Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

На этом концептуальном и языковом расхождении мы переходим от теории к практике, выходя за рамки собственно шекспировской полемики к более широким проблемам единства драматического произведения и катарсического потенциала сценического искусства, как их понимали Толстой и Шоу. В декабре 1906 года, возможно надеясь снять остаточное напряжение, вызванное ссорой по поводу Шекспира, Шоу послал Толстому (на этот раз через Моода) экземпляр своей недавно написанной пьесы «Человек и сверхчеловек», включая приложение к ней, «Руководство для революционера». В третьем акте пьесы Шоу отметил несколько мест, которые, как он надеялся, оценит Толстой.

Повесть о двух – возможно, трех – пьесах

При первом прочтении в январе 1907 года Толстому пьеса Шоу категорически не понравилась [Толстой 78: 203][154]. Но через полтора года он ее перечитал, сделал пометки и 17 августа 1908 года отправил Шоу длинное письмо. Пьеса «Человек и сверхчеловек» известна прежде всего благодаря третьему акту, где изображается видение ада, а персонажи (и музыкальные отрывки) заимствованы из оперы Моцарта «Дон Жуан». Задача этого акта заключалась в том, чтобы дать Шоу возможность переписать миф о Дон Жуане. В видении много монологов (Дон Жуана, Мефистофеля, статуи Командора; диалог ведет лишь Донна Анна). Шоу изображает ад обыденным, декадентским, скучным местом, где предаются эротическим устремлениям, тогда как небеса оказываются пространством трудных интеллектуальных исканий. В интермедии-видении Дон Жуан, как и Джон Таннер, альтер эго Шоу в основной обрамляющей пьесе, становится героем нового типа, который наконец ускользает (в отличие от Таннера) от домогающихся его женщин, под влиянием Жизненной Силы неустанно соблазняющих и заманивающих его в ловушку.

В кратком ответе Шоу от 17 августа 1908 года Толстой высоко оценил серьезную нравственную идею «Человека и сверхчеловека» и смелость интермедии «Дон Жуан (Джон Таннер) в аду». Здравомыслящий, рассудочный, абсолютно постсексуальный герой, должно быть, был воспринят Толстым как мощная, нравственно усовершенствованная версия одноименных героев-ли-бертенов Мольера, Моцарта, лорда Байрона и Пушкина. То обстоятельство, что Джон Таннер разделял восторженный ужас самого Толстого перед женской «жизненной силой» (и разочарованность в ней), должно быть, сделало пьесу еще более привлекательной в глазах последнего. Однако далее Толстой упрекал Шоу в уже известных нам шекспировских недостатках: чрезмерном увлечении остроумием и каламбурами, желании «удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом». «Dear Mr. Shaw, – умолял Толстой, – жизнь большое и серьезное дело <…>. Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения <…>». Такой предмет, как жизнь, смерть и нравственный прогресс, выиграл бы «от более серьезного отношения», чем обращение к нему в «случайной вставке в комедию». И действительно, продолжает Толстой, поскольку основным материалом в этой пьесе представляются идеи, а не заразительные чувства или наглядные поступки, стоит ли вообще прибегать к вымыслу? «Я предпочел бы, чтобы речи Дон Жуана не были бы речами призрака, а речами Шоу, – рассуждает Толстой, – точно так же и то, чтобы The Revolutionists Handbook был приписан не несуществующему Tannery, а живому, ответственному за свои слова Bernard Shaw» [Толстой 78: 201–202].

Прочтение Толстым «Человека и сверхчеловека», как и его наивное удивление по поводу монолога, который произносит Отелло перед убийством, кажется столь странным на фоне традиционных воззрений на драматургию и в то же время столь идеально гармонирует с мировоззрением самого Толстого, что трудно понять, как следует подойти к его истолкованию. Нежелание писателя отдать дань юмору Шоу как одному из возможных путей к Истине основано на том же раздражении, что вызывают у него шекспировские шуты, привратники и могильщики. Толстой никогда не скрывал своей убежденности в том, что сценическое искусство становится ложным, если вырастает на основе механического обмена абстрактными идеями, а не человеческих поступков и эмоций. Однако более определенные причины недовольства Толстого «Человеком и сверхчеловеком» проявились два года спустя, в финальном обмене письмами между этими двумя крупнейшими писателями. В этих последних письмах упоминаются одна малоизвестная пьеса Шоу и очень известная пьеса Толстого. Обе драмы посвящены опасностям и благодати личного откровения, и обе они вращаются вокруг первоначально неудачного, а затем, в конечном счете, успешного духовного наставничества.

В 1909 году Шоу пятьдесят три, это опытный театральный критик и автор двадцати двух новаторских сценических произведений. Толстому, самому известному писателю в мире, исполнился восемьдесят один год. Шоу посмотрел «Власть тьмы» в Лондоне (премьера состоялась в декабре 1904 года на сцене «Стейдж Сосайети»). Под впечатлением от спектакля, 14 февраля 1909 года Шоу посылает Толстому экземпляр только что законченной одноактной пьесы «Разоблачение Бланко Поснета»[155]. Эта небольшая пьеса с подзаголовком «Проповедь в жанре жестокой мелодрамы» была нетипична для Шоу по теме, месту действия и жанру: моралите (или, возможно, пародия на моралите) с конокрадством, богохульством, угрызениями совести и искуплением грехов, в которой события разворачиваются на колониальном американском фронтире. Пьесу предваряло длинное предисловие о свирепости британской театральной цензуры, совершенно не связанное с содержанием пьесы как таковой[156]. В этом предисловии Шоу назвал свою одноактную драму «религиозным трактатом в драматической форме». В письме Толстому, желая польстить своему адресату, Шоу заметил: «она принадлежит, если можно так сказать, к пьесам того типа, которые необыкновенно хорошо пишете Вы» [Шоу 1989: 296].

Под «пьесами того типа» Шоу подразумевал «Власть тьмы». Ее натуралистический сюжет действительно мелодраматичен и жесток. Красивый наемный работник Никита отравляет своего хозяина, Петра, чтобы жениться на его жене Анисье и заполучить хозяйство. Пресытившись Анисьей, Никита начинает поглядывать на дурковатую Акулину, старшую дочь покойного Петра (свою падчерицу), и совращает ее. Ужас в пьесе достигает апогея, когда под дощатым настилом сцены Никита, ломая кости, душит их новорожденного ребенка. Надо, однако, полагать, что подлинным злодеем является не Никита, а его мать Матрена, безнравственная интриганка, на все случаи жизни сыплющая народными прибаутками, которая сводничала своему сыну вопреки воле мужа, праведного Акима. Когда для прикрытия греха справляют Акулинину свадьбу, в этой жуткой истории появляется пьяный отставной солдат Митрич, который начинает похваляться своими проступками на военной службе. «Никого не боюсь. <…> Меня в полку пороли, чтоб не пил я. Стегали, стегали… <…> не боюсь я людей-то…» – бормочет он [Толстой 26: 237]. Наслушавшись пьяного бормотания, под грузом своей вины Никита внезапно падает на колени. К ужасу Матрены и к восторгу Акима, он признается в своих грехах и просит прощения за все то дурное, что совершил.

Увидев эту пьесу в Лондоне, Шоу был поражен не клишированными персонажами, обычными для подобных мелодрам (донжуан, неверная жена, обманутый муж, обольщенная девица, жестокое избавление от незаконнорожденного младенца), но лыка не вяжущим забулдыгой Митричем. Совершенно случайно этот никчемный проходной персонаж вызывает духовное преображение Никиты, который вдруг пошел путем покаяния. И Шоу доверительно сообщил Толстому, что его собственная маленькая пьеса имеет схожую структуру и мораль.

«Разоблачение Бланко Поснета» – детективная драма (или, возможно, мистерия), действие которой происходит во время суда в городке на американском фронтире [Shaw 1963: 245–276][157]. Его герой Бланко – изгой, пьяница, драчун, хулиган – ходульный персонаж с замашками денди, – имеет сходство с Никитой в пьесе Толстого. У Бланко есть старший брат, новообращенный святоша и ханжа, который никогда не упускает шанс прочитать младшему брату нотацию о грехе. Бланко арестован за кражу лошади шерифа. Если удастся найти свидетеля, Комитет бдительности его за это повесит. Агрессивный Страппер Кемп, брат шерифа, уговаривает свою подружку, деревенскую потаскушку Фими, засвидетельствовать, что та на рассвете видела Бланко верхом на лошади. Бланко между тем пребывает в странном и возбужденном состоянии: он настаивает на том, что лошади у него нет. «Господь, – говорит он, – избавил меня от нее». Бланко хочет быть отчаянным головорезом, но Господь, похоже, незаметно подкрался к нему в образе женщины с ребенком. Постепенно раскрывается правда: Бланко действительно украл лошадь, но потом отдал ее незнакомке, у которой умирал ребенок. С лошадью она смогла бы добраться до врача. Бланко видит Божьи слова, начертанные на радуге, отдает лошадь и остается стоять как вкопанный. Он так и стоит в одиночестве посреди поля, когда Страппер хватает его. «Женщину с радуги» обнаруживают недалеко от города, где она бесцельно бродит с лошадью шерифа, и вызывают в качестве свидетеля. «Я была в отчаянии, – говорит женщина суду, рассказывая, каким чудом ей показалось появление человека с лошадью, – я дала ему на руки ребенка, и тот обвил его шею своими ручонками, назвал папочкой и попытался поцеловать, ведь он был не в себе от лихорадки. А он сказал, что это – маленький Иуда и что его за это вздернут на виселице. А потом он отдал мне лошадь и пошел прочь, плача и смеясь…» Она говорит, что ребенок все равно умер, и просит за Бланко: «Оставьте его в покое. Лучше повесьте меня». После рассказа женщины Фими решается признаться в даче ложных показаний и убедить шерифа снять с Поснета все обвинения в краже лошади. Но это выводит Бланко из себя. «Именно этого Он и хотел, – говорит Бланко. – Это Бог и Его проделки, чтобы мне отомстить, потому что я жил своей собственной жизнью и по-своему».

В конце, однако, Бланко вскакивает на стол и произносит проповедь. Проповедь отчасти шутовская и нередко прерывается смехом, но в ней также есть боль и экстаз. «Почему ребенок умер? – вопрошает Бланко суд. – Почему Он заставил меня пожалеть дитя, если Сам обошелся с ним так жестоко? Почему Он так жесток с невинным малышом и так мягок с такой мразью, как я? <…> Я вел дрянную игру, но со мной сыграли отличную шутку». Шумная толпа, названная Шоу просто «ребятами» (boys. – Примеч. пер.), кричит «Ура!» над трупом невинного ребенка и отправляется праздновать в салун. Выпивка за счет Бланко. Конец этой странной маленькой пьесы – скорее в духе Достоевского, чем Толстого: ближе к тому, как после похорон Илюши Алеша Карамазов обещает мальчикам блины, нежели к потрясению и трепету, которые вызывает покаяние Никиты на свадьбе Акулины. Однако Шоу был убежден, что Толстому пьеса понравится.

Письмо Шоу Толстому о «Бланко Поснете» и ответ Толстого, написанный за полгода до смерти, возвращают нас к их непримиримым разногласиям по поводу Шекспира и задач драматургии. Здесь я обращусь только к одной детали в их последнем обмене письмами, относящейся к праведному Акиму и покаянию Никиты у Толстого. В пространном письме Толстому от 14 февраля 1910 года Шоу повторил философскую идею «Человека и сверхчеловека»: «…бога пока еще не существует, но есть созидающая сила, постоянно стремящаяся развить исполнительный орган божественного знания и божественной власти…» [Шоу 1989: 297]. На фоне всей нашей творческой эволюции смерть маленького мальчика в «Бланко Поснете» могла бы показаться злом, которое суждено преодолеть человечеству. Но Шоу более всего интересует Митрич, второстепенный персонаж, занявший центральное место в «моменте обращения» во «Власти тьмы» (акт 5, сцена X). Вокруг этого «заблудущего» бывшего воина выстраивается весь нравственный урок крестьянской драмы Толстого. Что это за урок? Шоу не смущается объяснить это Толстому: «увещевания набожного старика отца, при всей его правоте, никак не могут пронять его сына, они лишь сердят его да отнимают у него последние крохи самоуважения. Но чего не мог сделать набожный и добродетельный отец, делает старый греховодник отставной солдат, как будто его устами глаголет глас Божий» [Шоу 1989:296]. Именно Митрич, грешник с «гласом Божиим», придал Никите сил исповедаться.

«Для меня, – писал Шоу, – сцена, где эти двое пьяниц [Никита и Митрич] валяются на соломе и старый негодяй помогает молодому подняться над собственной трусостью и эгоизмом, обладает такой впечатляющей силой, какой просто не может обладать сцена сугубо романтическая…» Далее Шоу благодарит Толстого за этот момент: «в “Бланко Поснете” я на свой собственный манер использовал этот пласт драматического материала, который Вы первым открыли для современных драматургов» [Шоу 1989: 296]. Аким бессилен. Во «Власти тьмы» только падший Митрич может возродить падшего Никиту, и в пьесе Шоу точно так же только богохульствующий грешник Бланко может возродить лжесвидетельствующую Фими[158]. И так же, как «Бланко не хочет быть похожим на своего [благочестивого] брата», утверждает Шоу, никто из нас не желает «быть подобием своих отцов, поскольку по замыслу мироздания мы должны быть подобием Бога» [Шоу 1989: 297].

Шоу поспешил добавить, что в этих сценах много смирения, терпимости и юмора. Жестокая мелодрама может обрести черты здоровой комедии, когда она уважает способность человека неожиданно измениться; вообще же комедия эффективна для возрождения нравственного чувства. Шоу делает Толстому эксцентричное возражение: «Вы сказали, что та моя книга написана в недостаточно серьезной манере <…>. Почему юмор и смех должны изгоняться? Предположим, что наш мир – это всего только шутка Бога; разве Вы станете меньше стремиться сделать так, чтобы это была не скверная шутка, а хорошая?» [Шоу 1989:298].

Прочитав февральское письмо Шоу, Толстой пометил на конверте: «От Шоу умное глупое» [Толстой 81: 255]. Отвечая 9 мая на письмо Шоу, он поблагодарил за присланного ему «Бланко Поснета», а затем повторил о Боге и зле то, что говорил двумя годами ранее: что такая привычка превращать серьезные дела в шутки производит «очень тяжелое впечатление». Толстой соглашался, что «проповедь добра обыкновенно мало действует на людей», но затем добавил: «Но причина этого явления совсем не та, чтобы такая проповедь была не нужна, но только та, что проповедующие не исполняют того, что проповедуют, т. е. – лицемерие» [Толстой 81: 254].

Трудно найти более «толстовский» ответ на вызов, брошенный Шоу. Для Шоу мир – это карусель идей, где хорошая драма может оседлать множество разных фигур, а для Толстого самым надежным путем к истине остается солипсический персонализм. Иначе говоря, у Толстого проповедь не достигает цели не потому, что грех тяжел, грешник запутался, будущее неизвестно, жизнь

Когда душа готова, что угодно подтолкнет ее к воскресению, и тогда мы просто должны не мешать промыслу Божьему В этом, пожалуй, состоит скрытый положительный смысл мрачного подзаголовка к пьесе Толстого: «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Если птица готова вырваться на свободу, ничто ее не остановит. и судьба несправедливы, или же потому, что справедливость суждения зависит от точки зрения. Эти факторы побуждают драматурга быть объективным (то есть сочувствующим всем сторонам). Мы могли бы назвать это шекспировскими ценностями и достоинствами. Толстой же всегда упрекал Барда и Шоу за то, что невозможно понять, где они, на чьей стороне. Беспристрастие или объективность – это «нигде». В нравственной системе Толстого каждая ценность, которую нужно передать, требует наличия и кодекса поведения, и индивида. Если проповедь не достигает цели, то виноват проповедник, ибо если бы проповедник был честным, образцовым, внутренне последовательным, а не лицемерным, его послание «заразило» бы грешника, так же как «заражает» аудиторию подлинное произведение искусства. Эффективность исцеления определяется не тяжестью греха, а чистотой поступков того говорящего, который обнажает этот грех.

Таким образом, любой живущий субъект с подлинным нравственным опытом может возвысить грешника. Это может произойти и благодаря невнятному бормотанию, как в случае пьяного Митрича, чьи путаные высказывания подтолкнули Никиту к признанию, или же благодаря постоянному давлению и присутствию «праведника» (предпочтительно), того, кому вообще не нужно говорить, потому что он познал истину, ведя праведный образ жизни, и излучает ее[159]. Таким людям не нужно поражать других своими мудрыми речами, как это делал придворный шут Лира; они в гармонии со своими словами. Умные слова на самом деле обычно служат уверткой или ширмой. Говорливы именно трусы. Поэтому неудивительно, что праведники у Толстого почти всегда молчаливы. Они решительны в поступках, но при разговоре заикаются, путаются, мямлят точно так же, как Аким во «Власти тьмы».

То, что Аким говорит с запинкой, для Толстого имело принципиальное значение. Однако во всех других отношениях Аким вовсе не был мямлей. Пятого марта 1887 года Толстой написал актеру петербургского Александрийского театра Павлу Свободину (Козиенко), игравшему Акима: «Говорит с запинкой, и вдруг вырываются фразы, и опять запинка и “тае” и “значит”. <…> Шамкать, мне кажется, не нужно. [Аким] ходит твердо… Приемы – движения – истовые, только речи гладкой Бог не дал» [Толстой 64: 24]. Может, если бы шекспировские шуты и дураки не были так подвижны и изъяснялись менее гладко, если бы они говорили с запинками, но ходили твердой походкой, то и для Толстого они могли бы стать теми посредниками в постижении истины, какими они являются для зрителей всего мира.

На этом переписка Толстого и Шоу оборвалась. Осенью того же года Толстой покинул Ясную Поляну, и вскоре его не стало. В письме, датированном мартом 1907 года, Толстой признавался немецкому шекспироведу Евгению Рейхелю, что не надеется убедить кого-либо своей статьей против Барда, написанной «давно уже» [Толстой 77: 50]. Художественное чувство у людей «очень неравномерно распределенное», поэтому всякая кампания в печати, если ей не противодействовать, сможет сделать популярной любую литературную или философскую фальшивку. «…Ожидаю и вижу устанавливание точно такой же славы новых Шекспиров <…>, – сетовал Толстой, – Канта никто уже не знает, знают Ничше» [Толстой 77: 51]. Шоу жил, работал, шутил, писал со сверхчеловеческой энергией и остроумием еще сорок лет. Эти годы вместили и два десятилетия поддержки Сталина в его «великом советском эксперименте». В июле 1931 года Шоу отпраздновал свой 75-летний юбилей в Москве [Evans 1985][160]. Большая толпа рабочих, привезенных на автобусах, приветствовала почтенного драматурга криками «Hail Shaw!»[161]; так когда-то приветствовали и Толстого, но тогда свозить почитателей автобусами не требовалось. Во время поездки Шоу мало интересовался соцреалистическим театром (и театром вообще). Однако, вернувшись домой, он воспевал СССР и обличал алчный Запад с его свободным рынком, переживавшим Великую депрессию. Эта юбилейная поездка стала огромной пропагандистской победой сталинского режима.

Что сказать напоследок об этих двух писателях в тени Шекспира? И Толстой, и Шоу были очень публичными, склонными к назиданиям, «театральными» людьми. Шоу, однако, исследовал возможности театра и строил свои пьесы при помощи юмора. Как и Шекспир, он верил, что комедия по сути своей празднична и целительна, она примиряет и поучает. Толстой в некотором смысле всегда боялся театра и никогда не достигал успеха в здоровой комедии – такой, в которой каждый был бы предметом насмешки и имел бы право смеяться в ответ. Шоу никогда не надоедали общественная деятельность, проповедничество и слава. Во многих тысячах личных писем (как корреспондент он может составить конкуренцию Толстому) он постоянно с нежностью упоминает о себе, своих пристрастиях и антипатиях, превращая их в увлекательные предисловия к собственной душе и одаривая собеседников возможностью заглянуть в нее. Навязчивая идея Толстого в последнее десятилетие жизни состояла в том, чтобы стать одиноким и безвестным, позволить Истине говорить самой за себя, вне связи с его именем. Однако к 1910 году самые сокровенные подробности жизни Толстого стали достоянием общественности. Его смерть была самым задокументированным на фото– и кинопленке событием того времени, театральным зрелищем, которое люди по всему миру могли смотреть и пересматривать. Впрочем, несмотря на все эти различия, Толстой и Шоу были «на стороне пророков» (как писал Шоу Черткову в ноябре 1905 года) и поэтому стремились скорее шокировать и наставлять толпу, а не угождать ей, как это делал их знаменитый елизаветинский предшественник. Толстой одобрил бы наглядную метафору из предисловия к «Разоблачению Бланко Поснета»:

«Для меня не более возможно честно выполнять свою работу как драматурга, не причиняя боли, чем для дантиста. Нравственность нации похожа на ее зубы: чем больше они гниют, тем больнее притрагиваться к ним. Запретите дантистам и драматургам причинять боль, и не только наша мораль будет разъедена кариесом, как зубы, но зубная боль и бедствия, которые следуют за пренебрежением моралью, вызовут больше страданий, чем вся боль, которую причинили дантисты и драматурги от сотворения мира» [Shaw 1963: 236].

Если и Толстой, и Шоу, схлестнувшись по поводу воспитательной пользы Шекспира, стремились стать «пророками человечества», то будущее они видели очень по-разному. Шоу, образцовый светский гуманист, верил в творческую эволюцию. В двадцать первом веке его оптимизм кажется нам устаревшим, наивным, даже архаичным. Толстой был более суров и менее романтичен. Ближе к концу очерка «О Шекспире и о драме» он настаивает на возвращении драмы к ее истинному призванию – служить «уяснению религиозного сознания», «единственного начала, прочно соединяющего людей между собою» [Толстой 35: 269]. Это суждение, проверенное временем, вновь востребовано в нашу неспокойную эпоху [Bouchard 2011]. По счастью, театр равно процветает и как мастерская, и как храм, и Шекспир – тому свидетель.

2018

Источники

Дружинин 1986 – Дружинин А. В. Повести. Дневник / Изд. подгот. Б. Ф. Егоров, В. А. Жданов. М.: Наука, 1986. («Литературные памятники».)

Оруэлл 2018 – Оруэлл Дж. Лир, Толстой и шут / Пер. В. П. Голышева // Оруэлл Дж. Англия и англичане. М.: ACT, 2018. С. 77–98.

Толстой – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964.

Тургенев 1987 – Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / Под ред. М. П. Алексеева. Письма: В 18 т. Т. 3. Письма, 1855–1858 / Подгот. текста и примеч. М. П. Алексеева. М.: Наука, 1987.

Шоу 1910 – Шоу Б. Пробуждение Бланко Поснет / Пер. О. Всеволодской [О. В. Фредерикс] / Шоу Б. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. М.: Изд. В. М. Саблина, 1910.

Шоу 1911 – Шау [Шоу] Б. I. Разоблачение Бланко Познет. II. Сцена в Аду (из пьесы «Человек и сверхчеловек»), III. Письма Л. Н. Толстого к Шау и Шау к Л. Н. Толстому. IV. Предисловие и статья о Б. Шау Л. П. Никифорова. М.: Изд. Дороватовского и Чарушникова, 1911.

Шоу 1979 – Шоу Б. Предисловие к «Трем пьесам для пуритан» / Пер. Е. Корниловой // Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. / Под общ. ред. А. А. Аникста и др. Т. 2. Л.: Искусство, 1979. С. 7–36.

Шоу 1980 – Шоу Б. Предисловие к пьесе «Смуглая леди сонетов» / Пер. Н. Рахмановой // Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. / Под общ. ред. А. А. Аникста и др. Т. 4. Л.: Искусство, 1980. С. 7–33.

Шоу 1989 – Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма / Сост. А. Образцовой и Ю. Фридштейна; пер. В. Воронина, А. Ливерганта, А. Ципенок. М.: Радуга, 1989.

Shaw 1961 – Shaw on Shakespeare: An Anthology of Bernard Shaw’s Writings on the Plays and Productions of Shakespeare / Ed. by E. Wilson. New York: Dutton, 1961.

Shaw 1963 – Shaw B. Complete Plays with Prefaces: In 6 vols. Vol. 5. New York: Dodd, Mead and Company, 1963.

Shaw 2002 – Shaw on Shakespeare: An Anthology of Bernard Shaw’s Writings on the Plays and Productions of Shakespeare / Ed. by E. Wilson. New York: Applause Theatre and Cinema Books, 2002.

Tolstoy 1906 – Tolstoy L. Tolstoy on Shakespeare: A Critical Essay on Shakespeare. Translated by V. Tchertkoff and I. E M., followed by “Shakespeare’s Attitude to the Working Classes” by Ernest Crosby and a Letter from G. Bernard Shaw. New York: Funk and Wagnails, 1906.

Литература

Аникст 1960 – Аникст А. А. Лев Толстой – ниспровергатель Шекспира // Театр. 1960. № 11. С. 42–53.

Брейтбург 1939 – Брейтбург С. Б. Шоу в споре с Толстым о Шекспире (по неизданным источникам) // Литературное наследство. Т. 37–38. Л. Н. Толстой. Кн. II / Отв. ред. П. И. Лебедев-Полянский. М.: Изд-во АН СССР, 1939. С. 617–632.

Брейтбург 1940 – Брейтбург С. М. Толстой за чтением и на представлении «Гамлета» (по неопубликованным материалам) // Интернациональная литература. 1940. № 11/12. С. 233–250.

Зверев 2006 – Зверев А. М. Драматургия Толстого: приложение //Зверев А. М., Туниманов В. А. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 722–753.

Меджибовская 2013 – Меджибовская И. «Еврейский вопрос» Толстого // Толстой в Иерусалиме: Материалы международной научной конференции «Лев Толстой: после юбилея» / Под ред. Е. Д. Толстой. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 73–108.

Ступников 1979 – Ступников И. В. Комментарии // Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. / Под общ. ред. А. А. Аникста и др. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 621–653.

Тенеромо 1908 – Тенеромо И. Л. Н. Толстой о театре // Театр и искусство. 1908. № 34. С. 580–581.

Шкловский 1959 – Шкловский В. Б. Статья Толстого «О Шекспире и о драме» как результат столкновения двух поэтик // Шкловский В. Б. Художественная проза: размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1959. С. 124–136.

Bouchard 2011 – Bouchard L. D. Theater and Integrity: Emptying Selves in Drama, Ethics, and Religion. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2011.

Crosby 1903 – Crosby E. H. Shakespeare’s Attitude toward the Working Classes. Mason Press, 1903.

Crosby 1906 – Crosby E. H. Shakespeare’s Attitude to the Working Classes and a Letter from G. Bernard Shaw. New York: Funk and Wagnails, 1906.

Evans 1985 – Evans T. F. Myopia or Utopia? Shaw in Russia // Shaw: The Annual of Bernard Shaw Studies. Vol. 5. Shaw Abroad / Ed. by R. Weintraub. University Park; London: Pennsylvania State University Press, 1985. P. 125–145.

Gibian 1957 – Gibian G. Tolstoj and Shakespeare. The Hague: Mouton, 1957.

Henderson 1956 – Henderson A. George Bernard Shaw: Man of the Century: In 2 vols. Vol. 1. New York: Appleton-Century-Crofts, 1956.

Knight 1934 – Knight G. W. Shakespeare and Tolstoy. Oxford: Oxford University Press; London: English Association, 1934.

Larlham 2014 – Larlham D. Stanislavsky, Tolstoy, and the “Life of the Human Spirit” // The Routledge Companion to Stanislavsky / Ed. by R. A. White. London: Routledge, 2014. P. 179–194.

Maude 1987 – Maude A. The Life of Tolstoy: In 2 vols. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1987.

Mounce 2001 – Mounce H. O. Shakespeare // Tolstoy on Aesthetics: What Is Art? Farnham, U K.: Ashgate, 2001. P. 94–98.

Muza 2014 – Muza A. The Organic and the Politicaname = "note" Stanislavsky’s Dilemma (Ibsen, Tolstoy, Gorky) // The Routledge Companion to Stanislavsky I Ed. by R. A. White. London: Routledge, 2014. P. 37–51.

Pierce 2011 – Pierce R. B. Bernard Shaw as Shakespeare Critic // Shaw. Vol. 31. 2011. № 1. P. 118–132.

Rogers 1992 – Rogers P. Tolstoy’s Hamlet // Tolstoy Studies Journal. 1992. Vol. 5. P. 55–65.

Silbajoris 1991 – Silbajoris R. Tolstoy’s Aesthetics and His Art. Columbus, Ohio: Slavica, 1991.

Silver 1982 – Silver A. Bernard Shaw: The Darker Side. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1982.

Steiner 1996 – Steiner G. A Reading against Shakespeare // Steiner G. No Passion Spent: Essays 1978–1995. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1996. P. 108–128.

TSJ 1991 – Tolstoy Studies Journal. 1991. Vol. 4.

Weintraub 2011 – Weintraub S. Shaw and the Strongman: GBS’s Dealings with Dictators on Stage and in Reality // Times Literary Supplement. 2011. 29 July. P. 13–15.

Weir 2010 – Weir J. Violence and the Role of Drama in the Late Tolstoy: The Realm of Darkness // Anniversary Essays on Tolstoy I Ed. by D. T. Orwin. New York: Cambridge University Press, 2010. P. 183–198.

Woodfield 1984 – Woodfield J. English Theatre in Transition, 1881–1914. London: Croom Helm, 1984.

7. Чехов и Анны[162]

– Отчего я не сплю по ночам?

– Не знаю, милая. А когда я не сплю по ночам, то закрываю глаза крепко-крепко, вот этак, и рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит…

«Невеста»

На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!»

«Дуэль»

В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно.

Чехов – Алексею Суворину, 27 октября 1888 года

Как Чехов воспринял «Анну Каренину»? Основное внимание исследователей уделяется борьбе Чехова с толстовством. Его раннее увлечение нравственными заповедями Толстого в итоге сменилось «встречными рассказами»: «Скучная история» как более честное размышление о процессе умирания, чем «Смерть Ивана Ильича»; «Мужики» как лишенная покрова сентиментальности картина крестьянской жизни, которую не хотел рисовать стареющий Толстой; «Палата № 6» как подлинный, чудовищный результат непротивления активному злу насилием. Наконец, в ряде писем, написанных после его возвращения с Сахалина в связи со скандалами вокруг «Крейцеровой сонаты», Чехов освободился от толстовского «гипноза». Обычно это доказывается анализом борьбы между зрелым, достигшим максимальной свободы Чеховым на пике его расцвета – и поздним, дидактичным, крайне неподатливым Толстым, великим писателем, который пришел к глубокому разочарованию во многих видах искусства[163].

Такое сопоставление двух «непосредственных современников» (то есть пересекшихся по времени, хотя Чехов был на три десятилетия моложе) производит впечатление, но с неизбежностью является однобоким. Моя задача в этой статье заключается в том, чтобы рассмотреть более раннее схождение в их отношениях. Ибо Чехов также реагировал на более сговорчивого Толстого – до того, как он занял жесткую позицию в спорах об искусстве и половых отношениях. Эта реакция имела форму литературного «ответа» – не на окостеневшую идеологию, но на шедевр, которым младший из писателей глубоко восхищался. Как минимум в полудюжине рассказов, написанных в 1880-1890-х годах, Чехов принимает вызов, брошенный «сюжетом об Анне». Он перегруппировывает пары, по-новому акцентирует темы, изменяет сроки событий. В трех наиболее знаменитых рассказах – «Дама с собачкой», «Анна на шее» и «О любви» – героинь зовут Аннами. Вновь и вновь решающие события происходят в поездах железной дороги или поблизости от них. В одних случаях – это «первые балы», когда кто-то влюбляется или утрачивает любовь, в других – разрабатывается описанный Толстым момент, когда супруг, любовь к которому только что прошла, вдруг предстает в новом, менее привлекательном виде (уши Каренина, которые так раздражают Анну по возвращении в Петербург). Все эти рассказы противоречат комплексу выдвинутых Толстым предположений о греховности сексуальности – в первую очередь моменту физического «грехопадения» Анны с Вронским, представленного Толстым как стыд, нагота, духовная смерть и изгнание из райского сада.

Одно замечание по поводу методологии. Мы знаем, что Чехов оттачивал свое мастерство в 1870-х и 1880-х годах, сочиняя многочисленные пародии – на Гоголя, Лермонтова, Тургенева, а также на множество менее выдающихся писателей [Kramer 1970: 28–48]. Пародии могут быть уважительными, дружескими, снисходительными, обидными, но каким бы ни было намерение, автор может включать в них ссылки на прецедентный серьезный текст разными способами. Простейший (и самый смешной) заключается в том, чтобы заставить оказавшихся в бедственном положении вымышленных персонажей делать аллюзии на предшествующий канонический сюжет в надежде тем самым избежать ответственности за собственные недостойные намерения или поведение, отождествляя себя со знаменитым прототипом. Примером может послужить знаменитая ремарка Лаевского о белой шее и кудряшках его любовницы Надежды Федоровны, напоминающих ему о том, что Анне Карениной не нравились уши ее мужа («Дуэль»); или ремарка Нины Ивановны, адресованная дочери Наде во время приступа бессонницы, когда она успокаивает себя, представляя, как ходит и говорит Анна Каренина («Невеста»). Разумеется, гораздо труднее на протяжении развития всего нового сюжета проводить параллель с предшествующим повествованием, многократно смещая акценты и ставя под сомнение разумность основ или нравственную безупречность ранее созданного мира. По моему мнению, в рассказах об Аннах Чехов ставил перед собой именно эту, более сложную задачу. Однако, подвергая Толстого проверке, эти рассказы служат еще одной цели: они иллюстрируют различные способы, которые позволяют прозаикам добиваться «реалистического эффекта».

Один путь к реализму – путь авторов больших романов XIX столетия – Диккенса, Бальзака, Троллопа, Джордж Элиот, Толстого: собрать в кучу детали, дополнить пейзажем, обрушить на читателя авторские комментарии, точки зрения повествователя, представления персонажей и показать, на что они способны. Однако у обратившегося к малой форме Чехова для этого не было ни времени, ни места. Как же передать в компактном произведении реалистическое ощущение широты и множественности возможностей – ощущение по-настоящему открытого мира? Не гонясь за большими размерами, можно добиться «эффекта открытости», подтачивая и опровергая стереотип. Чехов мог использовать в таких целях «Анну Каренину», поскольку к 1880-м годам знаменитый роман Толстого успел превратиться в «стереотип неверности». Малейший намек на него при помощи легко узнаваемых мотивов (черные кудри, прищуренные глаза, крупные уши, поезда) мог создать условия для остранения или переакцентуации сюжета. В этом случае новый, нарисованный скупыми мазками мир мог предоставить выбор, не навязывая его и не рассматривая все открывающиеся возможности. Подобную альтернативу известной, заданной схеме отношений между персонажами можно было бы рассматривать как реализацию канонизированного толстовского сюжета в новой форме (в бахтинском понимании), а варианты, предлагаемые в небольших по размеру рассказах Чехова, парадоксальным образом, как возвращение романного многоголосия.

Учитывая эту модель отношений, рассмотрим некоторые рассказы. Каждый из них представляет собой критическое осмысление одного из крупных, непоколебимых аспектов мировоззрения зрелого Толстого. Но это Толстой, опосредованный романом среднего периода творчества, где это мировоззрение еще не окостенело (как это произойдет с повествователем «Воскресения») – где оно, если можно так выразиться, еще подобно более мягкому хрящу, пластично и откликается на иные интерпретации. Чехов, величайший мастер изображения пластичного и подвижного в человеческих отношениях, открывает в романе Толстого новые поводы для замешательства и сострадания. Судьба Константина Левина могла бы сложиться менее счастливо. Анна могла бы избежать столь страшного конца. Разумеется, за это придется заплатить, потому что самоубийство – элегантный необратимый жест и впечатляющий финал; но и оно является составной частью преобразования толстовского сюжета. Чехов и Толстой имели разные представления о том, как лучше закрывать тему.

Каждый может подтвердить, что простейшим и наиболее лапидарным вариантом переработки «сюжета об Анне» является рассказ «Несчастье» (1886). В истории, излагаемой с женской точки зрения, присутствуют поезда, флирт на фоне железнодорожных станций, нечуткий муж, а также ребенок, который вдруг начинает вызывать обескураживающе неприятные чувства у матери, все еще находящейся под впечатлением от недозволенного свидания. Героиню, Софью Петровну, замужнюю и имеющую дочь, некоторое время преследует адвокат Ильин. Его тщетная, унизительная страсть в конце концов подчиняет ее, но одновременно и окрыляет. В финале рассказа она испытывает необходимость отправиться искать его, подталкиваемая тем, что «сильнее и стыда ее, и разума, и страха…» [Чехов С 5: 259], – то есть похотью, и можно предположить, что в своем физиологическом этюде доктор Чехов преподает Толстому урок в области нормальной женской сексуальности и стратегий, к которым женщины прибегают для ее удовлетворения. Это контрастирует со сценой «грехопадения» Анны с Вронским, воспроизведенной мелодраматически и болезненно, или более поздним экстравагантным утверждением Позднышева о том, что женщинам инстинктивно не нравится плотская любовь. Спору нет, Софье Петровне не приходится гордиться собственным поведением (в этом рассказ развивается под знаком толстовской звезды); собственная двуличность вызывает в ней отвращение, она осуждает себя за фривольное поведение, которое так ранит ее тщеславие, и вынуждена признать свою заурядность. Завершение ее романа с Ильиным, оставшееся за пределами повествования, не является героическим, жертвенным, суицидным – это все мотивы Анны Карениной; Чехов предлагает версию, в которой совершившееся прелюбодеяние не мешает жить дальше, и возможно, даже более честно, чем прежде.

Название «Несчастье» может быть отсылкой к раннему сочинению Толстого «Семейное счастье», также написанному мужчиной с женской точки зрения, однако существенно отличному: история Толстого завершается именно тогда, когда семейная ячейка – со всеми ее разочарованиями, изменениями и родительскими обязанностями – безоговорочно заявляет о своих правах. Рассказ Чехова – отнюдь не о «семейном», это серьезный анализ одной вещи, которую Толстой (с неослабным вниманием относившийся к собственному сексуальному поведению) умудряется столь часто обходить, – женского желания и всех сопровождающих его переходов: обольщения, стыда, трусости, любопытства, временного сопротивления и конечной уступки. В «Анне Карениной» поезд и его мощь, несущая смерть, поставили великолепную, трагическую печать на всю погубленную жизнь героини. В чеховском «Несчастье» отсутствует пафос: мотив поезда не придает героине демонизма, трагизма, романтизма, возвышенности, но делает ее обыкновенной, заурядной, такой, как все, определенно не героиней романа. Когда, флиртуя с Ильиным, Софья Петровна впервые слышит «сиплый… свист локомотива», в этом нет ничего от поэтической симметрии «Анны Карениной», где роковая железнодорожная катастрофа в начальной части романа предвосхищает мысли героини в конце: отчаявшаяся Анна «знала, что она должна предпринять». У Чехова он остается случайным сигналом товарного поезда, грузового состава. Этот свист приводит героиню в чувства; ибо он, как пишет Чехов, есть «посторонний холодный звук обыденной прозы» [Чехов С 5: 252]. Чеховское «Несчастье» – а заглавие может и содержать, и не содержать в себе иронию – это рассказ об абсолютно прозаическом, а не поэтическом завершении флирта.

«Грехопадение» Софьи Петровны – это хорошо или плохо? Чехов не выносит приговор; Софья в достаточной мере делает это самостоятельно. Русская пресса откликнулась на «Несчастье» очень по-разному. «…Ваш горизонт отлично захватывает мотив любви во всех тончайших и сокровенных проявлениях», – писал Чехову Д. В. Григорович в декабре 1887 года; с другой стороны, В. В. Билибин оставил такое замечание по поводу этого рассказа: «К черту всю “поэтическую сторону любви”!»[164] Наш следующий вариант переработки – вполне в духе Билибина, а именно «сюжет об Анне», переработанный в совершенно циническом ключе.

«Анна на шее» – рассказ, написанный в 1895 году и являющийся одним из самых мрачных произведений Чехова. Здесь мы тоже встречаем поезда (невеста и жених физически познают друг друга в купе); и здесь мы тоже видим сияющую героиню на ее первом балу, а мир любви так же контрастирует с миром серой бюрократии. Но уже на первых страницах Анна Петровна, в 18 лет вышедшая замуж за напыщенного Модеста Алексеича, который был почти в три раза ее старше, уже напоминает – в день свадьбы – толстовскую Анну в конце романа, нравственно падшую женщину. Чехов выбрал интригующее начало. Начнем с того, что одной из обращающих на себя внимание и, безусловно, тщательно продуманных лакун в очень длинной «Анне Карениной» Толстого является почти полное молчание об Анне как новобрачной. То малое, что мы узнаем, сообщается в романе позднее и включается в историю Алексея Каренина, уже безнадежно нелюбимого мужа. Был ли поначалу брак Карениных «хорошим» (а браки могут быть хорошими, исполненными взаимным уважением и прочными и при отсутствии страсти), все еще является поводом для дискуссий. Но с чего он начался? В конце концов мы узнаем, что Анна Облонская была красивой, но женитьба на ней не была выгодной; что Каренин посещал ее достаточно часто, чтобы его намерения были ясны; но о пылкости и пытливости в любви, брачной или внебрачной, нам не сообщается ничего. Предыстория этой семейной пары туманна. В отличие от них, чеховская новобрачная Аня полна энергии и любопытства. Она откровенно флиртует с Артыновым на железнодорожной станции, кокетливо «прищурила глаза» [Чехов С 9: 164], тогда как Анна Каренина, как мы помним, прибегает к таким ухищрениям только в последние месяцы своего самообмана. Когда толстовская Анна Аркадьевна ведет себя таким образом, мы ощущаем трагедию, ее потребность отгородиться от правды. Чеховская Анна Петровна не способна на трагедию. За исключением сквозного мотива ее пьяницы отца и двух трогательных братьев, которые занимают все меньше места в жизни Ани и в конце концов оказываются забытыми, в рассказе вообще нет жертв. Вымышленный мир Чехова в моральном отношении близок к толстовскому Петербургу, населенному Бетси Тверскими и Сафо Штольц. Равнодушные к понятиям верности, семьи и любви, все стороны удовлетворены – разумеется, и преданный муж, который использует жену, чтобы добиться продвижения по службе. Здесь содержится прямой намек на русское великосветское общество более ранних, неприкрыто безнравственных пушкинских времен, гораздо более «французское» и без слез взирающее на сексуальные вольности и завязывание выгодных связей. Безусловно, своекорыстное поведение Анны Петровны могло быть более оправданным, чем пустоголовые выходки Сафо Штольц. Но мы не можем сказать это наверняка, потому что Толстой был совершенно не способен рассказать нейтральную историю с точки зрения такой вот Сафо – он не мог бы рассказать и о «грехопадении» Софьи Петровны так, как это сделал Чехов в «Несчастье», то есть с позиций самой разочарованной, неудовлетворенной и скучающей женщины. Чехов специализируется именно на таких «повествованиях с позиций»[165].

В «Анне на шее» нижняя точка в браке героини достигается как раз перед ее успехом на балу. Она бедна (хотя вышла замуж из-за денег), несвободна, нелюбима. Чехов сообщает нам, что муж Анны Петровны напоминал ей обо всех тех жестоких инстанциях, которые с «самой внушительной и страшной силой» надвигаются на нее, «как туча или локомотив, готовый задавить» [Чехов С 9: 166]. Повторяющийся дурной сон, навеянный толстовской Анной, – но эта Анна будет бороться с ним и победит. На следующий день после своего триумфа в обществе, обеспечивающего ей независимость, она приветствует мужа, произнося: «Подите прочь, болван!» [Чехов С 9: 172]. И мы понимаем, что Анна Петровна наконец-то чувствует себя свободной: «…и давнишний страх ее перед силой, которая надвигается и грозит задавить, казался ей смешным» [Чехов С 9: 171].

Но действительно ли это триумф, неужели нет никакого внешнего напоминания об этическом измерении? В романе Толстого нравственным мерилом всегда является семья – как правило, дети. Маленький сын Анны Сережа конфузится в присутствии Вронского, не понимая роли, которую Вронский играет в их доме, но чувствуя страстную увлеченность матери; еще важнее, что рядом с Сережей Анна и Вронский ощущают чувство вины, ибо он (как говорит нам Толстой) – компас, указывающий им, до какой степени они сбились с пути. В повести Чехова семья вообще выводится за пределы изображения (пьяный отец и взволнованные младшие братья, все время повторяющие: «Папочка, не надо…»), образы родных становятся все более тусклыми или же идея семьи и детей гротескно пародируется на примере супружеской четы. Та «Анна», которой на шее Модеста Алексеича становится жена, и «маленький Владимир», крестным отцом которого становится Его Превосходительство, – это государственные награды. Чехов рисует нам картину мира высшего общества такой, какой она должна была быть – в соответствии с ценностями, например, госпожи Вронской, которая полностью принадлежит к этому миру и ведет себя соответственно. Как вы помните, провожая своего убитого горем сына на войну, госпожа Вронская замечает по поводу самоубийства Анны Карениной: «Нет, как ни говорите, дурная женщина. Ну, что это за страсти какие-то отчаянные! Это всё что-то особенное доказать. Вот она и доказала. Себя погубила и двух прекрасных людей…» [Толстой 19: 360]. Чеховская Аня никогда бы не взяла такой грех на душу.

В наших последних двух вариациях «сюжета об Анне» поступки чеховских героя и героини представлены в более простительном с точки зрения морали ключе. По-прежнему не способные на кардинальные, вульгарные, отчаянные действия, мужчины и женщины, о которых ведется рассказ, не перестают любить, но и не дают слабину; потому эти рассказы и относятся к самым волнующим творениям Чехова. Первым (и, вероятно, самым знаменитым из рассказов об Аннах) является «Дама с собачкой». Здесь мы также сталкиваемся с очередной порцией поездов и театров, но в этом рассказе полностью отсутствует клиническая холодность «Несчастья» и «Анны на шее». «Дама с собачкой» – настоящая любовная история, одна из величайших в мире, и в ней Чехов смешивает толстовские прототипы, а временами и прибегает к толстовскому стилю, чтобы по-новому изобразить адюльтер и долг.

Сюжет известен всем. Но как обстоит дело с человеческим материалом, если сопоставить его с типами толстовских персонажей? Дмитрий Гуров напоминает очередного Вронского или, возможно, Облонского, а Анна Сергеевна – робкую, неопытную Кити. Однако с самого начала очевидно отличие: ни Гуров, ни Анна Сергеевна не свободны (у обоих есть супруги каренинского типа). Также ни он, ни она не ожидают и не готовы к тому, что их роман окажется серьезным. Один из способов понять эту серьезность заключается в прочтении первых двух глав (до отъезда Анны Сергеевны домой на поезде, после чего Гуров намеревается в скором времени вернуться из Ялты в Москву) как написанных в регистре или, если взять бахтинский термин, «зоне» молодого Вронского или Облонского, в аспекте легкого флирта опытного мужчины, обращающегося на «ты» с девушкой, которая все еще с трепетом называет его на «вы». Вторая часть завершает вид сюжета о неверности, «сериала», предназначенного для повторного воспроизведения с новым составом исполнителей, но не для приобретения глубины. Но затем начинается вторая половина рассказа. В третьей и четвертой частях речь идет о настоящей любви, которая неожиданно вырастает из этого стереотипного начала – подобно тому, как в средних частях романа Толстого любовь Анны и Вронского становится созидательной, могучей и «настоящей». Гуров отыскивает Анну Сергеевну в городе С., после чего она начинает приезжать в Москву. Устанавливается ритм, отражающий глубокую и все углубляющуюся верность. Рассказ завершается словом «начинается». Такое неокончательное окончание, вероятно, подобает трагедии, но без трагической кульминации или трагического финала – и его стабильность сама по себе превращается в нравственное достижение.

Ключ к отличию от мировоззрения Толстого предоставляется в конце рассказа, в размышлениях Гурова по дороге в «Славянский базар», где его ожидает Анна. По пути он объясняет дочери, отчего зимой не бывает грома; мысли же его были заняты совсем другим. Его размышления связаны с неизбежностью «двойной жизни» для человека, с тем, что наше поведение в обществе не отражает нашей сути. Гуров приходит к выводу, что это очень хорошо, ибо «каждое личное сосуществование держится на тайне». Весь двойственный тон отрывка, содержащего частые повторы, напоминает стиль Толстого, но мораль в нем – исключительно чеховская. По Толстому, тайна не может храниться вечно; рано или поздно скрываемое проявится. Ложную жизнь необходимо привести в соответствие с истинной, прежде чем сможет произойти духовное прозрение (как у Ивана Ильича перед смертью или у Константина Левина в конце романа). Толстовское «я», в этом отношении походящее на толстовский образ человечества, стремится к целостности. Подобно несчастной Анне Карениной, это «я» желает «иметь все» – любовника, сына, уважение общества, постоянную возможность находиться в обществе любимых, не меняющуюся и неувядающую красоту. Когда Анна не может получить всего этого, она разрушает себя. Чеховское «я» гораздо более умеренно. Его кредо заключается не столько в самозащите и самореализации, сколько в извлечении урока (дорогого и для Тургенева), преподанного морскими волнами пляжа в Ореанде: «шум моря», демонстрирующий равнодушие к жизни и смерти любого из нас, тем самым подает нам надежду на спасение. У Толстого безразличие и компромисс никогда не несут спасение. Таким образом, для Толстого те ненадлежащие, временные, исключительно личные и тайные механизмы, поддерживающие истинную любовь в «Даме с собачкой», не могли бы стать приемлемым с точки зрения морали выходом.

С моей точки зрения, «О любви», третий рассказ из «Маленькой трилогии» (1898) Чехова, последний в нашем списке знаменитых вариаций на тему Анны, является самой глубокой и совершенной из них. Рассказ представляет собой повествование Алехина о неосуществившейся любви к Анне Алексеевне, жене его друга Лугановича. Оно обрамлено сделанным через много лет признанием, что отказ от этой любви, вероятно, был его ошибкой. Аллюзии к персонажам Толстого рассыпаны повсюду, но эти персонажи перемешаны, иначе объединены в пары, в их жизни все происходит невпопад. Основная перегруппировка выглядит так. В рассказе «О любви» некий Левин и некая Кити влюбляются друг в друга, оба – достойные, скромные, порядочные люди, склонные отвечать за свои поступки, но происходит это уже после того, как она вышла замуж за другого. Этот сюжет вполне мог быть реализован в романе Толстого, если бы не удобный ход – вывести Кити за пределы действия (разболевшуюся после измены Вронского, ее отправили за границу на воды), пока alter ego и любимец Толстого Константин Левин пытается вернуть себе душевное равновесие после того, как она его отвергла, – то есть если бы Кити вышла замуж до того, как Левин смог вернуться к ней. Чеховский Алехин наделен многими чертами и достоинствами Левина (его отчество – Константинович): он замкнут, он интеллектуал, превратившийся в фермера, «образованный человек», живущий в деревне, он вертится «как белка в колесе» и «много работает» [Чехов С 10: 71]. Он влюбляется в жену Лугановича, а она – в него. Однако, не будучи ни Аннами Карениными, ни Вронскими – носителями той героической движущей энергии, которая устремляется к вожделенному предмету, не постояв за ценой порыва, – они на протяжении многих лет продолжают «поступать правильно», то есть ничего не предпринимать.

Раздражение и напряженность нарастают, принося страдания обоим. Кодекс чести Алехина не позволяет ему заговорить о своей любви (в конце концов, круг Левина – это не круг Вронского); Анна Алексеевна не может заговорить о любви, потому что, по выражению Чехова, ей «пришлось бы лгать или говорить правду, а в ее положении и то и другое было бы одинаково страшно и неудобно» [Чехов С 10: 72]. Им не хватает эгоизма, чтобы осуществить «сюжет об Анне». Вся энергия, которая есть, расходуется на то, чтобы не допустить этого сюжета, в интересах добра и ранее взятых на себя обязательств. Тем самым они избавляются от ужасного финала, выпавшего на долю Анны и Вронского. Но все же рассказ Алехина завершается сценой в поезде – и только читателю предоставляется судить о том, что достигается в этой сцене, победа или поражение. Прощаясь в вагоне, герои наконец-то признаются друг другу в любви. Много лет спустя Алехин с горечью вспоминает об этом расставании. Под конец он говорит: «…когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе» [Чехов С 10: 74].

«…Или не нужно рассуждать вовсе»: сложно представить более не-толстовской максимы относительно истории о любви вне брака. Что делает рассказ «О любви» столь тонкой вариацией на тему Толстого? Не только его программное название вызывает в памяти категоричные заглавия, данные Толстым собственным дидактическим статьям: «О войне», «О религии», «Так что же нам делать?», «Что такое искусство?»; оно также бросает вызов всему творчеству Толстого как «прозаическому». Вот уже несколько лет Гэри Сол Морсон тщательно анализирует обыденные ценности, добродетели и сюжеты Толстого, называя этот идеально добродетельный взгляд на мир «прозаическим» [Morson 1987: главы 5,7; Morson 1988]. Обыденные герои Толстого, – утверждает Морсон, – негероичные, они живут, как долготерпеливая Долли – без мелодрам, без фиксированных и бросающихся в глаза правил, но строго следуя умственным и нравственным обыкновениям. Разумеется, с этими героями случается худое. В нескольких первых главах Левин теряет Кити, но они благополучно переживают несчастье внутри себя, без аффектов, как делают это и Анна Алексеевна с Алехиным в рассказе «О любви». Они остаются добрыми, они обращают внимание на мелочи, они знают, как получить удовольствие благодаря здоровым отвлекающим занятиям, таким как охота, сельское хозяйство, уход за больными. А в мире Толстого – подчеркну этот момент – их ожидает хорошее. Нелепому, получившему отказ Левину все равно достается Кити, даже несмотря на то, что он глупо прервал свое первоначальное ухаживание и неожиданно для всех бежал из Москвы; наступает тот прекрасный момент, когда он входит в гостиную Облонских и понимает, что Кити (по-прежнему свободная, свежая, разрумянившаяся) «ждала его» [Толстой 18:403]. Это – прозаический рай, и Морсон, безусловно, прав, утверждая, что Толстого влекло туда. В своих сочинениях Толстой создает тщательный эскиз этого мира. Он терзает своего Константина Левина и заставляет его отступить, но в конце, поскольку Левин столь полно воплощает те ценности, которыми более всего дорожил сам автор, Толстой следит, чтобы все завершилось благополучно.

Чтобы изобразить поистине темную сторону добродетельной прозаики, понадобился писатель совсем другого склада, не обладающий упрямой толстовской склонностью к морализаторским сюжетам. Таким писателем явился Чехов, и – как я предполагаю, он сделал это в своих разнообразных переработках «сюжета об Анне». Алехин и Анна Алексеевна ведут себя подобно добродетельным Левиным и Кити, а хорошего не случается. И вопрос не в том, что Чехов был «пессимистом», а Толстой – певцом природы, в чьих произведениях (более жизнеподобных, чем сама жизнь, и т. д.) события происходят «естественным путем». Ничто в романе не могло быть проще, нормальнее с точки зрения прозаики, чем разыграть сюжет «О любви»: то есть показать Кити – привлекательную княжну и превосходную потенциальную невесту – уже выздоровевшей и вышедшей замуж до того, как исцелилась раненная гордость Левина. В конце концов, если бы она влюбилась во Вронского, то вполне могла бы полюбить и другого мужчину того же распространенного типа. Толстой не допускает такого развития событий.

Между тем Чехов его допускает – и именно это в его произведениях воспринимается читателем как до жути реальное и печальное. Чехов понимал, чем часто оборачивается добродетельное обыденное существование: сумбуром, путаницей, множеством случайных непопаданий в такт, которые оборачиваются неизбывными трагедиями, временами лишающими человека достойной памяти, позволяющей организовать психологический материал. Для Толстого ценности прозаики, поминутно «праведная жизнь» просто не могли не привести к успеху – и как автор он делал все возможное, чтобы соединить вместе хороших людей и вознаградить их. Даже неоцененная Долли любит своего смехотворного Облонского, на протяжении всего романа продолжает вынашивать, нянчить, воспитывать и хоронить его детей, тем самым укрепляясь в том лучшем, что в ней есть, и лишь под самый конец брошенное вскользь замечание автора намекает нам на то, что, вероятно, и с нее уже довольно. В своей сосредоточенности на малых и хороших поступках Толстой мог бы показаться «реалистичным» и «неромантичным». Но одновременно он заботится о том, чтобы этот скромный правильный поступок не пропал втуне, не утратил смысл, не остался незамеченным и не причинил страданий. Все перечисленное – территория Чехова[166]. У Чехова полно персонажей, которые изо всех сил стараются быть хорошими, но это не мешает ему отбрасывать своих героев и героинь назад, к их более беспомощной, слабой, в целом менее достойной стороне. Избавляясь от толстовского влияния в 1890-х годах, Чехов перелицовывал доставляющие удовлетворение сюжеты Толстого в более мелкие и сниженные варианты. При этом Чехов доставляет нам не меньшее удовлетворение, но устанавливает параметры особого типа комедии, который для Толстого так и остался непостижим.

1997

Источники

Толстой – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964.

Чехов – Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974–1983.

Литература

Полоцкая 1961 – Полоцкая В. А. Примечания // Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 4. М.: ГИХЛ, 1961. С. 531–574.

Чудаков 1971 – Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Hahn 1977 – Hahn В. Chekhov: A Study of the Major Stories and Plays. Cambridge: Cambridge University Press, 1977.

Hingley 1989 – Hingley R. A Life of Anton Chekhov. Oxford: Oxford University Press, 1989.

Kramer 1970 – Kramer K. D. The Chameleon and the Dream: The Image of Reality in Cexov’s Fiction. The Hague: Mouton, 1970.