознанным приемом являются и обычные enjambement:

(Лишь тон мой игрив:Есть доброе – в старом!)А впрочем, чтобы рифмНе стаптывать даром –Пройдем, пока спит,В чертог его (строекЦарь!) – прочно стоитИ нашего стóитВнимания…

На этом обрывается целый кусок поэмы «Крысолов». Здесь обращают на себя внимание и переносы внутри строф (самый резкий – «строек – Царь»), и переносы между строфами, первый из которых не слишком ощутим, зато второй, заключенный обрывающейся строкой, очень резок и неожидан. временами у Цветаевой такая разорванность стиха доходит до невнятицы, требует не нормального восприятия стиха, а подробного грамматико-синтаксического анализа, но иногда сделано это бывает с большим мастерством и составляет неотъемлемую часть поэтического искусства Цветаевой.

На этом разговор о строфике можно окончить, хотя мы не имели возможности сказать о некоторых сравнительно редких и экзотических для русской поэзии строфических формах: триолете, рондо, секстине, ронделе и др, – но они интересны именно как экзотика.

Глава 4. Звуковая организация стиха

Не так уж редко и читателям стихов, и даже некоторым исследователям звуковая организация представляется чем-то излишним, неважным, мало помогающим восприятию стиха.

Другие ученые, как бы в противоположность этому, говорили и говорят о том, что звуковая организация стиха является едва ли не главнейшим его признаком, во всяком случае – одним из главных. Так, известный советский лингвист Б. А. Ларин писал: «Неотъемлемые эмоции восприятия лирики ‹…› – возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные»[46]. Аналогично этому другой представитель советской лингвистической науки, Е. Д. Поливанов, писал в посмертно опубликованной статье: «… можно указать на один главный признак, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это – принцип повтора фонетических представлений»[47].

Вряд ли можно согласиться, что это главный признак, но несомненно, что звуковая организация стиха не является чем-то посторонним для него, и мы обязаны, исследуя стих, обращаться к его фонетической организации. Это тем более важно потому, что многие поэты прямо декларировали свое личностное отношение к звуковому строению своих произведений.

К сожалению, проблемы звуковой организации стиха изучены крайне неравномерно, если не сказать – слабо; многое мы интуитивно воспринимаем слухом, тогда как исследовать те же самые явления научно, сделать их предметом детального анализа не удается. Поэтому мы ограничимся анализом лишь некоторых моментов в изучении фонетики стиха, показывая, как звуковая организация связывается со смыслом стихотворения. Если мы считаем, что в любом произведении форма и содержание неразрывно связаны, мы должны признавать, что значим каждый элемент формы стиха, что в другой форме это содержание немыслимо, оно будет совершенно другим. Именно исходя из этого положения, мы и будем говорить о звуковой организации в русской поэзии.

Приступая к анализу, необходимо отделить субъективное осознание поэтом собственных стихов (что нередко встречается у многих авторов) от действительно заложенных в них закономерностей звукового построения. Поэты иногда говорят о том, что для них определенные звуки имеют определенное значение, связывают их с тем или иным семантическим комплексом. Достаточно напомнить для этого известный сонет А. Рембо «Гласные», где поэт наделяет гласные звуки не только смыслом, но даже и цветом: А – черным, Е – белым, I – красным, Y – зеленым, О – синим. В русской поэзии аналогичные высказывания можно найти у К. Бальмонта. Однако эти ассоциации, несомненно, являются произвольными, относятся лишь к частному восприятию поэта, тогда как у его читателей те же самые звуки могут вызывать совсем другие эмоции. Прежде всего необходимо отбросить представление о том, что звук в поэзии жестко и неразрывно связан со смыслом (например, «р» – с грубостью, «л» – с мягкостью и нежностью и т. п.). Опровержения этого можно встретить в значительном количестве научных работ.

Поэт, ориентирующийся на заранее определенное им самим значение тех или иных звуков, чаще всего прибегает к неоправданному звукоподражанию, нагнетанию одного и того же звука, что создает в стихотворении не задуманное им настроение, а бесконечное повторение одинаковых звуков. Во многих стихотворениях Бальмонта мы видим эту «вульгаризацию аллитерации» (выражение Маяковского).

Первое, на что мы должны обратить внимание, говоря о звуковой организации стиха, – это стремление поэтов создать известным расположением звуков в нем гармоническую музыкальность (или наоборот – рассчитанную антимузыкальность), которая до известной степени определяет тон всего стихотворения или какой-либо его части.

Читая «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова, Пушкин оставляет на полях пометы. Они различны – то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство – какая гармония!», «Усечение гармоническое». Особенно выразительна помета возле строк:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,Любви и очи и ланиты…

Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>!»[48]. Очарование второй из этих строк создает длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина.

Вообще необходимо сказать, что в XVIII–XIX веках большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного читателя – причины этого остаются пока неизвестными – центр тяжести переместился на согласные. Во второй главе мы приводили отрывок из письма А. К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и читателей и по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К. И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что “в своих гласных он не виноват”; “Да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои “Двенадцать” и начались с согласной ж:

Уж я ножичкомПолосну, полосну!..»[49]

Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные – как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:

И в суму его пустуюСуют грамоту другую,

где из 16 гласных – 11 «у».

Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать, необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем этой закономерности может и не быть – ведь «чувство гласных» утрачено и поэтами). Один из критиков заметил, что в «Песенке об Арбате» Б. Окуджавы особое значение приобретает распев московского «а», поскольку в первой ее строфе из 16 ударных гласных – 13 «а». Это наблюдение очень верно, но для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться в стихотворение, несмотря на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то ни было предварительного анализа.

Естественно, и поэты XIX века нередко обращались к помощи согласных звуков, не ограничиваясь гармонией гласных. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как в них он предвосхищает самые радикальные искания «звуколюбов» XX века:

И путь по нем широкий шел:И конь скакал, и влекся вол,И своего верблюда вел  Степной купец,Где ныне мчится лишь Эол,  Небес жилец.

Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетанием одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «И своего верблюда вел») с помощью строк, исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков (три подряд ударения на «и» и следом за этим близкое к батюшковскому сочетание слов «лишь Эол»). Достигая высочайшей степени организации согласных, Пушкин нигде не подчеркивает этого, а наоборот – вуалирует, убирает вглубь строки, вглубь стихотворения.

Для поэзии XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер «выдвинутый», становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стиха. Для некоторых поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более, важным, чем смысл, элементом.

Правда, такое разделение до известной степени условно. Лишь в очень редких случаях поэт нарочито лишает слово смысла, оставляя только звук, чаще же смысл и звук взаимодействуют, пересекаются. Но это столкновение происходит на совершенно другой основе, чем это было в поэзии прежних эпох.

Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (в ранние годы его творчества), Мандельштам (особенно в период 1916-1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. Недаром высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.

Внимательный анализ устанавливает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненную временами с большим поэтическим мастерством. Сошлемся на проделанный Ю. Н. Тыняновым анализ одного из заумных стихотворений Хлебникова: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,Вээоми пелись взоры…

Губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле.

Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе – звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Так на холсте каких-то соответствийВне протяжения жило Лицо.

Все дело здесь в этом “каких-то” – эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжения”»[50].

Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла – когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.

Так же могут быть осознаны «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда стих строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении, но и тогда, когда в ход вступают ассоциации звуковые, когда слово значит не только то, что оно значит по словарю, но и то, что оно приобретает в столкновении или соположении с другим, сходно звучащим словом.

Наиболее отчетливо этот принцип был выражен у того же Хлебникова, который ввел в своей поэзии принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с различными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова. Конечно, с научной точки зрения, с точки зрения лигвистики этот принцип представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что дало ему возможность усиливать звуковую насыщенность своих произведений за счет встречающегося только в данном тексте соположения сходно звучащих слов, соположения, которое становилось основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним – только в хлебниковском тексте) общих значений.

Предельный случай такого звукового символизма – поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой одинаково читается слева направо и справа налево (такое явление в поэтике называется палиндромоном). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны»[51].

Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества та же поэма «Разин» представляется неподготовленному читателю совершенно непонятной и невнятной, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит никакого реального содержания. Это содержание было, но оно было рассчитано на одного человека – самого Хлебникова – или же на сочувствователя, который проникся духом его поэзии целиком и полностью.

То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только нечеловеческим усилием.

В поэтике Б. Л. Пастернака и О. Э. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коем случае нельзя пренебрегать. Место звукового символизма и сплошной аллитерированности, как то нередко было у предшествующих поэтов, занимает в их творчестве растворение звука в строке и от этого возникает новая, ранее не достижимая слитность звучания строки, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных. Так, в сборнике «Сестра моя – жизнь» Б. Пастернака одно из стихотворений начинается следующей строфой:

Лодка колотится в сонной груди,Ивы нависли, целуют в ключицы,В локти, в уключины. О, погоди,Это ведь может со всяким случиться!

С первого взгляда заметно столкновение целого ряда сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют», «колотится», где особенно заметно чуть ли не буквальное повторение «ключицы» – «уключины». Звуковое родство как будто бы свидетельствует о родстве смысловом. В пределах пастернаковского стихотворения «уключины» и «ключицы» оказываются одним, а, следовательно, человек и лодка приобретают нерасчленимый характер.

Но мало этого, в строфе оказываются и другие дополнительные средства ее «укрепления». Обратим внимание, как в первой строке слова отражаются друг в друге: [лот-ка] – [ка-лот(ится)]. Между словами словно вставлено зеркальце – то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая не только предметы, но и слова друг в друге. И почти то же самое происходит во втором стихе, где друг в друге отражаются «ивы» и «нависли», и в третьем, где – уже с большей степенью звуковой свободы – «локти» и «уключины».

Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают, переходя друг в друга звуки отдельных слов стиха, образуя новое звуковое поле.

На этом сравнительно простом примере мы отчетливо ощущаем то, о чем писал Ю. М. Лотман, характеризуя поэтику Пастернака в целом и, конкретнее, его отношение к слову: «… картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: “Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы книги”. Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей… Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира… Стихи: “Оплывает зажженная книга” или “Оплывают, сгорают слова” – полностью преодолевали разделенность “книги” и “свечи”. Из отдельных “вещей” они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается “я” поэта и ветер»[52].

Иначе организована заключительная строфа стихотворения О. Э. Мандельштама «Декабрист»:

Все перепуталось, и некому сказать,Что, постепенно холодея,Все перепуталось, и сладко повторять:Россия, Лета, Лорелея.

Здесь важно уже то, что полностью меняется предметный мир стихотворения. Место соотносящихся человека и природы в нем занимают историко-культурные реалии, заключающие в себе громадный объем информации сами по себе, независимо от поэтического текста. «Россия» и «декабризм» получили уже в предшествующих строфах свою, индивидуально мандельштамовскую конкретизацию: Россия то оборачивалась Сибирью, куда сосланы декабристы, то сближалась с древним Римом и Германией конца XVIII – начала XIX веков; декабризм выявлял свою вневременную сущность в сопоставлениях с «языческим сенатом» древнего Рима, с немецким романтизмом и его «вольнолюбивой гитарой». Связь эта, могущая показаться произвольной, намеченной лишь отдельными штрихами, предстающая лишь в полете ассоциаций, свободно захватывающих эпохи от «языческого сената» до времени поэта, до 1917 года, постепенно приобретает внутреннюю поэтическую убедительность, чтобы найти свое полное и окончательное разрешение в последнем стихе, где Россия соединена с отчетливо несущей древнеримский колорит «Летой» и с «Лорелеей», включающей представление и о древней Германии, и о временах романтизма (через отчетливо подразумеваемое имя автора стихотворения «Лорелея» Г. Гейне), и о революционности середины XIX века.

Но эта смысловая связь, возможно, не сразу и не полностью ощущаемая читателем, становится неотразимо убедительной за счет звуковой переклички «р – л – лрл», поддержанной движением фонетики всей строфы, где «р» и «л» постепенно нарастают в количестве, становятся все более и более «выдвинутыми», привлекают наше внимание и наш слух, чтобы в конце концов вылиться в звуковой афоризм последнего стиха. И скорее всего именно от него читатель начнет разворачивать сложную смысловую структуру всего стихотворения, начнет понимать логику развития поэзии, определенную логикой истории, какой она представляется поэту.

В наших примерах мы чаще обращались к рассчитанно гармоническим сочетаниям звуков, вызывающим мысль о прекрасном. Но не лишне сказать, что столь же оправданны в поэзии бывают построения антигармонические, свидетельствующие о разрушении прежней соразмерности в стихе, да и в самой жизни. Не случайно Маяковский утверждал: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (обратим внимание, что он не просто называет эти «буквы» – точнее, звуки – но и включает их в предшествующие слова). В. Ходасевич, явный антагонист Маяковского, видит за звуками стиха дисгармонию окружающей действительности:

…Я полюбил железный скрежетКакофонических миров.В зиянии разверстых гласныхДышу легко и вольно я.Мне чудится в толпе согласных –Льдин – взгроможденных толчея.Мне мил – из оловянной тучиУдар изломанной стрелы,Люблю певучий и визгучийЛязг электрической пилы.

Вспомним и хорошо известный факт: комментируя в «Путешествии из Петербурга в Москву» свой стих: «Во свет рабствá тьму претвори», Радищев возражает на мнение о том, что «он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв: “бств тьму претв” – на десять согласных три гласных…», говоря так: «… иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Таким образом, как мы стремились показать, взаимодействие звука и смысла в стихе должно быть наполнено глубоким значением, в нем должны проявиться основные закономерности стиха, которые позволят читателю, внимательно относящемуся к творчеству поэта, а не бездумно перелистывающему страницы, воспринять художественный мир в полном его богатстве и красочности.

Список используемой литературы

В список не включены работы, упомянутые в примечаниях, а также многие ценные исследования, опубликованные в зарубежных и малотиражных советских изданиях. Более подробная библиография: Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М.: ГИХЛ, 1933; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 471–485.

Асеев Н. Дневник поэта. Л.: Прибой, 1929. – 227 с.

Астахова А. М. Из истории и ритмики хорея // Поэтика: Сб. статей. Л.: Academia, 1926. – С. 54–66.

Баевский В. С., Ибраев Л. И., Кормилов С. И., Сапогов В. А. К истории русского свободного стиха // Рус. лит. 1975. № 3. – С. 89–102.

Бирюков Сергей. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма: Пособие для учащихся. М.: Наука, 1994. – 288 с.

Бобров С. Записки стихотворца. М.: Мусагет, 1916. – 95 с.

Бонди С. М. О ритме // Контекст 1976. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. – С. 100–129.

Брик О. М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. – С. 58–98.

Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. № 3. – С. 15–20; № 4. – С. 23–29; № 5. – С. 32–37; № 6. – С. 33–39.

Брюсов Валерий. Краткий курс науки о стихе (Лекции, читанные в Студии Стиховедения в Москве 1918 г. Ч. 1. Частная метрика и ритмика русского языка. [Обл.: Наука о стихе: Метрика и ритмика]. М.: Альциона, 1919. – 132 с.

Бухштаб Б. Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1969. Вып. 236. – С. 384–408; перепеч.: Бухштаб Б. Я. Фет и другие: Избранные работы / Сост, вст. ст., подг. текста М. Д. Эльзона при участии А. Е. Барзаха. СПб.: Академический проект, 2000. – С. 389–423.

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Статьи о поэтике и теории искусства / Сост., коммент. и послесл. И. А. Доронченкова. М.: Языки славянской культуры, 2002. – 456 с.

Винокур Г. О. Вольные ямбы Пушкина // Пушкин и его современники. Л., 1930. Вып. 38-39. – С. 23–36; перепеч.: Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика / Сост. Т. Г. Винокур, М. И. Шапира; вст. ст. и комм. М.И. Шапира. М.: Наука, 1990. – С. 44–55.

Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII века // Учен. зап. Пензенского и Рязанского гос. пед. ин-тов. Пенза, 1972. Вып. 123. – С. 129–158.

Гаспаров М. Л. Русский ямб и английский ямб // Philologica. Л.: Наука, 1973. – С. 408–415.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984. – 320 с.

Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Изд-во РГГУ, 1999. – 300 с.

Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001. – 288 с.

Гаспаров М. Л., Скулачева Т.В. Статьи о лингвистике стиха. М.: Языки славянской культуры, 2004. – 288 с.

Гиршман М. М. Стихотворная речь // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. – С. 317–392.

Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М.: Наука, 1973. – 276 с.

Гринбаум О. Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале «Онегинской строфы» и русского сонета). Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2000. – 160 с.

Ермилова Е. В. Маяковский и современный русский стих // Маяковский и советская литература. М.: Наука, 1964. – С. 231–256.