Краткое введение в стиховедение

Вот, пожалуй, основные закономерности соотношения стихотворных жанров и ритмов в поэзии первой половины XIX века.

Глава 2. Рифма

Кажется, что явление рифмы настолько общеизвестно, что говорить о нем специально не стоит. Однако изучение работ, посвященных рифме, имеющихся в советском литературоведении, позволяет нам говорить о том, что ряд проблем, связанных с рифмой, только в последнее время стал анализироваться, входить в круг интересов исследователей и, стало быть, приближаться к какому-то решению.

И прежде всего сказанное относится к роли рифмы в стихе. Если ее формальная классификация более или менее ясна, то вот зачем она нужна поэту, что она ему дает – вопрос, который еще требует ответа и который в рамках данного пособия мы можем только поставить, предложив любознательным студентам подумать над его разрешением самостоятельно.

Как известно, современная западноевропейская и американская поэзия практически отказались от рифмы. Немногие поэты, все еще обращающиеся к этому чрезвычайно выразительному средству построения стиха, постепенно становятся уникумами, а страницы поэтических книг и многочисленных журналов, посвященных поэзии, все более и более заполняются стихами безрифменными. Что это – насущная необходимость поэзии или же недостаток самих поэтов?

Вспомним, что еще очень давно, без малого сто пятьдесят лет назад, Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому (безрифменному. – Н. Б.) стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.»[29]

И все же, несмотря на столь пессимистическое мнение величайшего русского поэта, несмотря на западные образцы, русские поэты постоянно обращаются к рифме и не испытывают при этом трудностей. Наоборот, рифма помогает поэту (если он, конечно, настоящий поэт, а не графоман) писать. Она становится для него аккумулятором стиховой энергии, через рифму в стих наиболее свободно входят поэтические традиции, рифма вызывает и у поэта и у его читателя определенные ассоциативные ходы – и в то же время новой, неожиданной рифмой можно эти традиционные ходы опровергнуть. Рифма сопоставляет понятия – и одновременно может разводить их. Рифма является важнейшим орудием смыслового наполнения стиха, его семантики. Именно в ней звучание и значение слиты, как нигде в другом месте, тесно и нераздельно. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» Маяковского есть такие строки:

Говоря по-вашему,    рифма –        вексель.Учесть через строчку! –        вот распоряжение.И ищешь    мелочишку суффиксов и флексийВ пустующей кассе    склонений        и спряжений.…………………………………………………………..Говоря по-нашему,    рифма –        бочка.Бочка с динамитом.    Строчка –        фитиль.Строка додымит,    взрывается строчка, –и город    на воздух        строфой летит.

Этот подход «по-вашему» (то есть с позиции финансового работника) решительно противопоставлен подходу истинному, подходу «по-нашему», то есть поэтическому. Рифма взрывает строку, делает ее наполненной актуальнейшим смыслом.

Могут возразить, что так – только у Маяковского, у которого вообще рифма играет особую роль. Например, Ахматова писала о своих рифмах: «И легких рифм сигнальные звоночки…»[30], сравнивая их с механизмом, определяющим при работе на пишущей машинке конец строки. Однако и для нее, как и для любого другого поэта, рифма служила мощным ассоциативным оружием. Почти подсознательно рифма диктует поэту определенные смысловые ходы, которые он обязан или подтвердить, или повернуть по-своему, или же опровергнуть.

Однако начнем с самого начала.

Прежде всего необходимо определить, что такое рифма, что мы понимаем под этим словом. В классической работе «Рифма, ее история и теория» В. М. Жирмунский писал, что рифмой является «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»[31]. В этом определении важно обратить внимание на два момента: во-первых, на то, что рифмой является звуковой повтор. Это означает прежде всего, что для нас важна не буквенная сторона рифмы, а ее произнесение, ее фонетика. Но и не только полностью совпадающие звуки будут образовывать рифму: уже XVIII век знает рифму «неточную», где звуки совпадают не полностью, а приблизительно. Следовательно, рифмой будет являться не только полное совпадение всех звуков после последнего ударения в стихе, но и совпадение приблизительное.

