Помоги проекту - поделись книгой:
Пожалуй, самый убедительный аргумент в пользу «Бориса Годунова» как исторической комедии – это вера Пушкина в могущество случая. Убежденность в том, что случай – это «орудие провидения» [Пушкин 11: 127], находится прямо в центре его парадоксальной теории истории. Вера в случайность событий может легко сосуществовать со всеми видами катастроф и неудач, а также с жизнерадостностью, которая отличает историческую прозу Пушкина, но ее нельзя согласовать с механизмами классицистической трагедии и большинства исторических трагедий пушкинской эпохи. Излюбленный мысленный эксперимент Пушкина заключался в том, что последовательность судьбоносных событий могла бы быть иной[109], но это не та правда, которую хотелось бы слышать победившей стороне. Предполагается, что случай и смех управляют только менее значительными судьбами. По понятным причинам театральная комедия (водевиль и буфф) традиционно ассоциировалась с глупостями в неисторической частной жизни, то есть со слабостями, которые нас
<…> Следовательно, историческая комедия делает то, что лучше всего удается комедийной драме: придает отношениям в настоящем изменяемый характер, полагаясь на совпадение и случайность. Но как тогда быть с памятью и совестью? С принадлежностью исторического события прошедшему и его автономностью внутри своего времени? И с тем фактом (лежащим в основе всякой трагедии), что ужасное событие произошло и осталось в прошлом, но с его последствиями приходится жить и расплачиваться за них? Пушкин прекрасно понимал, какие трудности представляет сочетание истории и драмы на театральной сцене – трудности совершенно другого порядка, чем те, с которыми он столкнулся, соединяя историю и художественную прозу («Капитанская дочка») или историю и стихи («Полтава»). В этих гибридных жанрах восприятие произведения более индивидуально, а репрезентация менее физически конкретна. Но драма – это публичное представление. Пушкин чувствовал, что пьеса проигрывает, если драматург живет внутри своего текста, как это делает лирический поэт, наделяя всех героев универсальной частицей своей личности (какой бы необыкновенной она ни была); эту дурную привычку Пушкин видел в пьесах Байрона[110]. «Что нужно драмм<атическому> писателю? – спрашивал он в наброске статьи 1830 года. – Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли.
Светлана Евдокимова, вдумчиво изучая методы Пушкина-историка, высказала предположение, что для поэта-драматурга история и поэзия взаимно дополняют друг друга. Каждая из них содержит собственные «множественные перспективы и автономные истины», которые не поддаются попыткам незамысловатого синтеза противоположностей [Evdokimova 1999: 14]. «Пушкин не отдает предпочтения одному типу произведений по сравнению с другим. По Пушкину, ни поэт, ни историк не могут изобразить то, что происходило на самом деле. <…> Восстановление истины в полном объеме требует всеведения, которого не может достичь ни художник, ни историк» [Evdokimova 1999: 27–28]. В этом утверждении особенно убедительным представляется понимание того, что мы могли бы назвать эпистемологической скромностью Пушкина, его готовностью делать различие между тем, что может быть известно, и тем, что не может. Если с определенной позиции в будущем, произвольно выбранной и удобно зафиксированной, известно, чем в конечном счете завершилось некое начавшееся в прошлом событие, то это не подразумевает обладания особой мудростью. Честный драматург обязан отказаться от всех подобных преимуществ своего произвольно выбранного времени создания произведения. Однако в то же время Пушкин не выносил сползания в исторический нигилизм. Хотя произведение искусства на исторические темы не должно противоречить известным фактам, оно все же обязано координировать эти темы и отражать их неким упорядоченным способом, если не как зеркало, то – воспользуемся знаменитым поэтическим образом из заключительных строф «Евгения Онегина» – хотя бы как магический кристалл или калейдоскоп. Исторические события подобны случайным перемещениям осколков при повороте калейдоскопа. Если смотреть через трубку искусства, эти сместившиеся осколки преломляются и составляют повторяющиеся узоры. Поэт, пишущий об истории, – это и есть такой кристаллический объектив; он не может вмешиваться, но он должен выявить узор. Пушкин остро чувствовал обязанность поэтов скромно встраивать известное в неизвестное, проявляя уважение к границам каждого из них. Именно отсутствие такой скромности побуждало его горячиться по поводу излишне догматического скептицизма Вольтера и с неожиданной резкостью критиковать злополучного Александра Радищева[112].
Многое из того, что мы знаем от Пушкина о его собственных жанровых экспериментах, было связано с разочарованием в том, как воспринимались его сочинения. По-видимому, историческая трагедия – даже если допустить, что она претендует на верность истории в целом, – казалась поэту неподходящим средством для представления исторических событий приемлемо «скромным» способом. Однако историческая комедия тоже была бы недостаточной для его цели. При помощи исторических персонажей и декораций Пушкин поднимал конкретные социальные проблемы, которые требовали серьезного восприятия, даже если их представление на сцене не основывалось на каких-либо исторических документах: подробности и места батальных сцен; Афанасий Пушкин, пьющий мед в доме Шуйского и под хмелем пускающийся в крамольные рассуждения о крепостном рабстве; царь Борис, в беседе наедине с Басмановым размышляющий об уничтожении местничества[113]. Пимен тоже «не есть мое изобретение, – отмечал Пушкин в том же открытом письме в «Московский вестник» (1828). – В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие [можно сказать] набожное к власти царя, данной им Богом…» [Пушкин 11: 68]. Не каждую сцену в «Борисе Годунове» можно ускорить до комической живости. Некоторые сцены явно задуманы как увлекающие, возвышенные, трагические: монолог Пимена, долгий рассказ Патриарха царской Думе о чуде в Угличе, прощание умирающего Бориса с сыном. Чисто комическое представление, вероятно, показалось бы Пушкину несбалансированным, поскольку для баланса требуется сочетание разных модусов. Скорее всего, Пушкин ставил перед собой задачу создать не историческую трагедию и не историческую комедию, а некий промежуточный конструкт, близкий к исторической трагикомедии.
Термин «трагикомедия» или «трагедокомедия» был известен в пушкинскую эпоху. В Англии «смешанная трагикомедия» порицалась еще в 1580-х годах, и Шекспира часто обвиняли в обращении к этой смешанной форме, особенно в поздних пьесах. Теоретические трактаты, посвященные этому жанру, были известны в Италии по крайней мере с начала XVII века, а в России – с начала XVIII[114]. К его определяющим признакам относятся вкрапление комических сцен в то, что без них было бы трагедией, показ возвышенных главных героев в домашней или интимной обстановке и финал, призванный вызвать сдержанный отклик у публики: без наказания отдельных лиц, без катарсического очищения через жалость и страх, но также и не предполагающий счастливого брака. Вместо того чтобы разрешиться в одном из этих направлений, финал сострадательно открытый, сочувствующий амбивалентной, зачастую компромиссной ситуации, в которой оказываются все стороны. (Гварини, главный защитник трагикомедии в эпоху Возрождения, подчеркивал социальные преимущества подобной умеренной развязки: избегая крайностей, она воспитывала зрителей, отвращая их и от «избыточной трагической меланхолии, и от комической расслабленности» [Montgomery 1993][115].) Такие финалы – которые не становятся ни закрытыми за счет установления истины во всей полноте, ни счастливыми благодаря соединению влюбленных или военной победе – как будто приближают нас к эффекту первоначального пушкинского приветствия в честь Лжедмитрия.
В библиотеке Пушкина не было теоретических трудов об этом смешанном жанре. Однако любовь к Пьеру Корнелю, которую Пушкин выражал неоднократно, и в особенности к новаторской трагедии «Сид» (1636), изначально названной трагикомедией, предполагает, что Пушкина восхищала именно попытка французского драматурга создать «третий вид» драмы, достаточно смелый, чтобы порвать со строгими нормами классицистической трагедии, оставить неопределенной судьбу влюбленных и при этом не пожертвовать благородным происхождением героев, величием духа и возвышенным тоном[116]. Трагикомедия (как и «романтическая трагедия» – собственное переходное определение Пушкина) побуждает зрителей задуматься о сопротивлении частей окончательности финала, даже если эти части расположены упорядоченно или симметрично. Подобно собственно комедии, трагикомедия стремится восстановить равновесие в изображаемом мире, но – и здесь речь идет о главном в Пушкине как историке – она оставляет открытой возможность других путей для достижения равновесия, помимо определенного, решительного исхода, печального или веселого. Поэтому трагикомедия неизменно воспринимается нами как «современная», это ощущается особенно остро при сопоставлении пушкинского подхода к истории с произведениями более поздних и более консервативных русские драматургов эпохи Кукольника.
«В современном контексте это означает окончательный отказ от классицистического разделения стилей на высокие и низкие», – пишет Джон Орр в монографии «Трагикомедия и современная культура». Это «драма короткая, неустойчивая, взрывная и ошеломляющая. Трагическое крушение в ней уравновешивается комическим повторением», часто ставя под сомнение «сами театральные условности» [Огг 1991: 1]. Беккета, Пинтера, Жене и Шепарда объединяет с Пушкиным эклектический дух трагикомических жанров, и все эти современные драматурги оказали влияние на постановки «Бориса Годунова» в XX веке. Однако трагикомедии самой по себе недостаточно. Теперь мы подошли к окончательному уточнению жанрового определения. Можно предположить, что
В последние десятилетия поджанр исторической трагикомедии изучал такой выдающийся критик, как Пол Эрнади [Hernadi 1985]. Он отмечает, что драматизация истории в трагикомическом модусе особенно расцветает непосредственно после трудных периодов (после Первой и Второй мировых войн). Однако его объяснение, как и приведенное выше объяснение Орра, ведет к своего рода отрицанию, подразумевающему скорее узурпацию, чем дополнение обязанностей историка. «Отчасти будучи, несомненно, реакцией на усилия XIX и XX веков, направленные на превращение историографии в объективную науку, оперирующую прогнозами и даже количественными измерениями, – пишет Эрнади, – некоторые из лучших исторических пьес, созданных в последние десятилетия, явно беллетризуют историю» [Hernadi 1985: 10]. Эрнади готовит нас к тому, чтобы мы могли оценить всю сложность пушкинского эксперимента по смешению жанров. Пьеса Пушкина, написанная в 1825 году, для своего времени была столь же эклектичной и радикальной, как и любой посткатастрофический модернистский эксперимент. Однако она была написана в 1820-х годах, в эпоху, которая бросала вызов жившим тогда историкам по другой причине. В Западной Европе, как и в Российской империи, историография лишь недавно отделилась от беллетристики. Сам Карамзин начинал как поэт, а в преклонные годы работал в архивах, чтобы превратить рассказы о прошлом России в воспитывающий в патриотическом духе бестселлер[117]. Те усилия по приданию историографии научного характера, о которых писал Эрнади, еще не были предприняты. Не было школ, которые проповедовали бы историческую правду как объективную или поддающуюся количественным измерениям. Однако во времена Пушкина существовал ряд жанров, в которых история выступала в качестве
Пушкин не был удовлетворен образцами ни исторических, ни драматических сочинений, доступных ему в 1820-х годах. Для их объединения в нечто наподобие исторической трагикомедии потребовалось бы не только уравновесить повторение и линейное движение к катастрофе и смешать высокий и низкий стили, но, самое главное, понять, как работает время. Каким образом поэт, не желавший «явно беллетризовать историю», мог достигнуть равновесия между ограничениями, накладываемыми закономерностью, и открытостью случая? Поэт в Пушкине видел закономерности во всем и любил работать в пределах строгой формальной экономии. Но как историк он не доверял каким бы то ни было закономерностям, которые могли бы замкнуть время. Ибо время по-разному служит прошлому и будущему. Прошлое событие всегда можно впоследствии истолковать как сочетание реализованных планов и неожиданного происшествия. Но та картина, которая со временем возникает из этой смеси расчета и случайности, не должна накладываться на будущее – оно остается открытым для совершенно непредвиденных потрясений. Таков смысл (или один из смыслов) знаменитой ремарки Пушкина, сделанной в 1830 году по поводу французского историка Гизо: «ум ч<еловеческий>, <…> не пророк, а угадчик, <…> невозможно ему предвидеть
Согласно интерпретации этих строк, данной Евдокимовой, Пушкин видел изъян французской романтической историографии в одержимости системой, вернее, системами, позволяющими делать предсказания [Evdokimova 1999: 53–54]. В ее толковании точки зрения Пушкина такое мышление системами могло подойти для европейской истории, которая была (или хотела считаться) рациональной и прогрессивной. Но не для русской истории. Россия, поясняет Евдокимова, «демонстрировала все, что угодно, кроме поступательного развития». Из-за широты того, что было дозволено ее тиранам, высокой степени политической централизации и жесткого, но при этом беспорядочного и произвольного управления принцип случая действовал в России гораздо более выраженно, а случайные события оказывались более кровопролитными. Как и вера в удачу в азартных играх, вера в случай сильно сказывается на поведении. Длительная подготовка и разумное планирование кажутся избыточными; внимание приковано исключительно к настоящему. Какую историческую причинность можно проследить в подобных обществах? «Пушкин, – пишет Евдокимова, – был постоянно озабочен той ролью, которую в истории играет случай, и тем, как ее следует учитывать в рассказах о прошлом» [Evdokimova 1999: 55]. По мнению Евдокимовой, ожидать, что в таком государстве, как Россия, будут действовать законы или закономерности, означало бы беллетризовать историю. С другой стороны, после фактического события могли проявиться решающие факторы или закономерности; острый глаз поэта искал их среди самого ужасного хаоса, в Смутное время и позднее в восстании Пугачева. И, разумеется, глаз Пушкина-историка усматривал закономерность. Как красноречиво доказывал Даннинг, «Борис Годунов» не был завершен; Пушкин намеревался придать комедийный изгиб своей исторической панораме, в которой пьеса о Борисе была бы только первой частью. Его план заключался «в создании трилогии, средствами драмы изображающей Смутное время от начала до конца, то есть от избрания на царство Бориса Годунова в 1598 году до избрания на царство Михаила Романова в 1613 году» [Godunov 2006: 77–78]. Вторая пьеса должна была охватывать один год, отмеченный взлетом и свержением Самозванца, царя Дмитрия I; третья – рассказывать о царе Василии Шуйском. Если бы горький опыт Пушкина с «Борисом» не отбил у него желание продолжать писать, вполне возможно, что по форме и духу эта трехчастная комедия «могла бы, в конечном счете, сблизиться с “Генрихом VIII” и пышными патриотическими историческими пьесами» [Evdokimova 1999: 79]. Случай позволил событиям совершиться, но закономерность проявилась только в конце.
Почему мы должны ждать конца? В отрывке «О трагедии», написанном в процессе работы над «Комедией», Пушкин отмечал отсутствие правдоподобия во всех драматических жанрах, в особенности – в трагедии. Он сетовал на искусственные помехи, создаваемые классицистическими единствами, и настаивал на том, что подобные строгие ограничения по времени, месту и характеру не могли удовлетворить серьезную публику; «интерес – единство», – лукаво замечает он. А в последней строке содержится такая загадочная запись: «смешение родов ком.<ического> <и> траг.<ического> – напряжение…» [Пушкин 11: 39][118]. Складывается впечатление, что план заключался в создании романтической трагедии с необходимым напряжением (интересом к сюжету и герою) за счет добавки элементов комического. Каким образом возможности «трагикомического» помогли Пушкину как историку?
Во-первых, трагикомедия резко увеличивает репертуар и тонкость реакций публики. Вместо старой дихотомии – сценических персонажей, которые, как выразился Эрнади, либо «трагически отвердевшие и завершенные», либо «комически смягченные и зафиксированные» [Hernadi 1985: 46], – становится доступным весь спектр, приближающийся к сложности реакций, с которыми мы сталкиваемся в реальном опыте, в живой истории. «Кроме смеха (комедия) и плача (трагедия), кроме пристального внимания (любовная драма), негодования (сатира), – пишет Эрнади, – я рассматриваю трагикомедию как способную также сочетать в различных комбинациях и степенях веселье (празднество), рыдания (мелодрама), насмешку (фарс) и трепет (детектив) [Hernadi 1985:46]. «Борис Годунов» пробуждает все эти эмоции, причем наиболее сильно – в первоначальной версии 1825 года. Во-вторых, когда снижается роль судьбы и предсказаний, могут быть раскрыты во всем их остроумии, красноречии и варварской дикости менее сентиментальные, макиавеллические черты московской политики – тот дух Ивана Грозного, который так ярко проявился в последние годы правления царя Бориса. «Макиавелли не придавал большого значения ни легитимности, ни греху, – отмечает Моника Гринлиф, анализируя это измерение «Бориса Годунова». – <…> увиденное Пушкиным в последствиях реальной политики и в политических обманах своего времени наталкивало на демистифицирующее и в то же время сугубо ренессансное восприятие странных карьер трех русских царей шестнадцатого века» [Гринлиф 2006: 167][119].
Наконец, есть вопрос о любви. В традиционной трагедии любовь обычно представляет половину проблемы (второй половиной является политика или война); в большинстве исторических трагедий есть романтическая линия сюжета, требующая, чтобы в какой-то момент молодые влюбленные сделали выбор между личным Эросом и общественным (или политическим) Долгом. Возможно, под влиянием Вольтера Пушкина заинтересовала возможность полностью избавиться от любовной линии[120](«Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги», – писал он Раевскому в 1829 году, готовясь отослать ему экземпляр драмы [Пушкин 14:46,395]). Идея лишить трагедию эффектной романтической сюжетной линии была смелой. Однако комедия без любви, которую в 1825 году стремился создать Пушкин, стала бы в ту эпоху настоящим вызовом. Сцена «Уборная Марины», вычеркнутая в редакции 1830 года, содержала исторически достоверную информацию о Самозванце, а также комическую сцену между госпожой и служанкой, напоминающей бойкую субретку из французских классицистических комедий. Однако было и красноречивое различие: служанка Рузя (наряду с другими игривыми и смекалистыми поляками) пытается внести немного романтических красок, тогда как Марина, казалось бы являющаяся главной романтической героиней, упорно отвергает ее попытки. Марина Мнишек полностью определена политикой и военной славой. Эта амбициозная историческая личность привлекала Пушкина, и он намеревался вернуться к ней в последующих сочинениях. Ибо в том, как она нарушает эротико-драматические ожидания – канонические по отношению к женским персонажам, – он вполне мог увидеть ядро сюжета нового типа. В трагедиях присутствуют любовные линии; комедии завершаются соединением влюбленных. Комбинируя эти два жанра, Пушкин позволяет настоящей любви улетучиться.
Такой отказ от изображения любви открывает огромное семантическое пространство. Трагикомедия без любви? О чем же тогда говорить? Конечно, Пушкин (вновь вторя Вольтеру) сказал бы: о том, что важно для истории, – политике, совести, верности, родительском долге, добром правлении, страданиях народа, крепостном праве, гражданской смуте. Эти темы могут быть затронуты с меньшей напыщенностью и большей серьезностью в формах комедии с открытым концом; Пушкин неизменно аккуратно следил за тем, чтобы не свести их к пародии. В обзоре русской драмы, написанном в 1830 году (в связи с исторической пьесой Погодина «Марфа, Посадница Новгородская»), он заметил: «…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, – и <…> нередко <она> близко подходит к трагедии…» [Пушкин 11: 178].
В таком случае мы могли бы предположить, что при работе над «Борисом Годуновым» Пушкин стремился к тому смешению жанров и переключению кодов, которые начиная с «Руслана и Людмилы» стали фирменным знаком его творчества. Отчасти уважение, которое Пушкин выказывал по отношению к своим читателям, проявлялось в предположении, что они опознают те формы, которые он брал за основу, оценят проделанную им работу по изменению этих форм и смирятся с пребыванием в состоянии «жанровой неопределенности», то есть творческого напряжения, в течение всего произведения. Должно быть, он надеялся, что подобное напряжение лишь повысит интерес читателей и переживаемое ими эстетическое наслаждение (от распознавания элементов, положенных в основу жанров). Чем был «Евгений Онегин», поэмой или романом? Чем была «Пиковая дама», готической повестью о сверхъестественном или реалистической стилизацией под нее? Были ли «Маленькие трагедии» настоящими трагедиями или просто пятыми актами, отрезанными от остальных частей трагедии? Что такое «Полтава» – историографическое сочинение или романтическое произведение? «Медный всадник» – это ода Петру Великому или обычная жалоба на несчастья маленького человека? «Борис Годунов» – историческая трагедия, историческая комедия или трагикомедия на историческую тему? В случае последнего из перечисленных шедевров правильное восприятие жанра пьесы означало правильное восприятие истории. В 1825 году, когда Пушкин решил, что полностью созрел как писатель и может творить, многое было поставлено на карту ради этих двух новых аспектов его профессионального развития.
Карамзин 1987 – Карамзин Н. М. Предисловие к «Истории государства Российского» // Карамзин Н. М. Предания веков. М.: Правда, 1987. С. 31–39.
Мусоргский 1971 – Мусоргский М. П. Литературное наследие: В 2 кн. / Под общ. ред. М. П. Пекелиса. Кн. 1. М.: Музыка, 1971.
Пушкин – Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937–1959.
Pushkin 1998 – Pushkin on Literature
Аверинцев 1992 – Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 7–19.
Аране 1984 – Арановская О. Р. [Аране О.] О вине Бориса Годунова в трагедии Пушкина // Вестник русского христианского движения. 1984. № 143. С. 128–156.
Вересаев 1936 – Вересаев В. В. Пушкин в жизни: В 2 т. 6-е изд., доп. Т. 1. М.: Советский писатель, 1936.
Винокур 1959 – Винокур Г. О. Язык «Бориса Годунова» // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959. С. 301–327.
Вольперт 1979 – Вольперт Л. И. Пушкин и французская комедия XVIII века // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. Л.: Наука, 1979. С. 168–187.
Гринлиф 2006 – Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода / Пер. М. А. Шерешевской и Л. Г. Семеновой. СПб.: Академический проект, 2006.
Клэйтон 2007 – Клэйтон Дж. Д. Тень Димитрия: Опыт прочтения пушкинского «Бориса Годунова» / Пер. Л. Г. Семеновой и Й. Е. Сакулина. СПб.: Академический проект, 2007.
Лихачев, Панченко 1976 – Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир Древней Руси. Л.: Наука, 1976.
ЛЛП 1984 – Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.
Лотман, Успенский 1977 – Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы, 1977. № 3. С. 148–166.
Реизов 1970 – Реизов Б. Г. Пушкин, Тацит и «Борис Годунов» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: ЛГУ, 1970. С. 66–82.
Синявский 1989 – Терц Абрам [Синявский А. Д.]. Прогулки с Пушкиным. Париж: Синтаксис, 1989.
Фомичев 1995 – Фомичев С. А. «Комедия о великой беде Московскому Государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» // Фомичев С. А. Праздник жизни. Этюды о Пушкине. СПб.: Наука, 1995. С. 82–107.
Baer 1999 – Baer В. J. Between Public and Private: ReFiguring Politics in Pushkins “Boris Godunov” // Pushkin Review = Пушкинский вестник. 1999. Vol. 2. P. 25–44.
Baron, Kollman 1997 – Baron S. H., Kollman N. S. Religion and Cultural Studies in Russia, Then and Now // Religion and Culture in Early Modern Russia and Ukraine
Bowersock 1999 – Bowersock G. W. The Roman Emperor as Russian Tsar: Tacitus and Pushkin // Proceedings of the American Philosophical Society. 1999. Vol. 143. № 1. P. 130–147.
Evdokimova 1999 – Evdokimova S. Pushkin’s Historical Imagination. New Haven: Yale University Press, 1999.
Fomichev 2006 – Fomichev S. The World of Laughter in Pushkin’s Comedy // The Uncensored Boris Godunov: The Case for Pushkin’s Original “Comedy” / Ed. by C. Dunning. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. P. 136–156.
Frick 1997 – Frick D. A. Misrepresentations, Misunderstandings, and Silences: Problems of Seventeenth-Century Ruthenian and Muscovite Cultural History
Godunov 2006 – The Uncensored Boris Godunov: The Case for Pushkins Original “Comedy” / Ed. by C. Dunning. Madison: University of Wisconsin Press, 2006.
Hernadi 1985 – Hernadi P. Interpreting Events: Tragicomedies of History on the Modern Stage. Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Hirst 1984 – Hirst D. L. Tragicomedy. London; New York: Methuen, 1984.
Lindenberger 1975 – Lindenberger H. Historical Drama: The Relationship of Literature to Reality. Chicago: University of Chicago Press, 1975.
Montgomery 1993 – R. I. M. [R. I. Montgomery] Tragicomedy // The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics
Orr 1991 – Orr J. Tragicomedy and Contemporary Culture: Play and Performance from Beckett to Shepard. London: Macmillan, 1991.
Tragicomedy 1987 – Renaissance Tragicomedy: Explorations in Genre and Politics / Ed. by N. K. Maguire. New York: AMS Press, 1987.
Williams 1993 – Williams R. I. T. Comic Practice / Comic Response. Newark, DE: University of Delaware Press, 1993.
6. Толстой против Шекспира: театральная междоусобица с участием Бернарда Шоу[121]
На фоне странных причуд великих художников неприятие Толстым Шекспира воспринимается как сильное и необычное чувство. На интуитивном уровне оно кажется неубедительным. Его собственные великие романы, созданные в зрелом возрасте, часто называли шекспировскими – подразумевая размах, утонченность психологического рисунка, чуткость понимания самых разных человеческих побуждений, использование внутреннего монолога (романный эквивалент монолога, произносимого со сцены), мастерство построения и сочетания сцен. Это неприятие возникло не вследствие духовного перерождения писателя. Оно опередило на несколько десятилетий громогласное «нет», раздавшееся из Ясной Поляны в адрес церкви, государства, военщины, частной собственности, табака, алкоголя, секса и легкомысленного безделья помещичьего сословия. Это неприятие не проявилось внезапно в конце 1890-х годов вместе с другими знаменитыми эстетическими анафемами, которым были подвергнуты Бетховен, Вагнер, Бодлер и собственные прославленные романы Толстого в статье «Что такое искусство?». Шекспирофобия Толстого была давней и имела глубокие корни в его понимании задач драматургии и, в более широком смысле, предназначения искусства.
Ни одно из множества документальных свидетельств о жизни Толстого не позволяет предположить, что он когда-либо увлекался театром. Однако в 1850-х годах, будучи начинающим писателем, Толстой, безусловно, следил за театральными событиями, особенно высоко оценивая «Ревизора» Гоголя и социально-обличительные комедии Островского и Мольера[122]. Что касается Шекспира, складывается впечатление, что в юности Толстой никогда не утруждал себя систематическим чтением его пьес, несмотря на амбициозные планы ознакомиться с мировой культурой и отличное владение английским языком с детских лет. Те пьесы, которые он знал, его не привлекали. Возможно, это изначальное пренебрежительное отношение – рано проявившееся и сохранявшееся до конца – побуждало Толстого отвергать всех культурных идолов, обожествленных европейской модой, которой слепо следовали и в непосредственном окружении писателя. Однако, если не считать кратчайших периодов возобновления интереса, его неприятие Барда становилось все более глубоким и усугублялось по причинам, которые кажутся нам менее продуманными и носящими более личный характер, чем привычные сетования восемнадцатого века по поводу «крайностей» и «бесформенности» шекспировских драм. Анализ суждений Толстого о Шекспире, разбросанных по его дневникам, письмам и воспоминаниям современников, демонстрирует их впечатляющее постоянство[123]. Еще в ранние годы Толстой высказывал свое мнение более аристократичным критикам «негражданского» направления из числа своих знакомых. Либеральный журналист и приверженец «искусства для искусства» Александр Дружинин вспоминает, как в 1855 году двадцатисемилетний Толстой объявил: «…удивляться Шекспиру и Гомеру может лишь человек, пропитанный фразою» [Дружинин 1986: 81]. Год спустя, 16 ноября 1856 года, Толстой записывает в дневнике: «…дочел Генр[иха] IV. Нет!» [Толстой 47:100][124]. В беседе с критиком и представителем натуральной школы Иваном Панаевым он выразился более конкретно: Шекспир – «дюжинный писатель и <…> наше удивление и восхищение Шекспиром не более, как желание не отставать от других и привычка повторять чужие мнения» [Толстой 35:680][125]. Ранее в том же году Дружинин опубликовал свой перевод «Короля Лира», и Иван Тургенев просил Толстого отнестись к нему непредвзято: «Не позволяйте внешним несообразностям отталкивать Вас, – умолял он молодого писателя в письме от 3 января 1857 года, – проникните в середину, в сердцевину творения – и удивитесь гармонии и глубокой истине этого великого духа» [Тургенев 1987: 181]. Внял Толстой Тургеневу или нет, однако к 1880-м годам его отзывы о Шекспире стали еще более жесткими. В письме Софье Андреевне от 28–29 января 1884 года он сообщал: «Нынче читал Шекспира “Кориолана” – прекрасный немецкий перевод, – читается очень легко, но – несомненная чепуха, которая может нравиться только актерам». На следующий день Толстой в очередном письме к жене заметил: «Я утром прочел “Макбета” с большим вниманием – балаганные пьесы, писанные умным и памятливым актером, который начитался умных книг…» [Толстой 35:681][126].
