Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Как отмечали российские и западные комментаторы, несмотря на национализм в содержании, фильм стилистически стремится имитировать голливудскую зрелищность (Холл, Ларсен, Пичурин, Тимашева) и маркетинговые стратегии «фабрики грез». Неутомимо рекламируемый как самый дорогой из всех созданных на тот момент российских фильмов, «Сибирский цирюльник» до и во время своего выхода на экран также сопровождался многочисленными публикациями в прессе, предположениями о политических планах Михалкова, бесконечными интервью режиссера и такими деталями, как, например, рассказ о подготовительной работе Михалкова с актерами, исполняющими роли кадетов Военной академии: чтобы придать фильму аутентичность (!), режиссер на несколько месяцев отправил их в Костромское высшее военное училище, где они изучали и симулировали предполагаемое поведение, манеры и дух товарищества кадетов царской эпохи [Москвина 1999: 33]. Реклама во всех возможных формах воплощала пресловутую голливудскую тактику, и реакция русских на те фанфары, которыми Михалков оркестровал атмосферу вокруг фильма, варьировала от отвращения до восхищения успешным усвоением режиссером голливудского мастерства маркетинга. Однако с точки зрения Запада уловки Михалкова напоминали советские практики (особенно премьера в Кремле), неравномерно дополненные саморекламой в западном стиле. По словам Анны Лоутон, «ни один аспект коммерческой рекламы не был проигнорирован» [Lawton 2004: 92].

Как и ожидалось, «Цирюльник» с треском провалился за границей, вызвав повсеместно сдержанные или враждебные отзывы и собрав менее семи миллионов долларов [Birchenough 2005]. Частично критики разошлись по национальному признаку. Англоязычные отзывы варьировали от насмешек над фильмом как над «сентиментальщиной», «второсортным конфузом» [Wasting the Budget 1999], «старомодным и, кажется, нескончаемым <…> мифологическим рагу» [Graffy 2000], «упражнением в эскапизме, [которое] задействует все старые клише <…> с клочковатым сценарием», – до таких суровых характеристик, как «одно из величайших фиаско последнего времени» [Warren 1999], «возможно, худший художественный фильм, созданный крупным действующим интернационально признанным кинематографистом <…>, вышедший комом блин, недостойный американских кинотеатров» [Hall, 2001]. В другом месте критик указал на иронию того, что «самый громкий голос сегодняшнего российского кино, призывающий к коммерческой киноиндустрии, оказался звучащим настолько нелепо» [The Oxford Student]. Хотя фильм фактически дебютировал в Европе в 1999 году, ни один американский дистрибьютор не осуществил его релиз.

Российские мнения оказались более разнообразными[322]. Зрители на кремлевской премьере аплодировали стоя и плакали. Телевизионный комментатор Николай Сванидзе признал: «Да, это сентиментально. Но это прекрасная сентиментальность» [Kotkin 1999: 18]. В своей статье для «St. Petersburg Times» Юлия Соловьева назвала «Цирюльника» «эмоционально насыщенным, трогательным и красивым фильмом», целью которого было «уравновесить изображение Голливудом русских как тупых мафиози» (образ, в равной степени, если не более, популярный и в постсоветском российском кино) [Solovyova 1999]. По сообщениям, один российский зритель признался: «Фильм потряс мою душу. <…> Лично для меня это было глотком свежего воздуха» [Media Studies]. Другим, особенно профессиональным кинокритикам, было труднее примириться с михалковским миражом идеальной России, похожим на комикс. Мало кто из авторов того потока печатных рецензий и исследований, которому сам Михалков вел тщательный подсчет[323], был воодушевлен[324]. Подавляющее большинство не нашло практически ничего, что можно было похвалить, в то же время критикуя непоследовательность надуманного сюжета, дряблую структуру, неправдоподобных персонажей, различные исторические неточности, китчевость сцен, режиссерский «инфантильный утопизм» [Манцов 1999: 59] и иррациональное преобладание английского языка[325].

Независимо от своей репутации у критиков, «Сибирский цирюльник» имел успеху российской публики, первые 42 000 билетов были проданы за первую же неделю в московском кинотеатре «Кодак-киномир» [Kotkin 1999: 18][326]. Кроме того, по словам Михалкова, зрители выражали ему благодарность за созданный фильмом образ России. «[Одна] женщина сказала, что жизнь, которая ее окружает, казалась ей до фильма такой ужасной и серой, а после фильма она ее эмоционально воспринимает иначе» [Михалков, Смирнов 1999:17]. Как сказал старший брат Михалкова, режиссер Андрей Кончаловский, «Цирюльник» показал, что есть кое-что, чем россияне могут гордиться: «Родиной, русскими людьми, юнкерами, их преданной дружбой» [Плешакова 1999]. И, вопреки логике, различные критики согласились с тем, что в фильме точно изображен «русский характер» [Медведев, Одина 1999].

Кассовый успех фильма в России ответил на удивленное восклицание Елены Дьяковой: «Я не знаю, зачем и кому это нужно». Понятно, что «Цирюльник», в отличие от «Самолета президента», – это «фильм хорошего настроения», который подарил уверенность тем, кто хотел скорее хорошо себя чувствовать, чем ясно мыслить. Как выразился Ю. И. Белявский, фильм использует известное правило пропаганды: «Говори людям то, что они хотят от тебя услышать» [Белявский 1999: 8]. Многочисленные противоречивые замечания Михалкова, который в какой-то момент сообщил, что этот фильм – не политическое заявление, а история о любви (!), включали в себя утверждение: «Я делаю кино для обычных людей, а не для критиков» – мнение, с которым «большинство московских критиков согласятся» [Warren 1999]. В другом месте Михалков заявил: «Я сделал этот фильм для сотен миллионов иностранцев, живущих в моей стране. Не знающих ни культуры ее, ни истории, ни – что самое главное – любви к ней» [Михалков 1999: 89] – весьма высокомерная характеристика предположительно плохо информированного зрителя, которого фильм намеревается обучать с помощью экзальтации. Предполагая, что эти иностранцы не знают историю России, «России, которую мы потеряли» [Бовт 1999][327], режиссер вознамерился преподать им урок истории, используя при этом широко распространенный в стране антиамериканизм. На еще одной пресс-конференции – перед премьерой фильма – Михалков торжественно заявил, что фильм пытается ответить на вопрос «Зачем жить?», а также обучает зрителей тому, как они должны жить [Яковлева 1999]. Другими словами, запутанные викторианские, патриотические и ксенофобские формулы фильма должны стать компасом для (лучезарного?) будущего.

Как сопоставить катастрофу «Сибирского цирюльника» с более ранними работами Михалкова? «Необузданное эго», которое один критик весьма справедливо приписывает режиссеру, отчасти объясняет неряшливость и сентиментальность этого экранного послания, которое Михалков счел необходимым для самооценки России и ее репутации в мире, и особенно для ограничения господства Америки [Gurevich Nd]. Если его настойчивое стремление к полному контролю (выраженное в эпизодической роли Александра III, а также в том, что он выступил не только режиссером, но и сопродюсером, соавтором сценария и закадровым рассказчиком) индексирует его эгоманию, то поразительный ажиотаж, с которым продвигался фильм, демонстрирует его необычайные политические претензии[328]. И здесь Михалков кое-что позаимствовал у Голливуда, при этом выдавая явный политический характер собственных амбиций. Фактически Мэдисон-авеню и официальное одобрение «сверху» советского образца вступили в сговор, чтобы превратить премьеру февраля 1999 года в феерию, напоминающую сцены из самого фильма. Один западный критик рассматривал это событие как «государственный церемониал в действии» [Warren 1999], в то время как проницательный поэт и художник Дмитрий Пригов заметил, что любое культурное событие в кремлевском Дворце съездов неизбежно несет в себе идеологический акцент, и этот конкретный случай сигнализировал о политических устремлениях режиссера [Опрос 1999].

Благодаря связям Михалкова с правительством, которое инвестировало в предприятие десять миллионов долларов[329], инаугурация «Цирюльника» состоялась в кремлевском Дворце съездов. Попасть можно было только по приглашениям (было выдано пять тысяч приглашений «по спискам – для правительства, для ельцинского суда и президентской администрации, для парламента», а также для бизнес-элит и СМИ), и к тому моменту, когда «избранные» прибыли, «военный оркестр в дореволюционной парадной форме играл “Боже, царя храни” в фойе зала, построенного для съездов Коммунистической партии» [Kotkin 1999: 16][330]. Банкет из четырех блюд был затоплен шампанском «Вдова Клико» (в противоположность советскому бренду), а за показом фильма последовали фейерверки и звон в кремлевские колокола [Warren 1999]; также фильм получил прибыль от сопутствующих и по-голливудски дорогих продуктов: сигар и сигарет, водки, шарфов и – что наиболее примечательно – гипермачистского одеколона под названием «Кадет», выпущенного в нескольких версиях и предположительно сочетавшего «запах вспотевшей лошади и ее седла, привкус ста грамм водки, снега, затяжки русской папиросой и дуновения густых усов режиссера» [Warren 1999; Wasting the Budget 1999]. Это диковинное слияние советского чинушества с Голливудом представляло все худшее из обоих миров, еще раз обнажая тенденцию Михалкова разрушать его собственные же намерения: рекламная шумиха и место проведения премьеры породили огромные ожидания, обреченные на разочарование качеством самого фильма[331]. Каким бы ни был прием «Цирюльника», его политическая повестка была ясна и стала еще яснее, когда Михалков решил провести мировую премьеру фильма в Казахстане в рамках сфальсифицированного переизбрания президента Нурсултана Назарбаева [Warren 1999].

В конечном итоге этот самый дорогой российский фильм разделяет идеологическую простоту (точнее, простодушность) гораздо более скромной в финансовом отношении «Американской дочери» Шахназарова. В обоих случаях главные герои бросают вызов правдоподобию, а примитивность контраста между предполагаемыми российскими и американскими нравами и моралью возрождает стереотипы холодной войны. К 1998 году это могло показаться смешным, но, возможно, не для привилегированного и пропитанного ностальгией сына того самого С. В. Михалкова, который помимо множества детских стихов написал также текст государственного гимна СССР. В одном из типично нелогичных высказываний Н. С. Михалкова во время трехсторонней дискуссии «О свободе, о критике и глобальной геополитике» с кинокритиком Л. М. Караханом и актером и режиссером А. С. Смирновым в 1999 году режиссер выразил удовлетворение тем, что его фильм обладает эффектом витамина [szc] для многих российских зрителей. Поразительно, но, несмотря на идеологическую направленность фильма, он выразил горячую надежду, что американцы тоже найдут витамин «Цирюльника» полезным, «при всем их сегодняшнем благополучии и прагматичном стремлении господствовать». Вслед за этим он продолжил свою мысль воспоминанием, похоже, намереваясь доказать свою «точку зрения» и проиллюстрировать вклад американцев в «искусство покровительственной подножки»:

Я помню, как-то в маленьком ресторане в Париже, где сидели французы, итальянцы и никто никому не мешал, вдруг появилась компания американцев – человека четыре. Они громко хохотали, веселились, хватали друг друга за руки. При этом никому не хамили, так как никого вокруг просто не замечали. А французы и итальянцы сидели унылые, тихо поели и скоро ушли. Остались только мы, русские, которые пытались что-то противопоставить американцам – на уровне эмоций. В общем-то не получилось. Они были сильнее [Михалков, Смирнов 1999: 17].

Затем Михалков продолжил предсказывать разрушение американской «империи» изнутри, частично основываясь на озабоченности интернета онанистическими играми Билла Клинтона с Моникой Левински и его публичным обращением к нации с просьбой о прощении за то, что, как неэлегантно выразился Михалков, он «кого-то трахнул» [Михалков, Смирнов 1999: 17]. Независимо от всей своей иррациональности и непонимания «американского пути», этот рассказ подтверждает то, что ранило Михалкова тогда в парижском ресторане и до сих пор продолжает унижать его как предающегося ностальгии российского монархиста, – а именно самоуверенное безразличие американцев к мнению других, и особенно европейцев, даже в тот момент, когда россияне изо всех сил пытаются возродить объединяющую их национальную постсоветскую идентичность и поэтому проявляют чуткость к своему имиджу за рубежом. Зависть и обида играют решающую роль в этой очень личной конфронтации с бывшим врагом времен холодной войны, хотя вряд ли нужно быть Михалковым или русским, чтобы обнаружить уродство политического высокомерия Америки, недостатки ее президентов или неоднозначную природу капиталистических благ.

Действительно, в страдающей России конца 1990-х годов Михалков был не одинок в своем открытом осуждении того, что россияне считали злом западного капитализма, поскольку из всех разрекламированных в те годы фильмов по крайней мере два демонизировали «новых русских» как доморощенных практиков построенного на деньгах образа жизни, что весьма прозрачно намекало на «американизм» (см. главу четвертую). И выпущенный за год до михалковского «Цирюльника» «Самолет президента», создавая образ американского президента, равного Супермену, фактически породил ту страстную, хотя и несправедливую эпику Михалкова с ее примитивными образами бывшего врага времен холодной войны. Именно этот подход и вызвал появление михалковского «Цирюльника», перещеголявшего своих американских коллег если не кинематографическими качествами или убедительностью, то резкостью высказываний.

Глава 4

«Долгое прощание»: Зима тревоги нашей (2000–2005)

С наступлением нового века отношения между США и Россией продолжали неуклонно разрушаться. На личном уровне Джордж Буш – младший, ставший президентом в 2001 году, и В. В. Путин, назначенный исполняющим обязанности президента в последний день 1999 года и официально избранный в следующем году (26 марта), установили обманчиво сердечные отношения. Действительно, после их встречи в июне 2001 года под Любляной (Словения) Буш, как известно, утверждал, что когда смотрел в глаза Путину, то был в состоянии «почувствовать его душу». Но в то же время Буш так же ошибочно определил Ирак как хранилище оружия массового уничтожения, оправдав тем самым отправку туда войск. В свою очередь Путин объявил о готовности России сотрудничать с США, и в том же году его телефонный звонок Бушу, в котором он выразил сочувствие после нападения 11 сентября на Всемирный торговый центр, а также его решительная поддержка объявленной Бушем «войны с терроризмом» подразумевали, что широко разрекламированное партнерство, якобы лежащее в основе российско-американских отношений, вот-вот могло перейти от слов к делу.

Тем не менее на национальном уровне заявления и действия представителей двух стран выявили напряженность, которая со временем только усилилась. Еще в 2001 году комментаторы с обеих сторон регистрировали возрождение риторики времен холодной войны и паттерны возмездия за предполагаемые нарушения официально объявленного сотрудничества. Как проницательно отметил директор Института стратегических оценок С. К. Ознобищев после июньского саммита в Словении, личная связь между двумя президентами не дает никаких гарантий подлинного сотрудничества на государственном уровне [Konovalov 2001].

В феврале 2001 года раскрытие того, что Роберт Ханссен, старший агент ФБР, якобы с 1980-х годов продавал секреты Москве, привело к изгнанию администрацией Буша четырех российских дипломатов из Вашингтона и приказу выдворить еще 46 к июлю [Weir 2001]. Россия немедленно отреагировала на это, уволив столько же американских дипломатов в Москве, а в декабре того же года администрация Буша в одностороннем порядке вышла из Договора о противоракетной обороне 1972 года. К 2003 году Кондолиза Райс и Дональд Рамсфелд прямо называли Россию «военной угрозой для Европы» и «активным распространителем запрещенного оружия» [Dubien, Falcon 2003]. Отношения еще больше ухудшились, когда в 2004 году Америка поддержала В. А. Ющенко и украинскую Оранжевую революцию. После этого администрация Буша продолжала не только выступать против режима Лукашенко в союзной России Беларуси, но и критиковать войну в Чечне (чьих представителей Вашингтон принял на официальной церемонии), нарушение Россией прав человека и гражданских свобод, а также рост авторитаризма путинского правительства[332].

В свою очередь Россия разделяет осуждение Европой военного вторжения Америки в Ирак, начатого наперекор оппозиции НАТО и поддержанного обманом Буша в отношении якобы расположенных и выявленных там арсеналов оружия массового уничтожения. Хотя присоединение Буша к «войне с терроризмом» помогло Путину публично оправдать продолжение войны в Чечне как часть глобальной антитеррористической инициативы, российский президент присоединился к международному большинству, которое сочло политическое и военное высокомерие Америки за границей нежелательным. 20 марта 2003 года Путин осудил войну Америки с Ираком как «необоснованную, неоправданную и серьезную ошибку», назвав ее «нарушением принципа государственного суверенитета», и предостерег против «власти кулака» [Lipman 2003][333]. Часть этой жесткой позиции, без сомнения, проистекает из нежелания Путина противоречить общественному мнению в России, где он получил необычайно высокий 70-процентный рейтинг одобрения и где Америка по-прежнему имела репутацию самодовольной сверхдержавы, опьяненной своим превосходством и грубо управляющей другими странами и международными протоколами. Хотя в феврале 2004 года Путин заверил Буша, что Россия останется стабильным, надежным и предсказуемым партнером США, опросы все чаще свидетельствуют о враждебности россиян к той нации, которой они восхищались и которой завидовали в период перестройки и в начале 1990-х годов. К 2005 году процент россиян, считавших Соединенные Штаты «другом», по сообщениям, исчислялся единицами [Cohen 2006].

Когда в 2003 году А. А. Пионтковский, директор московского независимого Центра стратегических исследований, открыто поставил под сомнение понятие «стратегического партнерства» [Rodriguez 2003], он и другие обвинили в растущем разрыве между двумя правительствами российскую внешнюю политику и решимость Путина подтвердить статус России как великой державы. Однако российский министр иностранных дел И. С. Иванов отметил, что некоторым американским политикам было бы целесообразно представить Россию в качестве врага, чтобы оправдать в глазах общественности увеличение военных расходов. Его точка зрения совпала с позицией Стивена Коэна, чьи публикации на протяжении 2000-х годов критиковали двойные стандарты Америки по отношению к России и обвиняли Америку в целом ряде бедствий постсоветской России. Очевидно, что различные геополитические интересы и корыстные или параноидальные представления, унаследованные от холодной войны, создали непреодолимые препятствия для подлинного союза. Как точно заметил А. А. Коновалов, аналитик Института США и Канады в Москве, «Россия утратила иллюзии, что действия американцев принесут нам большую пользу. Многое из того, что США считают антиамериканским поведением, является просто прагматичными шагами режима Путина для рационализации национальных интересов» [Weir 2001]. В октябре 2003 года министр обороны России С. Б. Иванов объявил, что, хотя США и Россия, безусловно, не являются врагами, они определенно и не союзники; в 2010 году он повторил это мнение, объявив США «уже не врагом, но еще [szc] не другом» [US neither friend nor foe 2010].

В самом деле, предполагаемый отказ от демократических принципов, назначение сотрудников КГБ на ключевые правительственные должности, постепенная ликвидация независимых СМИ, а также суд над магнатом «ЮКОС» М. Б. Ходорковским и вынесение ему приговора в 2005 году встревожили американских высокопоставленных чиновников. Поддержанная Великобританией, но крайне непопулярная в других странах американская война в Ираке и американская критика внутренней политики России также вызвали возмущенные обвинения в маниакальном империализме. Более того, русские больше не романтизируют Соединенные Штаты как гостеприимный рай, вместо этого сосредотачиваясь на собственных внутренних проблемах и возможностях достижения успеха и обретения Хорошей Жизни в своей стране. В конце концов, во многом благодаря нефтедолларам, к 2005 году российская экономика, казалось, стабилизировалась, представители молодого поколения делали успешную карьеру на родине [Kolchik 2006], россияне смогли начать относительно свободно путешествовать по всему миру, вместо того чтобы искать убежища за границей, и бывшие знаменитые «эмигранты» (режиссер А. С. Кончаловский, писатели Э. В. Лимонов, А. И. Солженицын, Т. Н. Толстая и А. А. Зиновьев) и сотни «обычных граждан» решили вернуться в Россию из Соединенных Штатов, которые они неоднократно критиковали после репатриации. Соответственно, русские фильмы в этот период редко изображали Америку напрямую. Вместо этого они обращались к явлениям, более близким к «дому» – таким как прошлое, семейные отношения, преступность, война в Чечне, олигархи и «новые русские», которые «продались» капитализму и заработали целые состояния, оттолкнувшие их от миллионов других россиян.

«Брат 2» (2000 год, режиссер Алексей Балабанов)

Фильм [Брат 2] претендует на то, чтобы его назвали прямым продолжателем – наследником традиций советского кинематографа. То есть попросту надо забыть все, что происходило у нас в стране последние лет пятнадцать, и вернуться назад. В СССР.

Андрей Щиголев [Щиголев 2000]

В этой атмосфере отравленных надежд и взаимного недоверия Алексей Балабанов, чей фильм «Брат» (1997) произвел в России сенсацию, выпустил сиквел «Брат 2», обошедший своего предшественника по популярности и доходам от продажи билетов, а также связанной с ним продукции[334]. «Брат» познакомил зрителей со «справедливым» убийцей, адаптированным из мачистских экшен-блокбастеров с Сильвестром Сталлоне и Брюсом Уиллисом, принявшим облик улыбчивого юноши Данилы Багрова (Сергей Бодров – младший). Опытный ветеран Чеченской войны, прекрасно разбирающийся в оружии, он был способен убивать под музыку «с моцартианской легкостью» [Соколов 2000]. В то время как пожилые представители российского кинематографа, такие как Михалков, сетовали на отсутствие харизматичных русских героев на экране, молодежь страны приветствовала героя Балабанова в качестве новой национальной мужской иконы[335]. А поскольку скандалы, связанные с коррупцией среди чиновников и финансово мотивированными преступными действиями, приняли характер эпидемии, большинству зрителей не составляло труда принять «свободные от корыстного интереса» убийства Данилы как не только морально оправданные, но и достойные восхищения. Более того, тормозящие развитие поразительно простого сюжета фильма тяжеловесные, «значимые» философствования, варьирующие тему «В чем смысл жизни?», несомненно, дошли до сердец наименее образованных зрителей[336]. Рассказывая о фильме «Брат 2», Анна Лоутон справедливо отмечает: «Действие ни разу не набирает обороты. Герой остается таким же скучным, как и прежде» [Lawton 2004: 130] – мнение, разделяемое нами, но определенно не российской аудиторией[337].

Действительно, развитие сюжета «Брата» притормаживает в нескольких смыслах: после демобилизации Данила приезжает из провинции в Санкт-Петербург, где его старший брат Виктор (Виктор Сухоруков) работает на преступный мир в качестве наемного убийцы по кличке Татарин. Вовлеченный в эту сеть, Данила в ходе своих странствий по городу уничтожает всех, кого он считает нежелательными элементами, отправляет своего брата домой в провинцию, а сам уезжает в Москву. Помимо большого количества насилия и крови, в фильме содержатся расистские оскорбления в отношении темнокожих людей («Не брат я тебе, гнида черножопая!»), встревожившие некоторых критиков, но, очевидно, нашедшие симпатию среди массовой аудитории в то время, когда сообщения о терактах, совершаемых чеченцами, ежедневно были в ленте новостей.

Как и практически все сиквелы, «Брат 2» подразумевает, что зрители знакомы с оригинальным фильмом. Будучи заметно длиннее (на двадцать шесть минут), он увеличивает и ставки – как на предполагаемую непреодолимую сексуальную привлекательность Данилы, так и на количество смертей, виновником которых он то и дело становится, – и при этом точно так же страдает от тотальной нелогичности и внутренних противоречий[338]. Фильм открывается музыкой из «Лебединого озера»[339]Чайковского, под звуки которой Данила, теперь уже в Москве, направляется в студию «Останкино», чтобы вместе со своими двумя приятелями по Чеченской войне – Костей Громовым (Александр Дьяченко) и Ильей Сетевым (Кирилл Пирогов) – принять участие в телевизионном интервью. В последующей, откровенно сексистской[340] сцене в знаменитых Сандуновских банях (легендарный русский псевдоэквивалент сауны)[341] Данила узнает, что брат-близнец Кости Митя (также Дьяченко), звездный хоккеист НХЛ, был обманут на сумму в 900 000 долларов гнусным американским владельцем команды Ричардом Меннисом (Гэри Хьюстон). Сколотивший состояние на ночных клубах Меннис состоит в сговоре с коррумпированным российским банкиром Валентином Белкиным (вездесущий Сергей Маковецкий), работодателем Кости. Проведя ночь в постели с популярной певицей Ириной Салтыковой (играет сама себя), Данила едет на такси к Косте, где обнаруживает труп своего друга. Арестованный и временно задержанный полицией, Данила решает отомстить за смерть Кости и жестокое обращение с Митей при помощи своего старшего брата Виктора, недавно прибывшего в город.

Вооруженный и готовый убить Белкина, справедливый (в собственных глазах) герой посещает местную школу, где слышит, как маленький сын Белкина, Федя, рассказывает детское стихотворение, которое Данила воспринимает в качестве своей националистической мантры на всю оставшуюся часть фильма:

Я узнал, что у меняЕсть огромная семья —И тропинка, и лесок,В поле каждый колосок!Речка, небо голубое —Это все мое, родное!Это Родина моя!Всех люблю на свете я!

Эти стихи побуждают Данилу сохранить и жизнь, и интимные части тела Белкина[342], которого он держит в заложниках в одном из классов школы, чтобы узнать подробности о злодеяниях его американского коллеги. Вооруженные этой информацией, фальшивыми документами и оружием, полученным от еще более фантастического персонажа по кличке Фашист, Данила и Виктор прилетают в Америку по отдельности, чтобы запутать и перехитрить украинскую мафию в Чикаго, предупрежденную Белкиным о скором прибытии бесстрашного героя.

После серии любовных приключений и кровавых убийств в Соединенных Штатах, где Данила заводит дружбу с водителем грузовика Беном, проводит ночь с чернокожей телеведущей Лайзой Джеффри (играет себя), обводит вокруг пальца полицию Чикаго и убивает около дюжины человек, этот паладин с пистолетом возвращает деньги российской хоккейной звезде и спасает лысую русскую проститутку Дашу от эксплуатировавшего ее черного сутенера, а также от порочного образа жизни. В то время как жадный до денег Виктор, из «неправильных» соображений приняв решение остаться в Америке (а правильных и быть не может), попадает под арест как член русской мафии, Данила, прихватив с собой Дашу и значительную сумму денег, летит обратно к своим «белым березам». Вдумчивых зрителей, несомненно, обрадует обнадеживающая новость о том, что Балабанов пообещал не снимать новых продолжений.

В большинстве рецензий и статей признавалась невозможность проследить сюжет целиком, а оценки фильма были пестрыми отчасти потому, что само повествование фильма полно несоответствий и не доведенных до ума «хвостов»[343], а отчасти потому, что некоторые критики не запомнили подробностей или не удосужились провести различия между Данилой, другими персонажами и самим режиссером. «Брат 2» неоспоримо включает в себя ксенофобию и шовинизм, встревожившие ряд русских критиков, хотя некоторые горячо приветствовали то, что они мягко окрестили патриотизмом [Кузьменко 2000][344], – тем чувством, которое главный герой фильма ценит и прозелитирует, потому что, по его словам, патриотизм – «это одна из немногих вещей, которая объединяет человека с другими людьми» [Любарская 2000: 13]. Как Слава Тарощина аккуратно подытожила две зрительские реакции, «некоторые считают их [двух «Братьев» Балабанова] почти фашистской пропагандой, другие рассматривают их как воплощение русской души, жаждущей справедливости» [Тарощина 2000].

Вызывает тревогу, что большинство русских персонажей фильма приписывают присущие им нравственные черты национальному самосознанию [Липовецкий 2000: 58] и выставляют напоказ упрямое, непререкаемое убеждение россиян в собственном априорном моральном превосходстве. В отличие от двух русских таксистов (одного в Москве, другого в Нью-Йорке), обвиняющих всех, кто встает на их пути[345], Виктор оскорбляет всех нерусских прямо или с помощью радикальных заявлений. Например, высмеивая известного эстрадного исполнителя Филиппа Киркорова за его женственность, Виктор называет его «типичным румыном» и отвечает на напоминание Салтыковой о том, что Киркоров не румын, а болгарин, репликой «Какая разница?» Иными словами, все страны ближнего зарубежья постсоветской России (страны Восточного блока и Украина) оказываются в одной презренной куче. Точно так же все американцы и украинцы, с которыми имеет дело Виктор, клеймятся как «свиньи», «идиоты» и, в довершение всего, Балабанов включает в фильм злобное шипение Виктора «Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите!», когда тот стреляет в украинца в мужском туалете чикагского ресторана[346]. Сам Балабанов также выставляет украинских мафиози неповоротливыми, слабоумными пещерными людьми. Напротив, русские в фильме гениальны и неукротимы; когда чикагская полиция в конце фильма арестовывает Виктора, он кричит ей: «Русские не сдаются!» – демонстративно утверждая упорство и силу русских, которые фильм воплощает в неустанной погоне его брата за «врагами». Данила не только на протяжении всего фильма цитирует стихи мальчика Феди о родине и говорит нью-йоркскому таксисту «Я родину люблю», но и вежливо сообщает Даше, которую за один день спасает от проституции, которой та занималась восемь лет: «Русские на войне своих не бросают», – подразумевая, конечно, что представители других наций поступают иначе. Этот эссенциалистский взгляд на мир также всплывает в совершенно алогичном умозаключении Данилы относительно черных, где смешиваются понятия расы и национальности: как он узнал в школе, люди живут на своих «родинах» – «в Китае живут китайцы, в Германии немцы, в Израиле евреи, в Африке негры».

Любопытно, что хотя фильм «Брат» не скрывал расизма Данилы, «Брат 2», за исключением реплики о том, что чернокожие не должны проживать в России, в большей степени наделяет расовыми предрассудками Дашу и Виктора[347]. По-видимому, готовность Данилы к сексуальной близости с Лайзой Джеффри является свидетельством его свободы от предрассудков. В сцене на набережной, где голодные Данила, Даша и Виктор ловят раков и жарят их на костре, Виктор оскорбительно кричит чернокожему, который предостерегает их от употребления выловленных из грязной воды раков: «Ты на себя посмотри! Черный как сволочь!» И в поразительно клишированной диатрибе Даша (предполагаемый эксперт по Америке) рассматривает черных как примитивных людей, пугающих американцев своей атавистической энергией: «А мне кажется, сила в них. Вот у них есть что-то первобытное, что-то животное, то, что мы давно потеряли. Поэтому они сильнее. Белые чувствуют это и боятся».

Данила и Даша в Чикаго в ожидании Виктора философствуют по поводу американцев

Такие представления диегетически сопровождают презентацию Балабановым черных повсюду: сутенер Даши неизменно жесток и склонен к грязным выражениям; его черные приспешники нападают на Данилу, когда тот ищет Дашу; клиенты бара для черных, в который Данила входит с благородной миссией найти и спасти Дашу, смотрят на него с молчаливой враждебностью. Тем не менее на официальном сайте «Брата 2» сам Балабанов, отвечая на вопрос о расизме фильма, отрицал обвинение общим заявлением: «Мы не расисты, но придерживаемся здорового [szc] чувства национального достоинства» [Брат 2]. Более того, на том же сайте Бодров, проведший в Америке шесть съемочных недель, представил свое авторитетное мнение о стране, сделав поразительные обобщения о расовых отношениях в Соединенных Штатах и тривиализировав словом «политкорректность» любые попытки Америки устранить предрассудки в этом вопросе[348]. Что характерно, единственным «приемлемым» черным персонажем «Брата 2» является Лайза Джеффри, главная (и неправдоподобная) функция которой в фильме заключается в том, чтобы подтвердить способности Данилы как племенного жеребца.

Однако сексизм[349], ксенофобия и расизм показаны в фильме значительно менее тщательно и акцентированно, чем демонстративный, навязчивый антиамериканизм, который Балабанов начинает показывать еще до того, как место действия переносится в США[350]. Само название фильма и слепая преданность Данилы братству – и как личному опыту, и как общему принципу, – воскрешает советскую идеологию, в особенности сталинизм, который создал троп государства как связанной в единое целое «большой семьи» и противопоставил его декадентскому индивидуализму своего противника по холодной войне. Часто повторяемое слово «брат» – элемент криминального дискурса итальянских мафиози и современных русских хулиганов – подчеркивает якобы неразрывные кровные связи между Данилой и Виктором, Костей и Митей (хотя, к обоюдному разочарованию как расистов, так и смотревших фильм американцев, словечко «Ьго» на самом деле – элемент черного американского сленга)[351]. В одном слащавом эпизоде мы даже видим восхищенный взгляд Данилы, устремленный на Митю, когда он нежно бормочет: «Так на брата похож…» Непоследовательность, однако, выявляет ряд сложностей, с которыми Балабанов столкнулся при создании этого семейного идеала: удивительно, что Митя не проявляет никакой реакции (не говоря уже о печали) на известие о смерти Кости, вместо этого сфокусировавшись на деньгах, которые присвоил Меннис. Когда Даша называет невыносимого Виктора (жадного, самодовольного и лишенного любви к своей родине) «козлом», Данила в ответ протестует: «Он брат мой». Однако к концу фильма эта связь теряет значимость: Данила без колебаний оставляет Виктора в руках полиции, неубедительно замечая, что тот сможет позаботиться о себе сам. Согласно установленным в фильме стандартам, здесь Данила ведет себя как американец.

Помимо подразумевающегося ценностного контраста между Америкой и Россией, в фильме присутствует множество более явных проявлений антиамериканизма. И хотя каждое из этих проявлений само по себе может и не показаться зрителю исключительным или достойным осуждения, все вместе они создают образ глубокой враждебности. В школьной сцене за волнующим поэтическим дебютом Феди следует хоровое исполнение песни «Гудбай, Америка» – выбор, скорее отражающий идеологию Балабанова, чем типичный музыкальный репертуар российской школы. В конце фильма эта песня звучит вновь, когда Данила, блаженно улыбаясь, слушает ее в наушниках во время вылета самолета из Чикаго в Москву. В самом начале, когда Данила допрашивает Белкина о Меннисе, банкир-махинатор (русский эквивалент Менниса) описывает этого «нового Аль Капоне» как «жадного» – предположительно даже по сравнению с самим Белкиным. Это замечание открывает путь доминирующему в фильме восприятию американцев как ограниченных прагматиков, для которых деньги – это главное в жизни. Салтыкова, побывавшая в США, бесцеремонно сообщает Даниле, что там нет «ничего особенного», а раздражительный таксист в Нью-Йорке возмущается тем, что Горбачев «продал» Россию американцам. Но всей этой хулы по отношению к мерзостям Америки автору недостаточно: расизм американской полиции проиллюстрирован чикагским полисменом, который после освобождения Данилы восклицает: «Чертовы негры!»[352] По словам Даши, не только расизм и скупость, но и фундаментальная неискренность портят американский характер. На вопрос Данилы, почему американцы приветствуют друг друга вопросом «Как у тебя дела?», она объясняет, что они делают это «просто так», поскольку в Америке все «просто так», кроме денег. Эта бессмыслица открывает тему, завершающуюся сопоставлением Данилой Америки с Россией в том центральном для фильма структурирующем «концепте», который имеет решающее значение для целей Балабанова, но, как и многое другое в фильме, также проходит весьма непоследовательную обработку.

Виктор, чей энтузиазм по отношению к Америке является символом тлеющей в нем подлости, заявляет, что в Америке сосредоточена власть всего мира («Вся сила мира в Америке»). Одной из основных проблем постсоветской России и источником ее широко распространенного чувства униженности явились снижение ее влияния и политического статуса. Кроме того, в дискуссиях между российскими кинематографистами регулярно присутствовали сетования по поводу роли Голливуда, который, с его миллиардными прибылями, бесконечным потоком хитов и повсеместной популярностью, сводит на нет все усилия российских режиссеров, чьи фильмы никогда не достигают сопоставимого воздействия или финансового успеха. Фактически на официальном сайте «Брата 2» Балабанов недвусмысленно отмежевывается от американского жанрового кино (которому сам подражает) и категорически утверждает: «Мы не любим Голливуд». Поэтому неудивительно, что, спросив Виктора о том, что такое сила («В чем сила, брат?»), и получив на это лаконичный ответ «В деньгах», Данила формулирует свое гениальное прозрение о том, что сила в не в деньгах, а в правде[353].

То, что у американцев есть только деньги, а за россиянами стоит правда, – это Главный Месседж фильма, поэтому Балабанов заставляет Данилу повторить его для Менниса, когда он наконец сталкивается с Денежной Угрозой[354] в офисе последнего из стекла и бетона. Эта встреча между Данилой и Меннисом, – встреча между Правдой и Баксами, – граничит с карикатурой из-за преувеличенных антитез: Меннис, серое с виду ничтожество среднего возраста, сидит съежившись и дрожит, соглашаясь со всеми заявлениями Данилы и подчиняясь каждой его команде. Улыбающийся и уверенный в себе, молодой, крупный и физически сильный Данила, который только что убил приблизительно дюжину человек, с полной невозмутимостью отдает ему приказы и преподносит моральный урок. Чтобы зрители поняли, что столкновение между ними должно восприниматься как столкновение двух полярных национальных идентичностей, Данила называет Менниса не по имени, а просто «американцем» («Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? <…> Я вот думаю, что сила в правде»). Излишне говорить, что эта сцена и ее вывод предназначены для доказательства того, что истина (Данила), безусловно, сильнее денег (Меннис). Деньги здесь – это доллары (конечно же, не рубли!), однако определения «правды» в фильме нет; фильм лишь подчеркивает то, что она принадлежит исключительно россиянам. Тем не менее в одном из многих ненарочито комичных моментов фильма Данила сразу после своей проповеди требует: «Дмитрий Громов, мани давай!» Кроме того, ближе к концу своего преступного кутежа Данила под дулом пистолета заставляет одного из людей Менниса отдать содержимое кассы клуба «Метро» и забирает деньги себе. По иронии судьбы, часть этих денег он заплатит за ужин, устроенный по его просьбе Салтыковой в том же самом «Метрополе», где останавливался Меннис во время своего визита в Москву в начале фильма[355].

Конфронтация между Данилой и Меннисом, с шахматами и водкой «Столичная» как маркерами русскости

Примитивно организованной конфронтации, выступающей в качестве кульминационной точки развития сюжета в фильме, не хватает драматической напряженности и развязки, которые присутствуют в западных боевиках, потому что сам Меннис, заклятый враг героя, страшен не больше, чем муха с подрезанными крылышками. Не ставя никаких условий, не предъявляя ультиматумов и не предпринимая «последних отчаянных попыток», Меннис пассивно уступает силе российского героя-правдоруба. Кроме того, сцена неубедительно намекает на то, что Меннис является второсортным имитатором всего русского: Данила находит его сидящим за шахматной доской с бутылкой водки «Столичная» на столе. Запугивая этого «нового Аль Капоне», потягивающего водку, словно ликер, Данила выпивает налитый ему стакан «по-русски», то есть залпом, демонстрируя тем самым неотделимость истины от мачистского потребления водки.

Антиамериканизм[356] фильма не ограничивается рамками основных сцен и откровений различных персонажей, раскрывающих свою ксенофобию и обиды, и включает такие фрагменты, как чрезмерно длинная немая сцена, в которой Данила готовит свое оружие (как Рэмбо Сильвестра Сталлоне) в неопознанном гостиничном номере на достаточно высоком этаже, чтобы из окон открывался вид на Чикаго с верхней точки. Это позволяет и ему, и зрителю смотреть на город свысока – как физически, так и на уровне метафоры. В режиссуре Балабанова Чикаго предстает не ярким культурным мегаполисом с потрясающей архитектурой, великолепным симфоническим залом, музеями и оперой мирового класса, а всего лишь логовом брутальных черных, эксплуатируемых ими проституток и дебильных украинских преступников. Разрушительное влияние Америки может быть выведено из заботы Даши о деньгах, необычайной грубости русской женщины среднего возраста по отношению к Даниле на Брайтон-Бич и нечестности автодилера при продаже Даниле разбитого кадиллака, который вскоре ломается на скоростной трассе, опровергая утверждение еврея Куйбышева: «Мы, русские, не обманываем друг друга!»[357]Только те, кто восприимчив к таинственной, воинствующей истине Данилы, могут преодолеть заразу ложных ценностей Америки, о чем свидетельствует быстрое «обращение в его веру» Даши[358].

Тот факт, что среди американских мужчин лишь водитель грузовика Бен выглядит позитивно, можно объяснить двумя очевидными причинами: во-первых, у него сразу же возникает симпатия к Даниле, а во-вторых, что немаловажно, он тоже принадлежит к рабочему классу. Это исключение в общем комплексном унижении Америки согласуется с приверженностью фильма глубоко советской эстетике[359]. Так же как и в социальной политике американских фильмов «Белые ночи» и «Дело фирмы», если вдруг между русским и американцем налаживается взаимопонимание, всегда необходимо, чтобы последний был представителем пролетариата или обездоленных – чернокожий, работник физического труда, жертва юридической или политической несправедливости и т. д. Бен и Данила общаются, невзирая на языковой барьер, что напоминает взаимопонимание между Варакиным и Анной, пятью годами ранее продемонстрированное Шахназаровым в «Американской дочери», с которой у «Брата 2» есть много структурных параллелей[360]. У Балабанова два приятеля вместе слушают Данилин компакт-диск с русским роком, вместе снимают комнату в мотеле, вместе посещают столовые пит-стопа, прачечную и кино, и в конце концов достигают такой степени близости, что в конце фильма именно Бен воплощает в жизнь хрустальную мечту Данилы: замаскированный под шофера, на блестящем лимузине он везет «богато» одетых Данилу и Дашу в аэропорт, обманывая тем самым персонал и заставляя принять двух россиян за богатых ВИП-персон. Короче говоря, Бен не столько рассеивает монолитное изображение помешанной на деньгах, бесчеловечной Америки, сколько служит пресловутым исключением из правила, стирающего в фильме все индивидуальные различия и вариации.

Еще одним фактором, способствующим возрождению в этом фильме идеологии холодной войны, является вставка в диегезис элементов советской эпохи. К ним относятся такие значимые с точки зрения истории места, как Исторический музей («Музей Ленина» на протяжении всей истории СССР), где работает Илья, а также кабинет Белкина, фактически являвшийся кабинетом Ленина в Горках под Москвой [Гусятинский 2001: 31]. Такие объекты, как пулемет максим из «чапаевских времен», который братья крадут из музея и который вызывает бурное восхищение Виктора советской «героической эрой», по-видимому, реанимируют именно этот период истории, когда Виктор уничтожает головорезов Белкина, используя пулемет «в старой манере» из кузова автомобиля. Понятие братства (или «мифологема тотального братства», как выразился Гусятинский), сплоченность рабочего класса и любовь к русской земле (которая подчеркивается в Федином стихотворении) – все это возрождает советскую пропаганду. Неудивительно, что Марк Липовецкий обратил внимание на «поразительно советский» характер фильма [Липовецкий 2000: 59], а Щиголев назвал его «первой постсоветской картиной, которая полностью реанимирует наше советское прошлое со всеми его составляющими» [Щиголев 2000: 31][361]. Как справедливо утверждал Е. Гусятинский, эти и другие признаки дают понять, что Истину можно найти в прошлом [Гусятинский 2001: 31] и что Истина – это то, что питало враждебность в холодной войне. Действительно, война играет в фильме ведущую роль.

Одна из главных проблем этой экранной притчи состоит в том, что в своих усилиях по превращению носителя Истины Данилы в квази-святого она опирается на примитивные механизмы резких контрастов. По морали, интеллекту, профессиональному и сексуальному мастерству Данила превосходит всех остальных персонажей – причем не только американцев, но и русских, – что, учитывая простую цель фильма продемонстрировать превосходство России, создает множество проблем. Балабанов сигнализирует об уникальности Данилы в первой сцене фильма, где молодой бизнесмен стоит рядом со своим джипом и читает известное стихотворение поэта-романтика М. Ю. Лермонтова:

Нет, я не Байрон, я другой,Еще неведомый избранник,Как он, гонимый миром странник,Но только с русскою душой.

Несмотря на то что этот неуклюжий и ограниченный «новый русский» смехотворен[362], сама сцена значима, поскольку она приводит в движение четыре важные оппозиции, сформулированные в черно-белых тонах пропагандистской листовки: пропасть между озабоченным самим собой эгоизмом (фраза «я не Байрон, я другой…» целиком концентрирует внимание на лирическом «я» поэта) и самопожертвованием ради общего блага или гражданской ответственности (предположительная позиция Данилы); контраст между сомнительными предпринимателями, стремящимися копить деньги для себя (Белкин и Меннис), и честными солдатами, рискующими своей жизнью «во имя родины» (Данила); необходимую дифференциацию между Россией и Западом (Байрон), поскольку последний якобы не представляет из себя модели, достойной подражания; и, наконец, преследуемого странника, противопоставляемого его преследователям, ищущим безопасности.

Примечательно, что во время телевизионного интервью с двумя приятелями – ветеранами Чеченской войны Данила хранит молчание, отвечая только на вопрос о своих будущих планах. По его словам, он собирается поступить в медицинскую школу, и его желание лечить людей мгновенно подчеркивает его статус гуманиста, «хорошего человека». Два его приятеля настаивают на том, что в Чечне из них всех самым «крутым» оказался именно Данила. «Крутой» – это постоянно используемый в криминальном постсоветском дискурсе эпитет, сочетающий в себе несколько черт. Обычно он характеризует хладнокровного, жесткого, бесстрашного и стойкого человека, который способен действовать и не остановится ни перед чем, если этого требует случай. Проще говоря, «крутой» – это благородный русский вариант Терминатора. Будучи полярной противоположностью как Белкина, так и Менниса во всех отношениях, Данила также противопоставлен хоккеисту Мите, который, испорченный ценностями Америки, настолько озабочен деньгами, что неспособен даже внятно поблагодарить Данилу за помощь. Точно так же он не берет трубку телефона, когда Данила ему звонит, и отказывается поселить его в своей квартире, объясняя это тем, что «здесь так не принято». Другими словами, американцы, и так обладающие множеством прискорбных черт, вдобавок не могут понять и щедрое русское гостеприимство. Точно так же Даша, которая вскоре начинает следовать за Данилой как тень, поначалу требует от него денег за помощь в приобретении оружия. Но прежде всего фильм буквально на каждом шагу противопоставляет Даниле его брата, «паршивую овцу», – иногда через быстрые монтажные переходы, позволяющие сравнить их поведение в сопоставимых / параллельных ситуациях. Так, во время полета в Америку Виктор пьет водку из припрятанной фляжки, чем шокирует сидящую рядом с ним пассажирку; Данила же во время полета спит и не общается со своими попутчиками. Виктор груб и шумлив, постоянно привлекает к себе внимание, ворует, жадно потребляет как еду, так и водку и постоянно делает ненужные уничижительные или агрессивные замечания в самые неподходящие моменты – паспортным и таможенным органам («Уроды!»); украинским мафиози в чикагском аэропорту; полицейскому, который ловит его во время открытого распития алкоголя на уличной скамейке; в туалете ресторана, когда он убивает одного из украинцев («Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите!»). Фактически Виктор воплощает собой нечто противоположное тому «месседжу», носителями которого являются его брат и сам фильм – о том, что «правда» является прерогативой России.

Изрекающий «истину» мститель возвращает Митины деньги хоккеисту

Тем не менее российская аудитория превратила «Брата 2» в культовое явление. В молодежной среде часть некритического энтузиазма по отношению к фильму может быть приписана саундтреку, который содержит множество песен самых популярных на тот момент российских рок-звезд – от Земфиры и «Маши и Медведей» до «Наутилус Помпилиус», «Агаты Кристи» и «Аукцыона»[363]. Действительно, некоторые критики обоснованно утверждали, что саундтрек ведет сюжет и компенсирует его фрагментированность. Выступление Бодрова в роли главного героя также стало ключевым фактором. Будучи твердо убежден, что в исполнении другого актера герой выглядел бы «отталкивающим», Балабанов признался: «Эту историю я писал специально под Сережу Бодрова… [Я] немного представлял, какой Сережа в жизни. Какой он? Обаятельный. И совсем не актер. Он не сможет, к примеру, сыграть Гамлета – он вообще не умеет играть. Он просто органично существует в пространстве» [Шигарева 2002]. Здесь Балабанов почти дословно повторяет мнение В. Э. Матизена о выступлении Бодрова в «Брате»[364]. Однако то, что несколько российских критиков назвали «органичным» существованием Бодрова, создает моральную проблему в фильме, поднимающем этический вопрос об Истине [Манцов 1998: 61].

Натуралистический эффект «существования» Бодрова (вместо «игры») в фильме неотделим от идентификации актера с аудиторией [Гусятинский 2001: 32]. В 1990-е годы влиятельные представители российского киноистеблишмента, такие как Н. С. Михалков и К. Г. Шахназаров, неустанно оплакивали отсутствие настоящего русского экранного героя. Возможно, их широко публиковавшиеся «траурные песнопения» частично объясняют, почему большинство публикаций, посвященных «Брату», приветствовали его почти исключительно за создание «нового героя». Само слово «герой» и в русском, и в английском языке обозначает не только протагониста, но и выдающегося человека, достойного подражания. Если в советское время песня «Последний герой», записанная в 1984 году петербургской (тогда ленинградской) группой «Кино», содержала слова о бессильной отчужденности среди непривлекательной реальности, популярное постсоветское реалити-шоу, точно так же носившее название «Последний герой» (2001–2004), хвасталось своим «очаровательным» ведущим Бодровым, покорявшим сердца бесчисленных подростков, которые наблюдали за историей выживания людей во враждебной среде, завершающейся триумфом победителя. Две части дилогии «Брат» (1997, 2000) стали своеобразным мостом между этими двумя моментами (1984, 2001–2004), закрепив Бодрова в роли нового героя в новом «смутном времени».

Использование Балабановым камеры помогает аудитории идентифицировать себя с героем на техническом уровне. Особенно это заметно в фильме «Брат 2». Здесь присутствует субъективная камера, которой показывается быстрый проход Данилы по коридору клуба «Метро», когда он одного за другим убивает около дюжины человек. Сняв эту сцену в эстетике клипов MTV и видеоигр, Балабанов не только сделал ее «узнаваемой» для юных зрителей, но и позволил им разделить точку зрения Данилы и отождествить себя с ним и его действиями. В своем глубоком анализе фильма и, в частности, его стратегий обеспечения идентификации Гусятинский указывает, что убийства Данилы в клубе «Метро» сняты как компьютерная видеоигра, с акцентом на оружии, что позволяет зрителю / игроку почувствовать себя в роли героя и тем самым получить опосредованный опыт владения этим оружием [Гусятинский 2001: 32]. Неудивительно, что, по словам А. В. Родионова, энтузиазм зрителей достигал максимума именно в тех сценах и высказываниях, где отсутствовала «политкорректность» [Родионов 2000], о чем свидетельствует серия произвольных убийств в клубе[365], – факт, который другого критика по понятным причинам привел к обвинению фильма в романтизации насилия [Павлючик 2000].

Хотя такие комментаторы, как Дондурей, Гусятинский и Липовецкий, осудили фильм за его грубую и консервативную пропаганду, российские зрители с восторгом приветствовали «Брата 2», потому что он проник в «национальное бессознательное», спасая раненую гордость россиян от стабильного и богатого Запада. Восстанавливая средневековую концепцию России как «третьего Рима» и ее порожденную победами над Наполеоном и во Второй мировой войне самооценку как кенотического спасителя, избавляющего Европу от массового уничтожения, «Брат 2» показывает Россию в качестве несущего в себе истину искупителя, который в конечном итоге одержит триумф над предполагаемыми врагами и реальными страданиями. Проще говоря, именно Россия может спасти Америку от ее материализма, грубых ошибок и саморазрушительной «политкорректности». Огромная популярность фильма продемонстрировала возрождение в России враждебности времен холодной войны по отношению к Америке, не выполнившей то обещание союза, о котором ранее возвестила гласность и которое впоследствии рекламировалось лидерами обеих стран.

«Олигарх» (2002 год, режиссер Павел Лунгин)

В своем изображении прямого контакта с Америкой «Брат 2» был аномалией среди российских фильмов начала 2000-х годов. Поскольку сама Россия сосредоточилась на внутренних проблемах, кинематографисты продолжали перенаправлять свой антиамериканизм на ту часть населения страны, которая усвоила уроки капитализма и разбогатела – то есть на «новых русских» и олигархов[366]. Художественная литература, журналистика, кино, телепередачи и анекдоты 1990-х годов не оставляли сомнений в том, что на родной земле «новые русские» воплотили грязную изнанку американского капитализма. Эта идентификация способствовала перемещению фрустрации и разочарования, пропитывавших российский опыт принятия американских ценностей, на «новых русских», фигурировавших на экране в качестве суррогатов помешанных на деньгах американцев. Широко освещаемый поворот к рыночной экономике, которую Соединенные Штаты внедрили в послушную, стремившуюся получить американскую помощь постсоветскую Россию, имел катастрофические последствия для большинства россиян. Однако он сделал возможным беспрецедентное и быстрое обогащение крошечного меньшинства, известного как «новые русские».

Комедии начала-середины 1990-х годов подразумевали недифференцированное восприятие «новых русских» как одержимых криминалом, безжалостных и вульгарных типов, готовых рисковать чем угодно, чтобы накапливать и выставлять напоказ свое богатство. Клеймя тех, кто гонится за деньгами, как нелепых шутов, эти фильмы для создания комического эффекта использовали тупость персонажей и невероятные сюжетные повороты. Сам зрительский смех в конечном счете обнажал горечь, возникшую из-за масштабов несоответствия между «имущими» и «неимущими». Фильмами такого рода были «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» Л. И. Гайдая (1992)[367] и «Русское чудо» Михаила Кокшенова (1994). Тревожная мелодрама Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок», однозначно прославлявшая кровную личную месть как справедливое возмездие, изображала «новых русских» и их потомство презренными, аморальными головорезами, от увечья или смерти которых общество только приобретет[368]. Говорухин противопоставил старого бывшего советского солдата Ивана Федоровича (которого играет ветеран экрана Михаил Ульянов), вызывающего исторические ассоциации с ворошиловскими стрелками через название фильма, молодому поколению богатых хулиганов, которые насилуют внучку старика Катю и пребывают в полной уверенности, что нечестно заработанные деньги и положение лидера группы как сына «нового русского» гарантируют им защиту от возмездия[369]. Излишне говорить, что они становятся жертвами благородного и имеющего военную подготовку Ивана Федоровича, чья жестокая месть остается в фильме безнаказанной и восстанавливает то, что Говорухин формулирует как «правильный порядок вещей». Коррумпированным американским моделям, проще говоря, нет места в современной России – точка зрения, которую консервативный Говорухин высказывал не раз.

Еще более изощренные нарративы, такие как «Приятель покойника» Вячеслава Криштофовича (1997), «Окраина» Петра Луцика (1998), «Свадьба» Павла Лунгина (2000) и «Москва» Александра Зельдовича (2000) – последние два выпущены в том же году, что и «Брат 2», – утверждали несостоятельность достатка. Несмотря на то что все четыре фильма достаточно сложны и поэтому обходят даже скрытые намеки на предполагаемую нравственную пустоту Америки, занимаясь вопросами прошлого, настоящего и будущего России, они демонстрируют непреодолимый разрыв между властью, обретенной через накопление капитала, и полноценной, достойной жизнью. В «Приятеле покойника» все «новые русские» / «новые украинцы» погибают, а благоразумный герой, не приспособившийся к новым социально-экономическим «нормам», в конце концов находит то, что обещает ему счастье – вдову с сыном, который достался ему от «грубого племени». Несмотря на свою стилистическую неоднородность и интертекстуальное богатство, которое сбивало с толку и в то же время привлекало критиков[370], «Окраина» представляет собой мрачное и жестокое повествование о трех колхозных рабочих, которые намереваются отомстить московскому нефтяному магнату, купившему у них землю в результате соглашения, заключенного некими «типами». Эта «критика новой капиталистической России и нового витка несправедливости, обрушившегося на простого человека» [Tobias 2002], до такой степени карикатурно представляет самодовольного олигарха из транснациональной корпорации, что его ужасный конец, несомненно, кажется естественным для аудитории, которая переживала травмы, вызванные финансовой разрухой конца 1990-х годов. В отличие от мстителей, которые, выполнив свою жестокую задачу, просто вернулись к возделыванию земли, россияне, однако, не смогли повернуть время вспять и вернуться в советскую эпоху. В том же ключе в «Свадьбе» Лунгина девушку получает герой, принадлежащий к рабочему классу, а не «новорусский» чужак, и двое московских богачей погибают в результате самоубийства и убийства. Если «новые русские» трактуются здесь как американские волки в русской шкуре, то сами эти фильмы иллюстрируют неэффективность, неуместность и фатальность американской модели для современной России – именно такую позицию подчеркивал Путин уже в первые два срока своего президентства.

Один из немногих фильмов, открыто вступивший в противоречие с более ранними российскими картинами, рассказывавшими о тяжелых последствиях накопления богатства, – это «Олигарх» Павла Лунгина. Его премьера состоялась в 2002 году и вызвала неоднозначную реакцию на своей родине, но в основном положительные отзывы на Западе, в том числе на Международном кинофестивале в Локарно в том же году. Ян Стюарт из «Newsday» назвал «Олигарха» «таким же соблазнительным и дерзким, как и его главный герой», отметив его жесткую конструкцию: «[Он] сочетает в себе потрясающую непосредственность классических социальных документов Анджея Вайды и бурную горячку политических триллеров Коста-Гавраса» [Stuart 2003]. Другой рецензент нашел фильм «мясистым, хорошо продуманным триллером, который поглощает и волнует вас от первого кадра до последнего» и «знает, как заставить сюжет рычать» [Wilmington 2003]. Расхваливая его как «умело сделанный, стремительно развивающийся политический триллер», «Variety» приписал Лунгину «крепкий кинорассказ и визуальный азарт в жанре восточноевропейского гангстерского фильма» [Young 2002]. «Захватывающий фильм с кристально чистой сюжетной линией», по словам одного комментатора [Havis 2003], «Олигарх», что удивительно, был номинирован «Political Film Society» как лучший кинопоказ 2003 года [МН Nd][371]. Очевидно, что предсказание Дмитрия Быкова о том, что «фильм обречен на неуспех на Западе, кроме как на Брайтоне [-Бич]», вряд ли могло еще больше промазать мимо цели [Быков 2003]. Хотя некоторые критики отмечали отсутствие у Лунгина тонкости (качество, чуждое его режиссерскому стилю), многие находили этому компенсации – в темпе, игре актеров или оригинальной музыке (написанной Леонидом Десятниковым, с которым режиссер работал в 2000-х годах).

Реакция в России варьировалась от энтузиазма киноманов до желчи кинокритиков. Принимая во внимание, что фильм, снятый с приблизительным бюджетом в пять миллионов долларов, собрал около 355 000 долларов во время премьерных выходных (20–22 сентября 2002 года)[372] и побил рекорды кассовых сборов, комментаторы критиковали его часто по некинематографическим причинам. «Олигарх» поставлен «по мотивам» романа Юлия Дубова «Большая пайка» (1999) – выдуманного рассказа о карьере Б. А. Березовского, написанного от лица его заместителя в компании «ЛогоВАЗ». Как и в романе, в фильме описан усеянный трупами пиратский процесс приватизации, а также его психологические последствия, примером которых служит личность Платона Маковского, наделенного с легкой руки режиссера несколькими широко известными чертами Березовского. В 2001 году Березовский нашел убежище в Лондоне и в 2003 году официально сменил имя на Платона Еленина. Используя флешбэки и острые монтажные переходы, «Олигарх» инсценирует головокружительное экономическое восхождение и нравственное падение «селф-мейд-миллиардера», «романтического героя», который, по словам Лунгина, «постепенно теряет своих друзей и свою душу, предавая и будучи предаваем» [Ganske 2006]. Яркий, одаренный математик, Маковский торгует диссертациями в период рыночных реформ поздней горбачевской эпохи, а затем при Ельцине погружается в растущий сектор частного бизнеса с его плохо определенными нормативными актами. Начиная скромно в 1989 году как мелкий авантюрист, продающий диссертации, поддельные джинсы «Levis», а затем метлы, он приступает к созданию защищенного мафией и сомнительного с точки зрения закона бизнеса по импорту-экспорту автомобилей («Infocar») и, наконец, становится самым богатым и влиятельным магнатом России, полностью вовлеченным в криминальные и политические интриги. Конкуренция, насилие и смерть сопровождают быстрое расширение его вотчины, так что к концу фильма количество трупов будет значительным – среди них Марк (Михаил Вассербаум), Виктор (Сергей Юшкевич) и Муса (Александр Самойленко), трое университетских друзей, втянутых в рискованные предприятия Маковского; коррумпированные и лицемерные противники, такие как чиновник КГБ Корецкий (Александр Балуев); ветеран-калека Афганской войны Беленький (Владимир Стеклов); несчастный сибирский губернатор Николай Ломов; а также множество безликих «расходуемых подчиненных», которые являются побочным ущербом. Единственные, кто выживет, – это сам Маковский и изворотливый грузин Ларри (Левани Учанеишвили), посвящающий его в тонкости мафиозной протекции, действующий как его правая рука и никогда его не покидающий.

Глубоко укоренившаяся ненависть россиян к олигархам и «новым русским», и прежде всего к Березовскому, во многом объясняет, почему московские критики, путая биографию Березовского с фильмом, осудили предполагаемые «неточности» в его образе и «романтизацию» протагониста, а также неспособность фильма раскрыть подробности незаконных прибыльных сделок Березовского. Непроверенный слух о том, что сам фильм финансировал Березовский, регулярно цитируется или рассматривается некоторыми критиками как заслуживающий осуждения факт, – а использование в фильме кабинетов самого Березовского для съемки некоторых сцен лишь усугубляет ситуацию [Holden 2003][373]. В том, что скорее напоминает спор, нежели анализ, Л. А. Радзиховский симптоматично утверждал, что Владимир Машков в роли Маковского физически похож не столько на Березовского, сколько на Р. А. Абрамовича (!)[374]. В этом же стиле неуместного фарса он настойчиво называл главного героя фильма БАБ (Борис Абрамович Березовский). Процветание подобного сюрреализма в российской кинокритике (если не в самом русском кино) стало еще более очевидным, когда Л. А. Аннинский, высмеивая склонность других рецензентов сопоставлять фотографии Березовского с кадрами Машкова в роли Маковского, коротко и безоговорочно раскритиковал фильм, а также задался вопросом: «А что между ними общего? [Березовским и Машковым, а не Маковским!]? Да ничего, кроме красивых черных глаз!» [Аннинский 2003][375].

Немногие из российских комментаторов провели различие между «Большой пайкой» Дубова, этим добросовестным «романом с секретом», и «Олигархом» Лунгина с его попыткой создать сложную вымышленную фигуру мифологического героя в контексте быстро исчезающего прошлого, хотя сам Лунгин открыто говорил: «Это очень важно понимать. Мы не пытаемся реконструировать реальные исторические события. Наш фильм – не хроника, это не документальная история» [Карахан 2002: б][376]. Как заметил режиссер, к началу 2000-х годов не только бытовые условия, но даже материальные объекты, циркулировавшие в течение первого, отчаянного постсоветского десятилетия, практически исчезли – отсюда та на первый взгляд неправдоподобная параллель, которую он провел между «Олигархом» и «Унесенными ветром» [Карахан 2002:12,6]. Сегодня культурная амнезия стерла из памяти россиян эру «золотой лихорадки» мошенничества, финансовых пирамид, закрытия банков, дефолтов и возвышения презираемых олигархов, которые при Путине либо эмигрировали (Березовский, Абрамович, В. А. Гусинский), либо подверглись тюремному заключению (М. Б. Ходорковский), либо были «приручены» (В. О. Потанин, А. П. Смоленский).

В какой-то степени изменения в российской экономике превратили в историю высказанное Лунгиным в 2002 году наблюдение о том, что «чужой успех у нас вообще нетерпим. А во Франции почему-то вызывает симпатию и интерес» [Карахан 2002: 17]. Повысив уровень жизни широких слоев населения, нефтедоллары изменили отношение к богатству и материальному благосостоянию, и лишь немногие сейчас оспаривают существование среднего класса со всеми его традиционными устремлениями в современных городах России, где любой успех можно «продать»[377]. Тем не менее по-прежнему широко распространена ненависть к олигархам, безрассудно стремившимся к богатству в то время, когда доставшееся в наследие от большевизма приравнивание богатства ко злу, а бедности к добродетели еще частично было актуальным [Карахан 2002: П][378]. Теперь, как, впрочем, и тогда, эта ненависть неотделима от российского антисемитизма, о чем свидетельствует случай с бывшим советским разведчиком В. В. Квачковым. Обвиненный в покушении на убийство А. Б. Чубайса, которому он сам инкриминировал принадлежность к «еврейской мафии», Квачков заявил в интервью: «Все эти Ельцины, Чубайсы, Кохи, Абрамовичи, Фридманы и Уринсоны украли наше национальное богатство». Конечно, кроме Ельцина, все названные имеют еврейское происхождение. Оправдание Квачкова присяжными, как и сама частота оправдательных приговоров в подобных случаях, отражают «ксенофобию, расизм и предрассудки» в российском обществе, заявил В. И. Мукомель, научный сотрудник Института социологии Российской академии наук [Babich 2008][379]. Таким образом, саркастическое пренебрежение Радзиховского к тому, что он назвал «вечным и вечно горячим рассказом о русском антисемитизме» [Радзиховский 2003][380], скорее наводит на мысль о предрассудках, чем о понимании, особенно в свете его же беспричинной характеристики Березовского как «ученого-еврея» [Радзиховский 2003].

Признавая «профессионализм» фильма, Радзиховский и Д. Л. Быков тем не менее высмеивали «Олигарха» за его интертекстуальность, как будто сцены и персонажи, с помощью цитат воздающие должное знаменитым советским экранным предшественникам фильма, автоматически должны выдавать отсутствие у режиссера воображения. Радзиховский охарактеризовал «Олигарха» как «музей истории советского кино» и обнаружил «заимствования» из фильмов «Жестокий романс», «Волга-Волга», «Москва слезам не верит», «Девять дней одного года» и особенно «Укрощение огня» [Радзиховский 2003]. Быков упомянул картины «Коллеги», «Формула любви» и другие [Быков 2003: 28]. Такие отголоски на самом деле служили удобным и простым визуальным приемом для отсылок к советскому прошлому, настойчивое воздействие которого захватило воображение Лунгина: «Зло, о котором я пытаюсь говорить, – это не зло новой власти, а зло старых, сталинско-брежневских аппаратных методов и приемов, которые все еще просматриваются на вершине власти, довлеют над нами и делают все перемены такими мучительными» [Карахан 2002:8]. Дезориентирующее и изменчивое сосуществование старых советских путей, с одной стороны, и радикально новых возможностей внутри капиталистической системы – с другой, – это именно то, что «Олигарх» стремится донести. Поэтому неудивительно, что стилистически фильм несет на себе отпечаток западных жанровых конвенций и заимствует реплики из ряда классических американских кинопроизведений, на которые указывают замечания самого режиссера: в частности, из «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса (1941) и «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), известных своими исследованиями жадности, власти и преступности в бастионе капитализма (к слову, эти две картины оказались в начале списка Американского института кино лучших американских фильмов по версии 2007 года)[381]. Чтобы усилить дуализм между Востоком и Западом, «Олигарх» периодически показывает приверженцев советских традиций, исполняющих народную музыку, анахронично одетых в расшитые национальные костюмы, тогда как джаз и связанная с ним «новая порода», ориентированная на рынок, выводятся здесь в качестве «продуктов» Соединенных Штатов.

Действительно, структура «Олигарха» и траектория карьеры его главного героя обнаруживают общие черты с «Гражданином Кейном». Оба фильма начинаются с сообщения о смерти неоднозначной личности, владеющего СМИ магната. Далее следуют воспоминания, воссоздающие его жизнь по рассказам тех, кто его знал. Подобно Чарльзу Кейну, Маковский создает свою империю нагло и безжалостно, питая политические чаяния и становясь все более коррумпированным по мере накопления состояния. Однако более, пожалуй, уместна здесь параллель с «Крестным отцом»[382], который, по справедливому замечанию Мейтленда Макдонаха, приводит к выводу о том, что организованная преступность является «темным двойником американского бизнеса». Харви Картен в своей неоднозначной рецензии напоминает читателям, что

так называемые [американские] капитаны промышленности, такие как Дж. П. Морган, Эндрю Карнеги и Джон Д. Рокфеллер <…> выглядели в глазах своих противников криминальными баронами. На протяжении XIX века промышленные гиганты строили свои финансовые империи, устанавливая цены с помощью олигопольной конкуренции, подавляя профсоюзы, эксплуатируя рабочую силу и вкладывая большую часть того, что надлежало потратить на рабочих, в экономическую инфраструктуру. Аналогичным образом магнаты «Олигарха» стали героями в том смысле, что они порвали с жесткой бюрократий старой коммунистической системы и заимствовали теневые капиталистические методы, чтобы двигать страну вперед с помощью своих собственных состояний [Karten Nd].

«Бизнесмен с душой мафиози» [McDonagh 2003b], Маковский Лунгина напоминает нью-йоркских Корлеоне из «Крестного отца», рассматривающих регулярную ликвидацию соперников как практическую необходимость. Что действительно делает «Олигарха» таким удручающим, так это раскрываемая им всеобъемлющая коррупция, поскольку высокопоставленные чиновники в Кремле признают еще меньше моральных барьеров, чем Маковский[383]. Вдова Виктора, Нина (Наталья Коляканова, вновь «старательно» исполняющая свою роль), прозрачно указывает на родство между ними, когда сетует на то, что русские живут в эпоху «крысоловов», и относит к этой категории Маковского, Горбачева и Ельцина.

Российские недоброжелатели обвинили Лунгина в приукрашивании образа Березовского, тогда как некоторые американские рецензенты, наоборот, отметили гневное разоблачение фильмом свирепствующей преступности, сожалея о том, что режиссер не до конца объяснил мотивы Маковского. Несмотря на этот разнобой, и те и другие критики заслуживают внимания, и Лунгин, определяя олигарха как эфемерную социальную сущность sui generis, порожденную экстраординарными обстоятельствами, предлагает им своего рода пролептическое возражение:

По-моему, настоящая мифология вообще озабочена не столько моральными оценками, сколько проблемой жизненной активности, энергетики, действия и лидерства в этом действии. Мифы описывают энергию в ее доморальном состоянии. <…> Есть мифы о богах, а есть мифы о титанах, которые предшествуют богам и существенно превосходят их в отступлении от общепринятых норм нравственности. 90-е – именно период титанов, а не богов-олимпийцев. <…> Уродливые, грубые, не соответствующие идеалам красоты, но силой воображения, алчности, ума, желанием творить преобразившие мир и придавшие хаосу некоторую форму – для меня это и есть олигархи [Карахан 2002: 7].

Маковский – именно такой человек, какие привлекают Лунгина: индивидуалист, чьи врожденные динамичность и дальновидность порождают дерзкие авантюры, которые он целенаправленно воплощает в жизнь независимо от всех препятствий. Такие люди, по его мнению, являются катализаторами перемен[384], но, безусловно, не являются образцами добродетели. Эгоистичный, неумолимый и манипулятивный, Маковский не стесняется ликвидировать своих соперников и, по мере роста своего состояния и власти, предает друзей – тех самых, в чью честь он произнес тост на экстравагантной вечеринке в день своего рождения: «[Мы] не просто друзья. Мы больше. Мы – целый мир. За нас!»

Торжественное прибытие Платона Маковского на вечеринку по случаю дня его рождения

Необоснованное, холодное подозрение Маковского в отношении его друга Виктора приводит к самоубийству последнего; хотя не совсем понятно, кто именно убивает Мусу – он сам или Ларри, – Маковский смиряется с этим убийством как с неизбежностью; когда Марк принимает на себя пулю, предназначенную для Маковского, главной задачей последнего является спасти свою собственную жизнь. Возможно, самым значительным предательством является постепенное отдаление Маковского от преданной ему троицы друзей и сближение с черствым и скользким Ларри, для которого цель всегда оправдывает любые средства[385]. Как бы Лунгин ни восхищался драйвом и безрассудством своего героя, он все же не дает ему лестных характеристик, и только невнимательный зритель может не заметить неуклонного прогресса моральной деградации Маковского. Как сказал интервьюеру Лунгин, в образе Маковского он хотел воплотить разрушительные последствия неприемлемой прожорливости, которая, по его мнению, превращает «милого, добросердечного человека» в «опасного одинокого волка»[386]. Несмотря на неослабевающий экшен, фильм окрашен всеобъемлющим чувством потери, поскольку игривость, взаимная привязанность и дух товарищества среди четырех университетских друзей постепенно испаряются под давлением одержимости Маковского и интриг Ларри.

Представление о психологической структуре личности Маковского и его мотивациях Лунгин дает через ретроспекцию в детство, что критики необоснованно упустили из виду. В холодном заснеженном дворе милиция собирается увезти сироту Мусу в приют. Пока толпа пассивных свидетелей просто наблюдает за этим, Платон действует. Схватив за руку мальчика, он уводит его прочь, и у двери своей квартиры настаивает, чтобы Муса поселился у него, говоря: «Запомни, мне нельзя говорить “нет”». Муса остается и впоследствии превращается в жадного, угодливого придворного шута Маковского. Даже в детстве главной движущей силой в действиях Платона является не только стимулирование проблем[387], но и утверждение власти, навязывание своей воли. Для взрослого Маковского, который так же не терпит никакого сопротивления и инакомыслия, деньги имеют значение прежде всего как средство подчинения людей и событий своей воле[388].

Две сцены во второй половине фильма, которые демонстрируют декадентские излишества, сопутствующие недавно приобретенным миллионам Маковского, раскрывают природу основных амбиций героя. Первая сцена показывает празднование его сорок четвертого дня рождения, оргию показного процветания, где каждый кадр насыщен традиционными признаками беспредельного богатства: роскошная вилла Маковского, служащая возвеличивающим фоном; огромное количество гостей-подхалимов в дорогих нарядах; классический оркестр (которым Маковский дирижирует, взмахивая палочкой – очевидный символический жест); безграничные потоки шампанского, водки и горы продуктов; грандиозный фейерверк, пишущий на просторах неба имя «Платон» и пожелания в честь дня его рождения; цыганский оркестр в ярких нарядах; различные фантастические подарки, начиная со слона, на котором прибывает Маковский, и заканчивая чистокровным жеребцом от президента Таджикистана и действующей «мисс Россия» в вечернем платье, завернутой в целлофан и доставленной в открытой конной повозке для «использования» Маковским. Фетишистский характер этой капиталистической феерии подчеркивается явным безразличием Маковского к ее потреблению, поскольку желание по определению исходит от недостатка, а наличие доступного просто побуждает предпринимателя искать новые, еще не покоренные вершины. Единственное навязчивое желание, как предположил Пушкин в «Пиковой даме», похоже, и правда вытесняет все остальные, в том числе и сексуальные[389].

Этот синдром замкнутого круга усиливается последующей сценой, позволяющей Лунгину провести инвентаризацию бесценных сокровищ в королевстве миллионера. В одном из своих барочных замков под Парижем, где есть слуга и молодая женщина вдвое младше его, Маковский смотрит российские новости на большом телевизионном экране. Внезапно осознав, что захват средств массовой информации и поддержка политика могут расширить его власть, он избавляется от назойливой спутницы и поручает Ларри купить телевизионный канал, чтобы выдвинуть губернатора Ломова в качестве «своего» кандидата на предстоящих президентских выборах[390]. Камера следует за Маковским, пока тот, отдавая приказы по мобильному телефону, быстро шагает из одной комнаты в другую, и зрительскому взгляду открываются невероятные размеры резиденции и ее гиперболически роскошное наполнение: антикварная мебель, статуи, люстры, ковры, предметы искусства и т. д. Иными словами, окружение и владения постсоветского капиталистического вора в законе определяют его статус, точно так же, как в немых фильмах Евгения Бауэра, где ослепительно сверкающие мизансцены поздней царской эпохи классовой собственности позволяли идентифицировать социально-экономическую нишу персонажей, выставляя напоказ интерьеры и выгодно демонстрируя товары, которые, в свою очередь, копировались универмагами[391].

Ларри хочет удивить Платона своим светящимся поздравлением с днем рождения

Такие сцены, помимо определения приоритета для Маковского не за экстраординарным богатством, но за властью, которую это богатство обеспечивает, вызывали шизофрению у российских зрителей. Отвергая смертоносную тактику Маковского, аудитория могла наслаждаться искупающей все и вся невероятной роскошью, превосходящей самые смелые мечты, и в то же время самоуверенно осуждать хладнокровное пренебрежение к человеческой жизни, давшее возможность приобретения это роскоши. Как и Бауэр, Лунгин предлагает обычным россиянам возможность одновременно и потреблять, и морализировать.

Пятеро приятелей поднимают тост за свою дружбу

Не замалчивая набирающих обороты моральных компромиссов Маковского, Лунгин тем не менее избегал догматического осуждения – как и Дубов, чей роман режиссер особенно ценил за его отказ от «моральных оценок и назидания» [Карахан 2002:6]. Вместо этого Лунгин сделал провинциального милиционера Шмакова (Андрея Краско) имплицитной мерой честности, «моральным центром» фильма[392] и, следовательно, полной противоположностью практически всех москвичей, с которыми он сталкивается. Напоминая характерный для американского экрана контраст между здоровым Средним Западом и коррумпированным Востоком (особенно с Нью-Йорком), это сопоставление вызывает в памяти литературную традицию наделять сельские пейзажи невинностью и простотой, – традицию, представленную Толстым, Ф. Скоттом Фицджеральдом и множеством других писателей. Направленный в столицу для расследования смерти Маковского, отчет о которой оказывается ложным только к концу фильма, бесцеремонный, похожий на Коломбо Шмаков воплощает целостность и неподкупный профессионализм. Его единственная цель, от которой он никогда не отклоняется, состоит в том, чтобы определить, кто убил Маковского, и все терпеливо проводимые им беседы подтверждают его фундаментальную порядочность и приверженность долгу – несмотря на то что под него постоянно «копает» молодой корыстный коллега, который позже объединяется с Корецким. Таким образом, риторический вопрос Шмакова «У вас в Москве все такие?», адресованный бармену, открывающему бутылку, чтобы отпраздновать известие о смерти Маковского, выносит безоговорочное суждение о недостатках москвичей. Но в условиях беззакония экономических реформ честность и ответственность не приносят материального вознаграждения: когда Шмаков[393] в конце концов отправляется домой на Урал на поезде[394], в довершение к тому, что он потерял работу, он теперь с трудом может позволить себе купить даже чай. Моральные принципы несовместимы с денежным успехом.

Шмаков обнаруживает тело Марка

Хотя Маковскому явно не хватает этики Шмакова, он наделен более полезным качеством – харизмой. Сыгранный Машковым Маковский по замыслу Лунгина обладает загадочностью и парадоксальностью. Характеристика Лунгиным олигарха как «человека, который пытается изменить действительность ради своих интересов», сочетает в себе определенную долю восхищения очевидным великолепием такого персонажа – вместе с осознанием присущего ему хищнического, губительного эгоизма [Лунгин 2001]. Наделенный безграничной энергией и дерзким обаянием (жена его помощника Виктора, Нина, называет его «крысоловом»[395]), Маковский утверждает, что он – свободный человек, противостоящий окаменелой системе[396], но при этом все же становится заложником растущей преступности, которая поддерживает его империю, выстроенную нечестным путем. Но то, что худшее, возможно, еще впереди, может быть выведено из финальных сцен фильма. Маша и аэропорт забыты, Маковский ночью приходит на кладбище, где похоронены его погибшие друзья. Зажигая свечи для них и для самого себя, он сидит и пьет рядом с собственной могилой, символически прощаясь со своим умершим прежним «я». Подъезжают два патрульных милиционера, и один из них, признав «сходство» между Маковским и фотографией на надгробном камне («он на него похож»), в приступе слепой ненависти пинает и бьет его дубинкой. В следующей сцене, когда Маковский весь в крови идет по шоссе, Ларри и его команда подъезжают на нескольких лимузинах, забирают его и едут в аэропорт. Когда же Маковский неожиданно приказывает водителю развернуться, его мрачное решение вернуться в Москву не оставляет сомнений в том, что в его будущих битвах с конкурентами за незаконную прибыль он не будет знать пощады; теперь он готов к тотальной войне. Безжалостные интриги, которые в течение пятнадцати лет разрушали человеческое начало в Маковском, поймали человека, объявившего себя свободным, в ловушку навязчивого повторения тоталитарной мономании[397]. Его непрестанная потребность контролировать контролирует его самого.

В отношении женских персонажей «Олигарх» следует той же технике отодвигания их на второй план, которая уже знакома нам по дебютному фильму Лунгина «Такси-блюз». Представленные в основном как товар или как свидетельство сексуальной привлекательности главного героя, женщины в фильме не только демонстрируют себя «американизированным» российским бизнесменам, но и отвечают женоненавистнической тенденции самого Лунгина. Упакованная «мисс Россия» и злющая красавица-азиатка во французской резиденции, по-видимому, торгуют собой ради прибыли, но их услуги мало привлекают Маковского, последовательно предпочитающего доступности вызов. Хотя можно утверждать, что аура, автоматически придаваемая Маковскому его миллионами, хотя бы частично побуждает женщину-тележурналиста пригласить его подвезти (с намеком на нечто большее), во время их последующей физической близости она проявляет достаточный энтузиазм, чтобы продемонстрировать подлинное желание; ее прелести, однако, не могут конкурировать с телевизионными новостями, внезапно привлекающими внимание Маковского. Даже жена Виктора, алкоголичка Нина, с которой Маковский ни разу не общался, неохотно признает, что у него есть шарм, хотя он и использует его для гнусных целей. Короче говоря, женщины «доступны» и незначительны; они могут быть дорогими, но при этом они всегда расходуются как товар. Таким образом, когда Нина, которую тошнит от скандалов и эксцессов банды, объявляет о своем намерении покинуть Виктора, он воспринимает эту новость с относительным спокойствием, поскольку Маковский и его приятели, по всей видимости, значат для него больше, чем жена.

Маша Корецкая, однако, представляет более сложный и проблематичный случай, поскольку пренебрежение Лунгиным ее персоной приводит к несоответствиям, которые очевидно возникают не из ее личных психологических конфликтов, а по причине невнимательности режиссера. Будучи матерью сына Маковского и единственной женщиной, которую он активно преследует, Маша, похоже, является ключевой женщиной в жизни олигарха. Соблазненная его легендарным обаянием, она наставляет рога своему напыщенному, властному мужу из Кремля, но вскоре обнаруживает, что ее собственные чувства по силе превосходят чувства любовника. В запоминающейся и достаточно убедительной сцене Маковский прерывает удовольствия их сексуальной связи, чтобы спасти Виктора от идеологических нападок ее мужа на конференции, в результате чего Маша его покидает. Последующая независимость, которую она демонстрирует, разрывая отношения с обоими мужчинами и сохраняя в тайне рождение сына Маковского, выглядит несовместимой с ее готовностью семь лет спустя не только возобновить связь со своим бывшим любовником, но и работать в его компании. Тем более что первое задание в «Infocar», которое ей дает Ларри, оказывается для нее оскорбительным: она должна отправить на свой собственный адрес большого плюшевого мишку с обычной формальной открыткой «Люблю и помню». Более того, на протяжении всего фильма Маша практически отсутствует на экране; она появляется, чтобы ответить на телефонный звонок Маковского, заявляющего о своей любви и приказывающего ей встретить его в аэропорту, чтобы они могли вместе отправиться в Москву (мужской вариант «забери меня от всего этого»), а затем посещает его фальшивые похороны. Маковский многократно доказывает вторичность Маши в своей жизни: он отправляет их сына в школу для детей миллионеров в Англии («Я нашла работу и потеряла сына»), он позволяет ей поверить в свою смерть, он не приезжает в аэропорт, а также позволяет себе случайные шалости с журналисткой. Проще говоря, Лунгин не может согласовать смирение Маши с этой глубоко унизительной позицией и ее прежнюю силу характера. Эта ошибка, заставившая по крайней мере одного критика сожалеть о том, что Маша, «один из самых интригующих персонажей, <…> входит и выходит из фильма, не попадая в фокус» [Holden 2003], свидетельствует о том, что гендерные представления Лунгина недалеко ушли от представлений его героев, в том числе циничного Ларри, который презрительно приказывает тележурналистке позаботиться о Маковском и скрывать его в своей квартире от врагов, как Ленина (!): «Твоя работа, дорогая, теперь быть Крупской – чистить картошку и жарить котлеты». Намек на Ленина и Крупскую не только устанавливает неравные гендерные отношения, в то же время усиливая имидж Маковского, но также намекает на то, что и управление страной, и современный бизнес – в равной степени криминализированные, стоящие друг друга явления, что усиливает параллель, проведенную самим Маковским в телевизионном интервью в начале фильма: «Я политик, а не бизнесмен» (хотя на самом деле он – бизнесмен, стремящийся стать политиком).