Истина масок или Упадок лжи

Эрнест. До чего вы антиномичны!

Гильберт. Художественный критик так же, как и мистик, всегда антиномичен. Быть добрым, согласно ходячему понятию о добре, возмутительно легко. Для этого требуется только известная доля подлого страха, некоторое отсутствие воображения и низкая страсть к буржуазной почтенности. Эстетика выше этики. Она принадлежит к более духовной области. Обсуждать красоту какого-нибудь предмета — это высшее, чего мы можем достигнуть. Для развития индивидуума даже понимание красок и оттенков важнее, чем понятие о зле и добре. Действительно, в области сознательной культуры эстетика относится к этике так же, как в области внешнего мира половой подбор относится к подбору естественному. Этика, как и естественный подбор, делает существование возможным. Эстетика, как и половой подбор, делает жизнь красивой и чудесной, наполняет ее новыми формами, создает прогрессу разнообразие, изменения. А когда мы достигнем истинной культуры, к которой стремимся, мы достигнем совершенства, снившегося святым, совершенства тех, для кого грех невозможен, не потому, чтобы они, как аскеты, отреклись от всего, но потому, что они могут исполнять свои желания без всякого ущерба для души и не могут желать ничего, что было бы для нее губительно, так как она, по божественности своей, способна претворить в материал для богатейшего опыта, или чуткой восприимчивости, или нового мышления те поступки или страсти, которые будут пошлыми — у пошляков, гнусными — у невежд, отвратительными — у бесстыдников. Разве это опасно? Да, это очень опасно, ибо и все идеи, как я уже высказал, опасны. Однако ночь на исходе, и лампа начинает мерцать. Я все же скажу вам еще одну вещь. Вы говорили о критике, будто она бесплодна. Девятнадцатый век — это поворотный пункт в истории благодаря сочинениям двух людей, Дарвина и Ренана, из которых один — критик книги природы, другой — критик божественной книги. Не признавать этого — значит не понять смысла одной из самых значительных эпох в истории и мирового прогресса. Творчество всегда отстает от века. Критика же всегда впереди. Критический дух и мировой разум — едины.

Эрнест. А тот, кто владеет этим духом или кем этот дух владеет, будет оставаться в бездействии, не так ли?

Гильберт. Подобно Персефоне, о которой нам говоришь Ландор, — сладостной, задумчивой Персефоне, у чьих белоснежных ног цветут асфодели и бархатники, — он будет сидеть, погруженный «в глубокое неподвижное спокойствие, вызывающее у смертных сострадание, а у бессмертных — радость». Он будет взирать на миф и познавать его тайны. Общаясь с предметами божественными, он станет и сам божественным. Его жизнь, и только его, будет вполне совершенна.

Эрнест. Сегодня вечером, Гильберт, вы наговорили мне много странного. Вы сказали мне, что труднее о вещах говорить, чем их делать, и что самая трудная вещь на свете — это не делать ничего. Вы сказали мне, что все искусства безнравственны, все мысли опасны. Что критика созидательнее творчества и что высшая критика открывает нам в произведениях искусства то, чего художник туда не вложил. Что именно над тем, чего человек не может сам сделать, он может быть наилучшим судьей. И наконец, что истинный критик несправедлив, неискренен и неразумен. Друг мой, вы просто мечтатель.

Гильберт. Да, я просто мечтатель. Мечтатель — это тот, кто только при лунном сиянии находит свой путь, и его наказание в том, что он первый видит рассвет.

Эрнест. Его наказание?

Гильберт. И его награда. Но, смотрите, заря уже пришла. Отдерните занавески и распахните окно. Как прохладен утренний воздух. Пикадилли лежит у наших ног, точно длинная серебряная лента. Легкий пурпуровый туман стелется над парком, и тени белых домов загораются пурпуром. Теперь уже поздно спать. Пойдемте вниз к Ковент-Гардену, полюбуемся розами. Пойдемте, мысли меня утомили!

Перевод А. Тырковой

Истина масок

Заметка об иллюзии

Уильям Холман Хант. Светоч мира. 1854 год.

В ожесточенных и довольно частых нападках на роскошь постановки, с которой возобновили пьесы Шекспира в Англии, все критики, по-видимому, согласились, что Шекспир сам был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров. Если бы ему пришлось видеть «Антония и Клеопатру» в постановке г-жи Лэнгтри, то он, вероятно, сказал бы, что пьеса, и только пьеса имеет значение, а все остальное — пустяки.

Точно так же и лорд Литтон в статье, помещенной в «Nineteenth Century»[125], рассматривая вопрос об исторической точности в костюмах, вывел как художественный догмат положение, что археология совершенно неуместна в постановках пьес Шекспира и что попытка ввести ее туда есть лишь одна из глупейших придирок нашего педантичного века.

Положение лорда Литтона я исследую ниже; что же касается теории о пренебрежении Шекспиром костюмерными вопросами своего театра, то каждый, кто станет заниматься шекспировскими приемами, увидит, что ни во французском, ни в английском, ни в афинском театре нет драматурга, который бы уделял столько значения актерским костюмам для достижения сценической иллюзии, сколько сам Шекспир.

Зная, до какой степени красота костюмов может влиять на художественный темперамент, он постоянно вводит в свои пьесы маски и танцы, только ради того наслаждения, которое они дают глазу; и еще теперь имеются его сценические указания относительно трех больших процессов в «Генрихе VII», указания, отличающиеся удивительной разработанностью деталей, вплоть до воротничков его святейшества и жемчуга в волосах Анны Болейн. Действительно, современному режиссеру было бы очень легко воспроизвести всю эту роскошь обстановки совершенно точно по указаниям Шекспира; эта роскошь была скопирована с такою точностью, что один придворный чиновник, описывая товарищу последнее представление этой пьесы в «Globe-Theatre»[126], даже жалуется на ее реализм, заметный, например, в точном воспроизведении на сцене одеяний рыцарей ордена Подвязки в их знаках отличия, как бы для того, чтобы заставить посмеяться над настоящей церемонией; в том же духе высказалось еще недавно французское правительство, запретив очаровательному актеру, Христиану, появляться в военном мундире на сцене под тем предлогом, что карикатура на полковника может быть предосудительной для славы армии. Да и кроме того, современные критики нападают на пышность постановки, привившуюся на английской сцене под влиянием Шекспира, не только вследствие демократических тенденций реализма, но главным образом по причинам морального характера: мораль всегда служит последним приютом людей, не понимающих красоты.

Однако точка зрения, которую я хочу особенно оттенить, заключается не в том, что Шекспир придавал такую ценность красоте костюмов для прибавления живописности к поэзии; он понимал, насколько важно значение костюма как средства к достижению известных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая многими его пьесами, как, например, «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и друг., зависит от различных костюмов, надетых на героя или героиню; прекрасная сцена в «Генрихе VI» о современных чудесных исцелениях верой потеряет всякий смысл, если костюм Глостера не будет алого и черного цвета, а развязка «Виндзорских кумушек» зависит от цвета платья Анны Пэдж. Можно привести бесчисленное множество примеров того, как часто Шекспир обращается к переодеванию: Постумий скрывает свою страсть под одеждой крестьянина и Эдгар свою гордость — под лохмотьями безумца; у Порции одеяние стряпчего, а Розалинда одета «совсем как мужчина».