Стоит задуматься, почему «балаганные пьесы, писанные… актером» – это именно оскорбление, а не признание профессионального успеха. Одна из особенностей неприязни Толстого к Шекспиру – его полное равнодушие к пьесам как
В те годы театр выводил его из душевного равновесия, и суждения Толстого о нем были мрачны. В 1895 году в московском Малом театре состоялась премьера его собственной драмы «Власть тьмы»[127]. В течение всей осени Толстой присутствовал на репетициях. Седьмого декабря 1895 года он с отчаянием записал в дневнике, что «искусство, как началось с игры, так и продолжает быть игрушкой, и преступной игрушкой, взрослых. Это же подтвердила музыка, к[оторую] много слышал. Воздействия никакого. Напротив, отвлекает, если приписывать то неподобающее значение, которое приписывается. Реализм, кроме того, ослабляет смысл» [Толстой 53: 72]. Казалось, что театральное искусство ни в одном из своих проявлений не в состоянии выполнить ту этическую миссию, которую возлагал на него Толстой. В 1894 году он писал жене: «Прочли Юлия Цезаря – удивительно скверно. Вот, если бы был молод и задорен, написал бы статью об этом. Избавить людей от необходимости притворяться, что они это любят» [Толстой 84: 227]. Очевидно, это язвительное замечание было отчасти снисходительной насмешкой над самим собой, но с каким бы презрением Толстой ни отвергал чужих чувств, полагая их простым «притворством», Шекспир по-прежнему вызывал у него ничем не смягченное отвращение в чистом виде. Толстой не становился моложе, но был неизменно задорен. И девять лет спустя, в 1903 году, когда ему исполнилось семьдесят пять, он наконец-то написал «статью об этом», то есть обо всем, в чем знаменитый драматург потерпел неудачу.
Против бардопоклонства
Как и предполагал Толстой, очерк «О Шекспире и о драме» ждал холодный прием. Он продолжает озадачивать даже самых пылких почитателей Толстого и по сей день. В нем много погрешностей методологического характера, противоречий здравому смыслу и элементарных неточностей, которые мы не станем оправдывать в данной статье. Однако этот страстный, крайне субъективный документ может многому научить – по моему мнению, большему, чем поверхностные, во многом слишком поспешные выводы, к которым пришел в своей знаменитой статье «Лир, Толстой и шут» (1947) Джордж Оруэлл. Статья Оруэлла, гораздо более известная, нежели очерк, который в ней подвергается критике, часто ошибочно воспринимается как объективное изложение (или объективное опровержение) идей Толстого[128]. Ни то, ни другое не соответствует действительности. После беглого пересказа первых разделов очерка Толстого Оруэлл обращается к личной жизни, менталитету и семейным отношениям Толстого. До того, как статья Оруэлла завоевала умы читателей, рецензии (например, статья Г. Уилсона Найта, опубликованная в 1934 году) без особенных натяжек вписывали Толстого в почтенную традицию [Knight 1934: 29][129]. Ибо, в конце концов, Толстой не был одинок в литературном мире в своем скептическом отношении к Шекспиру: начиная с Сэмюэля Джонсона и Александра Поупа в XVIII веке и кончая приверженцем Толстого Людвигом Витгенштейном в XX веке, многие блестящие критические умы находили у Шекспира немало «топорного и необязательного»[130]. В качестве посредника для более взвешенного исследования взглядов Толстого я привлеку здесь еще одного социально ангажированного писателя мирового уровня с Британских островов, современника скорее Толстого, чем Оруэлла, и, возможно, из всех зарубежных писателей наиболее сопоставимого с Толстым по долголетию, творческой плодовитости и дерзости, – Джорджа Бернарда Шоу (1856–1950).
Шоу была близка толстовская критика западной цивилизации. Начиная с 1892 года в одной смелой пьесе за другой Шоу также разоблачал порожденный ею культ ученых и наук, лицемерие утвердившихся религий, сплошной цирк парламентов, филистерство стяжателей-капиталистов и агрессивное строительство империй, культуру, рабски подчиненную сексуально возбуждающим развлечениям, губительным для нравственности и духовности. В 1882 году, почти повторяя духовный кризис Толстого, Шоу под влиянием Генри Джорджа пришел к выводу, что частная собственность на землю – это воровство. Два года спустя он вступил в Фабианское общество. К 1890-м годам Шоу, как и Толстой, стал трезвенником и вегетарианцем. И хотя Толстой почти наверняка об этом не знал, Шоу, вступивший в брак в 1898 году в возрасте сорока двух лет, воплотил в жизнь идеал Толстого о целомудренном супружеском союзе (фактически не осуществленном)[131].
Взаимные симпатии в значительной степени проявились и в вопросах формальной эстетики. В 1897 году Шоу заявил, что полемически направленная против модернизма статья Толстого «Что такое искусство?» представляет собой «вне всякого сомнения, лучший трактат об искусстве, вышедший из-под пера писателя (Вагнера я оставляю в стороне) в наше время»[132]. Элемент скандальности и преувеличения в книге Толстого вызвали восхищение у Шоу-шоумена. Он также понял, что эта полемичность и спорность – не прихоть некого диванного теоретика, но зрелое мнение великого художника-практика, который настаивает на том, что искусство призвано нести важный этический посыл, а не гедонистическую усладу чувствам, не превращаясь в мистическую символистскую загадку или праздную забаву. В 1898 году Шоу с восторгом писал в рецензии на статью «Что такое искусство?»: «[Толстой] не терпит глупостей, особенно пьяных глупостей, как бы старательно и пышно ни были подобраны в них рифмы или созвучия» [Шоу 1989: 163][133]. Надо отметить, что Шоу (в отличие от Толстого) с глубочайшим уважением относился к поэтическим рифмам и аллитерациям. Но эти поэтические приемы, особенно в творчестве драматурга, должны быть подчинены вопросам этического порядка. Когда дело обстояло иначе, то есть когда важные идеи проговаривались как каламбуры, превращаясь в столь же неприемлемый недостаток, как и глупые сексуальные штампы, которые затмевают на сцене серьезный наглядный урок, призванный содействовать прогрессу человечества, – Шоу бунтовал. Распространенность этих пороков в поздневикторианских постановках Шекспира сыграла свою роль в неприятии Шоу британского культа Шекспира, который он окрестил бардопоклонством (Bardolotry). В таком отношении идолопоклонство сочеталось с недобросовестностью.
Несколько слов об этой идейной концепции Шоу объяснят, почему Толстой поддержал ее своим авторитетом. Шоу ввел термин «бардопоклонство» в 1901 году в предисловии к «Трем пьесам для пуритан»[134]. Однако эта идея вызревала у него на протяжении десятилетия, наиболее ярко проявляясь в театральных рецензиях и фельетонах, написанных для «Сатердей ревью» в 1895–1897 годах [Shaw 1961; 2002]. В отличие от Толстого, Шоу был настоящим человеком театра. Будучи знакомым с театральной кухней изнутри и преданным делу процветанию театра, он придумал это слово как бы в шутку[135]. Рекламный то был трюк или нет, но грехи бардопоклонства он связывал не с Шекспиром-драматургом, которого почитал с детства и знал почти наизусть, а с глупостью британской публики и предприимчивостью меркантильных авторов переделок шекспировских пьес, то есть с теми, кто, по мнению Шоу, любил Барда по ложным причинам. Потому что были истинные причины для восхищения Шекспиром и истинные причины для нелюбви к нему Бардопоклонство – это обожание Барда по ложным причинам.
Шоу назвал три ложные причины для восхищения Шекспиром, и некоторые из них Толстой бы решительно поддержал. Во-первых, ошибочно считать Барда великим мыслителем или философом. Шоу утверждал, что тот не был ни тем, ни другим. Шекспир впитал в себя мораль своего времени, выразил ее с несравненным гением, но никогда не ставил ее под сомнение. Шоу же считал, что истинные художники обязаны делать нечто большее, чем просто воспринимать и выражать: они должны развивать коллективный разум человечества, подпитывая его новыми и более разумными идеями, и тем самым способствовать его «творческой эволюции». С этой точки зрения Шоу считал Толстого после духовного обращения истинным художником, несмотря на то, что его идеи могли быть освистаны публикой (а может быть, именно поэтому), тогда как гений Шекспира ограничивался размышлениями о психологии человека, мастерством развития драматического действия и «музыкой слов»[136].
Второе «неверное основание» – вульгаризация и огрубление пьес Шекспира театральными режиссерами и актерами-виртуозами, которые вырезали, переписывали или дополняли строки и сцены, чтобы удовлетворить тягу публики к мелодраме и трагической «сценической эстетике»[137]. Такое утрирование сентиментальных элементов и умаление интеллектуального содержания имело еще один негативный эффект: оно принижало мужество, дальновидность и усердный труд прогрессивных персонажей истории. Ибо Шоу (опять же, в отличие от Толстого) восхищался харизматичными политическими и военными деятелями: древнеримскими императорами – строителями империи, гением Наполеона, а на современных ему мировых подмостках – Муссолини и Сталиным. Шоу считал, что во многих из пьес Шекспира несправедливо мало представлены героические достоинства: надежда, мужество, дисциплина, гражданственность. Бард достиг пика в «Макбете», «Гамлете», «Лире», всех трагедиях «разочарований и сомнений», но, как утверждал Шоу, Елизаветинская эпоха не выдвинула образцов уверенных в себе, трезвомыслящих цезарей, и поэтому Шекспир пребывал в растерянности. Он либо возвращался к рыцарским клише, либо заменял строителей империи Антониями, действующими в рамках надуманно-трагического любовного сюжета[138]. И если доверчивая театральная публика очарована чересчур романтично представленной любовной страстью или слишком возвышенно представленным отчаянием, то ее только вводят в заблуждение относительно природы человеческого величия.
Третье «неверное основание» рассматривается в предисловии Шоу к написанной для бенефиса пьесе «Смуглая леди сонетов» (1910): ошибочно изображать Барда скорбящим, сентиментальным, страдающим художником. Шоу предпочел представить Шекспира более похожим на него самого, оптимистичным и жизнерадостным. В своих театральных рецензиях Шоу восхищался актерами, которые подчеркивали эти «классические» черты в таких персонажах, как Гамлет, по традиции изображавшийся меланхоличным или психологически травмированным[139]. Шекспир был не только практиком театра, заявляет Шоу, но и поэтическим титаном с поразительной иронией и острым умом, писателем, о гениальности которого свидетельствовали «озорное упоение пессимизмом» и умение «бурно радоваться тому, что разбивает сердца людей обыкновенных» [Шоу 1980: 23]. Шекспир-человек как бесстрашный эпический герой с проницательным взглядом был одним из обобщенных образов «великих людей», созданных Шоу. Толстовский путь к самопознанию через исповедь – писатель как кающийся грешник, постоянно погруженный в самоанализ, – был Шоу не по душе. Реакции Шекспира на мир были наиболее убедительны, когда они были похожи на реакции самого Шоу, в противном случае Шоу насмехался над ним. В последний год жизни Шоу написал свою последнюю пьесу, десятиминутное кукольное шоу «Шеке против Шо» (1949), в котором изображающая Шекспира марионетка набрасывается с кулаками на куклу, изображающую Шоу.
Кампания Шоу против бардопоклонства, полная насмешек и набивших оскомину жалоб на Шекспира, вызвала скандал. Шоу на то и надеялся. «Я сделал его популярным, – писал он в 1908 году, – сбросив с пьедестала, шпыняя тут и там, и заставив людей понять, что он не полубог, а драматург» [Henderson 1956: 715]. Такова была цель Шоу: привлечь здоровое на театральной сцене для оздоровления рода человеческого. У Толстого была та же цель. Он также сбрасывал Шекспира с пьедестала, но не стремился при этом улучшить качество шекспировских постановок. Это твердое отрицание делает критику Толстого более оригинальной.
Два титана осторожно искали взаимного одобрения собственного отношения к корпусу пьес Шекспира. Каждый из них был крупной, уверенной в себе личностью, каждый был неутомим в попытках реформировать западную цивилизацию, крайне избирателен как читатель и готов применить любые шоковые приемы для пользы своего дела. Они глубоко уважали друг друга как художников и поборников нравственности. (Моод вспоминает, как в последний год жизни Толстой говорил о том, что в мире недостает хороших писателей: «Новых нет, – заметил Толстой, – разве только, может быть, Шоу» [Maude 1987: 464].) Некоторые мысли Толстого могли лишь озадачить, а то и шокировать Шоу, человека конца века. Титулованному русскому аристократу, воспитанному в авторитарном государстве, которое одновременно поклонялось литературному слову и боялось его, могло сойти с рук гораздо больше, чем добившемуся успеха своими собственными силами писателю из Дублина в условиях скептически настроенной плюралистической буржуазной демократии со свободной прессой, но жесткой театральной цензурой[140]. В последние пять лет жизни Толстого, отмеченные постоянно возраставшим напряжением, писатели обменялись полудюжиной писем и поделились друг с другом несколькими драматическими произведениями. Шекспир был и прямым поводом для их общения, и неизменно присутствовал в подтексте их писем. Теперь я перейду к треугольнику Толстой – Шекспир – Шоу в период между 1903 и 1910 годами, чтобы представить сложную картину знаменитой междоусобной войны, в которой Толстого – возможно, справедливо, но слишком поспешно и поверхностно – почти всегда объявляют проигравшим.
Что такое Шекспир? Что такое драма?
Трактат Толстого задумывался скромно, как предисловие к брошюре «Отношение Шекспира к рабочему классу» американского реформатора и педагога Эрнеста Говарда Кросби (1856–1907). Кросби, уроженец Нью-Йорка, тесно связанный с американскими социалистами, увлекся толстовством после посещения Ясной Поляны в 1890-х годах. Его выступление против Барда состояло преимущественно из подборки цитат (где либо оскорбляют английских простолюдинов, либо они сами с юмором издеваются над собой), которые перемежались выражением оскорбленных чувств автора. Однако предисловие Толстого вскоре переросло памфлет Кросби. Раздражение Толстого не могли удовлетворить незамысловатые инвективы Кросби в защиту рабочего класса, поскольку проблема выходила за рамки изображения отдельных лиц или представителей сословий (будь то короли или простолюдины). «Дело не в аристократизме Шекспира, а в извращении, посредством восхваления нехудожественных произведений, эстетического вкуса, – писал Толстой 9 октября 1903 года Владимиру Стасову. – Ну да пускай бранят, может быть, и вы, но мне нужно было высказать то, что сидело во мне полстолетия. Простите» [Толстой 35: 680]. В окончательном варианте очерка, куда в качестве приложения вошел текст Кросби, нет и намека на этот робкий, извиняющийся тон[141]. Открывается текст Толстого на резкой личной ноте. Это толстовский вариант «Шекса против Шо». «Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, <…> я вновь прочел всего Шекспира <…>, – рассказывает Толстой, – и с еще большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твердого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда» [Толстой 35: 217].
Что же именно вызывало у Толстого неприязнь и недоумение? Некоторые раздражители очевидны. В 1896 году в письме Страхову Толстой объяснял «пошлость» и «бессмысленность» «Гамлета» тем, что в основе пьесы лежит «языческая месть» и сверхъестественные «эффекты» [Толстой 69: 28]. Эти особенности построения сюжета наверняка оскорбляли Толстого как прозаика-реалиста. При перенесении на сцену реалистические стратегии порождают художественную иллюзию того типа, поборником которого выступал Московский Художественный театр Станиславского. В состав педагогов театра, основанного в 1898 году, входили ученики и последователи Толстого[142]. В 1902 году Художественный театр поставил крестьянскую драму Толстого «Власть тьмы». Для сцен под открытым небом сцена была покрыта хлюпающей грязью[143]. Этой «натуралистически-реалистической» эстетике, совершенно исключительной в истории театра, была глубоко чужда минималистская, стилизованная елизаветинская сцена, полная условностей и поразительных эффектов[144]. Впрочем, как нередко отмечается, антишекспиризм Толстого был вызван не столько жестокостью, неправдоподобием или нелепостью сценических событий, сколько вычурным метафорическим использованием языка [Толстой 35: 245][145]. Поэтому не приходится удивляться замечанию Толстого по поводу сцены из «Отелло» (впрочем, одной из «наименее плохих» пьес Шекспира, по его мнению, но «загроможденной напыщенным многословием»): «монолог… Отелло над спящей Дездемоной <…> совершенно невозможен. Человек, готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз…» [Толстой 35: 245]. Такая наивность в полемике – типично толстовская. «Чтобы понять Шекспира, – писал Найт в 1934 году в рецензии на трактат Толстого, – нужно изначально допустить следующее: прежде всего, нужно верить в людей, говорящих стихами, а следовательно, в человеческие поступки, преследующие поэтическую цель» [Knight 1934:15]. Очевидно, что Толстой не приемлет такого условия. Но другие его суждения для нас поистине удивительны.
К приятным сюрпризам относится все то, что делает Толстого подлинным ниспровергателем основ. Он ясно осознает отупляющую силу общепринятого мнения. Его гнев, вызванный ограниченностью евроцентрической системы ценностей, претендующей на то, чтобы выступать от имени всех культур и эпох, явственно проступает в этом трактате, на век опередившем свое время. Указывая на слабость, злобу, леность и животное начало как неотъемлемую часть человеческой природы, Толстой, как всегда, великолепен. Однако он оказывается в невыгодном положении, когда пытается объяснить, почему образованные, проницательные и трезвомыслящие люди могут по-разному оценивать одно и то же эстетическое явление. Для Толстого универсальным и неизменным мерилом искренности реакции служит его собственный ненадежный организм. По образцу статьи «Что такое искусство?» критический очерк о Шекспире начинается на крайне субъективной ноте, с рассказа о личном знакомстве писателя с теми произведениями искусства, которые Толстой намерен осмеять и раскритиковать. В статье «Что такое искусство?» мишенью стала репетиция оперы. В более позднем очерке – «Король Лир». Толстой намерен постараться «как можно беспристрастнее изложить содержание драмы» [Толстой 35:219]. Под «содержанием» тут понимается последовательность развития сюжета. Хотя результатом такого подхода может быть только карикатура, некоторые детали заслуживают того, чтобы остановиться на них.
Во-первых, Толстой понимает, что любой разворачивающийся во времени нарратив, словесный или музыкальный, будет разрушен последовательным пересказом его «сюжета». Но он намерен «разъять» текст, поскольку это дает возможность остранить его, сосредоточиться на формальных моментах, освободив их от более широкого контекста, стилистических и духовных конвенций и инерции восприятия. Толстого в первую очередь раздражает «напыщенный, бесхарактерный» язык короля Лира, свойственный всем королям Шекспира; этот язык, с точки зрения Толстого, лежит в основе общей неестественности первой сцены драмы [Толстой 35: 221]. Ни одного зрителя невозможно было бы убедить в том, что «король, как бы стар и глуп он ни был», прожив всю жизнь с семьей, мог поверить злым дочерям, а не своей любимой дочке. Таким образом, читатель или зритель «не может и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестественной сцене». Толстой признает, что «соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира». Однако поскольку его герои вынуждены изъясняться на ненастоящем языке, наше сочувствие к ним быстро улетучивается. В целом психология персонажей определяется не потоком естественных чувств, а «тем особенным шекспировским языком, главная особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из контрастов» [Толстой 35: 228]. Согласно психологической концепции статьи «Что такое искусство?», такая драма не может «заражать».
Все короли говорят одинаково, пойманные своей властью в ловушку велеречивых формул, окруженные льстецами и потому вечно гневающиеся из-за того, что их обманывают. А как насчет всеобщего любимца сэра Джона Фальстафа, «естественного человека», который льстит только себе самому, видит насквозь всех притворяющихся честными и мужественными и прислуживает только собственным желаниям? Толстой признает, что Фальстаф – «это едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром» и что он один говорит «свойственным его характеру языком». Впрочем, речь Фальстафа тоже вычурна. Он также изъясняется тем самым шекспировским языком, который Толстой определяет как язык, переполненный «несмешными шутками и незабавными каламбурами»; однако для Фальстафа такой язык более приемлем, поскольку «совершенно подходит к хвастливому, изломанному, развращенному характеру» пьяницы. Словесные игры полностью соответствуют фиглярству в жизни. Тем не менее «художественность этого характера нарушается» омерзительным обжорством, пьянством, распутством, мошенничеством, ложью, трусостью; ни один читатель не может разделить тот жизнерадостный юмор, с которым относится к нему автор [Толстой 35: 246–247].
Толстой зорко распознает и отвергает не только неестественность положений, избыточные словесные остроты и безуспешные попытки искупить дурные привычки юмором и шутками, но и все высказывания, которые не соответствуют характерам говорящих. У Шекспира все – и короли, и шуты – говорят одинаково, и все они так же изящны в речах, как их создатель. Таким образом, слушающий не может понять, возникла ли высказанная мысль в сознании персонажа или вне его. Прозаик может позволить себе такую роскошь, как несобственно-прямая речь, внедряясь в сознание персонажей и выходя из него, но драматургия, традиционно исключающая возможность повествования от третьего лица, не должна пользоваться ею.
Более того, утверждает Толстой, Шекспир берет «старинные истории» и портит их. Поскольку сюжет заимствован (а это один из признаков неистинного искусства), «Король Лир» у него переполнен анахронизмами; поскольку его персонажи лишены индивидуальности, они говорят «нелепо напыщенными, неестественными» фразами, не соответствующими их делам. Поклонники Шекспира восхваляют его за это «невоздержание языка», видя в нем доказательство многогранности персонажа, тогда как в действительности, уверяет Толстой, речь просто не соответствует характеру [Толстой 35: 238–239]. Совершенно иначе обстоит дело с гораздо более старым источником пьесы, «Королем Леиром» («King Leir») неизвестного автора. Эта пьеса заканчивается именно так, как нужно, и тогда, когда нужно: отец получает прощение обиженной им дочери, и последняя сцена фиксирует момент раскаяния, самопознания и духовного роста (не как у Шекспира, который добавляет в финал ужасную и бессмысленную смерть). «В старой драме, – пишет Толстой, – нет никаких бурь и выдергивания седых волос, а есть убитый горем, ослабевший и смирившийся старик Лир» [Толстой 35: 242]. Поскольку цель драмы – «вызвать сочувствие к тому, что представляется», то, что представляется, должно быть подано убедительно, на основе правдоподобного опыта; более абстрактные авторские мысли уместны только в прозаическом произведении [Толстой 35: 250]. Здесь вновь мы видим критические тезисы, которые (с определенными оговорками) разделяет Шоу. Мелодраматическая напыщенность, театральная атрибутика становятся препятствием на пути идеи, импульса, нравственного урока, который следует усвоить, чтобы жизнь стала лучше. Шоу пытался обойти эту проблему, создавая обширные предисловия к своим пьесам, порой превышающие по объему саму драму. По Шоу, публика заражается именно идеей (предпочтительно – его идеей); ее можно облечь в слова и развить в повествовании. Толстой не интересовался предисловиями к драмам, потому что, по его мнению, заразить человека могут только чувства. Если чувства, которые изображаются на сцене – и транслируются со сцены, – искренни, то они передаются мгновенно и могут быть восприняты. Они захватывают.
Семейные распри, столь впечатляюще изображенные в «Короле Лире», вполне реалистичны. Но, по мнению Толстого, они не настоящие. Он приходит к выводу, что действие «не вытекает из естественного хода событий и из характеров лиц, а совершенно произвольно устанавливается автором и потому не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства» [Толстой 35: 237]. Толстой не позволяет нам заразиться символическим порядком. Театральная сцена должна воспроизводить наши нравственные обязанности в знакомых нам формах. Возможно, поэтому, пересказывая сюжет Шекспира, Толстой «русифицирует» слова, чтобы сделать их понятными: вересковая пустошь в «Лире» превращается в «степь», шекспировские безумцы – в «юродивых», русских блаженных дурачков [Толстой 35: 227–228]. Остранение «Лира» занимает четыре полных главы. Тон Толстого настолько суров и безжалостен, что мы даже не надеемся найти в последующих главах какие-либо разумные аргументы.
Одним из таких потерявших надежду читателей был Оруэлл. В своем знаменитом эссе 1947 года [Оруэлл 2018] Оруэлл отвергает большинство аргументов Толстого против Шекспира как «слабые и нечестные» [Оруэлл 2018: 80]. Но ему интересно, почему Толстой с такой яростью нападает на «Короля Лира» и с таким упорством отдает предпочтение более раннему «Леиру», пытаясь превратить трагедию в комедию или, может быть, в мелодраму [Оруэлл 2018:83]. Оруэлл полагает, что весь сюжет шекспировского «Лира» воспринимался Толстым глубоко лично. Толстой увидел в трагедии короля сходство с собственной семейной историей: стареющий патриарх, который хотел очистить свою жизнь, отказавшись от всего, и действительно законным образом от всего отрекшийся, ожидал при этом, что с ним по-прежнему будут обращаться как с королем [Оруэлл 2018: 86]. Когда Шут – та «струйка здравомыслия», которая проходит через пьесу [Оруэлл 2018: 84], живо комментирует ситуацию, Лир морщится. Толстой, прочтя сцену, впадает в ярость.
Оруэлл прав, некоторые параллели очевидны. Но в целом он несправедлив, потому что причины отречения Толстого были совершенно иными, чем у короля Лира. Толстой не претендовал на любовь семьи. Его искания – не бредни глубокого старика, который «всегда плохо знал самого себя», как говорит плохая дочь Лира Регана своей сестре Гонерилье в первом действии пьесы (действие I, сцена 1, стихи 292–293). Толстой знал себя очень хорошо, на самом деле даже слишком хорошо, и его желание отречься, опроститься и очиститься от грехов родилось тридцатью годами ранее. Софья Андреевна, жена Толстого, прожившая сорок пять лет в браке с ним, не была ни Реганой, ни Гонерильей. Она была в отчаянии, увядала и чувствовала, что ее предали. Гораздо более продуктивным, чем акцент на этой болезненной семейной истории, является замечание Оруэлла о том, что, хотя «терпимость и смирение» не были свойственны Толстому в целом, «…конфликт его с Шекспиром обширнее. Это конфликт между религиозным и гуманистическим отношением к жизни» [Оруэлл 2018: 85–86]. Оруэлл прямо заявляет, что христианское мироощущение «корыстно и гедонистично», нацелено на уход от земной жизни, обращение, обретение вечного покоя. Напротив, гуманист – это борец, настаивающий на том, что «…борьба должна продолжаться и за жизнь платят смертью» [Оруэлл 2018: 93]. Оруэлл считает, что Шекспир – такой борец, а Толстой благочестив и потому пассивен. Даже если не обращать внимания на поверхностное и пустое определение Оруэллом «религиозного мироощущения», то здесь жестко критикуется воинственная поза осуждающего мир Толстого. Однако именно этот образ Шекспира как бесстрашного гуманиста, позднее описанный Оруэллом, позволит христианскому анархисту Толстому и агностику, рациональному социалисту-фабианцу Шоу уточнить свои взгляды на задачи драмы. Поскольку они начинают с общих предпосылок, их все более ожесточенное противостояние в конце концов превращается в поединок.
Толстой соглашается с Шоу в том, что, несмотря на шаткую аргументацию, предложенную в XIX веке Гервинусом и Георгом Брандесом, Шекспира нельзя назвать моральным или прогрессивным авторитетом. Какие принципы главенствуют в его пьесах? «Деятельность во что бы то ни стало, – говорит Толстой, – отсутствие всяких идеалов, умеренность во всем и удержание раз установленных форм жизни, и цель оправдывает средства» [Толстой 35: 257]. В таком театре публика не преображается, но лишь веселится, возбуждается, отвлекается или получает трусливое уверение в том, что жизнь все-таки идет своим чередом. Толстой отказывается одобрить такие наклонности у любой нормальной, здоровой, не одурманенной публики. Поэтому вторую часть своего очерка, следующую за главами о «Лире», он посвящает развенчанию кумира. Почему Шекспир, будучи настолько плохим драматургом, считается таким хорошим? Его огромная популярность могла быть вызвана только «нерассуждающим гипнозом» [Толстой 35: 247], которому подвергли публику «усердные эстетические немецкие критики» посредством доверчивой и гоняющейся за прибылью прессы. «Объяснение этой удивительной славы есть только одно, – рассуждает Толстой. – Слава эта есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди. <…> как вера в ведьм, в полезность пытки для узнания истины, отъискивание жизненного элексира, философского камня или страсть к тюльпанам, ценимым в несколько тысяч гульденов за луковицу, охватившая Голландию» [Толстой 35: 260]. Явлениями такого рода руководит иррациональная мода, а не сознательный выбор. Подобно тому как Золя приходит на смену Жорж Санд, Фурье уступает дорогу Карлу Марксу: такова судьба всех кратковременных увлечений и модных веяний.
Чтобы объяснить силу «внушения», Толстой приводит примеры из истории. Однако на самом деле исторический контекст у Толстого ничего не объясняет. Нравственная ценность для него не является исторической категорией. Это вневременное явление, потому что с этической точки зрения мы имеем в нашем распоряжении только настоящее. Так же, как Толстой не верит в прогресс, он не верит в «новости». Именно публичная журналистика начала XIX века породила шекспировский бум, столь же иррациональным образом, как жадная до сенсаций пресса вызвала общемировой скандал в связи с делом Дрейфуса, состряпанного бюрократами кошмара, который представлял подлинный интерес только для очень немногих [Толстой 35: 261]. Для Толстого это означает, что если современное ему увлечение Шекспиром, или «насаждение» его, в настоящее время является постоянным элементом европейской культуры, то это может объясняться только пагубной гармонией между шекспировской системой ценностей и мировоззрением тех критиков, которые раздувают его славу [Толстой 35: 262]. Предшествующие эпохи (например, XVIII век) не увлекались Шекспиром, так как общепринятые взгляды были иными. С этим выводом частично соглашался и Шоу. Однако он категорически возражал против предположения Толстого о том, что лишь отдельные люди способны развиваться в нравственном отношении, тогда как человечество в целом лишено стремления к совершенствованию вида. Шоу лелеял идею «творческой эволюции» в качестве альтернативы слепому, бессмысленному произволу социал-дарвинизма. По мнению Шоу, Шекспир как мыслитель не заслуживал права быть вехой на этом пути творческого развития.
В заключительных главах Толстой возвращается к аргументу из статьи «Что такое искусство?» в той части, в которой он применим к недостаткам Шекспира. Искусство (и особенно театр как дорогостоящий публичный вид искусства) всегда исполняет религиозную функцию. Оно начинает служить мирским целям (развлечению толпы, удовлетворению интересов сильных мира сего), когда религиозные формы становятся грубыми и неубедительными. Подобный упадок христианской культуры начался в эпоху Возрождения. Суть подлинной драмы, однако, – «не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин», а воплощение самых серьезных духовных целей культуры: сказать «об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» [Толстой 35: 267]. Мир Шекспира не имеет нравственной цели или центра. По этой причине слепое воспроизведение этого мира извращает наши естественные склонности, которые, как полагает Толстой вслед за своим любимым Руссо, всегда тяготеют к добру. «Драма в наше время – это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе продолжающий гордиться своим прошедшим» [Толстой 35:270]. Тут Толстой добавляет примечание, возможно вспомнив о своем беспокойстве по поводу репетиций «Власти тьмы»: «Пускай не думает читатель, что я исключаю написанные мной случайно театральные пьесы из этой оценки современной драмы» [Толстой 35: 270].
Авторефлексия в конце статьи знаменательна: Толстой «выдавливает из себя Шекспира». Из предположительно имевшей место беседы Толстого с Исааком Тенеромо (Файнерманом) следует, что, по мнению Толстого, длительная самопрезентация – монологи о поиске себя – неуместны на сцене [Тенеромо 190][146]. Такой психологизм – задача романов. Драма дает скульптурное и внешнее изображение, представляя души в барельефах. Инструментом драматурга служит скальпель. «Нельзя заставлять их [персонажей] думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое – все это скучно, нудно и неестественно» [Тенеромо 1908: 580]. Однако в крестьянскую драму «Власть тьмы», даже сознавая, что это неправильно, Толстой включил несколько подобных монологов. По словам Тенеромо, Толстой говорил, что «трудно старому романисту удержаться от этого, как трудно бывает кучеру сдержать лошадей, когда с горы напирает на них тяжелый рыдван» [Тенеромо 1908: 580]. Ознакомившись с переделкой романа «Воскресение» для постановки в театре, он был раздражен: князь Нехлюдов «выписан, – вылизан, я бы сказал вернее. Все внутри и рельефов нет. Нет внешней, видимой борьбы»; в постановке у него «будет плоское лицо, как бывает плоско изображение месяца на декоративном холсте» [Тенеромо 1908: 581].
Настоящий театр для Толстого был материальным, пространственным, пластическим. Его оценка пьесы всегда зависела от исполнения на сцене. Поэтому вдвойне парадоксально, что Толстой не считал себя обязанным рассмотреть постановки пьес Шекспира, взвесить их сравнительные сценические и пластические достоинства с той же тщательностью, с какой он сравнивал переводы Шекспира на немецкий или французский. Толстой с легкостью судил о пьесах, которые не предназначались для чтения. Однако даже такой «книжный» подход к театральному искусству Шекспира изобличает ошибочность представления о том, что Толстого после обращения заботили только идеология и Истина, но не искусство.
И более того: сосредоточенность Толстого на форме также помогает объяснить, почему он игнорировал те великолепные отрывки из Шекспира, которые параллельны или вторят его собственным нравственным исканиям, связанным с проблемами власти, морали и войны. На ум приходят десятки примеров: бастард Эдмунд говорит о трусливых попытках возложить ответственность за наши собственные грехи на астрологию; в «Мере за меру» Изабелла указывает Анджело на тщеславие и порочность любой политической власти; в «Генрихе V» Вильямс и Бете в разговоре с неузнанным королем накануне битвы при Азенкуре осуждают ужасы войны (предвосхищая размышления князя Андрея перед Бородинской битвой в «Войне и мире»); в «Короле Иоанне» Хьюберт де Бург прямо выступает против убийства принца; в «Троиле и Крессиде» Улисс предостерегает от «вселенского волка» власти, воли и желания. Такие моменты у Шекспира звучат громко и значительно в устах персонажей на всех уровнях социальной иерархии. Но Толстой их не слышит; по-видимому, ему безразлично нравственное содержание этих известных реплик. Толстого интересует то, как они произносятся.
Эта позиция принципиально важна для понимания странной одержимости Толстого «Королем Яиром» в критическом очерке 1903 года. В ранних набросках Толстой предполагал использовать в качестве отрицательного примера и «Гамлета» [Брейтбург 1940: 233–250][147]. Ему категорически не нравилась пьеса в театральных постановках. Из семидесяти пометок на полях в принадлежавшем Толстому издании «Гамлета» только три носят положительный характер. Но при ближайшем рассмотрении Толстой, вероятно, пришел к заключению, что принц Датский (в отличие от Лира) был неподходящей мишенью – его было бы слишком трудно высмеять[148]. Гамлет не тиран. Он занимается самоанализом, сомневается в действенности слов; это проницательный скептик, который советует актерам «держать зеркало перед природой» – именно это посоветовал бы актерской труппе и Толстой. Надежнее и лучше всего было бы опорочить Барда анализом сумасбродства старика, сосредоточившись затем на формальных недостатках, которые (по мнению Толстого) были присущи всем шекспировским пьесам. В опубликованном варианте статьи Лир принимает на себя всю тяжесть удара. При этом наибольшее раздражение Толстого вызывает собственно сценический монолог: интроспективный, напыщенный, ставящий говорящего в исключительное положение.
Шоу, художника политической сиюминутности, никогда не смущали подобные монологи. В дополнение к своим ярким и полемическим предисловиям он постоянно встраивает в комедии персонажа, высказывающего истины в духе Шоу: это Джон Таннер в пьесе «Человек и сверхчеловек», Британник (а иногда и сам Цезарь) в «Цезаре и Клеопатре», Ричард Даджен в «Ученике дьявола», здравомыслящая Ева из райского сада в первом действии пьесы «Назад к Мафусаилу». Такие персонажи не нуждаются в сценическом диалоге. Да они и не могут полноценно функционировать в рамках диалога, если в пьесе нет другого столь же умного персонажа для обмена аргументами. Их высказывания могут быть анахроничными, парить вне времени и места действия. По аналогии с оперной арией сценический представитель Шоу «поет» истину непосредственно залу, и никому другому на сцене слышать или реагировать на нее не обязательно.
Толстой, реалист до мозга костей, возражает против этого приема. Он настаивает на том, что все коммуникации в драме происходят в едином времени и пространстве посредством рационально мотивированного диалога и действий в пределах сюжетного пространства. В раннем варианте статьи «О Шекспире и о драме» он выразил недоумение по поводу того, как Тургенев, писатель, «одаренный в высшей степени эстетическим чувством», мог рекомендовать молодым драматургам несколько поразительно удачных отдельно взятых строк из «Макбета», не упомянув, что они заключены в оправу портящего их длинного фальшивого монолога[149]. Бахтинский образ Толстого как «монолитно монологичного» автора повествования следует откорректировать, когда речь идет о сценическом искусстве. Драма – это зона, свободная от повествователя. Однако сценические пристрастия Толстого, сколь бы диалогичными они ни были, не позволяли ему оценить жизнелюбивую комедию идей, блестящим мастером которой был Шоу. Когда Толстой хотел рассмешить публику, он прибегал к сатире или фарсу, но не к двунаправленному веселому смеху комедии. Он блестяще владел жанром драматизированной притчи, созданной по образцу средневековых мираклей и мистерий с использованием фольклорного материала. Он мечтал сочинять поучительные пьесы для ярмарок и балаганов и в 1909–1910 годах написал несколько драматических сценок под названием «Детская мудрость». Для психологически более сложных драматических произведений Толстой предпочитал серьезность трагедии.
Шоу знакомится с Толстым: на сцене появляется Чертков
Между 1905 и 1910 годами при посредничестве Владимира Черткова Шоу обменялся с Толстым полудюжиной писем. Чертков покинул Россию в 1897 году и провел более десяти лет в Англии, финансируя за счет семейных средств печатавшее произведения Толстого издательство «The Free Age Press». Почувствовав родственную душу, летом 1905 года Чертков обратился к Шоу за справками в связи с работой над английским переводом статьи «О Шекспире и о драме». Ознакомившись с общим содержанием статьи Толстого в пересказе Черткова, в августе Шоу ответил благодарственным письмом: «как Вам известно, – писал Шоу Черткову, – я изо всех сил стараюсь открыть англичанам глаза на бессодержательность философии Шекспира, на несерьезность и неоригинальность его этики, <…>
щенный монолог». Не чувствуя и не отмечая плохого, Тургенев тоже стал жертвой «внушения», ибо «так поступают по отношению Шекспира люди, одаренные эстетическим чувством» [Толстой 1950: 571–572]. Что ж тогда говорить о бездарных? На протяжении всего своего возражения Толстой называет Макдуфа Дунканом.
на его снобизм, на его вульгарные предрассудки…»; «…я еще больше оценю критику Толстого в связи с тем, что это критика иностранца, просто неспособного подпасть под очарование той чисто словесной музыки, которая в Англии делает Шекспира совершенно неотразимым» [Шоу 1989:263–264]. Чертков позднее воспользовался этими словами: отредактировав послание Шоу, Чертков в 1906 году присовокупил его (без разрешения автора) в качестве приложения к английскому изданию трактата Толстого, назвав текст «отрывками» из письма и скрыв тот факт, что оно было адресовано ему, а не Толстому[150].
Тем временем Шоу получил от Черткова полный перевод статьи и был шокирован ошибками, непродуманностью критического подхода и небезупречностью логики автора, о чем и сообщил Черткову в следующем письме от 3 ноября 1905 года: «…в общем, вся статья очень плоха»[151]. «Уверены ли вы в точности вашего перевода? – с тревогой спрашивал Шоу. – Он полон совершенно необъяснимых ошибок» [Брейтбург 1939: 624]. Шоу опасался, что случае публикации эти ошибки помешают читателям серьезно отнестись к разумным доводам Толстого и нанесут ущерб его репутации. (Вновь остается только удивляться тому, насколько англосакс Шоу, привыкший отвечать за точность своих высказываний перед бдительной читающей публикой, недооценивает вольности, которые могли позволить себе Толстой и его последователи; их репутация, слава и достоинство основывались именно на радикальных, бескомпромиссных высказываниях.) Теперь Шоу упрекал Толстого за неправильность изложения «Короля Лира», пренебрежение к традициям эпохи Возрождения, неспособность оценить шекспировский юмор и утверждения, что мир, любящий Барда последние три столетия, был загипнотизирован им против своей воли, а не реагировал осознанно на ассоциативное, ритмическое богатство языка Шекспира. Одно из замечаний Шоу заставило бы содрогнуться любившего музыку, игравшего на фортепиано Толстого: Толстой «может доказывать, что музыка Шопена есть только бренчание струн в деревянном ящике, но станут ли слушать его доказательства те лица, которые испытали влияние музыки Шопена?» [Брейтбург 1939: 627–628]. Письмо Черткову Шоу завершал словом в защиту художественного воображения: «Жизнь не логична; и не Толстому, пишущему свои произведения как поэт, осуждать Шекспира за то, что он писал свои не как юрист» [Брейтбург 1939: 625].
Чертков отнесся к этому второму, гораздо более жесткому, письму очень разумно. Он его не копировал, не публиковал и повременил отправлять Толстому. А впоследствии он подвел Шоу, который просил, чтобы любая публикация первого письма, написанного до прочтения статьи, обязательно сопровождалась критикой, изложенной во втором письме, особенно по поводу карикатурного отображения Толстым «Короля Лира». Но на этом история не заканчивается. Шоу переосмыслил собственную тактику и приоритеты. Через несколько дней, 19 ноября, он послал Черткову третье письмо, смягчающее суровость второго. В нем Шоу подтвердил свои разногласия с Толстым по поводу искусства Шекспира, но просил Черткова, «чтобы для публики было вполне ясно, что я на стороне Толстого и что я приписываю большое значение и авторитетность всякому его мнению». Шоу уважал справедливость. Он категорически заявил, что считает Толстого одним из «пророков наших времен» и «хотя бы и ценой несколько менее значительных недоразумений» предпочел бы быть «на стороне пророков против журналистов» [Брейтбург 1939:631].
С этого момента все пошло спокойно. Двадцать первого ноября Чертков переслал Толстому оригиналы писем Шоу, предположив, что реакция Шоу была результатом личной зависти: «прочитавши вашу статью, он [Шоу] написал мне довольно глупое письмо, а потом, через несколько дней, другое письмецо, из которого видно, что ему совестно за предыдущее» [Брейтбург 1939: 630]. В вопросе о Шекспире и Шоу, и Толстой были субъективными критиками. Они искали не столько собеседников, сколько союзников, и уж точно не поощряли тех, кто вносил поправки в их моральную риторику. Чертков, конечно, об этом знал. Толстой подтвердил получение отзывов Шоу, а затем попросил, чтобы очерк о Шекспире все же был напечатан «как он есть», и добавил: «Если есть те “blunders”, о к[оторых] говорит Shaw, исправьте их сами» [Брейтбург 1939: 631][152]. Конечно же, оба, и учитель, и ученик, полагали само собой разумеющимся, что никаких исправлений не последует.
До сих пор речь шла о том, что связано с трактатом о Шекспире; прежде чем перейти от теории театра к драматургической практике, которой посвящена заключительная часть настоящей статьи, мне хотелось бы остановиться подробнее на одном из аспектов дискуссии. Шоу в итоге написал почти шестьдесят пьес, большинство из них – в жанре «комедии идей». Все они отвечают шекспировскому представлению о том, что поэтическое остроумие не только делает театр эффективным, динамичным, но также может служить умственному обогащению и даже привести к прозрению. Толстой доверял идеям гораздо меньше. По его мнению, идеи являются рабами чувств (и часто прикрывают недостойные чувства) и сами по себе не способны оказывать воздействие на зрителя. Чересчур гибкий ум чинит препятствия мудрости.
Эту толстовскую динамику прекрасно уловил русский критик-формалист Виктор Шкловский. Его эссе о борьбе Толстого с Бардом начинается так: «Реально язык Шекспира, как это заметил Толстой, основан не только на метафоре, но и на метафоре-каламбуре» [Шкловский 1959: 124]. В соответствии со своим энергичным отношением к искусству и страстью к «остранению» и «пробуждению» жизни Шкловский понимал предпочтение Толстым рабочих моделей, а не просто метафорических образов. Он приводит подходящий пример: замечание Шута в «Короле Лире» о том, что две злокозненные дочери похожи на половинки яичной скорлупы. Почему Толстой, столкнувшись с подобным высказыванием, испытывал такую же неловкость, как от «несмешной шутки»? По мнению Шкловского, таким поэтам, как Шекспир и Маяковский, известно, что «каламбуры часто поддерживаются рифмой, которая придает им новую глубину» [Шкловский 1959: 125, 129]. Однако для прозаика Толстого эта взаимная поддержка неестественна, аморальна, а свежесть подобной метафоры – обманчива. Метафоры Толстого никогда не бывают чисто звуковыми или сопоставительными. Они представляют собой не мимолетную «музыку», но медленное формирование зримых мировоззренческих образов (дуб, улей, шахматная партия, мужики, которые тащат бревно). Шоу в этом вопросе вставал на сторону поэтов. Ему в шекспировском искусстве «словесной музыки» (ее гармониях, ритмах, замысловатых каламбурах) слышалось истинное вдохновение. Эта музыка была способна создавать целые миры. В середине 1890-х годов Шоу просил молодых актеров «оставить в покое белый стих», пока они «не испытают эмоций, которые будут достаточно глубоки, чтобы ощутить потребность в их поэтическом выражении, когда стих покажется абсолютно естественной и реальной формой речи»[153].
Поделиться книгой: