Введение в историю мировой художественной культуры

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Готическое искусство — это искусство средневекового города. Своим появлением эти города обязаны развитию производства. Усложнение технологий способствовало разделению операций и увеличению количества производимых вещей. Этот процесс сопровождался ростом благосостояния определенной части горожан. Возникало естественное желание это благосостояние как-то показать. Отсюда на первое место в вещах и одежде выходит не их утилитарное значение, а задача показать достаток. Поэтому вещи эпохи готики более украшены, но менее удобны, так же как вычурная, но непрактичная одежда.

Готический стиль часто противопоставляют романскому как более изящный и «легкий». Причиной этого, очень часто повторяющегося определения является поверхностное сравнение с точки зрения весьма сомнительных эстетических ценностей. Во-первых, как уже говорилось, понятия «лучше» — «хуже» не приемлемы при сравнении стилей, как с художественной, так и с исторической точки зрения. Во-вторых, такое особое внимание было оказано готическому стилю в середине XIX века европейскими романтиками. Между тем, немногим ранее Монтень, к примеру, испытывал, по его признанию, не более «некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов». А для теоретиков Возрождения — итальянцев, «авторов» названия этого стиля как «искусство готов», он был синонимом всего грубого и безобразного. И было отчего: их просвещенный трудами Витрувия разум вскипал от творения северных варваров — городского собора.

В принципе, именно европейскому городскому собору искусство обязано таким явлением, как готика, которое можно было бы определить как «разумная неразумность». Собор, начинавшийся строиться в XII веке одним архитектором, мог быть завершен в XIV или XV в. несчетно каким зодчим. И каждый из множества был автором этого собора, так как вносил в него нечто свое. Мало этого, готический собор был как бы архитектурой «наизнанку». Разработанная такими необычными коллективами зодчих принципиально новая каркасная система вынесла наружу собора основные конструктивные (несущие) элементы. Это позволило создать внутри собора ощущение легкости и пространственной свободы. Освобожденные от нагрузки стены взметнулись вверх. Гигантские стрельчатые арки, без всякой угрозы для безопасности, пронзали их и были заполнены кусочками цветного стекла, скрепленными свинцовыми перегородками. Эти витражи, создающие сверкающие картины жития святых, заполняли собор спокойным струящимся светом, восхищавшим современников.

В выбитых в стенах соборов нишах и разместились скульптуры. Мало этого, крыши, балконы, балки, вывернутый наружу каркас собора заполнили химеры, строящие рожи прохожим, даже водослив превращался то в голову дракона, то в мучимую рвотой (а может не в меру болтливую) горожанку.

Для позднейших архитекторов, воспитанных на соразмерности, симметрии и функциональности, здание такого собора казалось чем-то несуразным и химерным. Да он и был страшной химерой. Высоко возвышаясь над городом, он вмещал все его население целиком, пожалуй еще и оставлял место для любопытных. Поражало в готике не то, что люди создали нечто необыкновенное (этим невозможно удивить историю искусства). Поражает то, что это несуразное сооружение очень четко и точно подчинялось строгой линии. Линии, совершенно отличной от архитектурных особенностей других стран и времен. Эта точность и сдержанность присуща и рыцарским доспехам, и мебели того времени. Химеры, усеявшие крыши и балконы, вовсе не мельтешили и не нарушали целостности. Так из множества стекол витражей внутри собора возникало особое освещение, приближенное к спокойному дневному свету. Все детали собора были строго подчинены друг другу, но подчинены не по архитектурным заветам древних римлян, а по наитию и высокому вкусу создателей. Созданный вереницей архитекторов на протяжении веков собор в конце строительства представлял собой сгармонированное единое целостное творение. Скульптура, витраж, мелкая пластика — все было взаимосвязано, но не нарочито, а интуитивно, что и создавало то необыкновенное чувство хрупкости и восторга, переполнявшее впоследствии первых романтиков.

К несчастью, живопись была изгнана из этого союза, вернее ей просто не нашлось места. Но она переселилась в книги, привнося в них особое стремление к гармонии между текстом и изображением. Возможно это будет несколько неточно по форме, но по мысли книга сама превратилась в маленький собор. Раскрывая книги эпохи готики, поражаешься чувству меры и вкусу средневековых мастеров. Самое же важное, что художник готики беседовал не с Богом (как это делали романские мастера), а с окружающими, и беседовал на равных. Поэтому именно миниатюры эпохи готики так много говорят нам о жизни своего времени, естественно, если мы ни на минуту не будем забывать, что перед нами лишь книжная иллюстрация, неразрывно связанная с текстом, а не станковая картина, назначение которой в XIV веке было просто неизвестно.

В заключение можно сказать, что основной задачей готики было обратить на себя внимание, пусть даже ценой несуразности. И ей это удалось. Не случайно не только романтики XIX в., но и более поздние поколения представителей различных видов искусств, часто обращались и обращаются к этому стилю, черпая из него свое вдохновение.

СТИЛЬ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Искусство Возрождения зародилось в Италии и было в первую очередь обусловлено появлением нового заказчика — человека с новым мировоззрением. Это были люди, добившиеся высокого положения и благосостояния, рискуя и жертвуя многим. К примеру, род Медичей, будучи не знатнее других флорентийских родов, сколотил огромное состояние благодаря торговым и банковским операциям. Ввязавшись в борьбу за власть во Флоренции, они понимали, что рискуют всем. Отца Лоренцо Медичи убили прямо в церкви. Сам он был тяжело ранен, но сумел спастись от заговорщиков и подавить мятеж. Заплатив большую цену за свое место, такие люди желали иметь подобающий себе комфорт и блеск. Они имели желание и возможность окружить себя людьми близкими по духу. (Так в знаменитых садах Медичей нашло приют множество людей науки и искусства.) Их мировоззрению больше всего соответствовало утверждение греческих софистов: «Человек есть мера всех вещей». Оно и стало одним из главных лозунгов эпохи Возрождения. Особо отметим, что в эпоху Возрождения востребованным оказалось далеко не все античное наследие. Ни греческим принципам соразмерности и соответствия, ни римским идеалам гражданственности и долга не нашлось места среди теорий гуманистов.

Говоря о художниках Возрождения, слишком часто упоминают о том, в чем они вовсе не были новаторами. И до Возрождения художники работали над светскими темами, знали о существовании перспективы и изображали обнаженные натуры. Художники Возрождения пользовались теми же техническими средствами, что и средневековые мастера. Они писали картины на покрытых специальным грунтом (левкасом) досках темперой (красящий пигмент, разведенный на яичном желтке) или фрески (роспись по свеженанесенной сырой штукатурке). Почему же выполненные технически одинаково работы художников Возрождения так отличаются от средневековых произведений по своей манере?

В. Левин в своей статье «Неевклидово пространство искусства» писал: «Живописный мир Возрождения пронизан координатами „природа — лучшее искусство“ и „человек — есть мера всех вещей“. Это мир реальных величин, где даже мифологические герои и события были зеркальной аналогией земной очевидности, где бог и раб — все уравнены неумолимыми законами пространственных уменьшений и земных соответствий». Леонардо заявлял, что живопись есть наука и при том наивысшая и универсальнейшая и требовал, чтобы его картины изучали как научные трактаты, ибо они представляли собой плод тщательного изучения природы. К примеру, Леонардо не просто копировал облако, а пытался изобразить строение его, как атмосферного явления. Он писал, что перспектива делится на три равные части: первая — уменьшение, которое претерпевают величины на разных расстояниях; вторая — уменьшение их цветов; третья — отчетливость фигур и их границ на разных расстояниях. В этих строках не только профессиональный совет собратьям и следование оптическим очевидностям — это декларация нового мироощущения, в котором все подчиняется законам природы, даже создавший ее Творец. Какое бы место не занимал человек в этом мире, помещенный художником на картину он становится пленником выстроенной системы. Интерес к воссозданию того или иного образа толкает художника на выбор сюжета. Желание изобразить полуодетую девушку обращает его к Юдифи, желание изобразить ее обнаженной — к Венере. Ни психология библейской героини, ни сложность греческого божества художника теперь не интересуют.

Таким образом, все существо художника переполняют вопросы формы. Вопросы отношения к Богу и вся сложность человеческого бытия становятся уделом немногих титанов. Большинство же, усвоив их внешнюю манеру и встав под их лозунги, превратили искусство в разновидность изысканного украшения, даже не помышляя превратить свои картины в научные работы. Конечно, плохие художники были всегда, но в прежние времена, даже зарабатывая неплохие деньги, посредственный художник не ставил под произведением подпись и вообще вел себя довольно скромно. А формалисты Возрождения, даже влача жалкое существование, ощущали себя избранными. Человек был для Возрождения мерой всех вещей, но, говоря об этом, необходимо помнить, что человек несовершенен. И помня об этом, можно понять, что искусство Возрождения было столь же неоднозначным, сложным и противоречивым, сколь и породившая его эпоха.

Показательно, что взгляды выдающихся художников Возрождения в конце жизни претерпели радикальные изменения. Боттичелли отказался от следования основе основ искусства Возрождения — линейной перспективе, объясняя это тем, что над ангелами не властны земные физические законы. Микеланджело стал оставлять свои скульптуры как бы незавершенными, перестав доводить их по степени обработки до античных образцов, считая, что тогда они потеряют свою выразительность.

СТИЛЬ БАРОККО

Стиль барокко, ассоциирующийся у многих с пышными фламандками Рубенса, выступавшими на его полотнах в виде античных богинь, как ни странно возник в оплоте католицизма — Италии — и был во многом вдохновлен постановлениями Тридентского собора, уделившего особое внимание вопросам религиозного искусства. Удивительно, но контрреформация шла рука об руку с наядами и амазонками. Может показаться странным, что художники-гуманисты, разрушившие старое мировоззрение и поставившие в центр мироздания человека, любители античных сюжетов, были обласканы церковью и работали под непосредственной опекой римских пап? Не случайно многие, оплакивая раннюю смерть Рафаэля, верили, что в будущем ему предстояло стать кардиналом. И именно этого баловня пап можно считать одним из родоначальников барокко. Создав картон «Ловцы рыб», где его гений сумел разместить на маленькой лодочке Христа с рыбаками, создав иллюзию правдоподобия до такой степени, что ум отказывался верить в реальность размещения многих людей на утлой лодочке, но изображение убеждало, Рафаэль привлек к себе внимание церкви.

Чудо, явленное в искусстве, как реально происходящее событие — вот цель искусства барокко. Ведь чудом укрепляется вера. Силой таланта создать иллюзию объединения потустороннего мира с миром земным — задача художника барокко. Чудо как праздник, следовательно, картина должна быть обставлена пышным убранством, подчеркивающим чувственное восприятие потустороннего. Это требовало тщательного изучения человеческого тела, но не в спокойном положении, свойственном Возрождению, а в момент переживания «оргии духа», встречи с чудом, то есть в движении, или еще вернее, в экзальтированном движении. Отсюда необходимость отказаться от «окаменяющего действия» античной скульптуры и предпочесть ей работу с живой натурой.

Наиболее выдающимся представителем итальянского барокко был художник, скульптор и архитектор Лоренцо Бернини. В работе с различными материалами он стремился полностью подчинить их воле своего творческого замысла, заставляя мрамор, по его собственному выражению, быть послушным как воск. И ему это действительно удавалось. Так в сложнейшей скульптурной композиции «Экстаз святой Терезии» ему удалось из мрамора сделать облака, придав им почти осязаемое ощущение легкости.

Возникновение стиля барокко совпадает по времени с образованием централизованных государств, что сопровождалось определенными изменениями в социальной сфере. Это привело к тому, что помимо католической церкви у стиля барокко появился новый заказчик. Представители знати, проводившие в прежние времена большую часть жизни в своих родовых поместьях, теперь съезжаются в столицы, где кипит основная политическая, финансовая, культурная и просто светская жизнь. Этот процесс «великого переселения» происходит в Европе повсеместно от Мадрида до Варшавы. Подобное явление имело место и в России, где именно в этот период складывается архитектурный стиль «нарышкинское» или «московское» барокко. По внешним признакам этот стиль не имел ничего общего с европейским барокко, однако он полностью соответствовал ему по своей сути. Привыкшая к жизни в нестесненных условиях у себя в поместьях, знать начинает обзаводиться соответствующим жильем в столице. Это уже не крепость (как замок в поместье), но и не просто жилой дом. Это в первую очередь апартаменты для светских и деловых приемов. Они имеют разные названия в разных странах. Во Франции это «отель», в Италии — «палаццо», в России — палаты, дворец. Одна из основных задач подобных строений — привлечь к себе внимание и показать, что их обладатели занимают высокое положение и имеют большой вес в обществе. И стиль барокко с его богатым декором как нельзя лучше подходил для воплощения этой задачи.

В отличие от церкви, куда ходили люди всех рангов и сословий, подобные дворцы посещала весьма избранная публика. И светское искусство, призванное украшать их интерьеры, становится более замкнутым и элитарным. Оно перестает тяготеть к национальным традициям. Элита в это время живет культурно изолированно от своего народа, но имеет тесные связи с иностранной знатью. Так в верхах появляется своеобразный международный стиль для дворян. Это определяет выбор сюжета. Он должен быть понятен только посвященным. Отсюда обращение к античным мифам, знание которых становится намного важнее знания преданий собственных народов.

Важно отметить, что именно в эпоху барокко появилась масляная живопись. По своей значимости это явление можно сравнить с изобретением в XIX веке способа переносить фотографическое изображение с серебряной пластины «дагеротипа» на бумагу. Цветовой пигмент, разведенный на масле, обладал большими преимуществами перед темперой. Масляные краски могли долго храниться, не теряя своего качества, в отличие от быстро высыхавшей темперы, которую приходилось каждый раз приготавливать заново непосредственно перед написанием картины. Теперь краски стали выгодным товаром, и художник без особых хлопот мог их покупать.

Значительно изменился процесс написания картины. Если темперой приходилось писать слоями, тщательно просушивая каждый из них в течение нескольких дней, то маслом можно было работать, не прерываясь на просушку. При этом темперная техника не допускала исправлений после высыхания краски, так что одна ошибка могла привести к необходимости писать всю картину заново. В то время как картину маслом можно было переписывать много раз и даже спустя много времени после ее создания.

Процесс подготовки к работе так же значительно упрощался, так как масляными красками можно было писать на холсте, натянутом на подрамник. При этом холст можно было сшить, получив полотно, значительно превышающее размеры картины на досках, да и перевозить такую картину было гораздо проще. Достаточно было снять ее с подрамника и скатать в рулон. Так что картины, написанные маслом, получили возможность «путешествовать».

Став в силу технических особенностей заложницей контрреформации, живопись барокко заслонила от многих своим блеском графику, бывшую сильнейшим оружием Реформации. Изобретение книгопечатания шло параллельно с развитием книжной графики. Типографии были одновременно и мастерскими художников. Реформация обязана книгопечатанию тем, что ее идеи разошлись за короткий срок по Европе. А так как любая книга «с картинками» не только охотнее покупается, но и оказывает большее впечатление на читателя, книгоиздатели старались пригласить иллюстраторов получше. Но так как работать с кардиналами и папами было не только почетнее, но и выгоднее, в графики уходили художники поскромней. Сам труд гравера и его постоянная связь с текстом заставляли художника обдумывать прочитанное, становясь соавтором книги. Само понятие «иллюстратор» переводится как «освещающий», то есть помогающий увидеть то, что сразу и не заметишь. Это сделало художников-графиков художниками думающими. В связи с тем, что их печатная продукция благодаря большим тиражам была относительно доступна, иллюстраторы были заинтересованы в том, чтобы быть понятными широкому кругу читателей, а значит были более демократичны. Они живо откликались на окружающие события. Конечно, резец гравера делал его более мастеровым, в то время как кисть художника открывала пороги знатных домов. Гравюры более просты, даже грубоваты, но они точны и в них много истинно народного миропонимания.

Свой расцвет гравюра переживала в городах Германии — оплоте реформации. Германская гравюра была не столь изысканна как итальянская, но более проста, понятна, а главное, привязана к окружающей жизни. Не случайно именно в Германии творили Гольбейн и Дюрер. И далеко не случайно, что на вопрос императора Священной Римской империи Карла V к Микеланджело, как он относится к Дюреру, тот ответил: «Если бы я не был Микеланджело, я хотел бы быть Дюрером, а не Карлом V».

ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Гуманистические идеалы эпохи Возрождения и Реформации, религиозные войны и происходившие в то же время первые буржуазные революции — все это привело к глубокой секуляризации общественного сознания (отделения религии от светской жизни). Религия перестает быть абсолютным авторитетом для разума. Начинают доминировать идеи веротерпимости. Характер мироощущения Нового времени определяет научная рациональность.

В общественной жизни провозглашается новый политико-правовой идеал, в котором человек по мысли английского философа Джона Локка признается «независимым — тружеником — собственником».

Еще начиная с эпохи Возрождения человек занял место Бога в качестве творца и создателя. Наиболее ярко это проявилось в культуре «Века разума» или эпохи Просвещения (сам термин появился в XVIII в.).

Научные знания, ранее бывшие достоянием узкого круга ученых, теперь выходят за пределы университетов и лабораторий в светские салоны Парижа и Лондона. Наука и философия становятся предметом обсуждения литераторов и публицистов, популяризирующих новые достижения и знания.

В 1874 г. немецкий философ Кант в статье «Ответ на вопрос, что такое Просвещение» определил его как историческую эпоху, сущность которой заключается в широком использовании человеческого разума для реализации социального прогресса. То есть улучшение жизни человека, преодоление всех форм несвободы путем длительного морального совершенствования человечества.

На знамени просветителей написано два главных слова: наука и прогресс. Просветители апеллируют к разуму, опирающемуся на научный опыт и свободному от авторитетов и традиций (в первую очередь религиозных). Существование Бога большинством не отрицается, но он рассматривается как разумная первопричина мира, не связанная с догматами какой-либо религии. Всю историю человечества и в частности историю христианства просветители подвергают «суду разума и здравого смысла». В Англии это были — Джон Локк, во Франции — Жан-Жак Руссо, Франсуа-Мари-Аруэ Вольтер, Дени Дидро).

Главное действующее лицо и в научных и в литературных работах просветителей — человек. Он предстает с одной стороны как отдельный изолированный индивид, действующий исходя из своих частных интересов. С другой — он часть юридической всеобщности, перед которой все индивиды равны. Следствием этого становится необходимость упразднения конфессиональных и сословных различий.

В этом отношении характерно творчество немецких просветителей (Фридрих Шиллер, Иоганн Гете). В их произведениях появляется новый герой «гражданин мира», носитель «чистого разума», он не привязан к «своему мирку», он находит «хороших людей» в любом народе, любом сословии и вероисповедании. Литература эпохи Просвещения в художественной форме пытается разрешить противоречие, которое состоит в несовместимости «частного человека» и «человека вообще» — носителя разума и справедливости. Образы героев в литературе Просвещения часто имеют неживой, нереальный (плакатный) характер. Ярким примером может служить роман Ж.-Ж. Руссо «„Эмиль“ или „О воспитании“», повествующий об идеальной с точки зрения автора форме воспитания, когда ребенок младенцем забирается от своих родителей и растет в деревне под надзором опытного наставника. Язык произведений высокопарен и далек от простого народного языка. Думая о человечестве в целом, просветители были понятны, знакомы и интересны лишь узкому светскому кругу.

В искусстве классицизм так же вышел из рационалистической философии и веры во всемогущество разума и просвещения, которые могут не только переродить каждого человека и все общество, но и привести искусство к небывалым высотам. Жак Луи Давид писал: «Лишь светоч разума может указывать путь гению искусства… гений искусства обязан идти рука об руку с философией, которая будет внушать ему великие идеи».

Художник-классицист на каждом шагу поверяет свое творчество этими непреложными в его глазах законами разума. Как следствие, он видит свою цель не в том, чтобы затрагивать человеческие чувства, а обращаться к рассудку. «Художник обязан быть моралистом, и не о воплощении своих впечатлений от действительности он должен думать, но о создании идеального возвышенного мира, где все не таково, как оно есть, но таково, каким оно могло бы или должно было быть. И самый этот идеал должен быть достигнут лишь разумом и прийти к нему можно лишь с помощью рационального анализа». Античность становится международным языком искусства.

Для своего времени эта система была полна глубокого и благородного пафоса. Но когда основы философии просвещения заколебались в ходе исторических событий, то и ее отражению в искусстве пришлось испытать сокрушительный натиск со стороны новых веяний.

КЛАССИЦИЗМ

Еще жил и «царствовал» в искусстве великий живописец барокко Рубенс, а в Италии француз Пуссен прокладывал путь новому стилю — классицизму. Мы уже говорили, что стиль — это совместное творчество художника и его окружения. В начале XVII века Пуссен был одинок, как были одиноки интеллектуалы, стремящиеся логикой разума осмыслить все несовершенство мира. В противовес празднику Барокко Пуссен принес в живопись ясность духа и значительность мысли. Он желал не удивить, не поразить своего зрителя. Ему нужен был зритель размышляющий и философствующий. Изгнав чувственное начало, Пуссен подчинил рациональной мысли все элементы картины. Отсюда неумолимая логика построения композиции, обоснованность, продуманность, законченность ее строя. Он как бы отбирал на начальном этапе работы художника кисть и давал ему циркуль. Однако, стремясь навести порядок в «кухне» художника, Пуссен не забывал, что первоначально порядок должен быть в голове. Ничего случайного не может быть не только на холсте, но и в выборе сюжетов. «Тема должна быть взята благородная, содержание и сюжет должны быть величественны», — писал он.

Конечно, живое кипучее Барокко, жизнерадостное и исполненное чувственного восприятия, еще долго жило в Европе, сотрясаемой религиозными войнами. Но везде, где к власти приходил абсолютизм, с жестким административным регулированием, Барокко умирало. Во времена Людовика XIV Никола Пуссена вспомнили. Для художественных академий он стал эталоном. Государство приобщало искусство к культурному арсеналу абсолютизма. Художники, становясь учениками Академии, должны были следовать указанному стилю, то есть в художественной жизни отказаться от поисков нового. Для талантов это была в художественном смысле смерть, для посредственностей, напротив — жизнь и весьма вольготная. Окончившие успешно Академию могли рассчитывать как на расположение сильных мира сего, так и на солидные гонорары. Менее способные устраивались чиновниками от искусства, получали приличный заработок и учили молодое поколение «творить».

К концу XIX века эта жесткая система, поддерживаемая государством, победила практически во всех европейских странах (в том числе и в России). Национальные традиции эта система превращала в экзотику, а поиски новых художественных средств выражения (к примеру романтики во Франции или прерафаэлиты в Англии) либо были жестоко раздавлены, либо, что хуже, трансформированы путем принятия в свои ряды наиболее интересных новаторов. При этом сущность нового направления выхолащивалась, а система академии, претерпевая незначительные изменения в технических приемах живописи, продолжала благополучное существование.

Именно тогда не только в науке, но и в искусстве расцвел академизм. Суть этого направления была в следующем. От Возрождения было взято учение о перспективе (лишь формальная, математическая его сторона), то есть создание трехмерной иллюзии на двумерном холсте. От Барокко — создание у зрителя иллюзии сопричастности и умение работать с живой натурой. От классицизма — разумная и последовательная работа над картиной, умение вычислить степень необходимости того или иного предмета, исключение случайности и, главное, точный и определенный выбор темы и ее изображения (композиции). В архитектуре барочная суета была заменена ясной конструктивной мыслью, базировавшейся на древнегреческом принципе соразмерности.

Жестким государственным системам стиль этот очень импонировал, ведь еще на начальном этапе работы художник ставил перед собой ясные отчетливые задачи. Он точно знал какую мысль должен вынести зритель, какие чувства картина должна пробудить и какими художественными средствами этого можно добиться. Беда данного стиля была в том, что его выразительными средствами могла быть в полной мере обнаружена лишь незначительная по объему и глубине мысль. К примеру, большинство картин И. Е. Репина не несут в себе мыслей более глубоких, чем заявленные в названии: «Не ждали», «Отказ от исповеди» или «Арест пропагандиста». Попытка же коснуться более сложных вопросов бытия оказывалась безрезультатной, так как требовала и от зрителя иного уровня восприятия, и от художника иных выразительных средств. Пример тому являет талантливое полотно «Явление Христа народу» А. Иванова. Блестящий мастер, отдавший половину жизни попытке раскрыть эту тему, так и не добился желаемого результата. А между тем, подобная тема и ее воплощение не смутили бы ни романского каменотеса, ни древнерусского иконописца.

Все сказанное не означает, что стиль этот был плох (о недопустимости подобных оценок уже говорилось), как об этом кричали импрессионисты, постимпрессионисты, экспрессионисты и так далее. Их стили были не лучше, они были просто другими. Академизм господствовал довольно долго и уже давно выработал определенные зрительские требования к картине у большинства людей, особенно в нашей стране. Причиной этому было вовсе не насильственное внедрение «социалистического реализма» (являвшегося, по сути, продолжением академизма), как упрощенно пытаются доказать многие. «Бульдозерные» выставки ушли в легенду. Пустые залы современных выставок авангарда говорят о том, что причина в другом. Наша страна в XX веке, пожалуй, вынесла «черный квадрат» на своих плечах. Потому у людей уже нет желания увидеть его на выставке. А в более благополучных соседних странах — это эстетическая встряска, после которой ждет возвращение к обычной, спокойной, сытой жизни.

Зрительное восприятие большинства людей в нашей стране, сформированное на академической подсказке, часто становится препятствием для знакомства с иными стилями в искусстве. Это и необходимо учитывать постоянно, знакомясь с изобразительными памятниками, выполненными в различных стилях. Постоянно нужно помнить, что нельзя оставаться пассивным наблюдателем там, где требуется творческое сотрудничество, нельзя искать тему там, где представлена идея. И, главное, нельзя выделять один стиль в ущерб другому. Потому что всякая попытка объявить какой-либо стиль наиболее верным есть попытка задержать историю. Ведь эфемерные победы одних эстетических ценностей над другими — не вершина, а лишь шаги (даже не ступени).

ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РОМАНТИЗМА

Вся история Франции последних лет ХVIII и начала ХIХ вв. была непрерывным опровержением рационального взгляда на мир. Все началось с Великой Французской революции 1789–1794 гг. В этот период Франция стала центром политической жизни Европы. В ходе революционных событий Людовик ХVI был казнен, Франция провозглашена республикой во главе с Национальным Конвентом. Революционная Франция повела успешную войну против коалиции других европейских государств (Англии, Германии, Голландии, Испании). Внутри страны установилась якобинская диктатура, сопровождавшаяся невиданным до того времени явлением — ежедневными массовыми казнями. Революцию осуществляли люди, верившие в силу разума и надеявшиеся переделать мир по его законам. Глава якобинцев Робеспьер даже разрабатывал проект введения вместо упраздненной католической церкви культа Разума. Но он погиб от собственного порождения — гильотины — в ходе термидорского переворота. Конвент передал власть Директории (пять директоров). Термидорская реакция на якобинскую диктатуру стала продолжением репрессий. Экономика была в упадническом состоянии, страна жаждала порядка.

В ходе революции в качестве талантливого полководца выдвинулся Наполеон Бонапарт. После похода в Египет при поддержке Директории он становится первым консулом. В 1804 г. Наполеон провозглашает себя императором, и ведет активную завоевательную политику, захватив почти всю Европу (за исключением Северной Европы, Англии и России). Однако вторжение Наполеона в Россию приводит к гибели его армии. Франция из мирового диктатора превращается в побежденную страну. Из-за границы возвращается и насаждается династия Бурбонов.

Никто из современников не мог найти в происходивших событиях ни логики, ни следа каких-либо закономерностей. Прежнее мировоззрение окончательно изживало себя, уступая место другому, создающемуся под непрерывным воздействием происходящего. Поколение, пережившее все это в дни своей юности, вышедшее из этих испытаний с глубоко потрясенным духовным миром, не могло удовлетвориться идеями прошлого, чего бы они ни касались (морали, искусства, литературы, политики). Основными сентенциями этого мироощущения стали следующие высказывания:

1. «Философия прошлого столетия оставила нам в наследство пустоту».

2. «ХVIII век спустил с цепи бури. Отныне человечество идет по бесконечным развалинам».

Стала остро ощущаться необходимость заново осмыслить окружающий мир, так как все известные формулы (философские, эстетические и др.) нельзя было отнести к новой эпохе. Проблема отцов и детей встает во Франции в это время с драматической остротой. Александр Дюма так скажет об этом: «В течение 19 лет вражеская артиллерия била по поколению людей от 18 до 36 лет; поэтому, когда поэты конца ХVIII и начала ХIХ вв. встали лицом друг к другу, они оказались по разные стороны огромного рва, вырытого пушками пяти коалиций. На дне этого рва лежал миллион человек…».

Как только оказались разрушенными все философские и моральные ос новы, определявшие стилистический язык классицизма, этот язык начал казаться устаревшим и непригодным к решению тех задач, которые выдвигал сегодняшний день.

Однако осознание происходивших процессов было постепенным и мед ленным. Внешне все выглядело по-прежнему. К примеру, непререкаемый авторитет в живописи Давида и его школы, безраздельное господство классицизма. Но если не увидеть за внешней стороной событий внутреннюю подготовку перелома, то станут необъяснимы быстрые успехи нового направления в культуре — романтизма и его стремительное распространение всего за какие-то 10 лет по всей Европе. Между тем зерно падало на уже подготовленную почву.

Можно выделить следующие три основные предпосылки появления романтизма:

1. Рост интереса в каждой европейской стране к своей истории и национальным традициям, вызванный в начале развитием гражданского самосознания в эпоху Просвещения, а затем захватническими Наполеоновскими война ми. Наиболее ярко это проявилось в собирании и издании фольклора. В Англии Шотландский поэт Джеймс Макферсон издал гениальную подделку древнекельтского эпоса — «Песни Оссиана». Они пользовались огромным успехом. Наполеон даже заказал расписать свой личный кабинет сценами из этого произведения. Этот успех стимулировал работу по собиранию и изданию древних сказаний. Молодой Вальтер Скотт записал и издал «Песни шотландской границы». В библиотеках и монастырях — повсюду находили старинные рукописи, никем не прочитанные ранее. Еще в середине XVIII в. была найдена рукопись «Песни о нибелунгах», ставшей в ХIХ в. неиссякаемым источником сюжетов для драматургов и поэтов-романтиков. В начале ХIХ в. в Вене был найден и затем издан средневековый мифологический эпос «Кудруна». Через 20 лет в Париже впервые была опубликована «Песнь о Роланде», послужившая источником многочисленных литературных баллад в разных странах, что подготовило расцвет балладного жанра в эпоху романтизма. Роберт Бернс и братья Гримм собирали, обрабатывали и издавали народные пени и сказки, так же пользовавшиеся большой популярностью.

2. Революционные события сделали современную жизнь более интересной и важной, чем античные сюжеты. Герои перестали быть достоянием античности, героями стали современники. Людвиг Ван Бетховен пишет «Героическую симфонию», посвященную Наполеону. Людям становится интересна современность, а если история, то не греческая и римская, а национальная. Вальтер Скотт в Англии и Александр Дюма во Франции стали основателями исторического романа как высокого литературного искусства (до этого их писали в основном женщины и этот жанр считался чем-то подобным современным «женским романам»). Даже если действие происходит в современности (к примеру «Граф Монте-Кристо»), то оно окружено ореолом героизма и экзотики. На читателя вываливается масса времен и событий. Сюжетные линии множатся и переплетаются между собой. Именно в это время происходит своеобразное «возвращение» Вильяма Шекспира, который не вписывался в классические законы драматургического триединства.

3. Судьба Наполеона так же стала символом романтической эпохи. В смутные времена политических и военных потрясений перед человеком тем не менее раскрывались огромные перспективы, надо было лишь смело идти на встречу судьбе. Конечно, можно было погибнуть, но слишком заманчив был пример корсиканца из небогатой семьи, ставшего французским императором. Маршал Лан, у которого была поговорка «Гусар, доживший до 25 лет не гусар, а дерьмо», погиб в 30 лет в бою, по преданию он умер на руках у Наполеона, который тогда единственный раз в жизни заплакал.

Именно в этой атмосфере и формировалась идеология романтизма, которая стала господствующей в Европе первой половины ХIХ в.

ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И ПРЕДСТАВИТЕЛИ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

Подобно тому, как Великая Французская революция низвергла феодальные отношения, романтики выступили борцами со старыми традициями классицизма. Холодному рассудку и рационализму классицизма романтики противопоставили чувства. Классицисты во главу мира ставили разум, а романтики — дух, причем дух индивидуальный. Вследствие этого характерной чертой романтического мировоззрения являлось резко выраженное субъективное осмысление действительности.

Если классицизм разъединял искусства, систематизируя их и отводя каждому свою роль, то романтизм вновь породил разностороннего художника (это, пожалуй, то из немногого, что не позаимствовано у Возрождения Просвещением). Вольфганг Гете написал трактат о музыке, Теодор Гофман был учителем музыки и знатоком изобразительного искусства, Виктор Гюго делал рисунки к своим произведениям.

Личность художника-романтика была продолжением его творчества. А. Дюма ходил на баррикады в средневековой кирасе и с алебардой. Лорд Джордж Гордон Байрон выступал в парламенте в защиту восставших ткачей, уехал воевать за освобождение Греции и умер в расцвете лет. Л. Бетховен большую часть своих произведений написал будучи глухим.

Исходя из самого духа романтизма становится совершенно очевидно, что «научить» романтика было нельзя, Выбор темы и ее трактовка обусловливались только собственной фантазией и интеллектом. Это приводило к трениям с академической школой и государством, стоявшим на ее защите. Наполеон I к примеру, не любил романтизм и даже выслал В. Гюго из Франции.

Публика и критика приняли романтизм не сразу. О живописи романтиков один из современников отзывался так: «эта картина написана пьяной метлой». Это было вызвано тем, что романтики, в отличие от классицистов, основное внимание уделяли не столько самому изображению, сколько тому впечатлению, которое оно должно было произвести: «Я пишу не саблю, — говорил Эжен Делакруа, — я пишу ее блеск». «Настоящий художник, — утверждали романтики, — должен уметь нарисовать человека, вывалившегося из окна, в полете».

Таблица

Основные представители романтизма в различных областях искусства

ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА

В результате революции 1848. г. во Франции ненадолго устанавливается Парижская Коммуна. Затем к власти пришел Наполеон III, который восстановил Французскую империю. В Италии в результате народного движения во главе с Гарибальди произошло объединение страны. В Германии в 1848 г. так же произошли революционные события, вскоре после которых Германские земли объединяются вокруг Пруссии, Австрия утрачивает свои позиции. В Америке — гражданская война севера и юга, заканчивается победой севера. Балканские народы освобождаются из-под власти Турции. Англия становится ведущей колониальной державой.

По мере стабилизации ситуации в Европе романтизм начинает вырождаться. Не случайно многие поздние романтики кончают жизнь самоубийством. К середине ХIХ в. в литературе формируется новое направление — критический реализм. Героями новых произведений становятся не герои в прямом смысле этого слова, а простые люди. Приключения в экстраординарных условиях уступают место семейно-социальным проблемам. Наиболее яркими представителями этого направления являются: во Франции — Фредерик Стендаль [Анри Бейль] («Красное и черное»), Проспер Мериме («Кармен»), Оноре де Бальзак (цикл романов «Человеческая комедия»); в Англии — Чарльз Диккенс («Приключения Оливера Твиста», «Тяжелые времена»), Уильям Теккерей («Книга снобов», «Ярмарка тщеславия»), Шарлота Бронте («Джен Эйр»); в Америке реалистическое направление окрашивается выступлениями против рабства — Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома»), Марк Твен («Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекельберри Финна»).

Продолжателем традиций критического реализма во второй половине ХIХ в. во Франции становится Гюстав Флобер («Мадам Бовари», «Воспитание чувств»). Именно здесь появляется новое реалистическое течение — натурализм. «Изображение странной эпохи безумия и позора», — так определил его цель один из основателей — Эмиль Золя («Чрево Парижа»).

Вследствие развития книгопечатания развивается книжная иллюстрация. Яркий пример «Записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, являвшиеся изначально комментариями к рисункам известного в свое время художника.

Из иллюстраторов вышел один из основоположников реализма в живописи художник-самоучка — Анри Огюст Домье. Еще одним представителем реализма в живописи был Гюстав Курбе. Критик писал о нем: «Ему дано видеть природу глазами крестьянина, а писать ее кистью профессора». Реалистические пейзажи создавал Камиль Коро.

Если для классицистов пейзаж был деталью картины, а для романтиков — средством выражения чувств художника, то для реалистов он стал интересен сам по себе.

В музыке появляется более легкий жанр — оперетта («малая опера»). Она возникла в 50-е гг. ХIХ в. во Франции. Одна из первых оперетт «Орфей в аду» была написала Жаком Офенбахом. Сюжет был выбран не случайно, так как первые оперы, появившиеся еще в ХVII веке во Флоренции, были посвящены именно этому античному сюжету. В конце 70-х гг. ХIХ в. центром опереточного искусства становится Вена. Наибольшую известность получили произведения Иоганна Штрауса-сына («Летучая мышь», «Сильва», «Цыганский барон»). Развитие легких музыкальных жанров связано так же с появлением с середины ХIХ в. театров-варьете, а в 80-х годах в Париже — кабаре.

ИМПРЕССИОНИЗМ И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

В годы Парижской коммуны во Франции (1871–1872) была отменена прежняя Академия. Новыми академиками стали Г. Курбе и О. Домье. По мере демократизации общества, центр художественной жизни из светских салонов перемещается в кафе, где во второй половине ХIХ в. зарождается новое на правление в искусстве — импрессионизм (от фран. impression — впечатление). Название этому направлению дала картина Клода Моне, изображающая восход солнца, названная им «Впечатление», выставленная в салоне 1874 г. Под этим случайным названием объединились независимые художники, различавшиеся по творческой манере, но одинаково отрицавшие школу Академии, одинаково бедные и официально не признанные (Эдуард Мале, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Камиль Писсаро). Они стали интуитивно искать новые художественные выразительные средства.

Основные идеи импрессионизма можно сформулировать следующим образом:

1. В природе ни один цвет не существует сам по себе.

2. Окраска предметов — иллюзия, созданная солнечным светом, и потому в течение дня меняется (поэтому импрессионисты никогда не писали пейзажей с натуры).

3. Форма и цвет неразделимы. Цветом рисуется форма.

4. Теория разложения тонов: в природе лишь семь цветов спектра, которые, соединяясь в хрусталике человеческого глаза, образуют новые цвета. Но смешивание красок на палитре не дает такого же цвета как в жизни, смешанные цвета становятся приглушенными («грязными»). Следовательно, необходимо писать несмешанными (открытыми) цветами, размещая их на картине как в жизни, а глаз зрителя сам их смешает. Отсюда на полотнах импрессионистов такие чистые и яркие цвета.

Реакция против романтизма совпала с реакцией против «темной» живописи. Импрессионисты, заботясь об изгнании с палитры «грязи», которой злоупотребляла Академия, и пытаясь изучать природу предпочтительно при ярком свете, стремились в изображении фигур отделаться от законов красоты классической школы. В этом отношении взгляды импрессионистов совпадали с представлениями литераторов того времени. Любовь к правде, отвращение к напыщенности и ложному идеализму, парализовавшим литературу и живопись, привели импрессионистов к замене понятия красоты понятием характера. Основной задачей в литературе и живописи становится изучение характера, присущего человеку или пейзажу.

Появление фотографии вызвало изменение композиции. Реалисты, изображая сцену из реальной жизни, четко выстраивали композицию. Первые фотографии были такими же, отчего сохранялась некая неестественность. Импрессионисты строили композицию по принципу «как в жизни», то есть как бы случайно. Если в академизме фигуры на полотне располагались в зависимости от их значимости в сюжете, то импрессионисты строили композицию по «цветовым пятнам». «Главное лицо в картине, — говорили они, — свет».

В скульптуре импрессионизма наибольшую известность получили работы Огюста Родена «Мыслитель», «Поцелуй».

В конце ХIХ века появляется ряд неординарных художников, развивших идеи импрессионизма до крайности — постимпрессионисты. Пуантилисты (Жорж Сера и Поль Синьяк) применяя на практике теорию оптического смешения цветов, изобрели оригинальную технику нанесения краски небольшими мазками. Отсюда и название направления, происходящее от слова «точка». Поль Сезанн основное внимание в изображаемом уделял форме («природу посредством шара, куба, конуса»). Поль Гоген и Винсент Ван Гог, несмотря на различия в творческой манере, на первое место выводили цвет, почти полностью отказываясь от объемности изображения.

В музыке импрессионизм выразился в большом внимании к форме, поиске необычных комбинаций инструментов, импровизационности. Наиболее ярко эти характеристики проявились в произведениях следующих композиторов: Клод Дебюсси («Затонувший собор», «Лунный свет»), Морис Равель («Болеро», балет «Дафнис и Хлоя» для труппы Сергея Дягилева).

МОДЕРН

К концу ХIХ в. в искусстве и в быту стала господствовать «эклектика» — смешение стилей. Возникла масса течений и направлений, ни одно из которых не охватывало глобально всей культурной жизни. Этому способствовали такие явления, как поточное производство, формирование среднего класса, развитие многоквартирного строительства.

Появляется большое количество людей, имеющих стабильный доход и собственную квартиру и желающих обустроить быт. Достижения техники стали позволять выполнять различные подделки под вещи того или иного времени и стиля довольно дешевые по цене. Отсюда типичным становилось смещение в одной квартире и даже в одной комнате различных стилей — рококо, барокко, ренессанс, восточный и т. п. Потребность в украшении небольших интерьеров квартир вызвала широкое производство мелкой пластики (фарфоровой, чугунной, бронзовой, серебряной) — настольные украшения, статуэтки, канделябры, чернильные приборы. Здесь так же соединялись различные стили. В результате в обществе стала настоятельно ощущаться потребность в новом глобальном, всеобъемлющем стиле. Так на рубеже ХIХ — ХХ вв. появился стиль «модерн».

Необходимость нового стиля стала ощущаться одновременно во многих странах параллельно. В России он возникает под именем «модерн», что означает «современный» (центрами его формирования стали журналы «Аполлон» и «Мир искусства»); во Франции — «Арт-ново» («новый») — по названию парижского антикварного магазина; в Германии — «Югендстиль» («юный стиль») — его проповедником стал выходивший с 1896 г. журнал «Югент»; в Австрии и Польше — «Сецессион» (от лат. Secessio — «отход», «отделение») — название объединения художников, возникшего с 1897 г.; в Италии — «либерти» («свобода»).

Модерн — уникальное явление в истории культуры и искусства, когда новый художественный стиль был задуман и осуществлен как последовательная программа. Насущные задачи хорошо были ясны создателям нового стиля. Один из них писал: «Когда мы достигли самого конечного пункта ХIХ в., нам нельзя было уже терять времени, и те, кто был занят идеей нового стиля, были чрезвычайно взволнованы и возбуждены». Главной задачей было исходя из новой техники, материалов и конструкций привести материально-бытовую среду в соответствие с новым пониманием комфорта. Вот почему в стиле модерн едва ли не главным лицом становится дизайнер. Например, основоположник модерна в изобразительном искусстве Альфонс Муха превратил театральный плакат из однодневки в произведение искусства. Они даже стали визитной кар точкой стиля модерн. Для модернистов не существовало «чистого искусства», они находили применение своему таланту в различных утилитарных областях.

Основная идея модерна — соразмерность нового искусства «человеку в пиджаке», то есть стилю приватной (неофициальной) жизни. Отсюда особая комфортность модерна, красота предметов быта, «избыточный» эстетизм. От сюда его женственность (хрупко-изнеженная или демоническая), культ прекрасной дамы, насыщенность загадочными образами-символами (лилия, орхидея, водоросли, змеи). Изобразительное искусство модерна ориентировано на замедленное рассматривание, любование, «смакование» художественного приема, в первую очередь линии. «Линия невероятно важна, — полагали модернисты, — поэтому художнику следовало бы делать линию мерилом своего искусства». Линия в модерне стелется, изнеженно вяло распластывается, подобно ленивой, грациозной домашней кошке. Искусство словно утомлено самим собой. Истоки нового стиля:

1. Искусство Востока питало формы модерна:

— японская гравюра и дизайн;