Дорожная котомка Пизато обращает Имогену в юношу Фиделио; Джессика бежит из родительского дома в костюме мальчика, а Юлия перевязывает свои золотистые волосы в причудливые кудри и надевает трико и камзол; Генрих VIII ухаживает за своей дамой в одежде пастуха, а Ромео — в одежде пилигрима; принц Халл и Пойнс сперва выходят на сцену бродягами, в клеенчатых костюмах, а затем в белых фартуках и кожаных куртках, под видом половых из таверны; что же касается Фальстафа, — разве он не появляется наряженным то разбойником, то старухой, то охотником, то даже узлом белья, посылаемым в прачечную?

Точно так же многочисленны примеры применения костюмов для усиления драматических ситуаций. После убийства Дункана Макбет появляется в ночной рубахе, словно он только что встал от сна; Тимон заканчивает пьесу в лохмотьях, хоть и начал ее в роскоши; Ричард мстит гражданам Лондона в старых и потертых доспехах, но, вступая на трон после кровопролития, он шествует по улицам в короне, с орденами Подвязки и Св. Георгия. Высшее напряжение чувства в «Буре» происходит в ту минуту, когда Просперо, сбросивши с себя одеяние волшебника, посылает Ариеля за шляпой и рапирой и объявляет себя великим итальянским герцогом; даже призрак в «Гамлете» меняет свое таинственное одеяние для того, чтобы произвести различные эффекты; что же касается Джульетты, то современный нам драматург, вероятно, оставил бы ее в саване и сделал бы из этой сцены банальную сцену, но Шекспир дает ей богатый и пышный наряд, роскошь которого обращает склеп «в залитый светом праздничный покой», а могилу — в брачную обитель, и в этом — повод для монолога Ромео о победе красоты над смертью.

Даже мелкие детали костюма, как, например, цвет чулок у мажордома, узор на женском платочке, рукав молодого воина, шляпка модницы — все в руках Шекспира получает большое значение для драматического действия, и на некоторых из них безусловно построен ход всей пьесы.

Многие другие драматурги применяли костюмы как средство для выяснения зрителям характера действующего лица при первом его выходе, но никто не мог сделать это более ярко, чем Шекспир со щеголем Пораллем[127], костюм которого, замечу мимоходом, может понять лишь археолог.

Комизм в переодевании слуги и хозяина на глазах у публики, или в ссоре потерпевших крушение моряков из-за дележа богатых одежд, или в том, что пьяного ремесленника нарядили в костюм герцога, может быть рассматриваем как часть той огромной роли, которую костюм всегда играл в комедии, от Аристофана и до Гилберта; но никто не умел извлекать из мелких деталей в одежде и украшениях такой иронии контрастов, таких неожиданных, трагических эффектов, такого сострадания и такого пафоса, как Шекспир.

В полном вооружении бродит по стенам и бойницам Эльсинора мертвый король, ибо в Дании неспокойно; еврейский лапсердак Шейлока заключает в себе часть того позора, который заставляет страдать его обиженную и озлобленную душу; Артур, моля пощадить его жизнь, не может найти лучшего предлога, чем тот, что он подарил Губерту платок:

И сможешь ты? Я помню, как недавно Ты головною болью занемог: Я обвязал тебе виски платком (Из всех платков моих едва ль не лучшим: Принцессою был вышит тот платок), И от тебя назад его не взял я[128].

Окровавленный платок Орландо намечает первую мрачную ноту в этой восхитительной лесной идиллии и раскрывает пред нами всю глубину того чувства, которое скрыто под прихотливым остроумием и своенравными выходками Розалинды.

Я ночью на руке его носила И целовала… Думала, что он Бежит к супругу, чтобы передать, Что я другого здесь целую[129], —

шутя, говорит Имогена об утерянном браслете, который уже в то время находился на пути в Рим, как бы спеша отнять у мужа доверие к ней.

Маленький принц, направляясь в Тауэр, играет кинжалом на поясе своего дяди; Дункан посылает кольцо леди Макбет в ночь убийства, а кольцо Порции обращает трагедию купца в комедии его жены. Великий мятежник Йорк умирает в бумажной короне; черный наряд Гамлета является красочным мотивом в пьесе, подобно трауру Химены в «Сиде»; высший подъем в речи Антония совпадает с демонстрацией плаща Цезаря:

Всем этот плащ знаком. Я помню даже, Где в первый раз его накинул Цезарь: То было летним вечером, в палатке, Где находился он, разбив неврийцев. Сюда проник нож Кассия; вот рана Завистливого Каски; здесь в него Вонзил кинжал его любимец Брут… Вы плачете? Я вижу, состраданье Проснулось в вас. Те слезы благодатны, Вы плачете, глядя на плащ его?[130]

Цветы безумной Офелии так же трогательны, как и фиалки, расцветшие на могиле; эффект блуждания Лира в степи в невыразимой степени усиливается благодаря его причудливому наряду. Когда Клотен, уколотый насмешливым сравнением сестры насчет одежды ее мужа, наряжается сам в это платье, чтобы совершить над ней свое позорное злодеяние, мы видим, что во всем современном французском реализме, даже в «Терезе Ракэн»[131], этом мастерском произведении ужаса, нет ничего, что могло бы сравниться по страшной трагической силе с этой удивительной сценой «Цимбелина».

И в диалогах также самые яркие места внушены костюмом. Вопрос Розалинды: «Не думаешь ли ты, что если я наряжена в мужское платье, то и мой характер тоже облекся в камзол и трико?»[132], слова Констанции:

Да, место сына скорбь моя взяла И крадется в его пустое платье, И платье то глядит моим ребенком[133] и короткий, пронзительный крик Елизаветы: Разрежьте пояс мой — мне душно, душно![134] —

это лишь немногие из тех многочисленных примеров, которые можно было бы указать. Один из самых тонких эффектов, которые я когда-либо видел на сцене, заключался в том, что Сальвини в последнем акте «Короля Лира», вырвав перо из шляпы Кента и поднеся его к устам Корделии, восклицал:

Перо дрожит; она жива!

Бут[135], придававший большое благородство страстям Лира, вырывал, насколько я помню, несколько пушинок из своей археологически недостоверной горностаевой мантии для той же цели; но эффект Сальвини был тоньше и правдоподобнее. Кто видел Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», тот, я уверен, не забыл, насколько отчаяние и ужас его сна усиливались контрастом предшествовавшего покоя и тишины и декламацией таких строк, как:

А что мой шлем? Он легче стал, чем прежде? Пускай мой панцирь плеч не отягчит.

Эти строки имели двойное значение для публики, помнившей о последних, напутственных словах матери Ричарда, когда он шел к Босуорту:

Неси ж с собой проклятие мое, И пусть оно в разгар тяжелой битвы Обременит тебя сто раз страшнее, Чем тяжкий шлем и панцирь твой стальной…

Рассматривая те средства, которые Шекспир имел в своем распоряжении, надо заметить, что если он многократно жалуется на незначительные размеры своей сцены, на которой он должен был ставить большие исторические пьесы, и на отсутствие декораций, заставлявшее его выпускать многие эффектные места, исполнявшиеся на открытом воздухе, то все же он всегда пишет как драматург, располагавший хорошо оборудованным гардеробом и полагающий, что актеры старательно отнесутся к своему гриму. Даже теперь возникают затруднения при постановке такой пьесы, как «Комедия ошибок»; и лишь благодаря случайности удивительного сходства актрисы Эллен Терри с ее братом мы могли видеть «Двенадцатую ночь» в соответствующем выполнении. Действительно, для того чтобы поставить какую-нибудь пьесу Шекспира соответственно его желанию, нужны услуги хорошего бутафора, искусного парикмахера, костюмера, знакомого с сочетанием цветов тканей, и умелого гримера, фехтовальщика, учителя танцев и художника, который лично следил бы за всей постановкой. Ведь Шекспир с большой точностью описывает нам костюм и наружность каждого действующего лица. «Расин пренебрегает действительностью, — говорит Огюст Вакри в одном из своих произведений, — он не желает заниматься костюмом своих героев. Если следовать его ремаркам, то наряд Агамемнона состоял бы из одного жезла, а костюм Ахилла — из шпаги». Но Шекспир в этом отношении не похож на Расина. Он дает нам указания насчет костюмов Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете», аптекаря в «Ромео и Джульетте», ряд печатных указаний относительно своего толстого рыцаря и подробное описание того необыкновенного одеяния, в котором должен был венчаться Петруччио.

Розалинда, говорит он нам, высокого роста и должна быть вооружена копьем и маленьким кинжалом; Целия — пониже и должна покрывать лицо коричневой краской, чтобы выглядеть загорелой. Дети, играющие фей в Виндзорском лесу, должны быть в белых и зеленых одеждах — это, между прочим, из любезности к королеве Елизавете названы ее любимые цвета; и в белых мантиях с зелеными гирляндами и в золоченых масках должны являться ангелы Катерине в Кимбольтоне; Боттом носит домотканую одежду, Лизандр отличается от Оберона своим костюмом афинянина, а Лонс ходит в дырявых сапогах. Герцогиня Глостерская в белом саване стоит рядом с супругом, одетым в траур. Пестрый наряд шута, пурпур кардинальской мании и французские лилии, вышитые на английских одеждах, — все это дает повод к остроте или сарказму в диалоге. Мы знаем узор на вооружении дофина и рисунок меча Орлеанской Девы, гребень на шлеме Ворвика и цвет носа Бардольфа. Волосы Порции — золотистого цвета, Феба — брюнетка, у Орландо — каштановые кудри, а волосы сэра Андрю Эгьючика висят подобно льну на прялке и совсем не вьются. Некоторые из действующих лиц толсты, некоторые — худощавы, некоторые — стройны, некоторые — горбаты; одни из них — белокуры, другие — черноволосы, а некоторым даже приходится чернить себе лица. У Лира — белая борода, у отца Гамлета — седеющая, а Бенедикт должен сбрить бороду во время хода действия. Вообще, вопрос о театральных бородах отлично разработан Шекспиром; он сообщает нам, какого цвета бороды наиболее употребительны, и делает намек актерам, чтобы они были всегда хорошо прикреплены.

У него есть пляска жнецов в соломенных шляпах и пляска сельских жителей в волосатых одеждах, напоминающих шкуры сатиров; есть маскарадные выступления в костюмах амазонок, в русских и в классических костюмах; есть несколько бессмертных сцен с ткачом, украшенным головой осла; есть мятеж, вспыхнувший из-за цвета одежды, усмиренный самим лорд-мэром Лондона, и сцена между взбешенным мужем и портнихой жены из-за прореза на рукаве.

Невозможно перечислять все те метафоры и афоризмы, которые Шекспир создал благодаря одежде, все те насмешки над современными ему людьми, в частности над ужасными размерами дамских шляпок, и все те многочисленные описания «женского мира» — mundi muliebris, начиная песней Автолика в «Зимней сказке» и кончая описанием житья миланской герцогини в «Много шума из ничего», — не перечислишь ведь всего этого! Тут же не мешает напомнить, что в сцене Лира с Эдгаром находится целиком вся философия одежды, и это место по своей сжатости и стилю имеет много преимуществ перед карикатурной ученостью и слегка напыщенной метафизикой «Sartor Resartus»[136].

Я полагаю, что из всего мной сказанного ясно вытекает, насколько велик был интерес Шекспира к костюму, конечно, не в том поверхностном значении этого слова, из которого, благодаря познаниям Шекспира в юридических документах и в нарциссах, заключили, что он был «Блэкстоном и Пэкстоном» Елизаветинской поры; я лишь хочу сказать, что Шекспир понимал роль костюма, который мог вызвать вместе известное впечатление у публики и определить характер действующего лица. Помимо того, костюм служит самым существенным фактором изо всех тех средств, которые имеет в своем распоряжении настоящий иллюзионист. В самом деле, для него безобразная наружность Ричарда имела одинаковую ценность с обаятельностью Джульетты. Он помещает саржу простолюдина рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты может дать каждый костюм. Он находит наслаждение и в Калибане и в Ариеле, в лохмотьях и в золотой парче, и умеет познать художественную красоту уродства.

Переводя «Отелло», Дюси часто испытывал затруднения вследствие важного значения, придававшегося такому вульгарному слову, как носовой платок; его попытка ослабить грубость, заставляя мавра восклицать: «Le bandeau! le bandeau!»[137], может служить примером разницы между философской трагедий и драмой из реальной жизни. Введение в первый раз слова «mouchoir» (платок) на сцене «Théâtre Français»[138]явилось эрой в том романтико-реалистическом движении, отцом которого был Гюго, а Золя — enfant terrible[139]. Точно так же классицизм первой половины этого столетия был оттенен отказом Тальма играть греческих героев в напудренном парике — это один из многих примеров того желания сохранить археологическую точность в костюме, которое отличало великих актеров нашей эпохи.

Рассматривая значение, придаваемое деньгам в «Человеческой комедии», Теофиль Готье говорит, что Бальзак имеет право считаться создателем нового героя, «металлического», О Шекспире можно сказать, что он первый признал драматическую ценность камзола и понял, что высший сценический эффект может зависеть от кринолина.

Пожар «Globe-Theatrre’a»[140] — происшествие, явившееся, кстати сказать, последствием режиссерской страсти Шекспира к иллюзии, — к несчастью, лишил нас множества важных документов. Однако в дошедшем до нашего времени инвентарном списке костюмерной одного лондонского театра времен Шекспира перечисляются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, скоморохов, монахов и шутов; зеленые куртки и шапки для Робина Гуда, зеленое платье для Maid Marian[141]; белый с золотыми позументами камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкс; также стихари, камилавки, узорчатые наряды из Дамаска, одежды из золотой и серебряной парчи, из тафты, коленкора, бархата, шелка, фризовые куртки, кафтаны из желтой и черной кожи, красные и серые костюмы, наряд французского Пьеро, платье, «чтобы сделаться невидимкой», стоящее всего только 3 фунта стерлингов 10 шиллингов, наконец, четыре несравненных корсажа. Все эти одежды указывают на желание дать каждому действующему лицу подобающий ему костюм. В этот же список включались испанские, арабские и датские костюмы, шляпы, копья, раскрашенные щиты, королевские короны и папские тиары, а также костюмы для турецких янычаров, римских сенаторов, всех обитателей Олимпа, что указывает на тщательные археологические розыски режиссера этого театра. Правда, есть в списках упоминание о лифе для Евы, но, вероятно, действие пьесы происходило после грехопадения.

Действительно, изучая век Шекспира, каждый может убедиться, что археология была одною из самых характерных черт этой эпохи. После восстановления классических форм в архитектуре — это одна из сторон Ренессанса — и после того, как в Венеции и других городах были отпечатаны некоторые шедевры греческой и римской литературы, естественно, возник интерес к орнаментировке и одежде античного мира. Художники изучали эти вопросы не исключительно ради приобретаемого таким путем знания, но скорее ради красоты, которую могло создать это изучение.

Интересные предметы, постоянно добываемые путем раскопок, не истлевали в музеях, предоставленные наблюдению равнодушных хранителей и скучающих по преступлениям полицейских; эти предметы служили источником нового искусства, которое должно было стать не только прекрасным, но и оригинальным.

Инфессура рассказывает нам, что в 1485 году несколько рабочих, производя раскопки по Аппиевой дороге, наткнулись на древний римский саркофаг с надписью: «Юлия, дочь Клавдия». Открыв гробницу, они обнаружили в ее мраморных недрах тело прекрасной девушки приблизительно пятнадцатилетнего возраста, искусным бальзамированием предохраненное от гибели и разрушительного времени. Ее глаза были полуоткрыты, ее волосы золотыми кудрями окаймляли голову, а с губ и щек ее еще не слетели свежие краски юности[142]. Помещенная опять в Капитолий, она явилась предметом нового культа, и со всех концов города стекались богомольцы на поклонение удивительной святыне, пока папа не приказал ночью унести тело и тайно похоронить его. Он сделал это из боязни, как бы открывшие тайну красоты в языческой могиле не забыли тайны, хранящейся в грубой гробнице, высеченной в скалах иудейских.

Весьма возможно, что все это только легенда, однако от этого рассказ не теряет своей ценности, указывая на отношение эпохи Возрождения к Древнему миру. Археология не являлась в то время только наукой антиквария; она была средством, благодаря которому сухую пыль древности оживили дыханием истинной красоты жизни и наполнили новым вином романтизма древние сосуды, которые без него были старыми, отжившими. Влияние этого духа можно наметить, начиная с кафедры Никколо Пизано и вплоть до сервиза, задуманного Челлини для короля Франциска; он не кончался на неподвижных искусствах — искусствах застывшего движения, — его влияние можно видеть и в греко-римских маскарадах, бывших постоянным развлечением веселых дворов той эпохи, и в народных торжествах и процессиях, которыми граждане больших торговых городов по обычаю встречали посещавших их высокопоставленных особ. Эти зрелища считались столь важными, что с них изготовлялись и печатались большие гравюры — факт, доказывавший общий интерес к событиям этого рода.

Такое применение археологии к зрелищам и процессиям ни в коем случае нельзя назвать пошлым педантизмом; наоборот, оно законно и прекрасно.

Ведь сцена не только служит местом сборища для всех искусств; на сцене искусство также возвращается к жизни. Случается, что в археологическом романе употребление известных и устарелых слов может затмить действительность своей ученостью. Я уверен, что многие из читателей «Собора Парижской Богоматери» становились в тупик перед значением таких выражений, как «la casaque à mahoitres», «les voulgiers», «le gallimard taché d’eencre», «les craquiniers»[143]и т. д. На сцене это нечто другое! На сцене древний мир пробуждается от сна, и история, словно яркий кортеж, проходит пред нашими глазами, не заставляя нас обращаться к словарю или энциклопедии для завершения нашего удовольствия. Действительно, нет ни малейшей надобности в знакомстве публики с авторитетами, необходимыми для постановки пьесы. Из такого материала, например, как диск Феодосия, материала, который не особенно известен, вероятно, большинству зрителей, Э. Годвин, один из наиболее художественных умов Англии этого столетия, создал очаровательную красоту в первом акте «Клавдиана», показав нам жизнь Византии четвертого века не в скучной лекции, не в коллекции грязных слепков, не в романе, для понимания которого необходим словарь, но в наглядном изображении всей славы этого великого города. И в то же время, как костюмы были выдержаны до малейших тонкостей в цвете и рисунке, деталям не придавалось то нелепо преувеличенное значение, которое они бы по необходимости заняли в отрывочной лекции; наоборот, эти детали были подчинены законам высшего творчества и единству художественных эффектов. Симондс, говоря о великой картине Мантеньи, находящейся теперь в Хэмптон-Корт, заключает, что художник обратил археологический мотив в тему для мелодии линий. С той же справедливостью то же самое можно было сказать о постановке Годвина. Только глупцы назвали ее педантичной, только не желавшие ни слушать, ни смотреть говорили, что страстную силу пьесы погубила ее красочность. В действительности же сцена была не только идеально живописна, но также и полна драматизма. Не нуждаясь в скучных описаниях, она показала нам цветом и видом костюма Клавдиана, а также одеждой его окружающих весь характер и жизнь этого человека, начиная от его философских взглядов и кончая указанием, на каких лошадей он ставил на бегах.

И в самом деле, археология приносит чистое наслаждение лишь тогда, когда она преображена в какую-либо форму искусства. Я не имею желания уменьшить заслуги трудолюбивых ученых, однако я полагаю, что то применение, которое сделал Китс из словаря Lemprière’a[144], во много раз важнее для нас, чем взгляд профессора Макса Мюллера на ту же мифологию, как на болезнь языка. «Эндимион» Китса все же лучше, чем всякая верная или, как в данном случае, неверная теория об эпидемии среди прилагательных! И разве можно не понимать, что высшая слава для книги Пиранези о вазах заключается в том, что она дала Китсу возможность написать «Оду к греческой урне».

Искусство, и только искусство может сделать археологию прекрасной; в театральном искусстве археология может найти самое прямое и яркое применение, потому что здесь она может совместить в одном прекрасном представлении иллюзию действительной жизни с чудесами ирреального мира. Но шестнадцатое столетие не было только веком Витрувия; оно было также и эпохой Вечеллио[145]. Каждый народ вдруг проникся интересом к одеждам своих соседей. Европа стала изучать свои собственные наряды, и число книг, посвященных национальным костюмам, достигает небывалых размеров. В начале века «Нюрнбергская хроника»[146], с двумя тысячами иллюстраций, вышла в пятом издании, а к концу — «Космография» Мюнстера уже выдержала больше семнадцати изданий. Помимо этих книг имеются еще работы Михаила Колинса, Ганса Вейгеля[147], Аммана и самого Вечеллио — все хорошо иллюстрированные; некоторые рисунки в книге Вечеллио, вероятно, сделаны Тицианом.

Но не только из книг и трактатов черпали свои знания в ту эпоху. Развитие привычки к путешествиям, увеличивавшей торговые сношения между государствами, частые дипломатические миссии — все это давало каждому народу много удобных случаев для изучения различных современных костюмов. Например, после отъезда из Англии послов русского царя, султана и марокканского властителя Генрих VIII и его приближенные устроили несколько маскарадов в оригинальных костюмах своих гостей. Позднее Лондону приходилось видеть (пожалуй, даже слишком часто) мрачную роскошь испанского двора, и к Елизавете стали являться послы из различных стран, и их костюмы, как говорит Шекспир, имели большое влияние на английские костюмы. Интерес к одеждам не ограничивался только костюмами классическими или чужестранными; в кругах театральных деятелей производились многочисленные исследования по поводу старинных костюмов самой Англии. Когда Шекспир в прологе к одной пьесе высказывает сожаление по поводу невозможности воспроизвести на сцене шлем той эпохи, он говорит не только как поэт, но и как режиссер Елизаветинского времени. В Кембридже, например, еще при его жизни ставили «Ричарда III» так, что актеры были одеты в настоящие костюмы того времени, взятые из большой коллекции исторических костюмов в Тауэре, всегда открытой для посещения режиссеров и часто даже предоставляемой в их пользование. Невольно возникает мысль, что эта постановка была гораздо художественнее в отношении костюмов, чем постановка той же пьесы Гарриком, в которой он сам появился в неописуемо фантастическом костюме, а все остальные участвующие — в костюмах эпохи Георга III; особенно нравился зрителям Ричмонд в мундире молодого гвардейца.

В самом деле, какую пользу может еще принести сцене археология, так напугавшая критиков, кроме той, что она может указать архитектуру и одежду, соответствующую эпохе, когда происходит действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого греком, и итальянца в итальянской одежде, доставляет наслаждение от созерцания венецианских аркад и веронских балконов; а если действие пьесы изображает одну из великих эпох отечественной истории, мы имеем возможность видеть век в его собственном наряде и короля в его обстановке. Я бы хотел знать, что сказал бы лорд Литтон, если бы несколько времени тому назад он увидел в «Princess-Theatre»[148]на представлении «Брута», пьесы его отца, как поднимается занавес и Брут сидит, развалившись в кресле времен королевы Анны, в завитом парике и в халате с пестрыми цветочками, ибо именно этот костюм считался в прошлом столетии особенно подходящим для древнего римлянина! Ведь в те безмятежные дни драмы археология не озабочивала деятелей сцены и не смущала критиков, а наши антихудожественные предки мирно сидели в душной атмосфере анахронизмов и со спокойным благодушием своего прозаического века смотрели на Иохимо в пудре и мушках, Лира с кружевными рукавами и леди Макбет в широком кринолине. Я понимаю нападки на археологию за ее чрезмерный реализм, но нападки на ее педантичность, по-моему, не попадают в цель. Впрочем, неразумно вообще нападать на нее по какому бы то ни было поводу; это все равно что неуважительно говорить об экваторе. Ведь археология, как наука, не может быть ни хорошей ни дурной; она просто существующий факт. Ценность ее зависит вполне от того, как ею пользуются, и только художник может пользоваться ею. Мы берем у археолога материал, а у художника — метод.

Задумывая декорации и костюмы для пьес Шекспира, художник первым долгом должен установить точную дату для времени действия драмы. Эта дата скорее определяется общим духом пьесы, чем находящимися в ней историческими указаниями. Большинство виденных мною «Гамлетов» было отнесено к слишком ранней эпохе. Гамлет — типичный сын века возрождения наук, и если намек на недавнее нашествие датчан на Англию относит пьесу к девятому столетию, то употребление рапир отводит «Гамлета» к более позднему времени. Раз эпоха уже точно установлена, археолог должен поставлять факты, которые художник превращает в эффекты.

Говорили, что анахронизмы в пьесах Шекспира указывают на индифферентность автора к исторической точности, и большое значение придавалось анахронически дерзкой цитате Гектора из Аристотеля. Однако анахронизмы эти очень немногочисленны и, не имея особенного значения, наверное, были бы исправлены Шекспиром, если бы на них обратил его внимание какой-нибудь сотрудник-художник. Ведь если их нельзя считать недостатками, то они, конечно, не придают особенной красоты произведениям, а если бы эти анахронизмы и украшали пьесу, то все же их прелесть может быть подчеркнута только благодаря точной постановке в духе ее эпохи. Однако, в общем, пьесы Шекспира отличаются своей необычайной правдивостью в отношении к действующим лицам и к их интриге. Многие из его персонажей действительно существовали, а некоторых из них иные зрители могли даже встретить в жизни. Действительно, Шекспир в свое время даже подвергся ожесточенным нападкам за предполагаемую карикатуру на лорда Кобгэма[149]. Сюжеты свои Шекспир заимствует или из подлинной истории, или из старинных баллад и сказаний, которые служили публике Елизаветинской эпохи вместо истории и которые и до сих пор не отрицаются научными историками, не считающими их за полнейший вымысел. И часто не вымысел, а именно факт являлся у него основой многих фантастических произведений; всегда он придавал каждой пьесе общий характер, социальную атмосферу соответствующего века.

Он признаёт глупость одной из неизменных черт, свойственных всей европейской цивилизации; поэтому он не находит разницы между современной ему лондонской чернью и римским народом языческой поры, между глупым мессинским часовым и столь же глупым мировым судьей в Виндзоре. Однако, когда он занимается благородными характерами, исключениями, имеющимися в каждой эпохе и настолько прекрасными, что они возводятся в типы своего времени, он придает им все признаки и отпечаток их века. Его Виргилия — это одна из тех римских жен, на гробницах которых было начертано: «Domi mansit, lanam fecit»[150], его Джульетта — это романтическая девушка эпохи Возрождения. Он даже вполне точно передает все характерные черты расы. Гамлет обладает сильным воображением и нерешительностью, присущей северным народам, а принцесса Катерина такая же типичная француженка, как героиня комедии «Разведемся». Генрих V — чистокровный англичанин, и Отелло — чистокровный мавр.

Точно так же, когда Шекспир занимается историей Англии XIV–XVI столетий, он весьма внимательно следит за достоверностью фактов — и в самом деле с удивительной точностью пользуется Холиншедом. Непрерывные войны между Францией и Англией он описал с необычайными подробностями, вплоть до названий осажденных городов, портов для причаливания и отплытия кораблей, мест битв, вплоть до хронологических указаний, титулов командиров той и другой стороны и даже списков убитых и раненых. В описании междоусобных войн Алой и Белой розы мы находим подробно разработанную генеалогию семи сыновей Эдуарда III; права на престол соперничавших домов Йорка и Ланкастера разобраны так же подробно. Если английская аристократия не хочет читать Шекспира как поэта, она, без сомнения, должна читать его как гербовник своих родов. Почти нет ни одного титула среди членов верхней палаты, за исключением некоторых незначительных титулов, приобретенных лордами из судейского сословия, который бы не встретился у Шекспира вместе со многими, как почетными, так и позорными, деталями из фамильной хроники. Если школьникам действительно нужно знать все подробности относительно войн Алой и Белой розы, они могли бы учить свои уроки по Шекспиру, конечно, гораздо с большим удовольствием, чем по грошовым учебникам. Даже в эпоху Шекспира уже была признана полезность его пьес в этом отношении. «По историческим пьесам могут изучать историю те, кто не может читать ее в летописях», — говорит Хейвуд в своем трактате о сцене, хотя, по-моему, летописи XVI века все же были гораздо интереснее для чтения, чем учебники XIX столетия.

Конечно, эстетическая ценность пьес Шекспира вовсе не зависит от фактов, но от их истины, истина же никогда не подчиняется фактам, но выбирает их или изобретает по своему желанию. И все-таки шекспировские способы пользования фактами составляют наиболее интересную часть его творческих приемов и открывают нам его отношение к сцене и к великому искусству иллюзии. Вероятно, Шекспир был бы очень поражен, прочитавши у лорда Литтона, что его пьесы ставятся на одну доску с волшебными сказками и с феериями, ведь одной из его задач было создать в Англии национальную, историческую драму, которая построена на событиях, хорошо знакомых публике, — такую драму, герои которой еще жили в памяти народа. Едва ли нужно говорить, что патриотизм не является непременной принадлежностью искусства; но он служит художнику для замены индивидуального чувства универсальным, а публике — для выявления произведения искусства в самой привлекательной и популярной форме. Надо заметить, что как первая, так и последняя пьеса Шекспира, пользовавшиеся наибольшим успехом, были исторические драмы.

Можно задать вопрос, какую же связь имеет это со взглядами Шекспира на костюм. Я отвечу, что драматург, придававший столь большое значение исторической точности фактов, без сомнения, приветствовал бы историческую точность в костюме как наиболее важное дополнение к своему иллюзионистскому методу. И я, не колеблясь, могу сказать, что это так и было. Упоминание о шлемах той поры в прологе к «Генриху V» может быть принято за вымысел, хотя Шекспир, должно быть, часто видел

Тот самый шлем, Что воздух омрачал при Азинкуре,

потому что он висит и доселе в тусклом мраке Вестминстерского аббатства, вместе с седлом этого «отпрыска славы» и погнутым щитом с распоротой голубой подкладкой из бархата и потускневшими золотыми лилиями; но употребление боевой одежды поверх лат в «Генрихе VI» уже относится к области чистой археологии, так как в XVI веке ее уже никто не носил; а собственная боевая одежда короля висела над его гробницей, в часовне Св. Георгия, еще во времена Шекспира. Ведь вплоть до злосчастного торжества филистеров в 1645 году[151]часовни и соборы Англии были огромными национальными археологическими музеями, и в них хранились доспехи и наряды героев отечественной истории. Правда, огромное количество древностей хранилось и в Тауэре, и даже в Елизаветинскую эпоху туда направлялись туристы и осматривали любопытные реликвии прошлого, как, например, огромное копье Чарльза Брандона[152], которое все еще, вероятно, вызывает восхищение у провинциальных посетителей; но все же церкви и соборы являлись наиболее частыми хранилищами для коллекций исторических древностей. В Кентербери до сих пор еще показывают шлем Черного Принца, в Вестминстере — одеяния английских королей, а в старом соборе Св. Павла знамя, развевавшееся при Босуорте, было повешено самим Ричмондом.

И действительно, Шекспир повсюду в Лондоне, куда бы он ни посмотрел, мог видеть одежды и всякие принадлежности былых времен, и не может быть сомнения, что он при удобном случае пользовался ими. Например, употребление копья и щита в военных стычках, так часто встречающееся в его пьесах, заимствовано из археологии, а не из военной обмундировки его времени. Далее, его постоянное пользование латами в сражении не было отличительным для его века, так как латы, вследствие появления огнестрельного оружия, уже почти вышли из употребления. Точно так же Шекспир в «Генрихе VI» много говорит о нашлемнике Ворвика; этот нашлемник вполне соответствует исторической действительности для XV столетия, когда постоянно носили нашлемники, но он был бы совсем неуместен в пьесе шекспировской эпохи, когда место нашлемников заняли султаны и перья — мода, которая, по словам Шекспира в «Генрихе VIII», была заимствована из Франции. Для постановки исторических пьес, безусловно, пользовались услугами археологии, но я думаю, что то же самое можно сказать и о других драмах. Появление Юпитера на своем орле, со стрелою молнии в руке, Юноны со своими павлинами, Ириды с разноцветной радугой, маскарад амазонок и маскарад пяти героев — все это можно считать основанным на археологии; и призрак Сицилия Леоната, являющийся Постумио в темнице, — «старец, одетый воином, ведущий за руку древнюю матрону», — должен быть отнесен туда же. Об «афинской одежде», благодаря которой Лизандр отличается от Оберона, я уже говорил выше; но одним из наиболее красноречивых примеров может служить костюм Кориолана, для которого Шекспир прямо следует указаниям Плутарха. Этот историк в своем «Жизнеописании» знаменитого римлянина рассказывает о венке из дубовых листьев, который возложили на главу Гая Марция[153], и о любопытном одеянии, в котором он, следуя древнему обычаю, просил своих избирателей баллотировать за него; разбирая эти два факта, Плутарх производит обширные исследования, желая раскрыть происхождение и смысл этих древних традиций. Шекспир, в духе истинного художника, принимает факты археолога и обращает их в драматические и красочные эффекты; действительно, одежда смирения, власяница, как зовет ее Шекспир, является центром пьесы. Я мог бы указать и другие примеры, но для моей цели достаточно и этого; таким образом, очевидно, что, ставя пьесу в точных костюмах эпохи, мы исполняем личное желание Шекспира и следуем его собственному методу.

Но даже если бы это было не так, все-таки нет основания, чтобы мы продолжали придерживаться тех недочетов, которые могли иметь место на шекспировской сцене, как нет основания, чтобы роль Джульетты исполнял юноша или чтобы мы отказались от удобств, предоставляемых переменой декораций. Великое произведение драматического искусства должно явиться не только средством для выражения современных страстей в лице актеров, но оно должно быть представлено перед нами в самой удобной для современного духа форме. Расин ставил свои пьесы из римской жизни в костюмах эпохи Людовика XIV, на сцене, заполненной зрителями; но мы требуем совершенно других условий для наслаждения его искусством. Нам, безусловно, необходима полная точность деталей для достижения полной иллюзии. Мы лишь должны следить за тем, чтобы детали не играли первенствующей роли; они должны быть всегда подчинены главному мотиву пьесы. Однако подчинение в искусстве не должно вызывать пренебрежения к правде; оно лишь превращает факты в эффекты и придает каждой детали соответствующую ей относительную ценность.

«Мелкие подробности истории и домашнего быта, — говорит Гюго, — должны тщательно изучаться и воспроизводиться поэтом, но лишь для того, чтобы достигнуть сходства с действительностью в общем плане и проникнуть во все самые темные уголки жизни, среди которой действующие лица более правдоподобны и катастрофы, следовательно, более сильны. Все должно подчиняться этой цели. Человек — на первом плане, все остальное — на втором».

Этот отрывок интересен, так как он исходит от первого великого французского драматурга, применившего археологию к сцене; однако его пьесы, хотя они совершенно точны в деталях, все же славятся своей страстной силой, а не педантизмом, своей жизненностью, а не ученостью. Это правда, что Гюго делает уступки, когда он употребляет необыденные или причудливые выражения. Рюи Блаз называет Приэго: «sujet du roi», вместо «noble du roi»[154], а Анджело Малипьери говорит о «la croix rouge», вместо «la croix de gueules»[155]. Однако все это уступки, сделанные для публики или, точнее, для части ее. «J’en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs inteiligents, — говорит Гюго в примечании к одной своей пьесе, — éspérons qu’un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C’est un progrès qui viendra»[156]. И хотя описание герба не было изложено со всей точностью, однако сам герб изображен вполне верно. На это можно заявить, что публика не обращает внимания на такие мелочи, зато, с другой стороны, надо напомнить, что искусство не стремится ни к какой иной цели, кроме собственного совершенства, и всегда оно действует, следуя своим собственным законам; так, пьеса, явившаяся непонятной для толпы, как говорит о ней Гамлет, вызывала у него самые высокие похвалы. Кроме того, английская публика уже все-таки стала изменяться; теперь уже гораздо глубже умеют оценить красоту, чем в былые годы; хотя публика и не знакома с авторитетами и археологическими основами зрелища, все же она очаровывается красотой спектакля. И это — самое важное.

Лучше наслаждаться розой, чем исследовать ее корни под микроскопом. Археологическая точность является лишь условием, а не сущностью сценического иллюзионного эффекта. Предложение лорда Литтона, чтобы костюмы были красивы, но не исторически верны, просто основано на непонимании свойства костюма и его ценности для сцены. Эта ценность двоякая: красочная и драматическая; первая зависит от цвета костюма, вторая — от его рисунка и характера. Однако эти условия так связаны одно с другим, что когда теперь, пренебрегая исторической точностью, берут для пьесы различные костюмы из разных эпох, то сцена обращается в хаос из костюмов, в карикатуру на все века, в фантастически костюмированный бал, приводящий к полному разрушению всех драматических и красочных эффектов. Ведь одеяния одной эпохи не составляют художественной гармонии с одеяниями другой эпохи; в смысле драматической ценности смена костюмов вносит беспорядок во всю пьесу. Костюм — это рост, эволюция и весьма важный, может быть, даже наиболее важный символ нравов, обычаев и быта каждого века. Ненависть пуритан к ярким цветам, убранству и изяществу в одежде составляла часть ожесточенного мятежа средних классов против красоты в XVII веке. Историк, который не обратил бы на это внимания, дал бы нам самую неточную картину того времени, а драматург, который не использовал бы одежды, упустил бы самый важный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Изнеженность по отношению к одежде, отличавшая эпоху царствования Ричарда II, служила постоянной темой для современных ему писателей. Шекспир, писавший спустя два века, отмечает в центре пьесы пристрастие короля к ярким одеждам и заграничным фасонам, начиная с упреков Джона Гонта и вплоть до монолога самого Ричарда в третьем акте, после свержения его с престола. Следующие слова Йорка вполне убеждают меня в том, что Шекспир изучил гробницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:

Смотрите! Вот сам Ричард появился, Как гневное, краснеющее солнце Является из огненных ворот Востока, вдруг заметивши, что тучи Из зависти желают омрачить Сияние его…[157]

Ведь и до сих пор еще можно видеть на одеянии короля его любимый аллегорический знак — солнце, выходящее из-за туч. В самом деле, в каждой эпохе социальные условия так выражены в костюме, что постановка пьесы шестнадцатого века в костюмах четырнадцатого или наоборот придала бы всему представлению неправдоподобный вид. Высшая красота не только обусловлена полной точностью в деталях, но и вполне зависит от них, при всей значительности красоты сценических эффектов. Совершенно нельзя выдумать новый костюм, кроме костюма для фарса или фантастической пьесы, а опыт соединения костюмов различных эпох в один может оказаться опасным. Мнение Шекспира о художественной ценности этой смеси выясняется из его многочисленных сатир на щеголей Елизаветинской эпохи, считавших себя отлично одетыми, так как они выписывали себе камзолы из Италии, шляпы — из Германии, а брюки — из Франции. Надо еще отметить, что самые прекрасные постановки на нашей сцене были именно те, которые отличались наивысшей точностью в деталях. Таковы пьесы XVIII века, возобновленные супругами Бэнкрофт на сцене театра «Haymarket»[158], превосходнейшая постановка «Много шума из ничего» Ирвингом и «Клавдиана» Бареттом. Но сверх того (это может явиться самым полным опровержением теории лорда Литтона) надо помнить, что ни в костюме, ни в диалоге не заключается главнейшая задача драматурга. Истинный драматург прежде всего ищет характерного, а вовсе не желает, чтобы все его персонажи были хорошо одеты, или обладали возвышенной душой, или говорили хорошим языком. Действительно, истинный драматург изображает жизнь в условиях искусства, а не искусство под видом жизни. Греческая одежда была самой прекрасной во всем мире, а английский костюм последнего века — одним из самых чудовищных костюмов, но все же мы не можем ставить в одних и тех же костюмах пьесы Шеридана и Софокла.

Ведь одно из самых главных качеств одежды — это ее выразительность, как сказал Полоний в своей прекрасной лекции, за которую я пользуюсь случаем принести ему свою благодарность. Надуманный стиль одежды прошлого века был характерным для тогдашнего общества, отличительным свойством которого являлась жеманность в манерах и разговоре. Драматург-реалист должен придавать этим чертам большое значение, вплоть до мельчайших деталей, для которых археология может ему предоставить материал.

Но еще не достаточно, чтобы одежда была совсем точной, она также должна подходить к росту и наружности актера и его предполагаемому положению, точно так же, как и к той роли, которую он исполняет. Например, в постановке Хэйра «Как вам угодно» в «St. James Theatrre»[159]весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитали как простого крестьянина, а не как дворянина, был испорчен блеском его одежды, а пышные наряды изгнанного герцога и его друзей были совершенно не к месту. Объяснение Льюиса Уингфильда, что они должны быть так одетыми вследствие тогдашней привычки к роскоши, по-моему, не вполне убедительно. Изгнанники, прячущиеся в лесах и живущие охотой, вряд ли много заботились о модных одеждах. Они, вероятно, были одеты наподобие разбойников Робина Гуда, с которыми их и в самом деле сравнивают в этой пьесе. Также из слов Орландо, во время его нападения на них, видно, что они не были одеты как богатые дворяне: Орландо принимает их за разбойников и удивляется их приветливому и благородному ответу. У леди Арчибальд Кэмпбелл, при режиссерстве Годвина, эта пьеса была поставлена гораздо художественнее; по крайней мере, так мне показалось. Герцог и его друзья были в шерстяных плащах, кожаных куртках, высоких сапогах и летних перчатках, в шляпах с загнутыми полями и капюшонах. Я убежден, что они находили эти костюмы весьма удобными, так как они играли в настоящем лесу. Каждому действующему лицу в пьесе дан вполне соответствующий костюм, а коричневые и зеленые их одежды отлично гармонировали с папоротниками под их ногами, с деревьями, под которыми отдыхали они, с очаровательным английским пейзажем, окружающим эту пастораль. Высшая естественность этой сцены вполне зависела от абсолютной точности и верности одежд. Археологии была предложена трудная задача, из которой она вышла с победой. Вся постановка показала раз навсегда, что без археологической точности костюм будет казаться нежизненным, неестественным, фальшиво-театральным.

Но все же не достаточно, чтобы костюмы соответствовали данной эпохе, подходили к наружности актера и были красивы, нужно выдержать красоту на всей сцене, и если задний план будет написан одним художником, а другой художник, независимо от него, напишет передний план, то живописная гармония сцены пострадает. Для каждой сцены взаимоотношение красок должно быть установлено так же точно, как при украшении какой-нибудь комнаты, и приготовленные ткани должны быть испробованы в различных сочетаниях, и те из них, которые нарушают гармонию, должны быть отброшены. Кроме того, смотря по цвету, сцена бывает иногда слишком яркой, отчасти вследствие чрезмерного употребления резких красных оттенков и отчасти потому, что костюмы новые, слишком свежие. Поношенность в одежде, которая в современной жизни указывает на тенденцию низших классов к известному тону, не лишена своей художественной ценности, и современные цвета очень выигрывают от несколько полинявшего вида. Голубой цвет тоже употребляют слишком часто: мало того, что это опасный цвет для одежды, носимой при газовом освещении, трудно найти в Англии действительно настоящий голубой цвет. Нежный китайский синий цвет, которым мы все так восторгаемся, должен лежать в краске два года, а британская публика не будет ждать так долго. С большим успехом употреблялся синий «павлиний» цвет, в особенности в театре «Lyceum»[160]; но всегда неудачны были попытки использовать светло-синий или темно-синий цвета. Слишком мало оценена красота черного цвета; Ирвинг удачно пользовался им в «Гамлете» как центральным мотивом в сочетании цветов, но мало признается значение черного цвета как дающего тон центрального эффекта. Это тем более странно, что преобладающий цвет одежды нашего века, когда, по словам Бодлера, «мы присутствуем все на каком-то погребении», именно черный. Грядущие археологи, вероятно, скажут про нашу эпоху: «Это эпоха, когда оценили красоту черного цвета», но, увы, это не относится ни к театру, ни к домашней обстановке. Декоративное значение этого цвета, впрочем, то же, что белого и золота: он оттеняет и придает гармонию другим цветам. В современных пьесах черный сюртук героя все равно неизбежен, и ему необходимо найти соответствующий фон. Однако это бывает так редко. Единственный хороший задний план, который я когда-либо видел, был темно-серый и желтовато-белый фон в первом акте «Princesse Georges» в постановке г-жи Лэнгтри. Чаще всего герой бывает затерт среди bric-à-brac[161]и пальмовых деревьев или поглощен позолоченной бездной мебели Людовика XIV или же он кажется мушкой среди массы всякой мозаической пестроты; между тем фон должен быть всегда фоном, а цвета должны быть подчинены основному эффекту. Это, конечно, может быть только тогда, когда всей постановкой руководит одно лицо. Выявления искусства — различны, но сущность сценического эффекта — одна. Монархия, анархия и республика могут спорить между собою в делах управления, но театр должен быть во власти одного культурного деспота. Возможно разделение труда, но не разделение умственной работы. Тот, кто знает костюмы известной эпохи, непременно должен знать ее архитектуру и ее обстановку и по креслам какого-нибудь века обязан тотчас же определить, были тогда в моде кринолины или нет. Вообще, в искусстве нет специализации; истинно художественная постановка должна быть выражена единым художником, который не только обязан все обдумать и устроить, но и проверить, как будет надет каждый костюм.

Французская актриса m-lle Марс категорически отказалась на первом представлении «Эрнани» называть своего возлюбленного: «Mon Lion», если ей не будет позволено носить маленькую, модную шляпку парижских бульваров; а многие современные молодые актрисы надевают жесткие, накрахмаленные юбки под греческие одежды, совершенно разрушая этим изящество линий и складок; понятно, такие злоупотребления не должны иметь места. Должно быть больше репетиций в костюмах, чем бывает теперь. Такие актеры, как Форбс-Робертсон, Конвей, Джордж Александр и другие, не говоря уже о более старых артистах, умеют изящно и легко двигаться на сцене в костюме любой эпохи; но есть много таких актеров, которые, по-видимому, не знают, куда девать руки, когда у них нет кармана; они носят всякое платье, как будто бы это костюм. Правда, костюмы должны быть костюмами для рисовальщика; но они всегда — платье для носящего их. Уже время положить конец господствующему на сцене мнению, что греки и римляне ходили всегда на открытом воздухе без головного покрова. Это заблуждение, в которое не впадали режиссеры Елизаветинской эпохи, так как они своим римским сенаторам давали капюшоны к их тогам.

Увеличение числа репетиций в костюмах дало бы возможность объяснить актерам, что форма жестикуляции и движений не только принадлежит каждому отдельному стилю одежды, но и вполне зависит от него. Например, странная жестикуляция руками в XVIII столетии явилась необходимым результатом широких фижм, а торжественная важность Бэрлея столько же зависит от его брыжей, сколько и от его рассуждений. Кроме того, актер не чувствует себя в роли, пока он не овладевает способностью непринужденно носить свой костюм.

Я не буду здесь говорить о том, насколько красота костюмов влияет на создание художественного темперамента в зрителях и на развитие того наслаждения красотой ради самой красоты, без которого нельзя понимать великие шедевры искусства, хотя не могу не напомнить, как Шекспир ценил эту сторону вопроса в постановке своих трагедий при искусственном освещении, в театре, задрапированном черными сукнами. Я хотел только сказать, что археология — отнюдь не метод педанта; это лишь способ для достижения сценической иллюзии, и костюм является средством для передачи характера действующего лица без помощи многословных описаний и для создания драматических эффектов ситуации. Мне очень жаль, что многие критики не прекращают своих нападок на одно из самых важных исканий современной сцены, прежде чем эти искания не достигли совершенства. Что они его достигнут, в это я верю так же, как и в то, что в будущем мы потребуем от драматических критиков большего, чем теперь. Нам будет недостаточно, что они помнят Макриди или видели Бенджамина Уэбстера; мы будем требовать от них, чтобы они учились понимать красоту. Pour être plus difficile, la tâche n’en est quo plus glorieuse[162]. И если они не будут помогать, то не будут и препятствовать тому движению, которому способствовал Шекспир больше всех драматургов, ибо его метод — это иллюзии правды, а иллюзия красоты — ее результат.

Признаюсь, я не совсем согласен с иными положениями, высказанными мною в этой статье. Есть многое, что я мог бы опровергнуть. Статья эта просто является выражением известного художественная взгляда, а в эстетическом критике все зависит от точки зрения. Ведь в искусстве нет универсальной истины. То положение в искусстве самое верное, противоположность которому тоже верна. И подобно тому, как только в художественной критике и благодаря ей мы уясняем платоновскую теорию o идее, точно так же только художественной критикой и благодаря ей мы можем осуществить гегелевскую систему антитез. Метафизические истины — это истины масок.

Перевод А. Дейча

Ренессанс английского искусства

Лекция