Во-вторых, отметим, что рифма является рифмой только тогда, когда несет «организующую функцию». Еще Ю. Н. Тынянов привел примеры того, как полное совпадение звуков после конечного ударения в стихе Жуковского не является рифмой, поскольку встречается в белом, нерифмованном стихе и таким образом оказывается не элементом системы рифмованного стиха, а случайным совпадением, ускользающим от внимания читателя. Но у того же Жуковского за рифму сходят весьма отдаленные созвучия – поскольку они стоят в тех местах, где мы ожидаем рифму, и таким образом они выполняют функцию рифмы, становятся частью системы[32]. Это же помогает понять и другие виды рифмы – не только привычную для классического стиха конечную рифму, но и рифму начальную, открывающую стих, изобретением которой так хвастались футуристы, или же популярную в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века корневую рифму, где совпадение послеударных звуков сведено до минимума, зато высока степень упорядоченности предударных звуков.

Теперь о классификации рифмы. Прежде всего, бросается в глаза ее ритмическая роль. Рифма, как правило, завершает стих, и от ее длины, от количества ее безударных слогов зависит разбег строки, ее дыхание.

Если стих оканчивается ударным слогом, то рифма такого рода называется мужской. Если последнее ударение стоит на предпоследнем слоге – женской, если за последним ударением идут еще два слога – дактилической. В тех сравнительно редких случаях, когда за последним ударением следуют три и более слогов, рифма называется гипердактилической. Известны экспериментальные стихи Брюсова, в которых рифмуются пять последних слогов: «улыбающимися – перемежающимися».

В русской силлабике (по примеру польской) были только женские рифмы. В классическом стихе применялось чаще всего чередование мужских и женских рифм. Отказ от чередования на первых порах вызвал большой ритмический эффект (например, «Шильонский узник» – перевод Жуковского из Байрона, где рифмы только мужские; аналогично – «Мцыри» Лермонтова).

В XVIII – начале XIX века дактилические рифмы считались возможными только в шуточных стихах, воспринимались как курьез. Один из ранних примеров дактилической рифмы в серьезной поэзии – стихи Рылеева (1824–1825):

Не сбылись, мой друг, пророчестваПылкой юности моей:Горький жребий одиночестваМне сужден в кругу людей.

Только после Некрасова дактилические рифмы стали возможны как регулярный элемент стиха, не несущий характера шутки или эксперимента.

Гипердактилические рифмы – явление в русской поэзии редкое и встречаются не часто, преимущественно начиная с XX века.

Теперь необходимо сказать о звуковом составе русской рифмы, поскольку мы уже говорили, что не только буквальные звуковые совпадения могут образовывать рифму, но и весьма отдаленные созвучия (в том случае, если они выполняют функцию рифмы).

Первое разграничение, которое необходимо сделать в отношении звукового состава рифмы – это разграничение рифм на точные и неточные, то есть буквально совпадающие и несовпадающие по сочетаниям и последовательности звуков, образующих рифму (то есть звуков, следующих за последним ударением).

Примеры точных рифм проще всего черпать в поэзии XIX века, так как именно в поэзии пушкинского времени установка на точную рифму достигла своего предела. Например, в первой строфе «Евгения Онегина» рифмуются «правил – заставил», «занемог – не мог», «наука – скука», «ночь – прочь», «коварство – лекарство», «забавлять – поправлять», «себя – тебя». Абсолютно во всех этих случаях звуки, начиная от последней ударной гласной в стихе, совпадают полностью и в том же порядке.

Точными рифмами можно считать и те рифмы, которые в классификации В. М. Жирмунского относятся к категории «приблизительных». Эти рифмы направлены по своему заданию на точность, но в силу каких-то условностей от полной фонетической точности отклоняются. Эта неточность или не осознается самим поэтом и его читателями как неточность, или же разрешена поэтической традицией. То есть речь здесь опять же идет о функциональном задании рифмы – быть точной.

К рифмам такого рода относятся те, где рифмуются ударные гласные «и» и «ы» («жизни – отчизны»)[33], с отсечением в женской и дактилической рифме заударного «j» («гений – тени»), неразличением конечных «г» и «х» («дух – друг»), свободная рифмовка «н» и «нн» («сонной – иконой»). Все эти рифмы в классическом стихе считаются точными.

Постепенно в поэтической традиции становится законным неразличение гласных в заударной части слова. Началось это едва ли не с А. К. Толстого, который писал: «Гласные, которые оканчивают рифму – когда на них нет ударенья, – по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмует, по-моему, гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно – где гласные совершенно соблюдены. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную – и оно требует этого только потому, что делает уступки зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство – последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательно ухо…»[34].

В настоящее время такое неразличение заударных гласных в рифме стало общепринятым.

Точные рифмы не представляют серьезной проблемы для изучающего их. Гораздо более интересны для анализа рифмы неточные. По классификации В. М. Жирмунского (пожалуй, исчерпывающей), к неточным рифмам относятся ассонансы – то есть рифмы с несовпадением заударных согласных звуков. Эти типы несовпадения можно определить как перемещение согласных («малина – манила»), с отсечением или выпадением одного или нескольких согласных «небо – небыль», «мост – верст»), с чередованием согласных на одном и том же месте («пепел – петел»). Ассонансные рифмы в современной поэзии стали практически общеупотребительными и трудно назвать поэта, который бы ими не пользовался. Остальные категории неточных рифм являются достаточно специфическими и употребляются далеко не всеми поэтами. К ним относятся консонансы (или диссонансы) – рифмы с несовпадением ударных гласных. В этом случае фонетическая организация рифмы строится на подобии согласных («фотокарточку – курточка», «тенькает – тонкие», «залатай – золотой» – все примеры взяты из стихов Б. Окуджавы, который охотно пользовался консонансами). Столь же ограниченны по своему употреблению неравносложные и неравноударные рифмы. В неравносложных рифмах отсекается или выпадает не один звук, а целый слог: «Ко́вно – нашинко́вано», «неровно – бронированного» (Маяковский), а в неравноударных меняется место ударения: «ту́рман – тума́н», «бре́ду – бреду́» (Вознесенский).

Однако такая классификация является только первичной, поскольку эти рифмы, как правило, встречаются не в своем чистом виде, а в сложных сочетаниях, каждое из которых требует особого рассмотрения.

Особо следует сказать о так называемых открытых рифмах. В русской классической традиции, если слово оканчивается ударным гласным, то одного совпадения этих гласных мало для того, чтобы образовать рифму – необходимо еще совпадение предударного согласного. Так, рифма «окно – давно» будет для этой традиции правильной, а «окно – хорошо» – неправильной, поскольку предударные согласные не совпадают.

Но, говоря о рифмах точных и неточных, нельзя понимать дело так, что точные рифмы хороши, а неточные – плохи. Здесь мы вынуждены обратиться уже не только к отдельным словам, рифмующимся между собой, а ко всему звуковому строю стиха в целом, должны увидеть, как рифма вытекает из общего звукового построения стихотворения, как она соответствует ему. Великий мастер русской рифмы, Маяковский описывал процесс поиска хорошей рифмы так: «В моем стихе необходимо зарифмовать слово “трезвость”.

Первыми пришедшими в голову словами будут слова вроде “резвость” ‹…› Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите “резвость”, то рифма “трезвость” напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания ‹…›

Взяв самые характерные звуки рифмующего слова “резв”, повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: “рез”, “резв”, “резерв”, “влез”, “врез”, “врезв”, “врезываясь”. Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!

Но вот беда, в слове “трезвость”, хотя и не так характерно, как “резв”, но все же ясно звучит “т”, “сть”. Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово “может быть” заменяется словом “пустота”, изобилующим “т” и “ст”, а для смягчения “т” оставляется “летите”, звучащее отчасти как “летьите”»[35].

Конечно, описание творческого процесса Маяковский несколько логизирует – на самом деле все происходит не так осознанно, больше на уровне подсознания, но все же ход поэтической работы примерно таков. Рифма как бы вытекает из стиха, а стих, в свою очередь, впадает в рифму. У большого поэта они едины.

И здесь необходимо ввести еще одно понятие: богатство рифмы. Это понятие относится к объему совпадения рифмующихся звуков. Минимальный объем такого совпадения – два звука (если совпадает только один, мы уже говорим о «бедной рифме»), максимальный – так называемая панторифма, в которой совпадают все звуки рифмующихся стихов. Панторифмы в русской поэзии возможны только искусственные, почти лишенные смысла, но есть очень богато зарифмованные строки, как, например, шуточный экспромт Вас. В. Гиппиуса:

Ах, матовый ангел на льду голубом!Ахматовой Анне пишу я в альбом![36]

В современной поэзии понятие богатой рифмы становится особенно значимым, поскольку поэты XX века решительно перешагнули «барьер» ударной гласной и стали рифмовать не только заударные части слов, как это делалось ранее, но и предударные звуки, как бы уводить рифму вглубь строки, теснее связывать ее с предшествующими звуками. Появились даже так называемые «корневые» или «оснóвные» (от слова «основа») рифмы, в которых заударная часть слова бедна совпадениями звуков, в то время как часть предударная этими совпадениями очень насыщена. Как несколько иронически писал об этом Юрий Левитанский, используя корневую рифму:

…Вместо, к примеру, весна и соснаты нынче рифмуешь весна и весла –и в этом ты зришь своего ремеслапрогресс несомненный…

Действительно, здесь есть некий «прогресс»: вместо трех совпадающих звуков в рифме «весна – сосна» четыре совпадения в рифме «весна – весла», хотя первая рифма является точной, а вторая (открытая) неточной, поскольку в ней не совпадают предударные согласные.

Современные поэты предпочитают разрабатывать неточную рифму, стремясь тем самым к большей фонетической организованности стиха.

Таким образом, рифма оказывается элементом стиха, находящимся на пересечении самых разных его линий: ритмики, звуковой организации, смысла.

Человеку, внимательно читающему поэзию, нередко оказывается вполне по силам узнать автора стихотворения только по рифменному ряду. Например, рифмы двух строф, приведенные здесь, могут принадлежать только Маяковскому: «выковки – Лиговке, до пупов – Попов, орлами – парламент, базис – Азия-с». Точно так же рифмы «божественая – девственная, Ашеры – без меры» скорее всего принадлежат кому-либо из поэтов раннего символизма (в данном случае Брюсову). При таком определении играет свою роль и семантика рифм, и их звуковая организация, и способы рифмовки.

Такая рифма уже сама организует, программирует стих. Но бывают и случаи, когда традиционная рифма наполняется новым содержанием, вписываясь в контекст стиха. Так, стали уже знаменитыми в среде исследователей русской рифмы строки Пушкина:

И вот уже трещат морозыИ серебрятся средь полей…(Читатель ждет уж рифмы: розы;На, вот возьми ее скорей!).

Здесь традиционная рифма «морозы – розы» наполнена ироническим содержанием, причем ирония распространяется не только на «проницательного читателя», которого автор делает соучастником своей небольшой поэтической игры, но и на самого поэта, – ведь в конце концов Пушкин так и не вышел за пределы той же банальной рифмы, оставив ее саму в неприкосновенности и только слегка изменив ее семантический ореол ироническим обращением к читателю.

Вот еще пример из стихов гораздо более современного поэта:

Не пугайся слова «кровь» –кровь, она всегда прекрасна,кровь ярка, красна и страстна,«кровь» рифмуется с «любовь».Этой рифмы древний лад!Разве ты не клялся ею,самой малостью своею,чем богат и не богат?Жар ее неотвратим…Разве ею ты не клялся,в мигкогда один осталсяс вражьей пулейна один?..(Окуджава).

Здесь традиционная рифма становится символом всей человеческой судьбы, в нее оказывается вписанным все существование человека, она, казавшаяся избитой уже Пушкину, приобретает глобальное значение. И стоит изменить этой банальной рифме, подобрать другую, чуть более оригинальную, как вся глубина стихотворения пропадает, оно сбивается на дешевую иронию:

И не верь ты докторам,что для улучшенья кровикилограмм сырой морковинадо кушать по утрам.

Изо всего сказанного выше становится понятным, что рифма не является «довеском» к стиху, пустой побрякушкой. И новаторская, никем ранее не использованная рифма, и рифма традиционная, которая хранит в своей памяти громадную традицию употребления в русской поэзии – они в равной степени помогают поэту создавать сложное здание своего стихотворения.

Поэтическое мышление и создает рифму, и пользуется ею как уже известным материалом. Хорошо писал об этом поэт и одновременно теоретик стиха Д. Самойлов: «Для определенных литератур, для определенных периодов можно говорить об особом типе поэтического мышления – рифменном мышлении. Не рифма “приискивается к мысли”, не мысль “приискивается” к рифме. Мысль и созвучие возникают в единстве, мысль озвучивается, и осмысливается звук. Мысль свободно располагается в пространстве, пронизанном силовыми лучами рифменных ассоциаций. В рифменном мышлении поэта возникают и порой закрепляются в опыте целой поэзии некие пучки звукосмысловых ассоциаций, которые порой называют “банальными рифмами”…»[37].

Процесс этого рифменного мышления очень сложен, и показать его во всей полноте мы даже не пытаемся, давая только самое общее представление о закономерностях этого мышления, которое является во многом определяющим для русской поэзии XVIII–XX веков.

Глава 3. Строфика

Строфика является разделом теории стиха, который охватывает далеко не все разнообразие стихотворных произведений. Как бывают стихи, написанные без рифмы, так же бывают и стихи, не обладающие строфической организацией, астрофические.

Строфа – это определенное ритмико-синтаксическое единство, объединенное также интонационным строем и системой рифмовки (или правильным чередованием нерифмующихся окончаний). Строфа может состоять из двух стихов – а может, как некоторые сложные строфы, охватывать очень значительные отрезки стихотворной речи.

Строфика достойна пристального изучения, поскольку именно в ней бывает нередко заключена весьма интересная информация, не передаваемая другими элементами стиха. Нередки случаи, когда, скажем, ритм поэтического произведения зауряден, все прочие элементы также отодвинуты на задний план, а необычная строфика сразу поворачивает это произведение к нам какой-то новой стороной, заставляет внимательнее приглядеться к нему. Или же мы можем воспринимать строфику этого произведения в ряду какой-то поэтической традиции (например, если перед нами сонет) и тем самым вписывать его в длинный ряд сонетов, созданных мировой поэзией, сопоставляя новое для нас произведение с многовековой традицией, обнаруживая в нем и черты сходства, и черты различия с его аналогами.

В то же самое время строфа дает поэту возможность экспериментировать с различным интонационными новшествами, предоставляет ему значительную свободу. И остается только сожалеть о том, что в современной русской поэзии строфика разрабатывается слабо, поэты используют, как правило, примитивное строфическое построение, даже не пытаясь использовать нестандартные приемы. Можно предположить, что такое пренебрежительное отношение к строфике связано с опытом Маяковского, который, насыщая свой стих принципиально новыми ритмическими, рифменными, интонационными, звуковыми, лексическими и грамматическими явлениями, не давал ничего нового в отношении к строфике. Маяковский, как правило, писал стандартными четверостишиями, «кирпичиками», из которых строилось стихотворение. Для его поэтической системы это не было недостатком. Скорее даже наоборот: новаторство большинства элементов системы до некоторой степени уравновешивалось традиционностью строфики. Однако в последующей поэзии, на которую опыт Маяковского оказал громадное воздействие, его ритмического новаторства уже не было, но и традиция внимательного отношения к строфике оказалась утраченной. Вместе с тем даже те поэты, которые приходили в литературу значительно позже и к опыту Маяковского относились настороженно, почти не работали со строфой как элементом стиховой конструкции. Ни И. Бродский, ни О. Чухонцев, ни Т. Кибиров сколько-нибудь оригинальной системы не создали.

Описать все возможности строфического построения, естественно, невозможно. Поэтому мы остановимся лишь на некоторых, наиболее употребительных в поэзии формах, а также на стилистически и интонационно отмеченных строфах, которые несут уже в самом своем построении определенную традицию, заставляют нас соотносить лежащее перед нами стихотворение с целым литературным рядом.

Наиболее простая строфа – это двустишие, оснащенное парной рифмой. Два двустишия могут образовывать строфический период – это относится прежде всего к александрийскому стиху, о котором мы уже говорили выше. В этом периоде сочетаются два двустишия, первое из которых оснащено женской рифмой, а второе – мужской (или же наоборот):

Однажды странствуя среди долины дикой,Незапно был объят я скорбию великойИ тяжким бременем подавлен и согбен,Как тот, кто на суде в убийстве уличен.(Пушкин).

Три стиха довольно редко образуют строфу, поскольку возможные схемы рифмовки оказываются достаточно монотонными. Однако они могут входить в строфические периоды, то есть быть частью шестистиший, или же становиться элементом цепных строф (об этом см. ниже).

Наибольшее распространение в русской поэзии получили четверостишия. Для определения их строфической формы придуманы даже специальные термины: перекрестная рифмовка (когда первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой[38], четверостишие с парной рифмовкой (как в приведенном примере из александрийского стиха; правда, здесь не должно соблюдаться правило чередования мужских и женских рифм) и кольцевая (или охватывающая) рифмовка, где первая строка рифмуется с четвертой, а вторая с третьей (по схеме abba). Как многие, вероятно, помнят из школьного курса литературы, сочетание всех трех этих типов четверостиший (с добавлением заключительного двустишия) образуют так называемую «онегинскую строфу», которой написан роман Пушкина и значительное количество подражаний ему. Поэтому подробнее останавливаться на этих традиционных типах четверостиший мы не будем, предоставляя студентам возможность отыскать их самостоятельно.

Гораздо реже встречаются четверостишия, в которых рифмуются не все строки, а лишь некоторые, остальные же (одна или две) остаются «холостыми», то есть незарифмованными. Из строф такого рода наибольшей известностью пользовалась строфа «русского Гейне», в которой рифмовались только второй и четвертый стих, а первый и третий оставались незарифмованными. К середине XIX века этот тип строфики, как правило, соединенный с четырехстопным хореем, стал настолько шаблонным, что его охотно пародировали:

Помню я тебя ребенком, –Скоро будет сорок лет! –Твой передничек измятый,Твой затянутый корсет…Было так тебе неловко!Ты сказала мне тайком:– Распусти корсет мне сзади, –Не могу я бегать в нем!Весь исполненный волненья,Я корсет твой развязал, –Ты со смехом убежала,Я ж задумчиво стоял…(Козьма Прутков).

В этой пародии, наряду с высмеиванием чисто содержательных особенностей «русского Гейне», высмеивается и его стиховой, строфический шаблон. Правда, необходимо отметить, что к подлинному Гейне это имеет лишь косвенное отношение – Прутков пародировал не его, а домашние поделки различных «Гейне из Тамбова»

Своеобразны четверостишия, где оставляется холостым один стих (чаще всего третий), а остальные три рифмуются между собой. Такая строфа оставляет впечатление интонационной открытости, незавершенности:

Дремлет избушка на том берегу,Лошадь белеет на дальнем лугу.Криком кричу и стреляю, стреляю,а разбудить никого не могу.(Евтушенко).

Отличные образцы строф такого рода находим в известном стихотворении Д. Самойлова «Сороковые», где в сочетании с четверостишиями перекрестной рифмовки они уже одним своим появлением создают ощущение какой-то пронзительной отчаянности.

Пятистишия, как правило, напоминают по своей интонации «расширенные» на одну сторону четверостишия. Наиболее употребительная форма их – abaab:

А я уже стою на подступах к чему-то,Что достается всем, но разною ценой…На этом корабле есть для меня каютаИ ветер в парусах – и страшная минутаПрощания с моей родной страной.(Ахматова).

Однако пятистишия в русской поэзии нечасты. Стоит отметить опыты Г. Р. Державина с применением холостых, нерифмующихся строк:

Звонкоприятная лира!В древни златые дни мираСладкою силой твоейТы и богов и царей,Ты и народы пленяла.

Значительно более разработаны шестистишия. Чаще всего встречается форма aabccb, которая теснее прочих объединяет строфу воедино:

Лес окрылен,веером – клен,Дело в том,что носится стонв лесу густомзолотом…(Кирсанов).

Также часты стихи, где четверостишие с перекрестной рифмовкой как бы замыкается двустишием, как в одной из лучших од Державина «Водопад» (вообще Державин отличается богатством строфического построения):

Он слышит: сокрушилась ель,Станица вранов встрепетала,Кремнистый холм дал страшну щель,Гора с богатствами упала;Грохочет эхо по горам,Как гром гремящий по громам.

Редкий пример стихотворения, где шестистишия используют различные системы рифмовки так, что стихотворение дает полный набор возможных строфических форм, находим у Н. Гумилева («Пятистопные ямбы»).

Строфы с бóльшим числом стихов интересны не в своем обзорном перечислении, где были бы примеры, специально изобретенные поэтом по тому или другому специальному случаю, а как строфы, систематически встречающиеся в русском стихе, что позволило бы говорить о сложившейся традиции в их употреблении, мимо которой не может пройти поэт, обращающийся к этим строфам – он обязательно рассчитывает, что его читатель тоже в той или иной степени испытает на себе воздействие тех же самых стиховых ассоциаций.

Здесь нужно отметить такие строфы, как октава, пришедшая в русский стих из итальянского и состоящая из восьми стихов, зарифмованных по схеме abababcc. После пушкинского «Домика в Коломне» эта строфа систематически применялась русскими поэтами для свободного повествования в стихах (вплоть до «Кремлева» Ф. Сологуба и «Старинных октав» Д. С. Мережковского, написанных в самом конце XIX века):

Четырехстопный ямб мне надоел:Им пишет всякой. Мальчикам в забавуПора б его оставить. Я хотелДавным-давно приняться за октаву.А в самом деле: я бы совладелС тройным созвучием. Пущусь на славу!Ведь рифмы запросто со мной живут;Две придут сами, третью приведут.

Слова о том, что поэту надоел четырехстопный ямб, вызваны тем, что в пушкинскую эпоху он стал основным размером русского стиха, разработанным уже настолько, что писать им не составляло труда даже для бездарного эпигона. А по итальянской традиции октава требовала пяти- или шестистопного ямба (в итальянском стихе им соответствовали 11- или 13-сложники). Пушкин в поэме «Домик в Коломне» использует октаву пятистопного ямба, а в стихотворении «Осень» («Унылая пора, очей очарованье…») – шестистопного[39].

Десятистишие стало основой одической строфы в поэзии XVIII – начала XIX века. Классический образец такой строфы зарифмован по схеме ababccdeed:

В вертепе мраморном, прохладном,В котором льется водоскат,На ложе роз благоуханном,Средь лени, неги и отрад,Любовью распаленный страстной,С младой, веселою, прекраснойИ нежной нимфой ты сидишь;Она поет, ты страстью таешь,То с ней в весельи утопаешь,То, утомлен весельем, спишь.(Державин).

Недаром Пушкин, пародируя в «Оде графу Хвостову» русских одописцев, как прежних, принадлежавших еще XVIII веку, так и новых[40], обратился именно к этой строфе, взрывая ее изнутри разрушительной иронией.

В качестве образца сложной строфы, кроме уже упоминавшейся «онегинской строфы», необходимо назвать еще сонет – классическую форму, пришедшую, как и октава, из итальянской поэзии и обладающую своими очень строгими законами.

Основная особенность сонета – то, что он состоит из 14 строк. Но помимо этого он обладает еще целым рядом специфических признаков, которые обязан соблюдать поэт, взявшийся за эту строфическую форму.

Прежде всего, необходимо разделить сонеты на две большие группы – сонет «итальянский» и сонет «английский». В первой из них, связанной с итальянским стихосложением, с богатством и изысканностью итальянских рифм, законы рифмовки гораздо более строги и трудны. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов) и бывает написан пяти- и шестистопным ямбом. Катрены итальянского сонета обязательно зарифмованы кольцевой рифмой, причем первая и четвертая строки первого катрена рифмуются не только между собой, но еще и с первой и четвертой строками второго. Точно так же рифмуются между собой и вторые-третьи строки обоих катренов. Рифмовка терцетов более свободна, в ней нет такой заданности, но чаще встречается рифмовка ababab, то есть тройная рифмовка.

Таким образом, поэту приходится подыскивать не два рифмующихся между собой слова, а четыре для катренов и три для терцетов. Но такая строгость правил не стесняет настоящего поэта, а наоборот: заданность размера и системы рифмовки позволяет ему уделять больше внимания содержательной стороне стиха, развертыванию и поэтическому доказательству своей мысли:

Худую кровлю треплет ветр, и гулокЖелеза лязг и стон из полутьмы.Пустырь окрест под пеленой зимы,И кладбище сугробов – переулок.Час неурочный полночь для прогулокПо городу, где, мнится, дух чумыПрошел, и жизнь пустой своей тюрьмыВ потáйный схоронилась закоулок.До хижины я ноги доволок,Сквозь утлые чьи стены дует вьюга.Но где укрыт от стужи уголок.Тепло в черте магического круга;На очаге клокочет котелок,И светит Агни, как улыбка друга[41](Вяч. Иванов).

Сонет – сложная форма, но еще более сложен венок сонетов. Он состоит из пятнадцати сонетов, первый из которых называется магистралом и как бы соединяет все прочие сонеты воедино: первая строка магистрала становится первой строкой первого сонета, а вторая строка магистрала – последней в этом же первом сонете. Затем та же самая вторая строка магистрала становится начальной во втором сонете, а завершает его третья строка магистрала. И так продолжается до самого окончания, причем последней строкой пятнадцатого сонета становится снова первая строка магистрала. Для русской поэзии, где точных рифм не так уж много, подыскивать до 12 фонетически подобных рифм очень трудно, поэтому издавна венок сонетов считался самой сложной строфической формой. Но все же некоторым поэтам удавалось с честью выйти из труднейшего состязания с венком сонетов.

Английский сонет много проще по своим формальным требованиям. Он также состоит из 14 строк, но они разбиты на три четверостишия, не связанные между собой фонетическим подобием рифм, а заключается двустишием с парной рифмой. За примерами отсылаем студента к сонетам Шекспира в переводе С. Я. Маршака, где эта строфическая форма показана во всех ее возможностях.

Необходимо отметить, что в такой строгой по законам форме, как сонет, особое значение получают отступления от канона, при одном непременном условии – что они осмыслены содержательно. Так, многие сонеты И. Анненского – большого мастера этой формы – написаны четырехстопным ямбом, а есть в русской поэзии даже примеры «односложного сонета», где каждый стих состоит всего из одного слога, но при этом все законы рифмовки строго соблюдены:

Похороны

Лоб –Мел.БелГроб.СпелПоп.СнопСтрел –ДеньСвят!СклепСлеп.Тень –В ад!(В. Ходасевич).

Возможны и различные отступления от предписанного каноном расположения рифмующихся строк. Но эти отступления, как и все прочие отступления в стихе, лишь подчеркивают строгость формы. В тех же случаях, когда она ломается совершенно (как, например, в «Венке сонетов» В. Сосноры[42]) вряд ли возможно говорить о рассчитанном эффекте. По нашему мнению, коль скоро поэт взялся писать сонет (или другую строгую форму), он обязан соблюдать его формальные законы возможно более полно, не упрощая свою задачу. В конце концов поэта никто не обязывает писать именно сонет – он волен избрать любую другую форму. Небольшие же отступления от задания должны быть непременно художественно эффективны.

Еще одна форма строфы, пришедшая к нам с Запада – сравнительно малоупотребительная, но все же очень характерная и строгая по законам – форма старофранцузской баллады.

В старофранцузской и старопровансальской поэзии строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуть ни одной последующей литературной школой, – до 500 строфических форм»[43]. Из этого разнообразия постепенно выделилась и пришла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем студента к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены переводчиками И. Эренбургом и Ф. Мендельсоном в достаточной степени.

Но в русской поэзии XX века, видимо, под влиянием акмеистов, числивших Вийона среди своих поэтических учителей, появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Мы процитируем (не полностью) одну из баллад Б. Пастернака: