Помоги проекту - поделись книгой:
Впервые мы встречаемся с Татьяной во второй главе. Одной из наиболее примечательных черт ее портрета при знакомстве с ней, конечно же, является его лаконичность. В ее начальном описании содержится немало отрицательного: «Ни красотой сестры своей, / Ни свежестью ее румяной / Не привлекла б она очей» (2, XXV). В отличие от героинь ее любимых сентиментальных романов, а также в отличие от Ольги, Ленского и Онегина в романе Пушкина, Татьяна лишена конкретных черт внешности: повествователь ничего не сообщает ни о цвете ее глаз или волос, ни об одежде, ни о ее любимых вещах, ни о музыкальных вкусах, ни о домашних занятиях. (Мы лишь предполагаем, что она была темноволосой, поскольку ее сестра была блондинкой.) Начиная с раннего детства, главной характерной чертой Татьяны была отрешенность от окружения. Она не ластилась к отцу или матери, не резвилась с другими детьми, не играла в куклы и не проявляла интереса к новостям или моде. Ее чувства глубоки, но, в отличие от героинь ее любимых книг, у нее нет привычки использовать эти чувства, чтобы манипулировать поведением других. Она не млеет и не падает в обмороки, не плачет на людях, не молится напоказ, не стремится к общению с миром[79]. Можно было бы сказать, что Татьяна видит скорее внутреннюю сторону вещей, чем внешнюю.
Это свойство вкупе с замкнутостью продолжают характеризовать Татьяну даже в те минуты, когда она наиболее открыта, и за это мы должны благодарить ее ревнивого ментора и самого горячего защитника – повествователя. Он скрывает от нас значительные части ее жизни, сохраняет их для себя, а нам передает только в переводе. Любовное письмо Татьяны Онегину на самом деле было написано по-французски, но мы видим лишь его более сдержанную русскую версию (тогда как письмо Онегина, напротив, доступно всем полностью: кому интересно – пожалуйста, читайте, вот оно, от первого слова до последнего, «точь-в-точь»). После того как Татьяна переезжает из деревни в столицу и становится княгиней, мы чувствуем, что она превращается в некое чудо. Но повествователь не находит русских слов для ее описания: она «comme il faut», она не «vulgar» (8, XIV, XV), и эти иностранные слова передают не столько ее физический облик, сколько характер поведения, ощущение безупречности ее манер, того, что она никогда не допускает неловкостей или ошибок. Подобно чадре, скрывающей лицо звезды гарема от взглядов случайных прохожих, они скрывают от нас ее важнейшие достоинства. И повествователь бесхитростно извиняется за это: «Не знаю, как перевести», «Не могу…» (8, XIV, XV).
В самом деле он и не должен «переводить» ее. Татьяна сидит у окна, ждет, наблюдает и воспринимает; повествователь лишь изредка поверяет нам ее мысли. Я бы сказала, что он не в состоянии сделать это, потому что Татьяна – это поэтическое вдохновение, которое, согласно вдохновенному определению самого Пушкина, не является ни восторженным излиянием чувств, ни застывшим достижением, будучи чем-то более интимным, индивидуальным, подчиненным дисциплине и одновременно творческим: способностью воспринимать возможности. Или, как чеканно выразился поэт, вдохновение – это «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следст.<венно>, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» [Пушкин 1949:41][80]. Татьяна вбирает впечатления, осмысляет и упорядочивает их, но (за исключением единственного очень выразительного примера, ее страстного письма) не растрачивает. И вот – четвертая гипотеза: как читатели мы любим Татьяну, потому что она воплощает энергию (и знание), заключенную в определенном виде поэзии.
Татьяна как результат синэстезии
«Неотъемлемая привилегия красоты, – пишет Сантаяна, – заключается в таком синтезировании и фокусировке различных импульсов “я”, таком их сведении в единый образ, чтобы во всем охваченном волнением царстве наступил великий покой» [Santayana 1896: 235–236][81]. Татьяна из восьмой главы производит именно такое воздействие на живой темп и суетливое разнообразие «Евгения Онегина» – даже если не на его воспламененного и восхищенного героя, – и именно ее резким, внезапным уходом завершается роман. Как мы могли бы понять экономику внутренней жизни Татьяны? Явная героиня романа, она, что имеет важное значение, также героиня в стихах; и как таковая, по моему мнению, она представляет собой нечто большее, чем простое сочетание характера и сюжета. Она также – эстетика.
Эпоха романтизма знала разнообразные дионисийские теории поэзии: поэзия как высвобождение эмоций, как безумие, как Божественная спонтанность. Однако были и противоположные точки зрения, согласно которым поэзия понималась либо как то, что остается, когда проходит мгновение экстаза (повествователь в «Евгении Онегине» Пушкина разделяет знаменитую формулу поэзии Вордсворта: «спонтанное излияние чувств, припомненных в состоянии покоя»), либо, более консервативно, как то, что в некотором роде подобно сдерживаемой страсти, изливающейся в «форму разрешенных напряжений». Учитывая его выраженное тяготение к классицизму, Пушкина, конечно же, должна была привлекать подобная «поэтика напряженности». В более близкое нам время эта эстетика нашла оригинальное выражение у английского критика и поэта А. А. Ричардса.
По мнению Ричардса, существуют два принципиально различных вида стихотворений, основанных на двух видах организации импульсов: их включении (синэстезия) или исключении [Richards 1925: 239–253, в особенности 249–252][82]. Наиболее впечатляющие и устойчивые стихотворения – те, которые менее всего подвержены разрушению посредством иронии, – относятся к первой из названных синэстетических категорий; то есть выдерживают максимально большое количество противоположных, гетерогенных импульсов, не позволяя им нарушить строгое равновесие. Затем между «устойчивыми равновесиями» устанавливаются ассоциации, которые выстраивают и приводят в действие память[83]. Подобное словесное искусство открывает колоссальные возможности, но особым, эстетически беспристрастным, практически архитектурным образом. Мы начинаем видеть вещи «со всех сторон», в более широком и спокойном контексте, поскольку «чем меньше какой-либо конкретный интерес необходим, тем более отрешенным становится наше отношение… Возможно, не подлежит сомнению только одно: этот процесс прямо противоположен тупику, ибо, по сравнению с опытом великой поэзии, любое другое состояние ума – состояние безвыходности» [Richards 1925: 252].
Можно было бы утверждать, что в конце романа Татьяна выступает как исполненное напряжения, тщательно уравновешенное, стабильное и до боли яркое синэстетическое стихотворение. Может ли такая аналогия помочь нам понять ее ослепляющее воздействие на Онегина, закоренелого прозаициста, который начинает испытывать по отношению к ней самую настоящую страсть? Несколько очевидных факторов маркируют ее как синэстетическую Музу: ее автономность и отрешенность от непосредственного окружения, ее литературность, цепкость ее памяти, живость ее воображения, обращенного на внутренний мир. (Если воспользоваться любопытной дополнительной аналогией из области акустики, Татьяна и тип поэтической напряженности, которую она представляет, могли бы рассматриваться как «стоячая волна», сложное разрешение внутренних противоречий, возникающих в замкнутой колонне воздуха или в задетой и вибрирующей струне, которая только в данной ситуации и как часть своей собственной задачи излучает во внешний мир энергию в форме музыки[84].) После начального «прикосновения», или воздействия, Евгения напряженность Татьяны в вопросах любви по сути своей является результатом самовозбуждения и не зависит от последующих внешних событий. Эта погруженность в себя и состояние покоя являются ключевыми для стабильности ее образа.
Например, было много исследований по поводу особых текстуальных связей между Татьяной и ее любимыми героинями: Юлией Руссо, Клариссой Ричардсона [Штильман 1958; Katz 1984; Mitchell 1968]. Однако мы должны отметить, что сраженная любовью пушкинская героиня использует эти заимствованные мотивы в своем письме без достаточных на то оснований. Как здраво отметил один их летописцев судьбы Татьяны, у Руссо Юлия взывает к чести Сен-Пре, пытаясь сдержать его любовный пыл, но у Татьяны «нет нужды защищаться от страсти Онегина» [Kelley 1976: 129–130]. Онегин не давал ей реальных оснований, чтобы считать его, даже потенциально, «коварным искусителем»[85]. Если в этом романе кто-то и искушает, то это сама Татьяна: она прекрасно знает, что сама переступает черту и наделяет почти незнакомого человека ни на чем не основывающимися функциями (ангел-хранитель, искуситель)[86]. Такое понимание автономной, уже полностью оформившейся любви Татьяны, за которую она принимает на себя полную и мучительную ответственность, подтверждает мнение Джона Гаррарда о том, что в знаменитой триаде литературных прототипов Татьяны – «Клариссе, Юлии, Дельфине» (3, XI) – «Юлия», о которой идет речь, – не сентиментальная и слезливая Юлия, но скорее Донна Юлия из Песни I «Дон Жуана» Байрона [Garrard 1993][87]. Донна Юлия – женщина с чувственным опытом, глубоко пораженная страстной и злосчастной любовью к юному Жуану. После разразившегося скандала и заточения в монастырь она пишет ему потрясающее любовное письмо, отказываясь от своих прав на него, что бедный юноша едва ли сможет понять.
Давайте проследим подтекст Байрона. «В судьбе мужчин любовь не основное, / Для женщины любовь и жизнь – одно <…> / Прости меня! Люби меня! Не верь / Моим словам: все кончено теперь!» (Песнь 1,194–195, пер. Т. Гнедич): эти знаменитые строки из письма Донны Юлии Дону Жуану и в самом деле наталкивают на мысль о той же опьяняющей смеси живой страсти, самоотречения, покорности судьбе, воспоминаний о былом и примирения с настоящим, которая столь напоминает заключительную высоконравственную сцену Татьяны с Онегиным[88]. Однако, если смотреть с точки зрения экономики синэстетического романа, который уравновешивает противоположные точки напряжения, но не растрачивает их энергии, это можно назвать самоотречением только в особом смысле. Его нельзя понимать полностью как жертву или личную утрату. Сама Татьяна не утруждает себя объяснениями, подобными тем, которые дает Байрон относительно донны Юлии, или тем, какие точно предоставили бы сентимен-талистские предшественницы Татьяны. Она объясняет и оправдывает свои поступки только в пределах своего единственного мощного заявления, адресованного Евгению, и рамка, окружающая ее заключительный монолог, практически лишена каких бы то ни было повествовательных комментариев. Она попросту уходит. И если мы не должны ретроспективно вписывать Татьяну в ряд слишком решительных героинь XVIII столетия, то следует сопротивляться и желанию модернизировать ее. Я считаю, что нельзя видеть в ней реалистическую героиню тургеневского или толстовского типа, с выстроенной биографией и полностью психологизированным содержанием.
Некоторые в высшей степени неортодоксальные выводы будут извлечены из этой идеи в конце статьи; однако сейчас вернемся к зрелой Татьяне как Музе. Предлагаю оценивать ее не как трагическую героиню или самоотрекающийся объект, но как особого вида динамический поэтический принцип, заслуживающий внимания ввиду своей яркости, способности поддерживать в нетронутом виде все свои составляющие вопреки оказываемому на них воздействию и ввиду желания не расходовать себя под влиянием порыва только для того, чтобы подытожить внешний, открыто явленный сюжет. В таком прочтении есть нечто общее с увлекательной гипотезой, выдвинутой великим советским специалистом по физиологии развития Львом Выготским. Десятая глава в созданной им в молодые годы работе «Психология искусства» (1925) содержит неожиданное прочтение «Евгения Онегина» [Выготский 1968:282–288][89]. Поскольку, утверждает Выготский, мы предрасположены испытывать подозрительность по отношению к статическим протагонистам в этой стремительно развертывающейся стихотворной повести, Пушкин легко сбивает нас с толку своими вводящими в заблуждение симметриями. Все любовные увлечения, любовные письма и параллельные столкновения, так аккуратно отражающие друг друга, отвлекают нас от возможности того, что к концу романа и герой, и героиня достигли подлинной зрелости. Выготский серьезно воспринимает около дюжины вопросов, которые нагромождаются друг на друга в строфах VII и VIII восьмой главы: «Кто он таков? Ужель Евгений? Ужели он?.. Все тот же ль он иль усмирился? Знаком он вам? – И да и нет…» (многоточие в оригинале). Эти вопросы важны, утверждает Выготский, поскольку подлинные внутренние изменения никогда не отражаются полностью во внешнем облике. В первой половине романа повествователь, столь захваченный описаниями суетной, наполненной событиями жизни Онегина, действительно создает впечатление подробного жизнеописания, но это происходит потому, что у обоих любовь начинается с искусственного конструкта. Онегин определяется как носитель черт, «которые делают его невозможным для романа героя трагической любви», Татьяна – как девушка, которая влюбляется в плод своего воображения и должна погибнуть. Но затем, утверждает Выготский, «Пушкин дает ложное направление своему роману». Он вводит подлинную драму – которую, вопреки ожидаемым, фиксированным результатам сентиментализма или трагедии, всегда характеризует открытость. По Выготскому, величайшее искусство всегда готовит нас к такому типу катарсиса. То, что мы видим в великом драматическом искусстве, представляет собой только одно временное разрешение; и чем более ясным и непринужденным является это разрешение, тем больше оно свидетельствует о множественности других возможных разрешений, скрывающихся за ним. Выготский утверждает, что поэзия Пушкина всегда содержит в себе как минимум два противоречивых чувства; когда эти противоположные импульсы сталкиваются, мы испытываем эстетическое удовольствие[90].
Концовка: может, этого не было?
Заключительная часть эссе будет написана в духе психологии развития Выготского. На протяжении всего «Евгения Онегина» повествователь поет хвалу идеально размеренной и предсказуемой жизни: «Блажен, кто смолоду был молод, / Блажен, кто вовремя созрел» (8, X). Совет хороший, поскольку сюжет романа – одна большая иллюстрация несчастливых результатов несвоевременного развития и упущенных возможностей. Однако с этой ценностью сопоставлен другой образ, в котором воспет открытый, неопределенный процесс: магический кристалл и смутно угадываемый в нем «свободный роман». Эти две ценности наиболее четко предстают в конфликте между письмом Онегина и убийственно отсроченным ответом Татьяны, который и заставляет его броситься к ее ногам.
Во время этого последнего свидания Татьяна в совершенстве владеет собой и сдерживает свои страсти. Что бы она ни значила, она не растратит это значение в настоящем времени романа; уходя, она уносит с собой свою уравновешенную энергию. Напротив, один из наиболее дискредитирующих аспектов письма сраженного любовью Онегина – это то, с какой расточительностью он изливает в нем свои чувства. Он полностью живет настоящим, в котором должно быть обещание ее присутствия: «Я утром должен быть уверен, / Что с вами днем увижусь я». Теперь Евгений воображает, что настал конец его жизни. Словно вспоминая предупреждение повествователя: «Но жалок тот, кто все предвидит» (4, LI), Онегин начинает свое письмо к Татьяне на безнадежной ноте: «Предвижу все» (8, XXXII). Мы вспоминаем, как он легко предсказал катастрофу брака в своей начальной отповеди Татьяне по поводу ее письма; теперь он видит мрачную сторону именно такого подхода к жизни, который не оставляет места неожиданности или обновлению. Не то чтобы Онегин был нечестен. Совсем наоборот: как отмечали некоторые критики и как я упоминала выше, в своем письме к Татьяне Онегин более честен в воспоминаниях об их общем прошлом, чем Татьяна в своей реконструкции событий во время их последней встречи. Онегин вполне честен; его проблема заключается в том, что он утратил контроль над временем, все ощущение богатства и непредсказуемости времени, и тем самым оказался не в состоянии изменить или обуздать себя. И именно в этом месте повествователь резко обрывает рассказ, не завершая сюжет ни браком, ни смертью (на что сетовали друзья Пушкина), оставляя Татьяну исполненной самообладания, Онегина – полностью уязвимым. Подобные элегантные инверсии и симметрии позволили некоторым проницательным пушкинистам увидеть в «Онегине» вариант мифа об Эхо и Нарциссе [Picchio 1976][91]. Но если ход развития повествования и прихотливо-пародийное искусство Пушкина и побуждают нас к чему-то, то именно к недоверию полной иллюзии зеркального отражения. Что, если это симметричное с точки зрения поэтики окончание раскрывается в обладающий перспективой линейный тип нарратива, калейдоскопически сложный и богатый возможностями – по-видимому, исключительно ценный в оптике «магического кристалла» романа?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к альтернативному прочтению восьмой главы. Если в качестве ключа воспользоваться открывающим ее отступлением (одновременно являющимся запоздалым вступлением), то эта заключительная глава будет о Музе, о том, как она – сияющая, ветреная, ласковая, дикая – являлась поэту-повествователю в важные моменты жизни. Предчувствуя недоброе, теперь поэт впервые приводит свою Музу «на светский раут» (8, VI). Но в своем конечном воплощении она не вызывает никаких тревог: почитая иерархию и порядок, она овладела правилами салонного поведения и ведет себя безупречно[92]. Муза – это Татьяна, и это ее последнее вдохновляющее преображение.
А что Онегин? Он всегда был более агрессивно упрям и своеволен, зевал, когда следовало аплодировать, предвидел все, противопоставлял себя поэтам. Пережив этот необычный, необъяснимый приступ любви, он сначала полностью лишен инструментария для обработки его последствий. Однако стоит отметить этапы его пробуждения. Если прежде изысканный облик Онегина отражался в различных зеркалах, он поверхностно реагировал на события, мало или вовсе не заботился о памяти и развлекался на различных праздниках жизни, то теперь прошлое начинает выстраиваться в согласованные структуры и тем самым – преследовать его. Попытки признаться Татьяне в этой внутренней перемене отвергнуты. Человеку, который всегда отдавал предпочтение модным замкнутым формам разочарования и отчаяния, было бы так удобно разыграть из себя романтического героя, который может напропалую растрачиваться, отдавать себя на милость возлюбленной – и довольно; а затем вернуться в то привычное состояние, в котором события вновь начинаются за здравие, а завершаются за упокой и в жизни нет никаких тайн, потому что всегда «хандра ждала его на страже» (2, LIV). Однако если провинциальная барышня Татьяна была склонна впечатляться байроническими позами, то Татьяна – взрослая, творческая Муза равнодушна к такому потворству слабостям. Теперь она сохраняет свою энергию, подобно стоячей волне, не теряет самообладания и настроена в резонанс, и ей больше не требуется стороннее воздействие. Онегин ищет признаки смятения, сострадания, следы слез на ее лице, но ничего не находит: «Их нет, их нет!» (8, XXXIII). Словно тень, Онегин начинает «подстраиваться» под Татьяну, дублировать ее судьбу в романе. Он уединяется, бледнеет, начинает читать запоем. Но он не может отогнать от себя ее образ; в ее стихии, стихии, которая скорее поглощает и перерабатывает, чем отражает, – рождаются воспоминания; начинает заявлять о себе прошлое Евгения, он вынужден признать глупость и жестокость поступков, совершенных им в юности; как декорацию к этому рождению подлинной биографии, сквозь строки читаемых им книг, он видит деревенский дом, «И у окна / Сидит
В отличие от большинства прочтений этой заключительной главы, я предполагаю, что в этой точке романа всякое реальное взаимодействие между героем и героиней прекращается. В самом деле, Евгений «не сделался поэтом, / Не умер, не сошел с ума» (8, XXXIX). Однако зима выдалась непростой. Неспособный свести счеты с прошлым или планировать будущее из-за острых потребностей своего настоящего, доведенный до отчаяния отсутствием реакции со стороны Татьяны и вдохновленный месяцами неразборчивого чтения, Онегин совершает единственный поступок, который может направить другим курсом непрерывное настоящее время в его жизни: он воображает себе свой последний визит. Странность этого внезапного визита уже давно была подмечена критиками[93]. Скорость, с которой Евгений мчится по городу к возлюбленной; не поддающееся объяснению отсутствие кого-либо из челяди у дверей и в комнатах княжеского дома; поразительная легкость, с которой Онегин попадает в будуар Татьяны, – все это интерпретировалось разными авторами как поведение, похожее на сон, подчиняющееся сказочной логике или описываемое повествователем с мягкой иронией. В самом деле, намеки на пространство сна предваряют страстную влюбленность Евгения. В восьмой главе, сразу после того, как он увидел княгиню Татьяну, он думает: «Та девочка… иль это сон?..» (XX; многоточие в оригинале); и далее мы читаем: «Мечтой то грустной, но прелестной / Его встревожен поздний сон» (XXI)[94]. Однако как только мы приближаемся к решающему tete-a-tete, мы сталкиваемся с множеством новых фантастических и невероятных деталей, которые указывают на более существенный фазовый переход, причем не только героя, но и повествования в целом.
Первые 35 строф восьмой главы, и в особенности элегическое, квазибиографическое отступление о Музе, которым открывается глава, почти полностью свободны от иронической, уничижительной насмешки повествователя. Затем этот тон возвращается, чтобы подкусить Онегина («мой неисправленный чудак») и за его счет сделать комплимент зрителям: «Куда <…> / стремит Онегин? Вы заране / Уж угадали; точно так» (8, XXXIX–XL). Стремительным темпом, предвещающим недоброе, повествование начинает напоминать
Второе условие остается в подвешенном состоянии: действительно ли княгиня Татьяна осталась «прежней Таней» былых лет и можно ли возродить этот образ? До самого конца сцены читателю об этом не сообщается. Зато первое условие вообразить легко, и оно немедленно исполняется. «Неубранная», «бледная», проливающая слезы над страстным письмом раскаявшегося возлюбленного, – обычный прием для описания любимой женщины, которую застали внезапно, нарушив ее одиночество. (Пушкин воспользуется этим приемом для создания очаровательного комического эффекта в «Барышне-крестьянке», последней и самой веселой из его «Повестей Белкина».) Татьяна не отвергает Евгения, но и не поощряет его; она бесстрастна, как тень. Чего добивается Евгений в этой напряженной и статичной сцене? Он по-прежнему не поэт; поэтическая Муза не снизойдет к нему. Но, мне кажется, Татьяна всегда рядом с ним как внутренняя совесть, и это ее голос звучит внутри него и крепнет в ее присутствии.
Интерпретации Татьяны как «фатума» Онегина, «осязаемого выражения груза его совести» в литературе, посвященной этой заключительной сцене, не новы[96]. Однако такие трактовки предполагают, что Татьяна в этой сцене – реальная; фальшивыми могут быть только совесть Евгения и характер его любви. Здесь я придерживаюсь противоположного мнения: именно потому, что любовь и страдания Евгения подлинны, потому что в нем произошли настоящие, необъяснимые перемены, вызванные – кто знает? – течением времени или зарождением настоящей любви, физическое присутствие Татьяны становится необязательным. Она может быть вызвана в воображении, что, в конце концов, является подобающим онтологическим состоянием для этической Музы. Нигде в своих черновиках или вариантах восьмой главы Пушкин не указывает, что таковым было его намерение. Но нам известно, что Пушкин беспокоился по поводу окончания романа и экспериментировал с различными способами углубить представление читателей о его герое, в том числе с путевым дневником и салонным альбомом, хотя в конце концов отказался от этих идей. Как замечает по поводу композиции романа Лесли О’Белл: «Развязка давалась туго… Путешествие и Альбом, как и сцена в библиотеке Онегина, были средствами для познания героем самого себя» [O’Bell 1993: 164–165]. Здесь я предлагаю именно такое понимание венчающей роман отповеди Татьяны Онегину – как «познания героем самого себя».
Проницательные читатели давно выражают неудовольствие по поводу этого последнего свидания. Владимир Набоков, выступая против массы «страстных патриотических дифирамбов, превозносящих добродетели Татьяны», настаивает на том, что ее самоотверженный отказ Онегину – это попросту клише из французских, английских и немецких романтических романов; более того, «ее ответ Онегину вовсе не звучит с той величавой бесповоротностью, которую слышат в нем комментаторы» [Набоков 1998: 593]. Т. Э. Литтл высказывается более радикально, настаивая на том, что мы изначально должны воспринимать все любовные отношения между Татьяной и Онегиным в ироническом ключе: молчание Татьяны вполне могло бы быть объяснено не ее нравственной силой или тайными страданиями, но попросту безразличием или негодованием. Сценарий концовки, в которой «сентиментальная героиня встречается с перевоспитавшимся байроническим героем», попросту является «типично пушкинской насмешкой», Татьяна безжалостно глумится над своей жертвой [Little 1975: 19–28]. Р. Грегг, перенося акцент с формы на содержание заключительного монолога Татьяны, находит в нем дюжину неточностей или, если выразиться помягче, субъективных эмоциональных высказываний Татьяны, в которых она возводит напраслину на Евгения [Gregg 1981: 1, б][97]. Такие суждения обоснованно мотивируются ощущением, что в этой заключительной сцене что-то не так. Однако я считаю, что они незаслуженно упрощают обоих ее участников, в особенности – героя.
Грегг, разумеется, прав, утверждая, что память подводит Татьяну и что она разговаривает с Евгением крайне резким тоном. Я хотела бы добавить, что ее тон – почти мужской, как будто бы эта неизбежная развязка должна была начинаться с обращения Евгения к части своего «я». Разумеется, в моем сценарии так и происходит. (Татьяна все время называет его «Онегин», так, как называют друг друга мужчины, так, как Евгений обращался к Ленскому.) На самом деле большая часть из того, что она ему говорит, становится понятнее, если ее понимать автореферентно, как исповедь. Татьяна отвергает Онегина – точно так же, как его внутреннее «я», теперь более восприимчивое и отвечающее за свое прошлое, знает, что она должна поступить таким образом. Если теперь Татьяна вспоминает «одну суровость» в реакции Онегина на ее письмо и упрекает его за «взгляд холодный» и «проповедь», мы знаем, что это ошибочная оценка искренности и мягкости его тона в тот день. Однако в нынешних обстоятельствах Онегин вполне простительно желает наказать себя за то, что тогда упустил нечто столь важное теперь. Онегин также знает в душе (и Татьяна откровенно и неоднократно подтверждает это в обращенной к нему речи), что в важнейшие моменты их несинхронизированных объяснений в любви он и в самом деле вел себя благородно, принимая во внимание то, каким он был и что он знал о себе в то время.
Заключительная речь Татьяны примечательна в других отношениях. Если сравнивать ее со взволнованным письмом безнадежно влюбленного Онегина, предъявленным нам в тексте, ответ Татьяны капризен, резок и откровенен в недопустимой, казалось бы, степени для утонченной женщины ее положения. Хотя Евгений и в самом деле питает эротические помыслы по отношению к Татьяне, та совсем не щадит его (по меркам любящей, как она утверждает, женщины): теперь, намекает она, Евгений влюблен в нее прежде всего потому, что она богата, знатна, принята при дворе, замужем за изувеченным на войне князем, который старше нее; любовь Онегина может лишь опозорить ее, принеся ему «соблазнительную честь». Опять-таки, в ситуации, когда такая агрессивная прямота могла бы показаться неподобающей со стороны тактичной, в совершенстве владеющей собой Татьяны (пусть даже на время вернувшейся к своему более невинному деревенскому «я»), Евгений, который с недавних пор начал испытывать угрызения совести по поводу своего прошлого, вполне мог бы питать такие позорные подозрения в свой адрес и сознательно усилить эти угрызения в качестве карающего жеста самоосуждения. Одна из наиболее часто цитируемых строк заключительного монолога – «А счастье было так возможно, / Так близко!..» (8, XLVII), если рассуждать логически, представляет собой лишь то, что мог бы сказать Евгений. Мы не должны забывать, что в те уже далекие времена счастье было «возможно» и «близко» только для него, обладавшего всеми мужскими правами проявлять инициативу в подобных делах. С первой же строки своего отчаянного любовного письма Татьяна рисковала, ей грозили позор и преждевременная любовная связь. Между тем в заключительном монологе Татьяны любовь уже не является главной ценностью. Исчезло это простое байроническое чувство, стержень жизни каждой женщины, для которой «любовь и жизнь – одно». Теперь повторяющимися мотивами становятся те мужские добродетели, которые были так дороги самому Пушкину: упрямство, гордость, честь.
Когда Татьяна поднимается и выходит из комнаты, Евгений остается «как будто громом поражен». Традиционные прочтения этого финала допускают иронию, потрясение, пережитое Евгением из-за нравственного превосходства Татьяны, ее самообладания, из-за приближения ее супруга, а также из-за болезненно смехотворного положения, в котором он оказался. Однако в настоящем контексте мечты поразивший Онегина гром мог бы оказаться громом осознания и внутреннего роста. Не удивительно, что Евгений впечатлен ее речью. Она принадлежит ему, его собственному, лучшему «я», его совести (Муза, теперь обращающаяся к нему изнутри, дарует ему вдохновение и нравственную ориентацию). Евгений по-прежнему не поэт в том смысле, в котором поэтами являются Ленский и повествователь. Однако идеальный внутренний собеседник, которым для него стала Татьяна, мог бы служить многим целям.
И здесь мы могли бы порассуждать о концовке «Онегина» в контексте собственной творческой биографии Пушкина. К 1829 году Пушкин стал присматриваться к другим, более прозаически приземленным музам. Это были музы прозы, истории, возможно, его собственной приближающейся женитьбы. Общим для всех них – и здесь нам следует вспомнить второе условие, к которому Онегин стремился в своей фантазии о Татьяне, то, в котором ему было отказано, – является понимание необратимости времени. Герой обратимого времени был хамелеоноподобным «салонным самозванцем» середины 1820-х годов, типичный пример которого – быстро приспосабливающийся к обстоятельствам, беспечный Дмитрий Самозванец, авантюрист, чьи многочисленные маски одинаково подлинны, что делает поиск своего «подлинного “я”» совершенно невозможным. Со временем в творческом воображении Пушкина на смену этому «обратимому» самозванцу должен был прийти бесконечно более серьезный самозванец Пугачев, который, имея только одну маску, рискует всем и несет реальную историческую ответственность.
«Евгений Онегин» предвосхищает этот переход. Когда Татьяна удаляется, Евгений остается наедине со своим необратимо жаждущим «я», которое ощущает груз событий, разворачивающихся во времени. С одной стороны, доносящийся с порога звон шпор генерала может предвещать скандал, дуэль, бесчестье. Однако такой сценарий уже до боли знаком, в нем задействованы только старые маски. А новизна вот в чем: и Онегин, и читатель озираются по сторонам с тем чувством тоски и внезапной слабости, которое появляется, когда нас застают «на месте преступления» – в разгар важного, глубоко личного, отчасти запретного разговора с кем-то любимым и любящим, чьи откровенные признания о нас самих мы только набираемся мужества услышать.
А что ждет Татьяну? Вопреки вразумлениям Белинского (с которого началась история критического осмысления «Евгения Онегина» и чья задумчивая фигура по-прежнему сохраняет в нем авторитет) и вопреки детским страстям развитой не по годам Марины Цветаевой, столь захваченной той «нелюбовной» сценой на скамейке[98], мы не можем беспокоиться по поводу судьбы Татьяны. У муз нет судеб в житейском смысле. Даже задаться подобным вопросом по отношению к этому тексту было бы некорректно. «Евгений Онегин» – не сентиментальный роман XVIII столетия и не реалистический роман в духе Толстого или Достоевского[99]. Скорее, он принадлежит к удачно выделенной одним из критиков группе из двух романов, в которую входят также «Мертвые души», группе одноразовых экспериментов в области формы и жанра романа, осуществленных гениями в переходный период [Franklin 1984: 372]. Ибо, как неустанно повторяют критики, принадлежащие к формальной школе, это – роман в стихах, а стихотворная составляющая постоянно деформирует и форму произведения, и характеры, которые формируются внутри него [Тынянов 1977].
Здесь мы могли бы вспомнить предупреждение одного из самых авторитетных американских пушкинистов Томаса Шоу: не надо переоценивать «прозаичность» романа Пушкина. Хотя его герой не начал писать стихи, «фактически весь роман указывает на важность быть поэтичным. Возможно, главная проблема, положенная в основу романа, это не просто стадии развития, но то, как поэт (или поэтическое в человеке) может развиться, достигнув зрелости, и сохраниться или же снова стать поэтическим» [Shaw 1980: 35][100]. С учетом этих приоритетов заглавный герой по-прежнему остается героем. Самая высокая оценка Татьяны – как
Белинский 1955 – Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 99–579.
Достоевский 1984 – Достоевский Ф. М. Пушкин (Очерк) // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984. С. 136–149.
Пушкин 1949 – Пушкин А. С. <Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»> // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 11 / Под общ. ред. В. В. Гиппиуса, Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1949. С. 41–42.
Цветаева 1994 – Цветаева М. Мой Пушкин // Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 1994. С. 57–91.
Бицилли 1937 – Бицилли П. Смерть Евгения и Татьяны // Современные записки. 1937. № 44. С. 413–416.
Выготский 1968 – Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
Лотман 1980 – Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарии. Л.: Просвещение, 1980.
Лотман 1992 – Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992.
Лотман 1995 – Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»: Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960–1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 393–462.
Набоков 1998 – Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПБ; Набоковский фонд, 1998.
Тынянов 1977 – Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 52–77.
Шкловский 1923 – Шкловский В. «Евгений Онегин»: Пушкин и Стерн // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин: Эпоха, 1923. С. 197–220.
Штильман 1958 – Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиции в «Евгении Онегине» Пушкина // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague: Mouton, 1958. P. 321–367.
Clayton 1985 – Clayton J. D. Ice and Flame: Aleksandr Pushkins “Eugene Onegin”. Toronto: University of Toronto Press, 1985.
Clayton 1987 – Clayton J. D. Towards a Feminist Reading of Evgenii Onegin
Franklin 1984 – Franklin S. Novels without End: Notes on “Eugene Onegin” and “Dead Souls” // Modern Language Review. 1984. Vol. 79. Pt. 2. P. 372–383.
Garrard 1993 – Garrard J. Corresponding Heroines in Don Juan and Yevgeny Onegin [manuscript].
Gregg 1970 – Gregg R. A. Tatyana’s Two Dreams: The Unwanted Spouse and the Demonic Lover // Slavonic and East European Review. 1970. Vol. 48. P. 492–505.
Gregg 1981 – Gregg R. Rhetoric in Tat’jana’s Last Speech: The Camouflage that Reveals // Slavic and East European Journal. 1981. Vol. 25. № 1. P. 1–12.
Katz 1980 – Katz M. R. Dreams in Pushkin // California Slavic Studies. Vol. 11/ Ed. by N. V. Riasanovsky, G. Struve, T. Eekman. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1980. P. 71–103.
Katz 1984 – Katz M. R. Love and Marriage in Pushkin’s “Evgeny Onegin”
Kelley 1976 – Kelley G. The Characterization of Tat’jana in Puskin’s “Evgenij Onegin”: Ph. D. dissertation. University of Wisconsin-Madison, 1976.
Little 1975 – Little T. E. Pushkins Tatyana and Onegin: A Study in Irony // New Zealand Slavonic Journal. 1975. № 1. P. 19–28.
Mitchell 1968 – Mitchell S. Tatianas Reading // Forum for Modern Language Studies. 1968. Vol. 4. № 1. P. 1–21.
Muller 1962 – Muller L. Tat’janas Traum // Die Welt der Slaven. 1962. Bd. 7. S. 387–394.
O’Bell 1993 – O’Bell L. Through the Magic Crystal to “Eugene Onegin” // Puskin Today / Ed. by D. M. Bethea. Bloomington: Indiana University Press, 1993. P. 152–170.
Picchio 1976 – Picchio R. Dante and J. Malfilatre as Literary Sources of Tat’jana’s Erotic Dream (Notes on the Third Chapter of Puskin’s Evgenij Onegin // Alexander Puskin: A Symposium on the 175th Anniversary of his Birth / Ed. by A. Kodjak, K. Taranovsky. New York: New York University Press, 1976. P. 42–55.
Richards 1925 – Richards I. A. Principles of Literary Criticism. New York: Harcourt, Brace and World, 1925.
Sandler 1989 – Sandler S. Distant Pleasures: Alexander Pushkin and the Writing of Exile. Stanford: Stanford University Press, 1989.
Santayana 1896 – Santayana G. The Sense of Beauty. New York, 1896.
Scheffler 1968 – Scheffler L. Tat’jana Larina // Scheffler L. Das erotische Sujet in Puskins Dichtung. Miinchen: Fink, 1968. S. 178–200.
Shaw 1980 – Shaw J. T. The Problem of Unity of Author-Narrator’s Stance in Puskin’s Evgenij Onegin // Russian Language Journal. 1980. Vol. 35. P. 25–42.
Todd 1986 – Todd W. M. Ill Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and Narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
Wimsatt, Brooks 1957 – Wimsatt W. K., Brooks C. Literary Criticism: A Short History: In 2 vols. Vol. 2. Chicago: University of Chicago Press, 1957. P. 618–619.
5. «Борис Годунов»: трагедия, комедия, карнавал и история на сцене[101](фрагменты статьи)
В обычном смысле слова, комедия не имеет смысла. Смысл – это то, с чем комедия играет.
<…> Одно из различий, которые древние делали между высокими эпико-трагическими жанрами и низкими комическими, заключалось в том, что эпос и трагедия должны были нести ответственность: за основание города, за торжество справедливости, за установление истины в достаточной мере, чтобы определить причины события и виновных. Характерным свойством комедии является то, что ее персонажи не отягощены таким бременем. Комические герои во всех жанрах (Фальстаф, Санчо Панса, констебль Локоть, бравый солдат Швейк) имеют право быть несостоятельными как исторические деятели, равнодушными к судьбе, приверженными простым удовольствиям, циничными по отношению к действиям правосудия. Возможно ли в таком случае, чтобы драма, претендующая на добросовестное изображение исторических событий, сочетала в себе трагический и комический миры так, чтобы это сочетание внушало доверие? Для Пушкина комическое имело задачи более серьезные, чем злободневная сатира, то есть унижение напыщенной публичной фигуры или претенциозной идеологии. Не были комические элементы и просто временным отвлечением от трагической развязки – так называемой комической разрядкой, драматическим приемом, который мастерски использовал Шекспир в своих трагедиях и «проблемных» комедиях («Гамлет», «Макбет», «Король Лир», «Мера за меру»), а также в восхитительных комико-эротических сценах в хрониках и исторических драмах. Пушкин ценил такую разрядку, как и важнейшее для ее достижения словесное остроумие, создавая в этом духе целые сцены. Однако в целом комическое поведение в произведениях Пушкина не выполняет функции терапевтического средства ни для действующих лиц, ни для публики. Комическое поведение становится действующей силой истории.
Идея была радикальной. Театральная сцена XIX века почти не знала «исторически значимых» комических эпизодов. Красноречивым подтверждением этому может послужить история создания оперы «Борис Годунов», написанной примерно через три десятилетия после смерти Пушкина. В июле 1870 года, в промежутке между созданием двух редакций «Бориса», Мусоргский играл часть только что сочиненных им «сцен с крестьянами» на музыкальном собрании на даче Владимира Стасова в Парголово. Из рассказа Мусоргского неясно, какие именно сцены он исполнил, но, скорее всего, среди них был вступительный общий хор во дворе Новодевичьего монастыря. Поразительно «шекспировская» хоровая драматургия оперы, безусловно, была очевидна: стилизованная хоровая песня или хоровой плач, пронизанный циничными, индивидуализированными голосами в самоироничном контрапункте. Это должно было производить комический эффект. Однако в то же время эти крестьяне выносили непочтительные суждения о властях предержащих в государстве Московском, как это происходит в соответствующей сцене у Пушкина. Подобные суждения были потенциальной исторической силой. В тот же вечер Мусоргский поделился с Николаем Римским-Корсаковым своей озабоченностью тем, как были восприняты эти сцены. «Дважды находился в Парголове, и вчера производил свои шалости при многочисленной аудитории, – писал он. – По поводу мужиков в “Борисе” одни нашли, что это буф (!), другие же увидели трагизм»[102]. Важное значение имеет восклицательный знак. Простолюдины, столпившиеся на площади, могли иметь двоякий смысл: они либо воплощали традиционный торжественный хор (торжественный, но не имеющий исторического значения), либо символизировали решенную судьбу народа и государства как носители оставшейся в далеком прошлом мудрости греческого трагического хора. Невозможно было не указать, что именно имелось в виду. Мусоргский прекрасно осознавал, что дал повод к противоречивым интерпретациям и что только трагедия несет в себе груз исторического смысла. Серьезное смешение трагедии и комедии в исторической драме, как и в музыкальной исторической драме – преследующее цели более глубокие, чем комическая разрядка или сатира, – могло лишь привести к двусмысленности относительно судьбы нации и способности ее героев определить эту судьбу.
Кроме смешения жанров, возникали и более насущные проблемы. На протяжении всего XIX столетия трагедия и комедия имели свои собственные сферы интересов, свои собственные языковые регистры и стилистические нормы. Внутренняя архитектура императорских театров в период русского романтизма не способствовала гибкому сочетанию этих двух модусов. Если древняя трагедия создавалась для арены, театра, в котором зрители размещались вокруг сцены, а классицистическая трагедия – объект особого раздражения Пушкина – для плоской, вытянутой от авансцены коробки, то «Борис Годунов» точно задумывался в духе елизаветинского театра с его выдвинутой в зрительный зал авансценой, с несколькими уровнями, которые смело выдаются в пространство зрительного зала и позволяют показать накладывающиеся друг на друга массовые и камерные сцены. Как нам известно из резкого комментария Пушкина, в 1826 году он не находил, что построенные в стиле классицизма императорские театры отвечают потребностям постановки такого драматического спектакля, как «Борис»[103]. Возможно, ему мог воздать должное общедоступный театр, однако «Борис» не был ни водевилем, ни опереттой, ни фарсом. Это была серьезная комедия, но в быстром темпе, с одновременными выходами и входами, радикальным переключением внимания аудитории и плавным перетеканием одной сцены в другую – всеми отличительными чертами Пушкина-драматурга. Ибо комедия – не только жанр. Это поле действий, темп, свежий взгляд на происходящие события и отклик на них, который по природе своей враждебен помпезности и героическому эгоцентризму, чертам, которые ассоциируются со старостью. Обычно комический дух поднимает на смех любую медлительность в действиях или речи. Пушкин с ранней юности чувствовал себя в этом мире как дома. Для него комедия выходила за рамки жанра и эпохи. Не переставая критиковать классицистическую трагедию, на протяжении всей своей жизни Пушкин с большим энтузиазмом относился к классицистической стихотворной комедии. К числу его наиболее ранних лицейских опытов в области драматургии относится пятиактная комедия[104].
В последнее время ведущие умы в области литературной критики (например, Андрей Синявский в «Прогулках с Пушкиным») находили в комедийной легкости, стремительности и отсутствии единого центра в пушкинских текстах образец всех тех ценностей, которыми наиболее дорожил поэт: случай, благодарность, щедрость, суеверие и радостная покорность судьбе[105]. Действительно, комическое до такой степени распространено у Пушкина, что трудно составить исчерпывающий перечень использованных им приемов. Л. И. Вольперт начинает свою статью 1979 года о Пушкине и французской комедии XVIII века с такой оговорки: «Уяснение значения и места комедийного жанра в творческой эволюции Пушкина – важная и все еще не решенная в нашем литературоведении проблема. Недостаточная изученность этой проблемы может быть объяснима парадоксальным, на первый взгляд, положением: ни одной законченной комедии Пушкин не написал, но все его творчество проникнуто яркой комедийностью» [Вольперт 1979: 168].
И все-таки в 1825 году Пушкин завершил одно крупное произведение, которое он назвал комедией. Однако в литературоведении принято работать с более поздним каноническим текстом, анализируя его под другим ярлыком как «романтическую» (то есть не классицистическую) трагедию. Сам Пушкин чаще всего защищал свою драму аргументацией от обратного, с точки зрения того, чем она не является, подчеркивая оригинальность и радостное возбуждение, возникшие благодаря нарушению классических единств. Для него подлинный романтизм всегда заключал в себе элемент неожиданности, обычно достигавшийся за счет сопоставления различных точек зрения под неожиданными углами. Трагедия, подвергшаяся «романтическому» импульсу, должна была узаконить более свободный сюжет, более свободную форму (как в трагедиях Шекспира), где уделяется больше внимания естественному диалогу и индивидуализированной психологии. Для тех относительно малочисленных исследователей, которые серьезно подошли к эволюции гибридного жанра этой пьесы, трагедия привычно завершается определяющей и определенной ситуацией. Однако некоторые остановились на этой проблеме подробнее. В качестве свежего примера можно привести монографию Дагласа Клэйтона «Тень Димитрия: Опыт прочтения пушкинского “Бориса Годунова”» (2004).
Клэйтон отмечает, что чувство комического у Пушкина такое же, как и в трех знаковых пьесах, которые определяли жанр при его жизни: «Липецких водах» Шаховского, «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизоре» Гоголя [Клэйтон 2007: 47][106]. Во всех трех (как и в более поздних великих комедиях Тургенева и Чехова) подрывается западная модель комедии. Любовные треугольники кривы и непредсказуемы, сценическое действие не завершается свадьбой молодой четы, старость не обязательно высмеивается по сравнению с молодой жизнью, а место традиционного эротического завершения может занимать немая сцена (или момент общего потрясения). «Русские комедии – серьезные, “черные”, но именно благодаря этой своей жанровой новизне они занимают уникальное место в мировой традиции», – утверждает Клэйтон [Клэйтон 2007: 47]. Он указывает на «явный сдвиг <…> в собственном восприятии Пушкиным своего творения – от момента его написания в Михайловском до момента получения окончательного разрешения на его публикацию», усматривая во все более частых авторских упоминаниях этого произведения как трагедии сближение с «шекспировской традицией» [Клэйтон 2007: 64–65]. Изменения в тексте включали избавление от вопиющих архаизмов, сокращение по-средневековому громоздкого названия «Драматическая повесть, Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (у Шекспира подобные заглавия служат маркером комической ситуации) до имени главного героя, как это было в шекспировских трагедиях и исторических драмах, и переработку всего текста в нерифмованные пятистопные ямбы – или упразднение тех сцен, которые не соответствовали этому размеру [Клэйтон 2007: 65]. Тем не менее многие важнейшие сцены в пьесе Пушкина остаются столь же расиновскими, сколь и шекспировскими. Клэйтон приходит к заключению, что в целом канонический «Борис» – произведение трагическое, а не комическое, хотя как трагедия оно подверглось значительному воздействию романтизма и Шекспира.
Существует и третье, наименее распространенное жанровое определение для драмы, в которой комическое и в самом деле воспринимается очень серьезно. Оно вошло в пушкинистику XX столетия на заре захлестнувшего весь мир интереса литературоведов к Бахтину и карнавалу. Одним из побочных эффектов карнавального бума стало смещение центра внимания в сторону исходной версии драмы Пушкина. Может ли это новое видение конкурировать с романтическим и трагическим в раскрытии богатства пушкинской «Комедии»?
«Борис Годунов» как карнавал: pro et contra
Сергей Фомичев рассматривает как сильные, так и слабые стороны тезиса о карнавале [Fomichev 2006]. По его мнению, действие «Комедии» 1825 года происходит в «смеховом мире», царстве карнавала. Для сторонника карнавальной теории та энергия, которую Синявский чувствовал в личности Пушкина, – его легкость, яркость, скорость, невесомая эфирность поэзии, противопоставленные педантизму и жалости к себе, – проявляется в определенных установках самой русской средневековой культуры. В своем прочтении Фомичев опирается на гипотезы выдающихся ученых-медиевистов и фольклористов Дмитрия Лихачева и Александра Панченко, высказанные в книге «Смеховой мир Древней Руси» (1976) [Лихачев, Панченко 1976] и ее расширенном варианте «Смех в Древней Руси» (1984), созданном при участии Натальи Понырко [ЛЛП 1984]. Вдохновленная предложенной Бахтиным блестящей интерпретацией французской площадной культуры в романах Франсуа Рабле, эта замечательная группа исследователей искала – и обнаружила – в равной мере зрелые, прогрессивные культурные формы в русском позднем Средневековье. Центральное место среди них принадлежит дерзкому скомороху – бродячему певцу, гонимому православной церковью за неуместное веселье и непристойные песни; юродивому – блаженному дурачку, чьи публичные выходки анализируются здесь не столько как проявление личного смирения, сколько как провокационный публичный спектакль (со смелым политическим подтекстом); и лубку – комической ксилографии, столь выразительно запечатлевшей тревоги и стойкость простонародья перед лицом катастрофических социальных перемен. Проводится тонкий анализ амбивалентного – или черного – юмора таких крупных личностей допетровской эпохи, как Иван Грозный и протопоп Аввакум. Эти две монографии стали научной сенсацией. Казалось, карнавал занял свое место.
Однако вскоре выяснилось, что концепция Лихачева и Панченко, несмотря на лежащий в ее основе бахтинский импульс, имела мало общего с утопической смесью западного быта и славянского фольклора, составляющей карнавальное исследование о Рабле у Бахтина. Раблезианский «смеховой мир» – выраженно персоналистичный. Органичный, бесстрашный, одобрительно воспринимающий асимметричное и гротескное тело, этот мир наделен Бахтиным инкарнационными, евхаристическими качествами. Модель Лихачева – Панченко, напротив, демонстрирует гораздо больше структурных ограничений – и гораздо меньше возможностей для прозрения или неожиданного духовного просветления. (В целом в позднесоветскую эпоху официальные сторонники концепции средневекового «смехового мира» демонстрируют свое материалистическое воспитание, приглушая религиозную составляющую предмета исследования, его искупительную и экстатическую стороны, и формируя образ, который был бы неприемлем и для Пушкина, и для Бахтина – и немыслим для Рабле.) Концепция Лихачева – Панченко носит надличностный характер и в семиотическом духе построена на эффектной бинарной оппозиции. Она представляет средневековое русское мировоззрение как строго дуалистическое.
«Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир “антикультуры”, – пишет Лихачев в первой главе книги. – В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений» [ЛЛП 1984: 13]. Обитатели второго мира не занимают в нем стабильного положения. Это им не дано, поскольку этот второй мир – именуемый по-разному: «антимир», «небыль», «мир кромешный» или «изнаночный мир» – сам по себе не является реальным; это выдумка, семиотическая инверсия. Его главная задача – напоминать людям о том, что ему противоположно: «кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги и т. д. Все знаки отличают нечто противоположное тому, что они означают в “нормальном” мире» [ЛЛП 1984: 13]. Как и в праздничной комедии Шекспира, факт удвоения или зеркального отражения (идея антимира) сам по себе воспринимается как комическое.
Эта биполярная модель мира, аккуратно (если не сказать – слишком схематично) разделяющая средневековую русскую культуру на сакральное и демоническое, представляет собой любопытную смесь свободы и несвободы, оптимизма и отчаяния. Зло в ней не имманентное и постоянное, но преходящее. Из средневековых текстов слышится смех умный, раскрепощающий, здоровый, несущий силу. «Смех направлен не на других, – утверждает Лихачев, повторяя глубоко бахтинское положение о карнавале, – а на себя и на ситуацию, создающуюся внутри самого произведения» [ЛЯП 1984: 11]. В книге 1984 года повсюду подчеркивается бунтарский и очистительный потенциал смеховых форм. В главе Лихачева «Смех как “мировоззрение”» делается акцент на «бунте кромешного мира», тогда как глава Панченко «Смех как зрелище» завершается разделом «Юродство как общественный протест».
Поскольку подрыв и дестабилизация системы ценностей столь же незаменимы для постмодернистской риторики, сколь они были для господствующей коммунистической доктрины, парадигма Лихачева – Панченко завоевала популярность и на Востоке, и на Западе. Из русской классики особенно привлекательным оказался «Борис Годунов» Пушкина. Панченко с признательностью цитирует замечание Пушкина о том, что «драма родилась на площади» [ЛЛП 1984: 84]. Обращается внимание на запоминающиеся средневековые образы в драме: юродивого, поэта-скомороха и честолюбивого злого чернеца (две последние фигуры встречаются только в оригинале 1825 года). Все – бунтовщики. О Николке Железном Колпаке читаем: «У Пушкина обижаемый детьми юродивый – смелый и безнаказанный обличитель детоубийцы Бориса Годунова. Если народ в драме Пушкина безмолвствует, то за него говорит юродивый – и говорит бесстрашно» [ЛЛП 1984: 116]. Карнавальный протест и карнавальная смелость универсальны, но каждая культура воплощает эту энергию по-своему. Таким образом, социальнопрогрессивное прочтение пушкинского «народ безмолвствует» Белинским как знака не только возмездия, но и политического оптимизма по прошествии 150 лет было подхвачено советскими медиевистами в рамках очередной попытки вписать русскую национальную историю в европейский контекст.
Картина смеющегося, охваченного карнавальным духом русского Средневековья, созданная Лихачевым и Панченко, была признана не всеми. Она встретила наибольшее сопротивление со стороны Юрия Лотмана и семиотиков тартуской школы, что могло бы показаться весьма неожиданным. Неожиданным потому, что многое в модели Лихачева должно было показаться лотмановской группе теоретиков-новаторов абсолютно верным: двойственная природа русской традиционной культуры и семиотическая устойчивость ее миров. Сомнения, возникшие у тартуских ученых, касались природы средневекового смеха и благодушной, преходящей «нереальности» кромешного мира. В важной рецензии, опубликованной в «Вопросах литературы» (1977), Лотман и его коллега Борис Успенский уважительно изложили свои возражения по поводу результатов группы Лихачева [Лотман, Успенский 1977]. Их смущало то обстоятельство, что доказательства в своей совокупности были взяты из литературы, тогда как речь шла о культуре, где письменные свидетельства были скудны и искажены запретами. Они настаивали на том, что прославление Бахтиным амбивалентного, открытого, совместного смеха у Рабле – смеха, который побеждал страх и приостанавливал вынесение человеческих суждений, создавая своего рода «чистилище» между двумя вечными абсолютами, – не подлежало распространению на средневековую русскую культуру, которая (как предполагала сама модель, построенная Лихачевым и Панченко) четко разделялась на сакральное и демоническое. Площадь была в такой же мере местом для пыток и казней, как и местом для веселья (о чем свидетельствует ряд сцен из пушкинского «Бориса Годунова»). На площади смех не воспринимался как раскрепощающий; он был богохульством, наущением сатаны. Поэтому нельзя сказать, что для средневекового русского человека смеяться больше означало бояться меньше. Подобное совмещение установок могло случиться только в конце XVII века, под влиянием западных текстов и моделей поведения. В традиционном сознании человека Древней Руси поведение юродивых не было ни чудесным (конвенциональными отношениями, надежными и удобными), ни комическим или связанным с ростками демократии; оно было странным, зеркальным, предназначенным для того, чтобы вызывать у публики страх или благоговейный трепет. В предостерегающей сноске Лотман и Успенский говорят об опасности неоправданного или механического распространения идей Бахтина «на области, где само их применение должно бы было явиться предметом специального исследования» [Лотман, Успенский 1977: 152, примеч. 2].
Литературоведение привычно наследует пену прилива и то, что остается на берегу после теорий, использующих профессиональный язык более строго контролируемых дисциплин. Спор о карнавале не стал исключением. Спустя много времени после того, как социологи прониклись подозрением к этой теории, а историки указали на ее расхождение с документально зафиксированным опытом, карнавальная парадигма Бахтина как интерпретационный инструмент сохраняла свою популярность среди гуманитариев-литературоведов. Поскольку на последних страницах книги о Рабле Бахтин процитировал сцену из «Бориса Годунова», поддержать карнавальные трактовки образов всех этих шутов-монахов, юродивых и толп на площадях было несложно. Однако любая попытка подвести все компоненты пьесы под эту рубрику сталкивается с серьезными препятствиями.
Образцом такого столкновения является статья Фомичева о «Комедии» Пушкина, написанная в середине 1990-х годов и вошедшая в его книгу «Праздник жизни. Этюды о Пушкине» (1995). В ней десятилетия неопределенности относительно соотношения трагического и комического в драме Пушкина в конце концов оказались сведены к уклончивому среднему значению [Фомичев 1995]. Освободившись от идеологических формул коммунистической эпохи, Фомичев делает множество тонких наблюдений. Он отмечает буйное обилие персонажей и разнообразие литературных форм в версии 1825 года (избыток действующих лиц, пренебрежение завершенностью драматических эпизодов, преобладание прозы в комических вставках и выбивающийся из общего ряда метрический рисунок сцены со «Злым чернецом»). Фомичев сопротивляется какой бы то ни было «героической» интерпретации народа в духе Белинского, указывая все те места, где толпа, не важно, сгрудившаяся на сцене или просто возникшая в воображении ее вожаков, показана как распущенная, неблагодарная и непоследовательная в своих политических оценках [Фомичев 1995: 96–97]. Цитируя Лихачева по поводу «смеховой культуры», Фомичев отмечает сложности, которые испытывали режиссеры-постановщики, пытавшиеся возложить на эти толпы нечто вроде ведущей роли в истории; народный смех «как бы возвращает миру его изначальную хаотичность» [Фомичев 1995: 97]. Смех, утверждает Фомичев, это смеховой фон всей пьесы. Это здоровый смех в бахтинском понимании: умеренный, не направленный ни на кого конкретно, безразличный к власти. Хотя люди насмехаются над властью, они достаточно разумны, чтобы не желать ее для себя. «Вот этот “хаос”, смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ в пушкинской драме, – пишет Фомичев. – В том же случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя» [Фомичев 1995: 98]. В этот анархичный и жизнерадостно-самоуничижительный контекст Фомичев вписывает две соперничающие политические фигуры, Бориса и Дмитрия. Царь Борис – «истинно трагический, сильный, волевой, посягнувший на высшую власть, но нарушивший нравственный закон… представлен одолеваемым муками совести, трагической вины»; судьба подвергает его очистительному катарсису [Фомичев 1995: 100–101]. С другой стороны, Дмитрий служит комическому принципу. Как эманация или призрак с того света, он не имеет трагической задачи. Карнавальный народ – который тоже не имеет задачи – интуитивно предрасположен к выбору этого карнавального короля, представляющего собой «исторический фантом».
В такой оптике политические отношения между царем, народом и претендентом на престол оказываются в первую очередь символическими. Фомичев отдает дань личности царя Бориса, но в основном рассматривает его как пример трагической ошибки и антигероя. Когда он касается проблемы реальной истории и реальных исторических отношений в драме, он видит в них мощные, но эфемерные метафоры, местный колорит в более масштабной «комической инструментовке» [Фомичев 1995: 95]. Вслед за большинством предшествующих исследований драмы Фомичев уделяет истории меньше внимания, чем Пушкин. «“Да здравствует царь Димитрий Иванович!” – пишет Фомичев. – Мог ли Пушкин трактовать такую сцену всерьез? Конечно, нет» [Фомичев 1995: 95]. Поскольку задача данного исследования заключается в доказательстве целостности оригинальной версии, а также состоятельности Пушкина как историка и точности его изображения исторических событий, такие упущения требуют тщательного рассмотрения. Не слишком ли сильно карнавальная мистика сказалась на обеих интерпретациях, предложенных Фомичевым в 1995 и затем в 2006 году [Fomichev 2006]? Или, если ставить вопрос более широко: возможно, карнавал – не лучший способ понять смысл комедийного элемента в этой пьесе?
Складывается впечатление, что карнавальные прочтения «Бориса Годунова» не могут дать полного впечатления о целом по крайней мере в трех областях. Во-первых, поэтика литературного карнавала, вдохновленная бахтинским прочтением Рабле, не обладает сложной, хорошо разработанной моделью языка. Общение во время карнавала, которое, конечно же, может быть радостным и интенсивным, происходит не столько посредством слов, сколько посредством жестов, большинство которых связано с «телесным низом» и касается не только таких отверстий, как глаза и рот. Высказывания, если они есть, как правило, представляют собой короткие ругательства, всегда исключительно выразительные и по преимуществу непристойные. Это, бесспорно, диалог, но не сложный вербальный диалог, который заслуживает анализа в произведении великого поэта. По этой причине карнавальные интерпретации «Бориса Годунова» имеют тенденцию основываться на его более широком понимании, на грубых энергичных движениях, прикрытых словесным покровом: умеренно шокирующим эпитетом, комической песенкой, точно рассчитанным оскорблением. Некоторые критики (следуя методологии исследования Бахтина о Рабле) полностью игнорируют стилистические нюансы текста. Но, безусловно, наиболее откровенно комические сцены в «Борисе Годунове», как и в пьесах Шекспира, представляют собой красочное сочетание физической жизненной силы и словесного остроумия: три языка вперемешку в забавной сцене «Равнина близ Новгорода-Север-ского» с участием наемников, капитанов Маржерета и Розена, или, через сцену после нее, в сцене «Севск», где Пленник и Лях обмениваются оскорблениями, частично выраженными словами, частично – показыванием кулака. Такие комические выступления, подкрепленные энергичным физическим жестом, являются подлинно карнавальными, но лингвистически они могут существовать в пьесе только как отдельные моменты, а не как норма. Нормой является повествовательная поэзия и на уровне слова, и на уровне смысла. Как заметил в своей классической статье о языке Пушкина Григорий Винокур, выдающееся достижение «Бориса Годунова» как драмы для театра заключается в том, что «поэт в Пушкине постоянно побеждает стилизатора» [Винокур 1959: 314]; источники, написанные архаичным языком, преобразуются в «конкретно лирический язык» [Винокур 1959: 317], состоящий из реплик, которыми и в самом деле в вольном изложении стихотворных строк Пушкина, не выходя за пределы мировоззрения XVI века, могли в нормальном темпе обмениваться живые люди, слушающие друг друга. Подобная языковая организация полностью совместима с комедией. Однако она не является неотъемлемой частью карнавального мира; на самом деле она даже может стать препятствием для него.
Второй и связанный с первым недостаток карнавальной интерпретации заключается в том, что карнавальные персонажи не могут удовлетворительно справиться с чувством вины. Карнавал не отягощен бременем памяти, которая так важна для совести; тот факт, что для карнавала достаточно настоящего времени, является одним из главных источников его мощи и гибкости. Но что же в таком случае делать с царем Борисом? В исследованиях «Годунова» прослеживается авторитетная, подкрепленная множеством работ линия, согласно которой несчастный царь не был повинен в смерти Дмитрия Угличского – и некоторые современники Пушкина, в особенности историк Михаил Погодин, советовали поэту отказаться от «карамзинских» предположений по этому поводу. Если царь Борис и не приказывал убить Дмитрия и даже на самом деле не желал его смерти, то все равно он оказался в выигрыше от этого трагического события, и этот факт сам по себе должен был породить у него чувство вины. Сколько бы мы ни спорили о возможных вариантах развития исторических событий, невозможно просто так стереть «пятно», оставшееся на совести Бориса, и те муки, которые оно причиняет ему (в обоих вариантах драмы). Слишком много важных последствий вытекает из этой ситуации. Те критики, которые отождествляют вину царя с основополагающим принципом пьесы, с неизбежностью видят в этом сочинении полномасштабную трагедию, пусть и особого, духовного рода. Так, Ольга Аране интерпретирует «Бориса Годунова» как «христианскую трагедию», в которой Пушкин исследует поразительно новую идею, преступление, совершенное в помыслах, в качестве альтернативы классическому преступлению, совершенному в реальности [Аране 1984]. Такое преступление влечет за собой радикально новые способы установления истины и наказания. Подобные прочтения, в центре которых находится фигура Бориса, серьезно рассматривающие способность драмы рассказывать историю, не обращаясь к единому морализирующему голосу, также не раскрывают всей правды о Пушкине. Но такие интерпретации – неотъемлемая ее часть, и уроки, которые они преподносят, возвышенны, а не принижены в карнавальном духе.
Эти две оговорки готовят нас к самой серьезной проблеме, связанной с карнавалом как оптикой для интерпретации пушкинской драмы. Карнавал – и, более того, «карнавальный смех» – нельзя сделать исторически достоверным. Он слишком сильно напоминает игру, то есть человеческое поведение вне сферы необходимости и целесообразности, которое освобождает от ответственности за последствия поступков. В своей статье «Бахтин, смех, христианская культура» Сергей Аверинцев высказывает мысль о том, что смеховая утопия Бахтина – слабый авторитет для любого исторически обоснованного проекта [Аверинцев 1992]. Даже если признать, что средневековый народ был движим смехом (а здесь мы можем выбирать между открыто-оптимистической концепцией Лихачева – Панченко и демонически-пессимистической Лотмана – Успенского), Аверинцев напоминает нам, что в модели Бахтина смех трансцендентен, это «не смех как эмпирическая, конкретная, осязаемая данность, но гипостазированная и крайне идеализированная сущность смеха или, как выражается он сам, “правда смеха”…» [Аверинцев 1992: 12]. Аверинцев рассуждает как историк культуры, для которого формулировки Бахтина о смеховых культурах вознесены «на такие высоты абстрактно-всеобщего, что всякий переспрос, всякий вопрос о верификации сам собой становится невозможным» [Аверинцев 1992: 11]. Проблема, на которую указывает Аверинцев, в 1990-х годах начала вызывать активный интерес у добросовестных западных историков России начала Нового времени. Они были обеспокоены склонностью некоторых специалистов в сфере социальных наук, чьей областью исследований была Россия, воспринимать находки литературно-духовных мифографов как прямой исторический факт, обращаясь (как выразился один из их представителей) к «Братьям Карамазовым» за богословием и к структурализму и семиотике за удобной бинарной оппозицией[107].
Карнавал, антимир и изнаночный мир предлагают определенную ясность формы, как и все бинарные теории. Однако
Таким образом, спор о карнавале возвращает нас к более масштабному вопросу о комедии и трагедии. Как и в большинстве комедий, в «Борисе» 1825 года чувствуется внимательное отношение к тому, что привлекало и огорчало негероических личностей в социальной и домашней сфере. Но в тексте заложен потенциал и намерение превратиться в нечто большее: в изображение исторического периода. Его комедийное ядро не просто социально, оно в высшей мере политизировано. Учитывая политику России в 1590-1610-х годах, после катастрофического правления Ивана Грозного, никакая ветвь сюжета не могла завершиться возвращением к Природе или «восстановлением естественного порядка вещей», как это обычно происходит в праздничных комедиях – то есть удалением в сады и леса. (Единственная сцена в «Борисе», разворачивающаяся на лоне природы, в саду, это свидание Самозванца с Мариной, которое пародирует традиционные кульминации с соединением влюбленных.) Невозможно было воспользоваться и другими маркерами комедийного жанра: фривольным, смешным, интимным, низменным, «счастливым концом». В глазах общественности история, в особенности национальная история в период Смутного времени, заведомо серьезна и полна несчастливых развязок.
Пушкин не высмеивал эти события национальной истории и не мог к этому стремиться. Как указывает Фомичев [Fomichev 2006:136–156], самые ранние планы драмы о Борисе, датированные ноябрем 1824 года, почти не содержали комических элементов; комическое внедрялось в текст поэтапно, как (среди всего прочего) подходящий способ обращения с причинно-следственной связью и временем. Пушкин хотел представить историю не как реконструкцию более позднего периода, воспользовавшись временным преимуществом, характерным для классицистической трагедии и эпоса, но как самодовлеющий срез опыта, в котором действие происходит на основании распространенных в то время слухов, без каких-либо «намеков и аллюзий» на более поздние события. Как несколько лет спустя он раздраженно написал в так и не отправленном письме издателю «Московского вестника», «благодаря фр.<анцузам> мы не понимаем, как драм.<атический> авт.<ор> может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый» [Пушкин 11: 68]. Вопреки продиктованному известной развязкой сюжету и эпической перспективе, Пушкин ощущал нечто комедийное в самих событиях истории, рассматриваемых «крупным планом» и по меркам их времени. Пушкин исследует в своей драме именно эту возможность – параллельную динамику комедии и истории, когда фрагмент прошлого добросовестно изображается в настоящем для него времени – а не бегство от истории, которое традиционно предполагает и использует комедия (и в еще большей степени ее карнавальная разновидность).
<…> Если для того, чтобы трагедия оказала воздействие, необходимы дистанция и благоговейный страх, то для комедии ключевую роль играют непритязательность, абсурдность и спонтанность реакции. Ее естественной средой является не сострадание, не ужас, но смех. Здесь, однако, мы сталкиваемся
В начальных сценах представители знати плетут тайные интриги, в то время как согнанный простой народ, которому Щелкалов с Красного крыльца Грановитой палаты приказал ликовать, покорно (и цинично) приветствует кандидата на престол, кем бы он ни был. В конце, на этот раз в ходе заговора с целью убийства, Мосальский, тоже с крыльца кремлевского дворца, приказывает толпе воодушевленно приветствовать Дмитрия Ивановича, что она послушно исполняет. Такое симметричное поведение характерно для комедии. Но было бы ошибкой считать финальное приветствие следствием манипуляции или принуждения. В начале пьесы (место и время действия точно оговорено: Москва, 20 февраля 1598 года) народ реагирует на то, что ему известно в это время и в этом месте: что могущественный регент, боярин Борис, намерен занять престол. Он долго был у кормила власти, и они воспринимают его восшествие на престол как само собой разумеющееся, просто задаваясь вопросом (как и сам князь Шуйский в обрамляющих сценах), как приспособиться к этому факту с наименьшими издержками и максимальной выгодой для себя. В конце ситуация иная. Теперь народ знает (и это все, что он знает в 1605 году), что царь Борис в течение шести лет был тираном. Все, что они слышали о царевиче Дмитрии, который то ли с триумфом явился оттуда, где скрывался, то ли чудесным образом воскрес из мертвых, обещает перемену к лучшему. Их приветственный крик вовсе необязательно раздается из-под палки; он ничем не ограничен, полон надежды и (как было известно Пушкину) соответствует правде истории. Если рассматривать «возвращение» Дмитрия на московский престол с позиций его собственного настоящего и с точки зрения правил комедии, то оно должно было бы восстановить нарушенную иерархию и упрочить надлежащее положение вещей. Народ оказался способен и на циничное признание, и на искреннюю веру в возвращающегося царевича-воина. Таковы были актуальные варианты, которые молодой Пушкин закодировал в своей комедии 1825 года. Это симметрия, но не полная, поскольку на самом деле история не повторяется. Каждое мгновение настоящего формирует свой собственный потенциал. Лишь позднее, на рубеже десятилетий и в 1830-х годах, мы находим более мрачную оценку народной энергии в пропущенной главе романа Пушкина о Пугачеве, «Капитанской дочке» (1835–1836): «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» [Пушкин 8: 364].
Эти размышления о комедийных формах в истории подсказывают возможность второй гибридной формы. Историческая трагедия знакома нам; но может ли существовать
Поделиться книгой: