Помоги проекту - поделись книгой:
Надо сказать, что в 1979 году Гаспаров был как-то шире, великодушнее, чем стал позднее. В то время он еще признавал, что Бахтин – в отличие от своих последователей – относился к этому оппортунизму с полной осознанностью[58].
При всем научном ригоризме Гаспаров ни в одном из своих высказываний о Бахтине между 1979 и 2004 годом, ни в какой-либо другой работе о филологии так и не дал сколько-нибудь точного определения того, что же, по его мнению, следует считать подлинным мотивом филологической деятельности, литературоведческого исследования. Простое любопытство исследователя? Археологические изыскания и реконструкции ради них самих? Позитивистская мечта о том, чтобы не оставить неясным, не оприходованным ни одного живого места, – мечта об истории, в которой все подсчитано, записано на карточку и положено на полочку?.. Допустим даже, что научное исследование обречено «упрощать мир»; но ведь, культивируя упрощения, все равно не избежать каких-то обобщений, генерализаций. А если так, то позволительно спросить: какими же все-таки принципами должно руководствоваться «исследование»?
Гаспаров ничего не говорит нам об этом: история культуры для него – это самоочевидная, объективная ценность. Зато он всячески подчеркивает, что недоверчивое отношение филологов к философам происходит не оттого, что филологи полагают, будто словесный след, написанное слово закрыто в себе и ничего не сообщает. Как раз наоборот. Филологов одушевляет стремление разыскать и восстановить слово. Слово дает ценную информацию. Для историка стиха, каковым преимущественно является Гаспаров, эта информация заключена в формальных элементах слова – ритме, рифме, тропе, фонетической и семантической структурах. Формы повторяются, преломляются, соотносятся – для Гаспарова в этом и состоит жизнь слова. Но отсюда, конечно, никак не следует, что слова могут воскреснуть или что с ними можно вступить в разговор, как с каким-нибудь живым, современным человеком, с другим сознанием. Гаспаров подозревает ценителей и последователей Бахтина в том, что они, вместо научной аргументации, культивируют мистику, выдавая ее за аргументацию. Он обращается критически не к прошлому, но к живым.
Более конкретное сопоставление с «новым историзмом» поможет нам лучше понять, почему, собственно, «диалогическая критика», на взгляд Гаспарова, проблематична. Вот признание, которым открывается знаменитая статья Гринблатта 1988 года, положившая начало дискуссии о «новом историзме»: «Я начал с желания говорить с мертвыми» («I began with the desire to speak with the dead»)11. Гринблатт с обезоруживающей честностью высказывается о статусе «диалогов», которые он хочет осуще– [59] ствить, и о полифонических «резонансах», которые надеется обнаружить – или сконструировать. Он продолжает (там же): «Это мое желание – хорошо знакомый многим из нас, но до сих пор не вполне озвученный мотив литературных исследований; мотив, оказавшийся заорганизованным, запрофессионализиро-ванным, похороненным под толстыми напластованиями бюрократического декорума: ведь профессора литературы – это буржуазные оплачиваемые шаманы. Сам не веря, что мертвые могут слышать меня, и сам зная, что мертвые не могут говорить, – я тем не менее был уверен, что сумею воспроизвести (recreate) разговор с ними. Даже тогда, когда я окончательно понял, что и в моменты предельного напряжения моего слуха все, что я в состоянии услышать, – это мой собственный голос, – даже тогда я не отказался от этого своего желания. Я действительно мог слышать только свой собственный голос, но он был голосом мертвых постольку, поскольку мертвые изобрели способ оставлять о самих себе следы в тексте, и такие следы способны заставить услышать себя в голосах живых <…> Это, конечно, парадоксально – искать волю живых в вымыслах (fictions) там, где живое тело бытия отсутствует в принципе. Но те, кто по-настоящему любят литературу, переживают художественный вымысел (simulations) более интенсивно <…> чем какие-либо другие следы, оставленные в тексте мертвыми. Ведь такого рода вымысел сочиняют при полном сознании того, что жизнь, которую ухитряются в нем представить, на самом деле отсутствует, и потому вымысел может искусно предвосхищать и компенсировать исчезновение реальной жизни, энергии которой и породили его на свет».
Признание Гринблатта красноречиво резюмирует те упреки, которые Гаспаров адресует сегодня профессиональному литературоведению, – многие из его упреков метят (справедливо или несправедливо) в Бахтина. Филолог, гуманитарий-гуманист (the humanist scholar), каким его наполовину всерьез, а наполовину игриво видит Гринблатт, – это «шаман», у которого глубокая психологическая потребность в магии каким-то образом служит оправданием тому, чем он занимается. Такой шаманствующий и, одновременно, исповедывающийся филолог борется с фантазией, а потом вдруг сам же ей отдается, демонстрируя привлекательную широту натуры и прося у читателя снисхождения. Филолог, критик, гуманитарий, тип которого так ярко воплощает Гринблатт и который так явно отталкивает Гаспарова в лице Бахтина, исходит из того, что мертвые могут заговорить с помощью меня, живого современника, – через мой голос и совместно с моим голосом.
Но у такого ученого, согласимся, довольно-таки странная в онтологическом отношении аргументация. Оказывается, художественная литература («вымысел», simulation) для профессиональных читателей – более живое и интенсивное переживание, чем какая бы то ни было реальная жизнь. И это потому, что вымысел, будучи заведомо лживым, предвосхищает утрату, которую нам предстоит пережить, столкнувшись с реальной смертью. Тем самым позиция, которую конструирует Гринблатт и деконструирует Гаспаров, представляет собой смешение научного исследования с собственными потребностями, самотерапией и умственным произволом («формирование “я” в эпоху Ренессанса»).
С точки зрения гаспаровцев, «случай Гринблатта» – поясняющая аналогия к «случаю Бахтина», поскольку сторонники «нового историзма» активно способствовали смещению вкусов и оценок (shift of sensibilities) в американской литературной критике от текста к культурным контекстам – тому же самому смещению, которое питало «американского Бахтина» и подняло его до уровня суперзвезды. Обращение к широкой аудитории; открытость для взаимных, равноправных контактов и «переговоров» (negotiations); способность говорить с другими на их языке; учет фактора случайности; внимание к «резонансам»; наконец, акцент на способности каждого человека стать действующим лицом и оставить после себя след, энергии которого могут высвободить критики последующих поколений, – эти особенности и ориентации «нового историзма» как раз и соответствуют более чем вольным надеждам, возлагаемым на «диалог» и (в чисто литературной плоскости) на «полифонию». Обратимся же теперь к бахтинской полифонии: можно ли снять с нее подозрение Гаспарова в том, что полифония в литературе тоже имеет только «философскую», а не филологическую значимость?
Автор и герой в академической деятельности, II: полифония, одновременность и форма сакрального
Скептиков, пишущих о полифонии в романе, давно уже беспокоит предположение: а не лежит ли в основе динамики полифонического романа как целого некий недопустимый для филологии постулат веры? Энтузиасты и апологеты полифонии утверждают даже, что полифоническое построение приближается к тому удивительному и таинственному моменту реальной действительности, который мы называем обычно «сдвигом сознания». И, конечно же, полифонический диалог – это очень своеобразная творческая деятельность: его итог – не «творение» (созданный герой, артефакт), но другие говорящие люди – лица, личности – существа, сотворенные для того, чтобы творить, причем творить больше словом и в слове, то есть из того же материала, из которого они сами созданы. Для того чтобы звучать правдиво, разговор между такими «сотворенными и творящими» существами должен быть весь проникнут чувством свободы. Именно утверждение, что написанный текст может порождать не имеющую конца и завершения свободу, особенно раздражает тех филологов, которые привыкли работать с давно отложившимися и определившимися, традиционными литературными формами, – к таким филологам, понятно, относится и Гаспаров. Однако по мере развития бахтинистики стали появляться более взвешенные и конкретные определения полифонии, которые постепенно завоевывают признание. Если такие определения и объяснения на самом деле отражают замысел Бахтина, то, возможно, с их помощью удастся более объективно воспринять и более научно оценить «полифоническую форму», умиротворив тем самым даже скептиков гаспаровского типа.
Одним из первых шаг в этом направлении сделал Майкл Холквист. Исследуя бахтинское мышление в связи с проблемой органической формы, он уже давно отстаивает такую модель диалогических и полифонических отношений, которая заключает в себе нечто большее, чем отношения линейности, чередования или колебательного движения. Холквист считает, что в центре теоретических интересов Бахтина, среди которых особенно выделяется своим постоянством проблема органических единств в их отличии от единств механических, находится
Эта идея получила совсем недавно неожиданное подтверждение и продолжение в области музыкальной критики. Я имею в виду статью Александра Махова «“Музыка” слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Махов исследует долгую двустороннюю традицию заимствований терминов между музыкальными и литературными критиками. В конце статьи речь идет о «полифонии» у Бахтина. Махов отмечает, что Бахтина критиковали за то, что он использовал музыкальный термин якобы не точный, допускающий смешение области слов и области звуков, паразитирование одних средств художественного выражения за счет других. Такая критика, по мысли Махова, не адекватна сути дела по двум причинам. Во-первых, термин «полифония» (как и понятие «сонатной формы») впервые появился у средневековых теоретиков музыки под влиянием риторики; Бахтин, так сказать, вернул этот термин в родной дом. А во-вторых, бахтинскую полифонию неправильно отрывали (обычно воспринимая ее в секулярном контексте) от двух других ценностных измерений, которые Бахтин вводит в свою книгу о Достоевском в связи с той же самой проблемой полифонического романа, – таковы понятия «одновременности» и «вечности». Оба этих взаимодополняющих термина находятся в известном напряжении с понятием «диалог» – понятием, которое для многих из нас ассоциируется скорее с динамичностью, линейностью, мирской посюсторонностью, взаимной реактивностью. Диалог в этом смысле – слуга свободы: во всяком случае – постольку, поскольку диалог создает неожиданное и новое. А между тем «одновременность» и «вечность» гармонически сочетаются в средневековой полифонической музыке и более всего соответствуют духу Средневековья. Больше того, в своем историческом контексте сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть мистической одновременности событий Ветхого Завета и их соответствий в Новом Завете. Такое семантическое переплетение, напоминающее палимпсест, конечно, не санкционирует чего-либо абсолютно нового (то есть той благородной задачи, которую выполняет в романах диалогизм); скорее, оно обогащает реальность старого новыми констелляциями одновременности. Только в музыкальной полифонии одновременность может стать бескомпромиссной реальностью, подлинным многоголосием, в пределах которого отдельные голоса, как бы много их ни было и каким бы своеобразием они ни обладали, никогда не вытесняют друг друга и никогда не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет в своем распоряжении собственный потенциал и производит резонансы, намного превосходящие семантические возможности словесного высказывания.
Сакральная полифония в этом смысле создает не только многослойное звуковое пространство, но и многослойное
Трудно сказать, имел ли Бахтин в виду сакральную полифонию средневекового типа в своей книге о Достоевском или (как утверждает большинство исследователей) нечто строго литературное, дисгармоничное и модерное[61].
Однако предлагаемое Маховым прочтение словно подсказано многозначительным замечанием, высказанным на последних страницах монографии о Достоевском (и в первом издании 1929 года, и в переработанном издании 1963-го): «В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность» [Бахтин 1929: 160; 1963: 473].
Здесь, по-видимому, говорится о тех же двух измерениях человеческого существования, которые имеет в виду Махов в своей трактовке полифонии. Первое измерение, или низший уровень, – это диалог: свободно развивающийся, незавершимый, непредрешенный, открытый, неустойчивый, пронизанный теплом и светом личности, – но потенциально трагический. Высший уровень – измерение, где все стабильно, истинно и вечно, а «полифония» имеет прочную и сакральную основу, – это сфера радости и примирения. Если гипотезу Махова принять всерьез, то оборот «полифонический диалог» следует осмыслить заново. Диалог, в смысле линейной последовательности с открытым концом, бесспорно, присутствует в романах Достоевского – и тем вернее приводит к трагедии и боли. Словесный диалог должен строиться в линейном порядке (ведь роман – не либретто, у него нет конвенций для создания ансамбля – ensemble singing, – в котором одновременно говорят все, но при этом каждый голос говорит и выражает что-то совершенно свое, в своем особом ритме и настроении, с расчетом, чтобы слушатели воспринимали голоса каждый в отдельности и все вместе). Но именно поэтому «полифонию», пожалуй, не следует смешивать с «диалогом», как не следует и рассматривать полифонию в качестве предельного случая диалога. Диалог и полифония – это, возможно, два различных и относительно самостоятельных феномена. Если (как считает Махов) полифония началась как риторическая мечта – мечта о том, чтобы очевидные противоречия и разнородный характер мира выразить как некое одновременное, разноголосое, но в то же время и гармоничное целое, – как момент, когда Музыка Сфер наполняет Музыку Души, – тогда мы получаем во всей своей полноте и славе учение старца Зосимы в чистой трансмузыкальной форме. И тогда перед нами – независимо от намерений Бахтина и даже независимо от исповедываемого Бахтиным христианства, – возможно, окажется главное в творчестве Достоевского. Ибо чем же еще является созерцаемое им христианское примирение человека с другим человеком, с действительностью, с Истиной? Достоевский любил этот тройственный образ примирения, но оказалось, что успешно воплотить его – задача очень трудная. Возможно, потому, что слов всегда не хватает, а слова были единственным орудием его ремесла.
Что же имеет предъявить предложенная Маховым реабилитация бахтинской полифонии таким обмирщенным скептикам, как Гаспаров? Очень немного, конечно же, религиозного воодушевления. С точки зрения гаспаровской критики утешение души не относится к существу филологической работы. (Впервые в 2004 году Гаспаров добавил к своей критике Бахтина несколько замечаний о Боге и несуразном, неуместном интересе к Нему Бахтина[62].) Но соображения Махова затрагивают и другое уязвимое место на литературном крыле бахтинистики. Многие критики Бахтина согласны в том, что интерпретации «диалогизма» в произведениях Достоевского уменьшают и ослабляют всеобъединяющую, трансцендентную весть автора. Бахтину в его скорее «формалистической» книге, которую ему пришлось писать о Достоевском в советских условиях, не очень удаются объяснения эпифаний в романных шедеврах, то есть откровений чисто духовных смысловых единств, мгновений вечной истины и других онтологических реальностей у Достоевского – всего того, что, несомненно, должно найти свое законное место в Большом Времени. «Диалогизованное слово» более успешно в качестве инструмента анализа конкретных диалогов в пределах Малого Времени. Однако с помощью концептуальной упаковки, в которую Махов поместил полифонию, можно начать пересмотр великих романов Достоевского: эти романы диалогичны на секулярном уровне, но в то же самое время сакрально-полифоничны на более высоком уровне. Нижняя (диалогическая) плоскость случайна, процессуально-мучительна, вполне допускает сомнения. Верхняя плоскость – средневековая полифоническая структура, – наоборот, полностью контролируется и лишена всякой контингентности, уравновешенна и все время присутствует пространственно – почти в качестве лирического стихотворения. Как это Михаил Гаспаров мог остаться равнодушным к поэту-музыканту, сочинившему такое стихотворение, и к критику-философу, обнаружившему и высветившему его?
Автор и герой в академической деятельности, III: мениппея, Рабле и спорная возможность перехода от культурного артефакта к художественному целому
Статья Гаспарова 2004 года «Случай Бахтина» включает несколько новых полемических аргументов против подсудимого помимо только что упомянутого замечания о Боге. Едва ли не самый резкий из этих новых аргументов направлен против жанра «мениппеи». Мениппея, согласно Гаспарову, – это «новая, небывалая литература, программу которой сочинил Бахтин» [Гаспаров 2004: 8].
Согласно Гаспарову, Бахтин, во-первых, применяет очень широкое определение жанра к очень небольшому по своему объему документальному материалу. Гаспаров перечисляет множество «основных особенностей» менипповой сатиры, приводимых Бахтиным в четвертой главе второго издания его книги о Достоевском, – в общей сложности 14 признаков, среди которых находим и «смеховой», и «повседневный», и «приключение», и «фантастику», и «авантюрность», и «порог», и «морально-психологическое экспериментирование»; любое сочетание этих особенностей якобы свидетельствует о принадлежности произведения к мениппее [Бахтин 2002в]. Но какое же повествовательное произведение в таком случае не окажется «мениппеей»? И поскольку не все, что существует, непременно подпадает под какую-либо данную аналитическую категорию, в этом случае не функционирующую в качестве категории, – то необходимым становится следующий шаг, который и делает «философ в роли филолога». Это – отбор текстов или фрагментов текстов для анализа того, что просто «нравится лично Бахтину, что он считает хорошим и важным». В англоязычных исследованиях наследия Бахтина и древнего нарратива прозвучали сходные предупреждения об осторожности, хотя и не такие резкие по тону[63].
Гаспаров признает необходимость работы с фрагментами. История древней литературы – фрагментарная наука. Но это обстоятельство требует от филолога больше, а не меньше осторожности и самодисциплины. Из-за Бахтина с рецепцией мениппеи произошло как раз обратное. В этом несчастном недоразумении есть вина и самого Бахтина. Почему он игнорирует великие, освященные традицией произведения античной литературы – например, комедии Аристофана? Потому, отвечает Гаспаров на свой же вопрос, что величие и цельность этих произведений Бахтину мешают, «потому что Аристофан слишком политизирован, слишком целенаправленно-сатиричен, слишком не-хаотичен, а в конечном счете просто потому, что он существует – как текст, а не как домысел» [Гаспаров 2004: 9]. Целостный текст навязывает свои собственные структуры и свои собственные истины, которые смиряют читателей и ограничивают свободу их творческой активности. Поскольку философы предпочитают развивать свои собственные мысли, а не анализировать объективные данные внешнего мира, то они, собственно, ничем объективно не связаны и занимаются лишь миниатюрными фрагментами, которые для них тем самым оказываются не эстетическими единствами, но бессвязными стимулами для возбуждения их, философов, собственной произвольной фантазии. Гаспаров намекает, что именно таковы до странности нефилологические качества исследования Бахтина о Рабле (где там, в самом деле, Рабле-автор? в чем цельность его романа или романов? почему у Бахтина так много «культурного окружения» – площадности и народных ритуалов, – но так мало внимания уделяется литературному стилю или возвышающейся над прочим христианской символике?). Фрагмент вместо целого, анекдот или грубый жест вместо целостного духовного видения – вот что, по Гаспарову, является общим для «творчества» Бахтина. Такова книга о Достоевском (отчасти), книга о Рабле (по большей части) и все, что написано о мениппее. Ибо такова вообще этика философствования: определяющим фактором здесь является «не система, а процесс».
Гаспарову не по себе оттого, что жанровая категория «серьезно-смехового», для мениппеи определяющая, практически неизвестна историкам европейской литературы – неизвестна даже тем, кто создавал эту литературу. «Но об этом обычно забывают, потому что исследованием идей Бахтина занимаются не историки, а теоретики литературы». Для этих теоретиков авторитетно слово Бахтина, а не дошедшие до нас факты истории литературы; признанием пользуются не эти последние, но имя Бахтина: он ведь предоставил на потребу простые, годные для чего угодно категории, подстегивающие и как бы оправдывающие интеллектуальную смелость в ущерб тщательной предварительной работе.
К месту будет заметить, что в этом последнем пункте аргументация М. Л. напоминает те возражения, которые были выдвинуты американскими историками русской средневековой культуры в адрес ослепительных парадигм, популяризированных школой Лотмана – Успенского[64]. А еще больше эта аргументация напоминает упреки скептически настроенных критиков «нового историзма».
Эти упреки направлены в первую очередь против того приоритета, который получает «пространство культуры» (cultural field) перед отдельным произведением искусства, а «среда» (environment) – перед индивидуальным автором произведения. Бахтинские терминологические новации, отразившиеся в первом, ставшем бестселлером, сборнике его статей в переводе на английский («The Dialogic Imagination», «Диалогическое воображение», 1981), зачастую фигурируют в критических разборах этих статей – и отнюдь не с доброжелательной интонацией. Ведь «диалог», в широком смысле этого слова, – одна из основных метафор исследовательского метода, который основывается на «обращении к широкой аудитории и открытости для дискуссии» (circulation and exchange); диалог в этом смысле стремится не только к словесной, но, можно сказать, к телесной коммуникации. Во всяком случае, именно так понимает и определяет диалог «новый историзм». Он считает старый историзм «монологическим», отмечает в этой связи Эдвард Пехтер в своей статье «Новый историзм и недовольство им»: «Гринблатт склонен рассматривать познание литературы и познание культуры как составные части одного и того же процесса интерпретации – части, имманентно взаимооживляющие» [Pech-ter 1987: 293].
В какой-то мере, конечно, то, о чем здесь идет речь, – это старый, даже старомодный вопрос о контекстуализации, о влияниях общества на текст и текста на общество. Но автор цитируемой статьи имеет в виду нечто иное, и тут его неудовлетворенность «новым историзмом» начинает напоминать реакцию некоторых известных раблезистов на книгу Бахтина о Рабле. «Ход мысли здесь, – пишет Пехтер, – явно односторонний: от текста культуры – к литературному тексту; и в результате текст культуры оказывается в привилегированном положении в качестве единственно устойчивой и определяющей точки отсчета» [Pech-ter 1987: 296]. Раньше таким устойчивым центром предполагался автор; теперь им стало «пространство» – место, в котором действующими силами являются не личности, но «власть» и «дискурс». А между тем означенные «пространства» не обладают стабильностью в такой мере, как это свойственно авторским художественным произведениям, – не обладают детерминацией и интенцией. Но именно поэтому устойчивым центром любого текста оказывается сам литературный критик.
На этом критическом основании возникают все прочие сомнения и возражения в духе Гаспарова. Анекдот, искусственно приспособленный к личному вкусу критика, приравнивается по значению заключенной в нем информации к какому-нибудь произведению Шекспира. Конечно, Шекспир остается исходным объектом почитания и исследования. Однако для последователей «нового историзма» основополагающая функция искусства все же заключается в создании «резонанса и удивления». Джон Ли отмечает в этой связи, что у Гринблатта «чувство “удивления” совсем бесчувственно к тому вызову, который исходит от цельных произведений искусства. Художественные произведения вызывают удовольствие и изумление – и только»; в результате Гринблатт «выводит происхождение удивления из культа чудесного <…> Новый историзм на самом деле положил в свое основание анекдоты как метонимическое средство, контролирующее критическую практику: анекдот делает возможным inventio и придает форму dispositio» [Lee 1995: 297–299][65]. Куски и фрагменты легко собрать и персонифицировать, поскольку критик держит в своих руках и располагает по-своему все необходимые соединительные нити. Анекдоты и слухи по природе своей не поддаются верификации. Поэтому они становятся материалом, с помощью которого сочиняют выдумки – вроде той (скажет нам Гаспаров), которую Бахтин рассказывает про «мениппею».
Гаспаровская критика такого типа, как мы убедились, до крайности резкая – настолько, насколько Гаспаров может быть резким. Ценность такой принципиальной критики всегда состоит в том, чтобы выставить на всеобщее обозрение и разоблачить возможные эксцессы веры – всякой веры. Ибо то, что называется «критикой» (critique) – если заниматься ею честно, – не может не вовлекать в свою серьезную игру и не навлекать на себя ответные, равнодостойные удары контркритики. И так всегда совершалась, обогащалась и развивалась история литературной критики.
Что касается «нового историзма», то скептическая общественная реакция против него достигла, похоже, своего предела у Пола Стивенса в его статье 2002 года «Притворяясь реальностью: Стивен Гринблатт и наследие экзистенциализма-для-всех» [Stevens 2002]. Стивенса интересует терпкое соединение личной активности и объективного бессилия в наиболее влиятельном произведении Гринблатта. Весть, которую несет нам Гринблатт, по мнению его критика, двусмысленна: с одной стороны – да, я в состоянии что-то изменить в этом мире (ведь по отношению к истории, которая анекдотична, я тоже – анекдот); с другой стороны – нет, за вычетом лучших мгновений диалога я не в состоянии изменить общественно-политическую реальность, ибо объективные силы, царящие в мире, формируют и меня самого. Единственный механизм, способный соединить эти две истины, – случайность, контингентность. Значит, история пишется так же, как и жизнь критика: она складывается от случая к случаю; моменты познания или моменты встреч – это просто то, что случилось или приключилось со мною. Предлагаемый Гринблаттом рецепт отношения к миру – эгоцентрический и пораженческий с точки зрения активного политического действия, но лично для Гринблатта терапевтический и к тому же отлично читаемый – квалифицируется Стивенсом как экзистенциализм, так сказать овладевший массами, – «экзистенциализм-для-всех» («popular existentialism»).
Что говорить: такой экзистенциализм производит очень тяжелое впечатление как на марксистских критиков, так и на более традиционных гуманитариев, работающих исключительно с текстом. Гаспаров, по всей вероятности, отнес бы Бахтина и его последователей тоже к «экзистенциалистам-для-всех».
Вместо заключения: о парадоксах, романтической иронии и неувядающем достоинстве русской литературно-критической традиции
Выше мы попутно отметили, что среди парадоксов, заключенных в предмете данной статьи, имеет место и то обстоятельство, что как раз в качестве людей науки оба, Гаспаров и Бахтин, имеют много общего. Оба они – филологи-классики, полиглоты, книжные черви, люди глубокой личной порядочности и скромности, чувствующие себя на своем месте скорее в библиотеке и в учебной аудитории, чем на политических сходках, и не склонные выставлять напоказ собственные антипатии или внутренние конфликты. Блестящий мемуарист, Гаспаров, однако, предпочитает в этом жанре суховатые, иронически-игривые интонации, а Бахтин, как известно, говорил, что вообще не желает писать воспоминания[66]. Бахтин и Гаспаров всегда отделяли свой приватный жизненный опыт от научной работы. Поэтому оба этих русских ученых так сильно отличаются от блестяще исповедального Гринблатта, личная биография которого часто сознательно становится исходным пунктом профессиональной деятельности. В этом отношении Гринблатт – типичный американец, критик в духе Виктора Шкловского. Как же тогда оценивать вердикт Гаспарова по «делу», или «случаю» (case), Бахтина?
Этот вердикт еще нуждается в подлинном обсуждении и прояснении. Но один предварительный вывод все-таки можно сделать. Вот в чем Гаспаров несомненно прав: Бахтин с самого начала определял себя в качестве философа и в конце пути утверждал, что он оставался философом всегда. Источник разногласий не столько Бахтин, сколько философия. По Гаспарову, та или иная научная дисциплина познается по ее плодам, то есть по реальным результатам ее деятельности: «философия» – плод творческого воображения, а «филология» (путь истинного ученого) вырабатывает чистое знание, формализованное и позитивистское. Те же самые феномены Бахтин видит и понимает совсем по-другому. Он вполне признает, что «чужое слово как предмет познания» допускает двоякий подход «в пределах гуманитарных наук (и в пределах филологии в узком смысле)»[67]. Чужое слово можно рассматривать как вещь: в этом случае понимание будет абстрактным и обескуражит тех, кто хочет с таким словом вступить в разговор. Но к чужому слову можно подойти иначе – «диалогически»: в этом случае в нем обязательно откроются новые аспекты значения. Отметим, что Бахтина здесь интересует нечто иное, чем сами по себе абстрактные понятия истины и лжи, добра и зла, правильного и неправильного, – ему важна не систематизация результатов. Диалогический подход (установленный на ориентацию, а не на результат, и тем самым – на вопрос и на ответ одновременно) имеет одну задачу, которую он не может не осуществлять, – она заключается в открытии чего-то нового. Филология, по Бахтину,
Идея филологии как «проникновения», помимо явных резонансов Православия, больше обязана, конечно, Йенскому романтизму, Anschauung Фихте, поэтической интуиции Новалиса, возможно, даже спинозистскому (и гётеанскому) понятию объединяющей природу и человеческое сознание единой субстанции, чем платоническим формам и запретам в мире Гаспарова. Мышление Бахтина было спекулятивным, этическим, космически беспредельным и окрашенным в тона немецкого романтизма. В большевистских 1920-х годах он любил не Фрейда или Маркса, но Шеллинга: вместе с Пумпянским и Марией Юдиной он обсуждал философию Шеллинга на протяжении нескольких месяцев подряд и знал его, по собственному свидетельству, «вдоль и поперек» [Бахтин 2002а: 271–273]. По существу, Бахтин никогда не стремился ни к созданию «научной дисциплины», ни к сохранению ее самодостаточной чистоты. Быть может, он и не обязан поэтому отвечать за плоды специализации. Тем более если вспомнить – ив этом я вижу почти комизм истории рецепции Бахтина в мире, – что его работы стали достоянием современности спустя десятилетия после того, как они были написаны, а в иных случаях – уже после того, как автор считал их давным-давно утраченными.
По мнению добросовестных и преданных Бахтину исследователей его творчества – тех, кто шаг за шагом возвращают сейчас из забвения утраченные реальные контексты опубликованных бахтинских текстов, – Бахтин был не философом в обычном смысле этого слова и не традиционным филологом, а скорее мыслителем особого, пограничного типа. По словам одной такой исследовательницы, исследовательские интересы Бахтина связаны с «философскими основаниями гуманитарных наук и границами науки и философии в гуманитарном исследовании» [Попова 2004: ЮЗ][68].
Подытоживая наши размышления, можно сказать так: Гаспаров тоже признает необходимость не только одного типа филологии и не только одного типа критики (и он к тому же разнообразнее и свободнее пользуется жанрами критики, чем Бахтин в свое время). В коротком выступлении 2002 года под названием «Как писать историю литературы» Гаспаров продемонстрировал значительную широту, перечислив типы исследования, которые, на его взгляд, должна включать будущая история литературы: тут и история литературных форм, и история читателя, и история переводов, и история рецепции[69]. Все перечисленные Гаспаровым «истории» имеют значение и нужны, потому что все они способствуют «систематизации наших знаний». А как насчет альтернативных историй? Тех, для которых источником вдохновения был бы скорее Бахтин (или даже «новый историзм») и которые имеют своей целью освободить нас от навязываемых нам со всех сторон теоретизированных и идеологизированных систем путем поисков всегда нового в каждом индивидуальном жесте сознания? Вопросы такого рода не столько даже сердят Гаспарова, сколько оставляют его равнодушным: «А история литературы, изготовленная не как средство систематизации наших знаний, а как средство нашего духовного самоутверждения, пусть будет какая угодно. Такие истории читаются от моды до моды».
Такие истории, как бы говорит Гаспаров, имеют право на существование и всегда будут существовать. Но, рожденные сегодняшним днем, они умрут вместе с ним. Гаспаров идет дальше: он считает полезным делом (и здесь мы чувствуем влияние особенно близкого ему Бориса Ярхо) взглянуть и на современность глазами прошлого: «В сказках живая вода действует только после мертвой».
Бахтина куда меньше задевают истории, которые живут «от моды до моды», потому что для него основанием была не позитивистская инвентаризация знания ради самого знания, но реальность незавершенного движения. Бахтин также не проявлял особого интереса к границе между жизнью и смертью. В силу этих причин он был склонен смотреть на прошлое глазами настоящего, или, вернее, с точки зрения возможностей настоящего, потенциала современности. Бахтин считал, что у жизни всегда найдется «лазейка», что убить окончательно, безвозвратно, пожалуй, можно, хотя и трудно; не смерть, но оживление было для него естественным состоянием мира, а слово говорящего человека – только лучшим носителем этого принципа.
Естественно, что такой склад мышления должен представляться многим ученым неясным и ненаучным. Это отметили и подчеркнули в 2005 году три члена редакции «НЛО» – журнала, который трудно заподозрить в особых симпатиях к Бахтину, – в «антиюбилейном подношении» Гаспарову: «случай Бахтина» постоянно и назойливо просвечивает сквозь поверхность этого текста. Умные и провокативные соображения, высказанные на форуме «НЛО», с точки зрения целей моей статьи удобным образом соединяют 25-летие гаспаровского антибахтинианства и 70-летие со дня рождения Гаспарова, а значит, могут удачно завершить мои собственные размышления по поводу бахтино-гаспаровского раздора. Статья из 73-го выпуска «НЛО», о которой пойдет речь, побуждает присмотреться также и к мифологическим представлениям, окружающим того и другого великого русского ученого в XXI веке.
Члены редакции «НЛО» распределяют творческие достижения Гаспарова в гуманитарных науках за многие десятилетия по пяти рубрикам: «Энциклопедизм», «Предназначение (социальная функция) филологии», «Интерпретация», «Личность» и, наконец, «Быт филологический» – филология как способ (повседневной) жизни. В этой классификации поражает вот что: как легко и уместно эти «ценностные категории» можно применить к Бахтину. Однако в «случае Гаспарова» акценты расставлены иначе, чем в «случае Бахтина», разграничительная линия между обоими учеными проводится в другом месте, и, как следствие, происходит небольшое локальное колебание почвы, обнаруживающее подспудное недовольство и беспокойство.
Я остановлюсь только на трех таких эмоциональных выплесках, начав с самого громкого. Авторы из редакции «НЛО» считают, что «известная критичность Гаспарова в адрес Бахтина рождается не только и не столько из-за того, что тот, по мнению Гаспарова, интеллектуально принадлежал революции-взрыву, а не наследию-преемственности, а потому, что в той ситуации, где Бахтин, по мнению Гаспарова, культивировал эзотеризм и произвольность, сам он стремится и призывает других к открытости и рациональности» [Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005: 172].
«Эзотеризм» / «открытость», «произвольность» / «рациональность»: в этих непримиримых оппозициях, уверяют нас, – научная суть спора и раздора. Однако вслед за тем возникает сравнение научного творчества Гаспарова с «идеологически более радикальными» исследованиями его знаменитого коллеги Сергея Аверинцева [Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005: 173], и тогда постепенно начинаешь понимать, что за этими оппозициями авторы из «НЛО» подразумевают и намеренно обостряют и другую оппозицию:
Во-вторых, вспомним то, что выше говорилось в связи с платоновским «Федром»: Бахтин, судя по его смелым идеям о полифоническом устройстве, убежден, что написанное слово способно сохранять и питать сознание личности, тогда как Сократ (а вслед за ним и Гаспаров), напротив, убежден, что оно на это не способно: такие слова, когда мы к ним обратимся с вопросом, лишь «всегда отвечают одно и то же». Члены редколлегии «НЛО» расширяют и уточняют этот аргумент. Гаспаров, заявляют они, и сам глубоко убежден в особой «жизненности» письменного слова, но практикуемые им прочтения текстов отдельных авторов принципиально отличаются от других подходов («от бахтинского, например», добавляют они): «За наивным и будто бы упрямо позитивистским настоянием на правах текста – как он есть сам по себе – встает личное герменевтическое усилие интерпретатора, его культурно-этический поступок: спасение текста от группового или индивидуального читательского произвола» [Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005: 176]. Здесь, таким образом, дихотомия Гаспаров / Бахтин тоже оказывается фундаментальной, вопросом принципов: если научная деятельность Гаспарова имеет целью
Это последнее биобиблиографическое наблюдение приводит меня к самому деликатному – поскольку самому личному и не поддающемуся сравнению – аспекту нашего сопоставления Гаспарова и Бахтина. Постоянный упрек Гаспарова и гаспаровцев по адресу Бахтина касается значения научной сдержанности, или скромности, в профессиональной работе. Мы видели, насколько отсутствует такая сдержанность у представителей «нового историзма», особенно у Стивена Гринблатта с его доведенной до профессионального блеска исповедальной мотивацией литературного исследования. Мы видели, что прочтения и в бахтинском духе дали повод для аналогичного отпора. И еще одной устойчивой темой критики Бахтина с гаспаровских позиций является отсутствие у него, как пишут в «НЛО», «готовности к самопересмотру своих установок» по отношению к миру [Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005:176].
Но справедливый ли это упрек? Я думаю, несправедливый. О Бахтине-человеке мало что известно – о его сомнениях, срывах и тупиках. Хотя в нашем распоряжении немалое (и все возрастающее) число воспоминаний и свидетельств о жизни Бахтина, но, если к ним присмотреться и вдуматься, Бахтин больше внимательно слушал, чем говорил о себе или своих идеях. В беседах с Виктором Дувакиным лишь незначительно приоткрывается личность мыслителя. Если Гаспаров стал активным создателем своего публичного образа, а тем самым – участником собственной мифологизации, то у Бахтина для этого было куда меньше возможностей и еще меньше – желания и сил. Таким образом, когда авторы из редакции «НЛО» подытоживают в своем юбилейном выступлении, в чем, по их мнению, заключаются права и реалии личности [Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005: 177], то предлагаемый ими кодекс личности звучит, во всяком случае для меня, совершенно в духе бахтинского кредо: «Личность исследователя неотменима, но ее обязанность
На этот счет Гаспаров и Бахтин, несомненно, согласились бы друг с другом. Они оба верили, что наша жизнь не ограничивается временем и пространством настоящего момента и что право выбирать место нашего жительства из всех возможных исторических эпох дано нам через слово. Оба всегда героически отказывались считать себя жертвами; в том и другом случае трудные условия только увеличивали их требования к себе, и достойный «филологический быт» был ответом на вызов времени.
Бахтин 1929 – Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л.: Прибой, 1929.
Бахтин 1963 – Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.
Бахтин 1975 – Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 72–233.
Бахтин 2002а – Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002.
Бахтин 20026 – Михаил Бахтин: Pro et Contra: В 2 т. / Под ред. К. Г. Исупова. Т. II. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 2002.
Бахтин 2002в – Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002.
Бочаров 1995 – Бочаров С. Событие бытия. О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № 11. С. 211–221.
Брагинская 2004 – Брагинская Н. В. Славянское возрождение античности // Русская теория: 1920-1930-е годы / Сост. и отв. ред. С. Зенкин. М.: РГГУ, 2004. С. 49–80.
Гаспаров 1979 – Гаспаров М. Л. Филология как нравственность //Литературное обозрение. 1979. № 10. С. 26–27.
Гаспаров 1993–1994 – Гаспаров М. Л. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение. 1993–1994. № 6. С. 6–9.
Гаспаров 1997 – Гаспаров М. Л. М. М. Бахтин в русской культуре XX века // Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 3 т. Т. II. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 494–496.
Гаспаров 2001 – Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 99–100.
Гаспаров 2003 – Гаспаров М. Л. Как писать историю литературы //Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 142–146.
Гаспаров 2004 – Гаспаров М. Л. История литературы как творчество и исследование: случай Бахтина // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международной научной конференции 10–11 ноября 2004 года. М.: Изд-во МГУ 2004. С. 8–10.
Гинзбург 1971 – Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971.
Дмитриев, Кукулин, Майофис 2005 – Дмитриев А., Кукулин И., Майофис М. Занимательный М. Л. Гаспаров: академик-еретик («Анти-юбилейное приношение» редакции «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 170–178.
Махов 2005 – Махов А. Е. «Музыка» слова: из истории одной фикции // Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 101–123.
Платон 1993 – Платон. Собрание сочинений: В 4 т. / Под общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. Т. II. М.: Мысль, 1993.
Попова 2004 – Попова И. О границах литературоведения и философии в работах М. М. Бахтина // Русская теория: 1920-1930-е годы / Сост. и отв. ред. С. Зенкин. М.: РГГУ, 2004. С. 103–114.
Bakhtin Circle 2004 – The Bakhtin Circle: In the Masters Absence / Ed. by C. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester: Manchester University Press, 2004.
Brandist 2002 – Brandist C. The Bakhtin Circle: Philosophy, Culture, and Politics. London: Pluto Press, 2002.
Branham 2005 – Branham R. B. The Poetics of Genre: Bakhtin, Me-nippus, Petronius // The Bakhtin Circle and Ancient Narrative
Frick 1997 – Frick D. A. Misrepresentations, Misunderstandings, and Silences: Problems of Seventeenth-Cetury Ruthenian and Muscovite Cultural History
Gearhart 1997 – Gearhart S. The Taming of Michel Foucault: New Historicism, Psychoanalysis, and the Subversion of Power // New Literary History. 1997. Vol. 28. № 3. P. 457–480.
Greenblatt 1988 – Greenblatt S. Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley: CA, University of California Press, 1988.
Greenblatt 1990 – Greenblatt S. Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture. New York and London: Routledge, 1990.
Greenblatt 1997 – Greenblatt S. What Is the History of Literature? // Critical Inquiry. 1997. Vol. 23. № 3. P. 460–481.
Holquist 1990 – Holquist M. Dialogism: Bakhtin and His World. London; New York: Routledge, 1990.
Holquist 2000 – Holquist M. Bakhtin and the Task of Philology: An Essay for Vadim // Indiana Slavic Studies. 2000. Vol. 11. In Other Words: Studies to Honor Vadim Liapunov
Lee 1995 – Lee J. The Man Who Mistook His Hat: Stephen Greenblatt and the Anecdote // Essays in Criticism. 1995. Vol. XLV. № 4. P. 285–300.
Pechter 1987 – Pechter E. The New Historicism and Its Discontents: Politicizing Renaissance Drama // PMLA. 1987. Vol. 102. № 3. P. 292–303.
Poole 2001 – Poole B. From Phenomenology to dialogue: Max Scheiers phenomenological tradition and Mikhail Bakhtin’s development from “Toward a philosophy of the act” to his study of Dostoevsky // Bakhtin and Cultural Theory
Religion 1997 – Religion and Culture in Early Modern Russia and Ukraine
Stevens 2002 – Stevens P. Pretending to be Reaname = "note" Stephen Greenblatt and the Legacy of Popular Existentialism // New Literary History. 2002. Vol. 33. № 3.P. 491–519.
Часть II
Парадоксы осмысления русской классики
4. Татьяна[70]
[Татьяна], как известно, помимо незадачливой партнерши Онегина и хладнокровной жены генерала, являлась личной Музой Пушкина и исполнила эту роль лучше всех прочих женщин. Я даже думаю, что она для того и не связалась с Онегиным и соблюла верность нелюбимому мужу, чтобы у нее оставалось больше свободного времени перечитывать Пушкина и томиться по нем. Пушкин ее, так сказать, сохранял для себя.
Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою.
Героиня «Евгения Онегина» Пушкина носит самое знаменитое, обманчиво сложное женское имя во всей русской литературе. Ее образ, который в той или иной степени сочетает в себе подражательность, импульсивность, наивность, самоотречение, пассивность, потрясающее самообладание и необъяснимую верность, изобилует парадоксами. Начиная с повествователя, рассказывающего ее историю, и кончая многими сменяющимися поколениями критиков, почти каждый, кто прикасается к этому образу, влюбляется в него – или в его нереализованный потенциал. Можно было бы утверждать, что Татьяна и ее изящно «обойденная молчанием» личная судьба послужили единым могучим источником вдохновения при создании героинь русской литературы, в том числе и в течение значительной части XX столетия.
Мотивом для написания этой статьи послужило недоумение, которое вызывает у меня культ Татьяны. Что сделало эту комбинацию женских качеств – сентиментальную, уязвимую, упрямую, по большей части молчаливую – такой устойчивой и неотразимой? Силы и добродетели Татьяны значительно преувеличиваются как ее критиками, так и поклонниками. В одном из самых ранних портретов Татьяны Виссарион Белинский, покоренный этой героиней, но протестующий против судьбы, уготованной ей Пушкиным, сожалел о том, что она не смогла вырваться на свободу и зажить собственной жизнью[71]. Достоевский в своей Пушкинской речи 1880 года, впадая в другую крайность, возвысил ее судьбу до агиографического уровня, наделив Татьяну всеми мыслимыми естественными и сверхъестественными добродетелями и в конечном счете подняв ее супружескую верность до космического уровня вызова, брошенного Иваном Карамазовым несправедливому миру[72]. Кроме того, меня беспокоит, что превознесение Татьяны обычно сопровождается принижением Евгения. Он становится «лишним» не только в пределах своей жизни и эпохи, но и в пределах романа, названного его именем; его честные и благородные поступки по отношению к некстати навязывающей ему себя деревенской барышне воспринимаются как проявления душевной черствости, легкомыслия, даже развращенности[73]. (Достаточно вспомнить, что в 1879 году Чайковский, перерабатывая роман в оперу, внес замечательный нюанс, определив ее как «лирические сцены», которые, вероятно, следовало бы назвать «Татьяна» и которые сыграли ключевую роль в окончательном оформлении ее культа.) Конечно же, некоторые выдающиеся пушкинисты (в советский период – Гуковский, Бонди, Слонимский и Макогоненко) пытались реабилитировать Евгения. Однако эти шаги часто были связаны с внетекстовой, политически мотивированной гипотезой, сформировавшейся на основе намеков, которые содержатся во фрагментах десятой главы: поскольку Евгений «превращался в декабриста», он заслуживал поддержки Татьяны и читательской симпатии[74].
Более серьезное значение, чем указанные факты рецепции или транспонирования, возможно, имеет неровный образ Татьяны, складывающийся в самом тексте. Есть несколько очевидных камней преткновения: например, Татьяна создается из элементов, заимствованных у писателей-сентименталистов, но при этом, на основании того, что ей приснился ночной кошмар, в котором содержались элементы фольклора, а также ее любви к зиме она представляется «русской душою»; или то, что моменты наиболее глубокого преображения Татьяны скрыты от нас словоохотливым и ревнивым повествователем. Однако есть и еще более радикальные несоответствия. Самым вопиющим из них является высокомерный, назидательный, благочестивопоказной тон, которым Татьяна напоследок отчитывает Онегина в восьмой главе: ниже я высказываю предположение, что Татьяна никоим образом не могла прочесть Онегину лекцию в той форме, в которой излагает ее Пушкин[75]. В этой статье я предлагаю альтернативный вариант прочтения роли Татьяны в романе, который предполагает признание ее исключительной решительности и силы, но делает эту роль скорее эстетической, чем нравственной, и – вот она, кощунственная, направленная против культа мысль, – рассматривает эту силу преимущественно как достижение Онегина.
Влюбленность в Татьяну: четыре гипотезы
Все три созидателя в романе (Пушкин, повествователь и Евгений как заглавный герой) рано или поздно влюбляются в Татьяну, каждый по своим собственным причинам. Хотя каждый из этих поклонников выражает свою любовь в разных планах, которые часто накладываются друг на друга, можно выделить следующие мотивации для Эроса. Во-первых, это «запретный плод», в основном ассоциирующийся, я бы сказала, со сферой Евгения. Повествователь не сомневается в той власти, которую «запретный плод» имеет над героем и над людьми в целом, как он говорит нам в знаменитых строках из восьмой главы, XXVII строфы:
Мы не должны забывать, кто изрекает эти мудрые слова. Сам глубоко влюбленный в Татьяну, повествователь имеет собственные причины недооценивать возможность чего-то вроде подлинного роста или приверженности духовному со стороны своего соперника Онегина, от чьей внезапной страсти к Татьяне он предпочел бы отмахнуться, как от прихоти. Однако даже если это так, то нам придется допустить, что запретность всегда придавала отношениям Татьяны и Онегина огромную эротическую энергию. Теперь она ему нравится, потому что стала недосягаема; в деревне же она была в его власти, и поэтому он, в духе Байрона, зевал и отворачивался. Портрет Онегина по возвращении из путешествия (8, XII–XIII) предполагает, что вплоть до финала романа его образ жизни – кратковременное возбуждение и беспокойство, сменяющиеся новым периодом апатии, – остался прежним. Изменит его только запретная любовь. Интересно отметить, что это в равной мере относится и к нему, и к ней; ранее отчужденность и недоступность Онегина так же распаляли любовь Татьяны. Как сказано в ее роковом письме, она, возможно, довольствовалась бы редкими встречами в обществе, но вступить в контакт с «нелюдимом» Онегиным можно лишь таким тайным, сокровенным, крайне рискованным эпистолярным путем. Письмо до времени закрепляет существующее положение вещей, демонстрирует беспомощность героини и вместе с тем накаляет обстановку.
Динамика жизни Татьяны развивается в этой тайной зоне. Ричард Грегг предложил убедительное прочтение ее сна в духе цитированных выше строк, интерпретируя привидевшиеся в нем «фаллические формы» и «приапические существа», его вызывающую содрогание кульминацию как наказание, которому Татьяна подвергает себя за недозволенную страсть [Gregg 1970]. «Становится ясно, почему Ольга первой набрасывается на потенциальных влюбленных: ее неглубокая, заурядная и откровенно проявляемая любовь отличается от глубокой, потаенной страсти к “демоническому” Онегину» [Gregg 1970: 502]. И няня, и мать Татьяны вышли замуж без любви, сестра тоже собирается благополучно выйти замуж; но подобные браки не являются «раем» для таких, как Онегин или Татьяна. Им суждено испытать нечто более глубокое. «Погибнешь, милая, – пророчествует повествователь, – но прежде / Ты в ослепительной надежде / Блаженство темное зовешь…» (3, XV). Это пророчество сбывается лишь отчасти. Татьяна не погибает, как погибают сраженные смертельной болезнью героини сентиментальных романов Юлия, Кларисса и Дельфина, служившие ей примером для подражания, и к этой теме мы еще вернемся. Пока же отметим только, что на протяжении всего романа тайное и недозволенное усиливают эротическое притяжение между Татьяной и Евгением.
Есть и вторая причина влюбленности в Татьяну, связанная с Пушкиным как автором. 1820-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком «Евгения Онегина», отмечено все большим тяготением Пушкина к прозе, национальной истории, генеалогии и семье – и омрачено беспокойством по поводу собственного общественного положения и ранга. В этих обстоятельствах исключительной притягательностью для Пушкина обладал образ замужней Татьяны, ставшей княгиней, связанные с ним в этом контексте умеряющие пыл, возвышающие эпитеты:
Но даже если не учитывать ту зависть, которую поэт питал к судьбе своей собственной героини, ставшая княгиней Татьяна внешне достигла огромного успеха. К концу романа она полностью овладела тем, что превыше всего ценилось салонным обществом начала XIX века, – умением с легкостью играть любую приличествующую роль во имя сохранения гармонии в обществе. Именно в этом смысле Уильям Миллз Тодд говорит о завершении «культурного созревания» Татьяны, когда она становится хозяйкой престижного петербургского салона, что было, как он напоминает нам, «высшей формой творческой деятельности, доступной в те времена для женщины», – деятельности, которая позволяла ей устанавливать в реальности то, «что в ее эпоху считалось эстетическим законом» [Todd 1986: 129][78].
Соображения эстетического характера подводят нас к третьему аргументу, побуждавшему влюбляться в Татьяну, возможно наиболее основательному и на этот раз связанному с личностью повествователя. В отличие от своего приятеля Онегина, повествователь – поэт. Однако, в отличие от поэта Пушкина, чей стилизованный образ он представляет, повествователь может быть многословным, неловким, сентиментальным. Как подобает «романисту» (даже такому, который пишет роман стихами), повествователь мог бы восприниматься как воплощение некоторых аспектов Пушкина на рубеже десятилетий, поэта, стоящего на грани перехода к прозе, поскольку роман – как нам известно из знаменитого остроумного замечания, адресованного Пушкиным Бестужеву, – роман требует прежде всего болтовни. Единство голоса повествователя на протяжении тех девяти лет, в течение которых создавался «Онегин», проблематично [Shaw 1980]. Однако в одном отношении – своей любви к Татьяне – повествователь проявляет неколебимое постоянство. Начиная с ее первого представления, он поклоняется ей как чему-то, что невозможно описать, как качеству, которое не может быть выражено словами, как тому, что вдохновляет нас, но не поддается точной фиксации. Повествователь упоминает об этой неуловимой сущности как о своей Музе. Впервые мы слышим об этой Музе – дарующей поэту голос только после того, как его покидает «безумная тревога» любви, – в конце первой главы. В начале восьмой главы она персонифицируется, отождествляется с хронологической последовательностью литературных героинь Пушкина и, наконец, «представляется» петербургскому обществу точно так же, как достигшая совершеннолетия и вышедшая в свет Татьяна. Каким же образом повествователь представляет Татьяну и возлюбленной, и Музой?
Поделиться книгой: