Помоги проекту - поделись книгой:
Возможно, скрытая покровительственность этого мужского одобрения (а также ответа Малкуина: «Лютая женщина!») становится более очевидной после того, как Престон добавляет короткую реплику с вопиющей националистической пропагандой: «В этой стране, под этой системой – просто поразительно!» Как и малкуиновское «даже в России», эта реплика подразумевает, что родина Козловой является худшим из всех возможных миров – в данном случае для женщин, полностью лишенных прав. Но на самом деле, как показано в монтажном прологе, где женщины также принимают участие в красных парадах, переход России к коммунизму не только затрагивал женские права, но и способствовал активизации женщин в гораздо большей степени, чем ее одобряло американское правительство в том же десятилетии. К 1917 году Ленин назначил феминистку-большевичку А. М. Коллонтай на должность комиссара общественного благосостояния; в 1918 году новый закон легитимизировал разводы, а другой установил бесплатную госпитализацию в случаях материнства; в 1920 году Россия стала первой европейской страной, легализовавшей аборт. Сам Ленин считал важным освободить русскую женщину от ее положения «домашнего раба, растрачивающего себя на варварски непродуктивную, ничтожную, нервную и губительную тяжелую работу»[238]. Конечно, как и другие идеалы коммунизма, права женщин быстро утратили актуальность в 1930-х годах при Сталине, когда пренебрежение к женщине снова вернулось – теперь прикрытое идеей псевдоравенства и общими нечеловеческими условиями жизни. Русские женщины, к 1940-м годам составлявшие половину рабочей силы страны, теперь продолжали свою домашнюю рутину уже наряду с общей для всех рабочей повинностью; как до, так и после эпохи гласности они не занимали высоких постов в Коммунистической партии и продолжали увязать в женоненавистнической культуре. Однако это была всего лишь частная, коммунистическая версия общего для всего мира жестокого обращения с женщинами как с гражданами второго сорта. Так, в Соединенных Штатах, приняв участие в трудовой экономике Второй мировой войны, женщины снова превратились в домохозяек, когда солдаты вернулись с фронта. Хотя американское женское правозащитное движение, возникшее в 1960-е годы, не исчезнувшее впоследствии и приведшее к глубоким и продолжительным гендерным реформам, намного превзошло российский социалистический феминизм 1920-х годов, намек Шакала на погруженную во мрак, монолитно сексистскую Россию, безусловно, является примером американской пропаганды, особенно оскорбительной, если учесть связанное с гендером принижение фигуры Козловой в самом фильме.
Если «Миротворец» вызвал скептицизм некоторых критиков из-за того, что роль ученого-ядерщика сыграла Николь Кидман, то в «Шакале» выбор на роль майора Козловой подчеркнуто негламурной Дайан Веноры оказался близок к тем стереотипам, которые связывают идеи женской свободы с непривлекательными, мужеподобными женщинами. Согласно устоявшимся голливудским гендерным конвенциям, грубая стрижка Козловой, ее неухоженные брови, явное отсутствие макияжа, однообразная униформа, суровые манеры и сам язык тела (включающий интенсивное курение папирос) являются частями общего замысла наделить ее характерными чертами буча – такого же, каким была ее предшественница, русская буч Роза Клебб (Лотте Ленья) в фильме «Из России с любовью» 1963 года. Более того, шрам на лице Козловой, свидетельствующий о ее профессиональном опыте, в рамках голливудского кодекса уменьшает ее женственность обратно пропорционально тому, как шрамы на теле Малкуина повышают его мужество.
Момент нежности между Малкуином и Козловой перед ее смертью
Так, разговаривая с майором после встречи с Изабеллой, Малкуин спрашивает, есть ли у нее муж и дети, на что она сначала отвечает: «У меня не было на это времени», а затем признается: «По правде, все это никогда меня не беспокоило. Это [указывая на шрам] – не то качество, которое мужчина ищет в женщине». Примечательно, что сценарий заставил Малкуина неловко промолчать. И хотя многие критики оказались более рассудительными, чем экранные мужчины, посчитав Козлову Веноры лучшим, что есть в фильме[239], последовательно маскулиноцентричная визуальная кодировка Голливуда, очевидно, подразумевала, что этот женский персонаж – лишь «вторая скрипка» на фоне более традиционно привлекательной Изабеллы (которая тоже является «крутой брюнеткой», однако выглядит гораздо более женственно из-за своих волнистых волос, сережек, одежды, общей мягкости в эмоциональные моменты и т. д.). В довесок к тому, что замужняя Изабелла до конца остается романтическим интересом Малкуина, в фильме также есть намеки на возможность безответной нежности Козловой по отношению к Малкуину Наиболее ярко она выражена в тот момент, когда Козлова, умирая, поглаживает его щеку – в то время как сам Малкуин выражает лишь горе по поводу ее смерти.
Подобно тому как сочетание гендерных и антисоветских конвенций приводит к ослаблению впечатляющего образа Козловой, ее редукция до женщины, нуждающейся в мужской защите и преисполненной чувства мести, пересекает национальные границы и ставит ее на один уровень с баскской террористкой Изабеллой и американской первой леди[240] как объектами мачистского состязания между Шакалом и Малкуином. Смертельно ранив Козлову выстрелом, Шакал садистски рассказывает ей, как долго она еще сможет протянуть, а также добавляет: «Если ты перед смертью успеешь повидаться с Малкуином, скажи ему, что ему не удастся защитить своих женщин». Если раньше Малкуину казалось, что целью Шакала является директор ФБР, то теперь, посмотрев по телевизору интервью Ларри Кинга с первой леди[241], он прозревает и догадывается, что на самом деле эта насмешка убийцы касается не только Козловой и Изабеллы, но и простирается намного дальше, предрекая покушение на первую леди. Этот вызов, как говорит Малкуин Престону, касается «любой женщины, всех женщин». Конечно, можно утверждать, что такая сексистская виктимизация женственности происходит не от сценариста, а от самих персонажей – Шакала и Терека, – однако и другие элементы повествования также подталкивают женских персонажей к встраиванию в маскулинную субординацию. В конце концов, едва успев появиться на экране, Малкуин сразу же произносит типичную мантру боевика – «Это наше с ним личное дело», – намекая на то, что Изабелла и Козлова (и даже патерналистская по отношению к нему фигура афроамериканского ментора) являются просто посредниками между героем и злодеем. Затем, когда Малкуин и Шакал смотрят друг на друга (сначала на стоянке яхт, затем в метро), серия сменяющих друг друга сверхкрупных планов их лиц напоминает о разборках белых парней-мачо в вестернах Серджо Леоне, возвращая этот на первый взгляд полностью ревизионистский ремейк прямо к культурному контексту романа Форсайта и его первой экранизации. В конце концов, несмотря на то что Изабелла, выстрелив в Шакала, спасает жизнь Малкуина, именно второй выстрел, произведенный самим Малкуином, добивает еще не умершего «плохого парня»[242]. И сам фильм заканчивается тоже в стандартно маскулинном стиле, когда двое мужчин-приятелей – Престон и Малкуин – закрывают дело и произносят последние слова.
Хотя Пфаррер явно был зависим от сценария первой экранизации, написанного Кеннетом Россом непосредственно по роману Форсайта, его собственная фильмография проливает некоторый свет на то, чем на самом деле является его «Шакал» 1997 года. После антиарабских «Морских котиков» Пфаррер написал сценарии триллера «Человек тьмы» (1990), посвященного темам поиска человека и мести; боевика «Трудная мишень» (1993) с Жан-Клодом Ван Даммом в роли мускулистого героя; видеоигры с субмаринами «Silent Steel» (1995), где в качестве одной из угроз для американского командира выступает российская подводная лодка; и, наконец, картины «Не называй меня малышкой» (1996) про заимствованную из комиксов охотницу за головами. Примечательно, что он также продолжил сюжет «Шакала» в серии комиксов для издательства «Dark Horse Comics», которая послужила основой сценария фильма «Вирус», написанного в соавторстве с Деннисом Фельдманом, – научно-фантастического хоррора 1999 года, напряженность которого частично основывается на слиянии образов русских и смертоносной инопланетной силы! Хотя «Шакал» Пфаррера и Кейтона-Джонса в итоге не убедил критиков и зрителей своими упрощенными формулами, его авторы удачно воспользовались общим разочарованием Америки в России эпохи постгласности. В то же время фильм достаточно ярко продемонстрировал, что в 1990-е годы некоторые голливудские авторы не только по-прежнему полагались на сюжеты времен холодной войны, но даже не чувствовали никакого стыда, представляя их на уровне комиксов.
«Святой» (1997 год, режиссер Филип Нойс, Paramount Pictures)
Создатели «Самолета президента», «Миротворца» и «Шакала», в отличие от других западных кинематографистов[243], не воспользовались новой возможностью провести съемки непосредственно в России, предпочтя вместо этого соорудить несколько псевдорусских декораций, а затем перенести действие в другое место. В «Святом» (1997), напротив, по крайней мере половина действия фильма происходит в Москве, а в актерский состав и съемочную группу включено множество русских. Если добавить к этому участие опытного режиссера и сценариста Рустама Ибрагимбекова (р. 1939)[244] в качестве консультанта, можно сказать, что такое решение могло бы стать принципиальным шагом вперед в представлении культуры бывшего СССР. Однако вместо этого фильм оказался таким же большим конфузом, как и «Шакал», которому он предшествовал на американских экранах с разрывом в несколько месяцев (премьеры 6 апреля и 16 ноября соответственно). Так же как и «Шакал», «Святой» был ремейком, опирающимся на предыдущую экранизацию – в данном случае киноадаптацию серии книг популярного романиста 1920-х годов Лесли Чартериса о храбром и обходительном английском воре, напоминающем Робин Гуда. Помимо съемок в самой России, проект мог похвастать героем, проверенным и одобренным зрителями в своих предыдущих киновоплощениях[245], а также режиссером, который с энтузиазмом читал Чартериса в молодости, создал две заслуживающих доверия экранизации триллеров Тома Клэнси («Игры патриотов» (1992), «Прямая и явная угроза» (1994)) и, наконец, счел необходимым посетить Россию во время работы над сценарием. Однако, как и в случае с «Шакалом», картина не смогла затушевать ошибочные начинания своих создателей. На самом деле, как ни забавно, проблески реализма в образах реальных русских людей и мест действия здесь в конечном итоге сглаживают всю надуманную нелепость осовремененного сценария, созданного на основе оригинальных образов Чартериса режиссером Филипом Нойсом, звездой Вэлом Килмером и сценаристами Джонатаном Хенсли[246] и Уэсли Стриком.
В начале фильма Саймон Темплар грабит российского политика Ивана Третьяка (Раде Шербеджия), производя на него тем самым сильное впечатление. Третьяк решает его нанять для того, чтобы похитить недавно разработанную ученым Оксфордского университета, американским доктором Эммой Расселл (Элизабет Шу), формулу, которая позволит Третьяку перехватить у президента лидерство во время отопительного кризиса. Когда Темплар с первого же взгляда влюбляется в Расселл, он отказывается от сделки, что приводит к продолжительному противостоянию между ним и его бывшим работодателем (а также с сыном Третьяка, который преследует американцев большую часть времени в фильме). Первоначально движимый корыстной целью пополнить собственный счет в швейцарском банке на 50 миллионов долларов, Темплар в конечном итоге меняет свои приоритеты, которые теперь заключаются в том, чтобы сначала спасти Расселл, затем помочь президенту Карпову (Евгений Лазарев) разоблачить безжалостного Третьяка, и, наконец, спасти Россию (да и весь мир) от беспорядков в стране. Наука торжествует на Красной площади, а любовь – в Оксфорде.
Если предпосылка контракта Святого с русским ренегатом уже сама по себе была сомнительной, то разработка контекстов окончательно придала истории нелепый характер. Главным источником комизма стало повышенное внимание авторов фильма к мастерству маскировки Темплара[247], образ которого, согласно представленному на DVD комментарию самого Нойса, зародился из увлечения Вала Килмера «множеством персонажей, которых он начал представлять себе» после прочтения сценария[248]. Другим источником стало включение в фильм фантастического научного открытия (холодного синтеза), за которым последовали неуместный роман героев и неуклюжий символизм, объединяющий науку и романтику. Кроме того, сценарий[249] размыл тему русско-американского противостояния, на которой держались диалоги, но сохранил при этом английские корни Святого, сделав его американским экспатриантом в Лондоне (и Расселл, соответственно, резидентом Оксфорда)[250]. Ни одной сцены фильма не происходит в Соединенных Штатах, однако ближе к концу можно увидеть американское посольство в Москве. Хотя теоретически эта корректировка должна была привести к более космополитичному образу Святого и более интернациональному (а не чисто американскому) триумфу в финале, на практике такая размытость оказалась лишь симптомом идеологической пустоты сценария и стремления его создателей усидеть на двух стульях.
На двух – если не на трех – стульях кинематографисты также всеми возможными способами стремились усидеть при трактовке своих картонных злодеев, помещенных в центр этого вакуума: здесь общие координаты экранного зла смешиваются с клише холодной войны, связанными с коммунизмом и страхами эпохи постгласности по поводу превращения России в капиталистическую страну с организованной преступностью. Под вступительные титры фильм дает «объяснение» образа Святого в стиле книжной серии «Психология 101»[251], показав эпизод из его детства, а затем быстро переходит к представлению антагонистов, напоминающему фильм «Миссия невыполнима» в миниатюрной версии. Святой сидит в комнате, заполненной фотографиями, и, слушая записанный на пленку голос, знакомящий с личностями его русских противников, маскируется для неопределенного преступного действия, а затем раздвигает шторы, открывая зрителям смутно очерченный городской пейзаж, определяемый титрами как «Москва… завтра». В последующем установочном кадре, показывающем главный офис организации Третьяка «Oil and Gas Industries», при съемке используются нижняя точка и косой ракурс, чтобы связать в зрительском восприятии эту фирму с гнетущим доминированием и создать образ мира, лишенного равновесия. Спустя несколько мгновений закадровый голос второстепенного персонажа внутри здания представляет Третьяка в качестве публичного оратора, утверждая его «волю к власти» в духе скорее вчерашней холодной войны, нежели «завтрашнего дня»: «Было три империи, которые господствовали в мире в области культуры и войн: Рим, Константинополь и Россия. Все три пали, и только одна может быть восстановлена. И восстановить ее может только один человек – Иван Петрович Третьяк». Эта риторика затрагивает важную часть русской мифологии – представление о России как о «Третьем Риме», возникшее в средневековый период и сохраняющееся до наших дней. В этом контексте имя Третьяка символически намекает на число «три», примерно так же, как и название студии Никиты Михалкова «ТриТэ» [Norris 2011: 108][252].
Когда Третьяк энергично спешит к трибуне, его вьющиеся серебристые волосы, густая борода и приятные манеры подчеркивают его харизму, а на заднем плане стилизованный плакат с черным силуэтом на красном фоне напоминает не только нацистские знамена, но и изображение боливийского «воина-героя», революционера-социалиста Че Гевары. И, конечно же, речь самого Третьяка перекликается с фанатизмом его предшественников из «Самолета президента» Коршунова и Радека:
Римляне, сограждане и друзья! <…> Забудьте о моей нефтяной компании, забудьте о моей самой продаваемой книге, и вы увидите, что я – лишь безумец, преследуемый фантазиями об империи, которая восстанавливает свою прежнюю мощь, свой прежний размер. <…> Я всего лишь поэт, сочиняющий стихи о России, не разорванной и не стоящей на коленях, но вооруженной до зубов, – России, которую не высмеивают, но почитают. Нет большего уважения, чем страх.
Но этой речи недостаточно для того, чтобы указать на возрождающуюся угрозу все еще живой «империи зла»: параллельный монтаж речи Третьяка и процесса ограбления Святым его компании позволяет плавно осуществить тематически важный визуальный переход от слов «вооруженная до зубов» к памятнику с советской национальной и военной эмблемой – пятиконечной звездой, окруженной снопами пшеницы, – перед тем как камера начнет панорамировать по карабкающемуся по стене Святому. И, конечно, Третьяк настолько возбуждает толпу, что она присоединяется к нему в хоровом пении – этом неизменном кинематографическом символе коллективного русского экстремизма, – исполняя советский государственный гимн.
Между тем параллельно происходящее представление сына Третьяка как главного приспешника своего отца (которого отец не демонстрирует своей публике) позволяет авторам обрисовать
произведений искусства, он основал нынешнюю Государственную Третьяковскую галерею, в которой находится крупнейшая в мире коллекция русского искусства. деградацию «новых русских». Одетый во все черное дерзкий на вид юноша в кожаных штанах и с хвостиком на голове, Илья Третьяк, уже описанный нам в аудиозаписи как тусовщик из кафе «Эльдорадо», прибывает в лимузине с шофером. Прежде чем войти в здание своего отца, он размахивает серебряной тростью, которую держит в левой руке, и прислушивается к тому, как толпа, приветствуя его отца, выкрикивает его собственную фамилию. Во время выступления он нетерпеливо выходит, чтобы принять кокаин, при этом грубо солгав одному из людей своего отца, что если сейчас же не выйдет, то «написает в штаны». Случайно застав Святого за похищением, Илья поначалу выглядит самодовольным и слабым «новым русским» транжирой (напоминающим Газзи Мурада из «Шакала»), но вскоре, требуя, чтобы Святой снял балаклаву, произносит похабную фразу, говоря, что голова – «не лучшее место для презерватива». Попытка Святого подкупить Илью еще больше подчеркивает его образ испорченного плейбоя: «Подумай о том, сколько наркотиков ты сможешь купить на эти деньги [от продажи микрочипа, который украл Темплар]. Ты будешь тусить в Москве лет десять». Но это предложение вызывает высокомерный ответ Ильи: «Мне не нужна твоя мелочь», а также довольно неубедительную реплику: «Поцелуй меня в задницу». Эти фразы, составляющие часть образа крутого мачо и символизирующие мастерство утирания носа, неразрывно связаны и с экранным, и с реальным российско-американским торгом за превосходство. Также они порождают будущий паттерн намеков на нетрадиционную ориентацию Ильи. Илья, носитель изнеженного образа, тем не менее чуть не убивает Святого, а затем его головорезы присоединяются к нему в первом из последующих (возможно, даже слишком многочисленных) преследований неуловимого героя по улицам, где его неприязнь к Темплару находит свое отражение в зловеще националистических плакатах марширующей толпы, украшенных изображениями Третьяка и лозунгом «Да здравствует Российская империя».
Переход от безуспешной погони Ильи к первой лондонской сцене фильма начинается с одного из тех телевизионных выпусков новостей, которые создатели боевиков, по-видимому, считают необходимыми для того, чтобы придать серьезность показываемой в них упрощенной трактовке российско-американских отношений. В данном случае американская журналистка наполняет их пафосной демагогией на тему отопительного кризиса, который позволит Третьяку бросить вызов президентской власти. Если появление журналистки на фоне куполов-луковиц подлинной Красной площади знаменует собой доступность страны, ранее закрытой для Запада, то тот факт, что она в один заход описывает Третьяка как «бывшего коммунистического босса» и «нефтяного магната-миллиардера»[253], одновременно может насторожить американцев тем, что, по всей видимости, советская жестокость теперь просто переориентировалась на капиталистическую эксплуатацию. Та же тревога была более четко выражена в характеристике Кодорова в «Миротворце». Кроме того, этот выпуск новостей подчеркивает роль Америки в противостоянии между лондонцем Святым и его русскими антагонистами, одновременно позволяя впервые увидеть трусливого как зайца лидера-реформатора Карпова, который неспособен справиться с внутренним кризисом и явно незнаком со стилем президента-мачо. Бессилие президента, по-видимому, обусловленное сговором Третьяка с армией и мафиозной властью, напоминает о той потребности президента России в директивах Америки, которая подчеркивалась в «Самолете президента». Позже реплика, которой Святой представляется Карпову, усиливает впечатление покровительственного характера внешней политики Америки: «Президент Карпов, я ваш друг. Я хочу помочь вам уничтожить Третьяка». Непосредственно перед этим такое вмешательство в российские внутренние дела со стороны американского героя оправдывается на национальном уровне посредством телевизионного репортажа, транслируемого в аэропорту в тот момент, когда Расселл ожидает вылета из Москвы; диктор говорит, что «в одночасье толпа напала на несколько компаний, связанных с Америкой», и ранила четырех американцев, вызвав немедленную эвакуацию всех граждан США. Еще один репортаж той же женщины-репортера, снова показанной на фоне Красной площади, предшествует грандиозному финальному триумфу Карпова над Третьяком и успешной демонстрации холодного синтеза, осуществленной при помощи Святого. Эта телепередача, подробно рассказывающая о том, что означает грядущее публичное мероприятие для всех заинтересованных сторон, кажется, включена в фильм исключительно для раскрутки темы «борьбы жизни и смерти за будущее демократии в России», стоящей «на грани второй революции» и восстановления своей значимости в глазах демократического Запада[254]. Короткая реплика, произнесенная закадровым голосом, добавляет, что и Третьяки, и коварный генерал Скляров (Л. Е Прыгунов) будут ожидать суда в Лубянской тюрьме, ранее находившейся в ведении КГБ.
Между этими выпусками новостей Третьяки как персонажи предсказуемо приобретают не развитие, а лишь больший карикатурный резонанс. То ли преднамеренно, то ли случайно в сценарий оказалось включено напоминание о гнусной фигуре из пропагандистского мультфильма периода холодной войны. Когда Третьяк связывается со Святым по электронной почте, чтобы предложить ему сделку, он обращается к Темплару как к «Человеку-мухе» (поскольку тот зарекомендовал себя как хороший альпинист) и, прежде чем подписаться «Борис Паук», приглашает его к себе сообщением «Пожужжи мне». Маловероятно, что человек, не говорящий по-английски, способен на такую игру слов, но еще более забавно то, что выбранное им – или, точнее, сценаристами – имя вызывает в памяти злодеев из телевизионного «Шоу Рокки и Буллвинкля» 1960-х годов – Бориса Баденова и его сообщницу Наташу Фатале, которые шпионили за вымышленной страной Поттсильванией, часто воровали технологические секреты и всевозможными способами пытались захватить Америку[255]. Но, очевидно, кто бы ни выбрал псевдоним Борис, он мог это сделать и без намеков на мультфильм, поскольку и Нойс, и Хенсли во время своего визита в Россию могли слышать о другом Борисе – Березовском, знаменитом олигархе 1990-х годов, который установил особые отношения с президентом Ельциным и его дочерью, имел беспрецедентное влияние на правительственные решения и использовал свои деньги в политических целях [Boris Berezovsky 2014]. Если же они действительно намеревались напомнить о телевизионных злодеях, то, несомненно, они хотели всего лишь переработать коллизии холодной войны, а не разоблачить мультяшную несостоятельность своих русских. И все же с самого своего появления на экране в тот момент, как вслед за электронной перепиской происходит первое знакомство героя с обоими Третьяками, русские всего лишь демонстрируют свою плохую хватку. Беседуя с вызывающе дерзким Темпларом, замаскированным теперь под гомосексуального (и чудаковатого) немца, Третьяк-старший за сигарой и чашкой кофе излучает холодную и изощренную угрозу. Узнав от Святого (притворяющегося своим же собственным менеджером), что наемный вор не является агентом ни ЦРУ, ни Ми-6, он сразу же отвечает: «Хорошо. Тогда никто не будет возражать, если я убью его». Затем он добавляет: «О да, я могу убить и вышвырнуть этого человека, даже несмотря на металлоискатели, даже в этом зале ожидания». Свое намерение похитить формулу Третьяк оправдывает с помощью той клишированной фразы, которая всегда вертится на языке каждого экранного русского фанатика, но почему-то до сих пор еще не звучала в фильмах: «Это не для меня, а для матушки-России»[256]. Темплар сознательно опровергает это циничное оправдание словами: «Но вы же и матушку-Россию хотите, мистер Третьяк», – на тот случай, если для кого-то мегаломанские планы Третьяка захватить страну еще не очевидны. Даже если зрители не думают о Борисе Баденове, то, несомненно, сравнение с бесчисленными и однообразными элегантно зловещими злодеями бондианы здесь неизбежно.
Переодетый Темплар провоцирует своих противников, Третьяка и Илью
В то же время, вызывая новые сомнения в мачизме Ильи, сцена завершается мирным соглашением отца и сына – несмотря на напряженные отношения между ними. Едва вторгшись в пространство этой пары, Святой бросает Илье: «Твоя длинная красивая трость идет твоим красивым глазам», а затем предлагает русскому юнцу помаду и блеск, которыми сам накрасил себе губы. Усиливающее уже очевидный гомоэротический подтекст обращение Темплара выглядит здесь запоздалым ответом на предшествующие сексуальные оскорбления Ильи[257]. Что еще интереснее, это также создает определенную игру с мужской индивидуальностью героя, и несомненно, что Энтони Лейн в первую очередь имел в виду именно этот момент, когда подробно комментировал: «Лицо Килмера всегда кажется слегка опухшим <…>; добавьте призывно полуоткрытые губы, и вы получите волну переменного сексуального тока. Иногда он кажется практически трансвеститом…» [Lane 2002: 184]. Как и в случае с отсылкой к «Шоу Буллвинкля», трудно сказать, насколько сценарий рассчитывал использовать андрогинную привлекательность Килмера – не в последнюю очередь потому, что на эту роль рассматривались и другие актеры. Но очевидно, что гомоэротическое напряжение между Темпларом и Ильей заложено в сценарии так же, как и в кастинге; кроме того, оно напоминает скрытый гомоэротизм многих бадди-фильмов, где подобный подтекст ощущается в нарочито гетеросексуальной отваге героев. Аналогичным образом, здесь (равно как и в сцене, где Килмер загримирован под южноафриканского поэта) «высвобождаемая» личность Святого заключена в рамки многочисленных сцен его ярких гетеросексуальных любовных приключений, а также увлеченного отыгрывания других образов. Следовательно, создатели фильма не только подтверждают нормальную сексуальность Темплара, но и прибегают к двойному стандарту, редуцируя скрытую гомосексуальность Ильи к еще одному аспекту его непривлекательности. Далее сцена завершается обращенной к Илье покровительственной репликой Святого: «Пока, сынок», которая звучит в унисон с уже знакомым отцовским приказом Третьяка: «Садись. Слушай и учись»; Темплар, как гражданин мира, добавляет к этому: «Ах, молодость». Тем не менее, как только Святой уходит, Илья демонстрирует, что, несмотря на свою незрелость и предполагаемую гомосексуальность, он все же обладает всем необходимым, чтобы стать партнером своего отца по преступной деятельности, подлинным наследником старого (экс-)советского блока. «Мне нравится этот парень», – говорит Третьяк Илье. Тот многозначительно отвечает: «Жаль, что мы должны убить его», с чем Третьяк соглашается: «Да, очень жаль».
С этого момента Илья, подобно посланцу смерти теперь постоянно одетый во все черное, становится мальчиком на побегушках у своего отца и гоняется за Святым и Расселл, а его трость становится визуальным дополнением к его цветистым речам, часто зловеще предшествуя его появлению в кадре. Помимо того, что Илья ощущает необходимость доказывать свою мужественность, он также, по всей видимости, выступает как продолжение власти и замыслов своего отца. Учитывая неоднократное доминирование трости в композиции кадров, неудивительно, что сценарий превратил ее в еще один атрибут «плохого парня». В альтернативной версии фильма[258] Илья убивает доктора Расселл, нанося ей удар в ногу отравленным наконечником трости – и это коварное и трусливое убийство героини венчает все его экранные злодеяния[259]. Из-за его подлости противоборство Темплара и Ильи оборачивается обычной для боевиков коллизией героя и злодея, которую можно встретить и в «Самолете президента», и в «Миротворце», и в «Шакале». Сражаясь с Ильей в тот момент, когда российские танки нападают на склад похищенной Третьяком нефти, Святой наконец убивает своего демонического противника, спровоцировав его падение прямо в пламя горящей нефти. Благодаря устроенному режиссером предварительному просмотру фильма это очередное клише выпало из окончательной версии, хотя Нойс со свойственной ему гибкостью выразил желание включить этот мрачный вариант в материалы на DVD, чтобы каждый зритель мог выбрать тот финал, который ему нравится. Что касается переснятой версии, то здесь трость Ильи утрачивает свою функцию в кульминации, но ее неоднократное появление в фильме все равно превращает ее в символ служения тому злу, которое исходит от Третьяка-отца. Разумеется, главным вдохновителем зла является сам Третьяк, приспосабливающий свои схемы к любому препятствию и произносящий такие банальные злодейские фразы, как «Я отправлю своих мальчиков позаботиться о женщине» или «Закройте город. Убей его, а ее приведи живой», а затем, более мягко: «Она не покинет Москву живой». Но для зрителей в конечном счете именно Илья, беспорядочно убивающий всех подряд, становится символом архизлодейства. В Лондоне он хладнокровно наблюдает за убийством портье в отеле; взрывает комнату, из которой едва успевает сбежать Святой; сплевывает туда, негигиенично проявляя свою славянскую страсть; а затем стреляет в полицейских, стремящихся помешать ему гнаться за Святым. Затем в Москве, пытаясь подкупить жителей многоквартирного дома и заставить их раскрыть укрытие американцев, он хладнокровно стреляет в грудь жильца, осмелившегося посмеяться над ним, после чего с улыбкой слизывает с его ложки еду. По контрасту Темплар, проникая в апартаменты российского президента, не убивает охранников, а только стреляет в люстру, которая падает на голову его преследователей.
Таким образом, Третьяки охватывают все худшие аспекты старой и новой России – тиранию и фанатизм, которые в «Самолете президента» воплощали Радек и Коршунов; торгашескую алчность и преступность Кодорова из «Миротворца»; «новую русскую» мафиозную коррупцию и деградацию, которые были заметны у Терека и Газзи Мурада в «Шакале». При таком перегибе только актерский кастинг не позволяет этим персонажам окончательно превратиться в подлежащие забвению карикатуры. В случае с Иваном Третьяком это Шербеджия, сербский актер, которому запретили работать на его родине, в бывшей Югославии; в образ своего одномерного героя он привнес живость и славянскую аутентичность – возможно, потому, что, как отметил Антулов в своем обзоре, «в роли коррумпированного посткоммунистического политика с мессианским комплексом [Шербеджия] может легко найти вдохновение в образах людей, прямо или косвенно ответственных за его бедственное положение» персоны нон-грата в Хорватии [Antulov 2003]. И В. В. Николаев[260], единственный русский актер в крупной роли, также сумел воплотить плоского персонажа Ильи с серьезностью и энергией, иногда отвлекающими от сценарных неудач. Но все же эти актеры работали лишь с фальшивыми образами, и критики, по понятным причинам, быстро обнаружили мошенничество. Кеннет Туран, например, иронично назвал Третьяка «нефтяным магнатом-миллиардером и славянским националистом днем и декадентом из русской мафии в остальное время, свободное от планирования мирового господства» [Turan 1997а]. Другие еще более интенсивно атаковали такое упрощенное представление русских злодеев. В газете «Eye Weekly» Малин Арп издевалась: «Безусловно, отрадно видеть, что россияне, поглощающие водку, снова заняли свое законное место первых злодеев в мире кино, ведь мы [szc] слишком долго страдали от дурно одетых колумбийских наркоторговцев и длиннобородых иранских террористов» [Агре 1997]. И Барбара Шульгассер из «The San Francisco Examiner» нападала на сценарий за то, что он
смехотворно простодушен, как ретро. Америка настолько влюблена в русских злодеев, что теперь, когда обычный россиянин не может даже добыть огонь с помощью двух палок, необходимо изобрести богатого и злого российского нефтяного магната, который надеется разжечь гражданские беспорядки, пряча от масс согревающую нефть. Когда наступит хаос, он захватит мир или что-то в этом роде [Shulgasser 1997а][261].
Вопрос заключается в том, почему Нойс позволил сценарию слепить образы Третьяков по голливудским шаблонам экранных негодяев, если он с самого начала так старательно помещал этот дуэт в кропотливо создаваемую им аутентичную Москву, и даже в поисках мест для съемок совершил целых семь поездок в Россию в течение года. В отличие от характеристики «плохих парней», обстановка в фильме подлинная – она включает как культовую Красную площадь и кремлевские здания, так и простые московские пейзажи, которые можно видеть в различных сценах погонь по крышам, железнодорожные станции, улицы, переполненные не машинами, а людьми, – и это одно из самых больших достоинств фильма. Благодаря помощи коллеги-режиссера Никиты Михалкова Нойс и его команда максимально использовали возможности съемки в этом теперь открытом городе, заново отстроив только здание американского посольства и фасад особняка Третьяка[262]. Более того, снимая свои правдивые локации, Нойс решил придать им естественность, которой он не смог достичь в сценарии: он решил, что его оператор Фил Мэйхью должен использовать синие фильтры, чтобы придать «голубовато-ледяной вид московским видам». И хотя большинство интерьеров было снято в Лондоне, что позволило сэкономить на расходах, Нойс и здесь проявил свойственную ему скрупулезность, заставив художников воссоздать русский декор. Как с гордостью сообщает сам Нойс, получив разрешение на посещение (хотя и не на съемку) Кремля, они настолько искусно воссоздали его изысканный интерьер, что, «когда премьера “Святого” прошла в Москве, несколько российских журналистов спросили, не снималась ли эта конкретная сцена в самом Кремле» [Noyce 2006].
Несомненно, американские зрители тоже были впечатлены этими интерьерами, но все же они оказались в менее выгодном положении в плане того, что касается оценки правдоподобия, отмеченного теми, кто был знаком с русской культурой. Нойс и его сотрудники, казалось, не обратили внимания на необходимость создания определенного контекста, чтобы придать смысл некоторым атрибутам и местам съемки для американских зрителей; также они не учли вероятность того, что недостаточно известные зрителю культурные детали, имеющие совершенно иную природу по сравнению с отличительными признаками мультяшных злодеев, в рамках упрощенной сценарной формулы «плохой парень – хороший парень» могут показаться простой выдумкой. Например, одно из первых изображений офисного здания Третьяка в фильме, как объясняет Нойс, – это отель «Украина», самый впечатляющий из семи «высотных памятников коммунистического идеала», построенных Сталиным после победы союзников во Второй мировой войне. Выбрав его в качестве здания нефтяной компании Третьяка, Нойс таким образом хотел подчеркнуть схожесть коммунистических и капиталистических сил. Но вполне вероятно, что понять эту визуальную связь смогли лишь русские (особенно москвичи) и те, кто изучает русскую культуру, – хотя и диалоги, и другие визуальные эффекты с самого начала фильма уже вполне наглядно намекают на подозрительную связь Третьяка с коммунизмом. Точно так же те детали, которые позже включаются в сценарий в качестве специфически русских аспектов капитализма, аналогичным образом бьют мимо цели. Изначально сценарий хорошо воссоздает картину характерных для конца 1990-х годов взаимных обвинений между новой капиталистической Россией и Америкой, которую уже давно считают жадной до денег. Непосредственно перед тем, как принять предложение Третьяка, Святой без малейших колебаний говорит своему партнеру: «Все эти жадные коммунисты превратились в сумасшедших капиталистов. Это отвратительно. Это сделало их грязными». Вскоре после этого, когда Святой пытается выйти из соглашения, Илья повторяет его слова, говоря своему отцу: «Жадный иностранец. Еще больше денег хочет». Но затем, продолжая придавать Третьяку черты грубого нувориша, сценарий показывает его в домашней обстановке, отдыхающего в своей роскошной гостиной на стильном диване, одетого в стильный халат и читающего журнал «Андрей». Поскольку он держит его так, чтобы зритель мог видеть обложку, становится понятно, что он просматривает порнографический журнал. Американская аудитория, однако, вряд ли знала, что такие издания, созданные по образцу «Плейбоя» и «Пентхауса», впервые появились в России в 1991 году и после падения коммунизма служили одними из первых образцов подражания американскому сексуальному меркантилизму[263]. Этот журнал – не бутафория, а реальный предмет, но его правдоподобие может впечатлить только тех, кто знаком с данным русским феноменом – то есть явное меньшинство американской киноаудитории.
Принимая во внимание, что богатство деталей в этих двух сценах попросту неэффективно для информирования американских зрителей о бывшем Советском Союзе, другая сцена, демонстрирующая излишества «новых русских», может показаться вовсе абсурдной, несмотря на то что показанное в ней имело место в реальности. В середине фильма действие перемещается в Москву – через монтажный переход от находящейся в Лондоне обеспокоенной Расселл к кадру, в котором камера на крупном плане показывает бегущую белую крысу; после этого камера панорамирует по Илье, аплодирующему и кричащему: «Ну!» Далее обстановка проясняется: мы находимся то ли в клубе, то ли в развлекательном центре, где делают ставки на крысиные бега. Из комментария Нойса становится ясно, что такой клуб существовал в Москве в 1995 году в качестве одного из тех мест, где быстро разбогатевшие русские «были счастливы с удвоенной силой свободно тратить [свои миллионы]». Неясно, хотели ли москвичи таким образом создать пародию на хорошо известную метафору западных ценностей, – ведь этот клуб потворствовал расходам и спекуляции, – но, так или иначе, характеристика Третьяка в этой сцене безусловно приближается к китчу. Трудно представить, чтобы большинство американских зрителей или критиков восприняло эту сцену как правдивое отражение такого странного московского феномена – ведь сам сценарий здесь точно так же продолжал превращать злодея в ходячий стереотип: Илья подбадривает свою крысу-победителя, пьет (водку?) и бросает пустой стакан через плечо, нюхает кокаин, не обращая внимания на целующую его женщину, и обнимает товарища по победе (мужчину). Затем следует монтажный переход к крупному плану подноса, заваленного пачками долларов, которые, по-видимому, выиграл Илья, в то время как цыганский ансамбль на заднем плане начинает исполнять «Шатрицу», после чего появляется Третьяк, говоря: «Смотрите, мои друзья, вы поставили на самую большую крысу». Нет сомнений в том, кого именно символизирует крыса! Как и в случае с «Украиной» и Кремлем, Нойс в этой сцене старался не столько для западной аудитории, сколько для российских зрителей, среди которых, кстати, был директор радиопрограммы, сказавший ему: «Отличный фильм. Но у меня есть одна поправка: в наших ночных клубах больше не играют цыганскую музыку»[264].
Вдобавок к этому продолжение сцены в клубе демонстрирует, с какой легкостью кинематографисты были готовы пожертвовать тщательно собранными ими реалистичными деталями ради сомнительных преимуществ банальных голливудских формул. Согласно комментарию режиссера, официанты для реального крысиного клуба «были наняты из числа черных африканских студентов, учившихся в бывшем Советском Союзе» – интересная деталь в свете взаимных обвинений россиян и американцев в расизме во время холодной войны. Но эти официанты не появляются в финальной версии фильма. Хотя Килмер сперва ухватился за идею проникнуть в клуб, замаскировавшись под одного из них, он в конце концов изменил свое решение, посчитав, что будет лучше, если он материализуется там в виде двойника Третьяка. Таким образом, одинокий и угрюмый Третьяк, уединившийся, чтобы выпить, внезапно сталкивается со своим зеркальным отражением, заставляющим его позвонить бухгалтеру и отправить миллионы на счет Темплара в Цюрих. Возобновляя тестостеронное соревнование с Третьяком, Святой говорит ему: «Знаешь, в чем сложность быть тобой? Надо притворяться таким же неудачником в постели»[265], – и еще глубже оскорбляет русского в связи с внезапным проявлением некомпетентности последнего при использовании элементарного технического устройства: «[Сотовый] телефон держат другой стороной, придурок»[266].
Отвергнув благоприятную в отношении расового вопроса правду о клубе, создатели фильма организуют финальную конфронтацию между Ильей и Темпларом перед американским посольством, создавая прямо противоположный смысл. Когда сценарий скатывается к тому типичному клише как российских, так и американских фильмов, где одна сторона противопоставляет расизм другой стороны своей собственной терпимости, Илья становится еще более отвратителен. Пытаясь догнать Расселл, бегущую в посольство[267], он в последний момент упускает ее, и ворота захлопываются прямо перед его носом. Неслучайно, что ответственный за закрытие ворот солдат, защищающий Расселл и твердо приказывающий Илье «отойти» (четыре раза, на крупном плане), – молодой афроамериканец. Илья озлобленно плюет ему в лицо и насмешливо салютует, подтверждая, что он типичный русский неудачник (как и Кодоров в «Миротворце»), что сразу же придает ему расистскую ауру. Мгновенно подтвердив насмешку Святого над мужественностью Ильи («Она тебя опередила? Как унизительно!»), эта сцена предлагает и еще одно напоминание о том, что Илья –
Хотя сцена в крысином клубе также скомпрометирована тем, что в фильме используется лишь тот материал, который заставляет героя выглядеть лучше, а злодеев – хуже, – по крайней мере, идея двойничества[268] (связанная с русским писателем Достоевским) кажется не столь бессмысленной, как плакат Ку-клукс-клана, в концепции режиссера выступая своего рода прологом, который должен «описать путь [героя…] от эгоизма к бескорыстию, от греха к святости. Только в конце фильма Темплар заслужит того, чтобы быть увенчанным фирменным нимбом святого из телесериалов» [Noyce 2006]. Этот подход включал в себя установку сначала создать параллель между Темпларом с его русскими противниками, а затем организовать их противостояние. Следовательно, в истории, концентрирующей внимание на финансовом положении Третьяка (на его миллиардах, написанном им бестселлере и его дорогом «прибрежном особняке»), западный герой – это тот, кто стремится увеличить свои банковские активы до 50 миллионов долларов, носит часы «Булгари», летает по всей Европе, останавливается в отеле «Холланд парк» в Лондоне и заказывает в ресторанах вино за 400 фунтов.
Изначально связанный со злодеями как наемный преступник, после встречи с Третьяком в клубе Святой начинает дистанцироваться от своего двойника, опираясь теперь на свои чувства к Расселл и на осознание того, что спасение России и мира важнее, чем его банковский счет. К концу, все еще поддаваясь искушению того, что Расселл станет «самой богатой женщиной в мире», он тем не менее за последние несколько минут полностью преображается, теперь руководствуясь ее желанием подарить, а не продать холодный синтез миру («Если мы отдадим его просто так, мы будем свободны»). Святой заверяет ее: «Если ты хочешь отдать все миру, преградив нам путь к невероятному состоянию – то ты абсолютно права». Так что любовь и альтруизм побеждают жадность и эгоизм. И Темплар в конце фильма уходит в метафорический закат под звучащее за кадром радиосообщение, в котором объявляется о том, что может показаться вполне счастливым моральным поворотом финансовой темы: три миллиарда долларов были переведены непосредственно со счета Третьяка на пожертвования Красному Кресту, Армии спасения и Детскому фонду Организации Объединенных Наций; еще одно анонимное пожертвование пошло на создание некоммерческого фонда исследования холодного синтеза. Возможно, кто-то посчитает, что в этом поступке Темплара, давшем право называть его святым (ведь Темплар отдал огромную прибыль от открытия, которое принесет пользу человечеству, и, по-видимому, также отдал и часть своих нечестным путем полученных доходов!), западные ценности проявлены слишком сильно (или слишком слабо!). Причем миллионы, которые он заработал благодаря своим преступным махинациям до того, как встретиться с Третьяками, похоже, не испортили его. Скорее это преображение служит для того, чтобы обелить западный капитализм Святого – чтобы в финале он испытал окончательный триумф над неисправимым эгоизмом русского «плохого парня». Вероятно, зрители не станут, подобно Энтони Лейну, возражать на то, что Темплар в одной из сцен фильма отдает свои «Булгари» жадной русской женщине, «используя водонепроницаемые часы нашего героя для наглого рекламного приема» [Lane 2002: 183][269].
Помимо темы капитализма, история с «Булгари» поражает своей неочевидной связью с конкретным историческим фактом, который так и не попал в сценарий. Эта сцена выглядит еще одним невероятным поворотом в затянувшемся побеге Темплара и Расселл, которые мчатся по улицам, прячутся у канала, бегают вверх, вниз и вокруг жилого дома, достигают крыши, сползают по шахте в подземные туннели и, наконец, находят выход из люка прямо в американское посольство. Оказавшись в туннеле, они внезапно сталкиваются с «красивой темноволосой русской девушкой в берете, торговкой произведениями искусства, которая, появляясь из тени, открывает [Темплару] и Эмме секретную комнату и пытается продать им несколько икон. Когда эта попытка не удается, она предлагает провести их под землей в святилище американского посольства» [Lane 2002: 183] и требует в качестве оплаты часы Святого. Несомненно, большинство зрителей разделило недоверие Лейна к тому, что выглядело как введение в сюжет
Изобразив ее и ряд других простых россиян сочувственно, фильм, к счастью, освобождается от тех клише, с помощью которых были созданы образы Третьяков. Хотя обычные русские люди в этой истории (те немногие, которые представляют шульгассеровского «среднего россиянина, [который] не может даже добыть огонь с помощью двух палок») изо всех сил пытаются заработать на жизнь в своей новой капиталистической стране, сценарий создает не столько противопоставление, сколько контраст между ними и гнусными Третьяками, подчеркивая порядочность обычных москвичей даже в те моменты, когда они ведут себя как оппортунисты. Так, помимо женщины с «Булгари», в начале сцены своего долгого побега американцы также сталкиваются с проституткой (в исполнении дочери Шербеджии Люсии), объясняющей им, что прошлой зимой жильцы здания, в которое они вошли, разобрали лифт из красного дерева на дрова. Когда Расселл говорит ей: «Мы просто люди, которые…» – она ее прерывает: «Вы не люди, вы – американцы». Но потом все же выясняется, что у нее доброе сердце – ведь именно она помогает им спрятаться. Введя американцев в квартиру, где живут не только ее сварливая мать и ребенок, но и ряд других жильцов, она прикрепляет к бельевой веревке стодолларовую купюру, объясняя, что «то, чем она занимается» – это способ кормить семью. Затем, в ходе одной из немногих в этом фильме достоверных сцен русской жизни, она прячет американцев в тайник за комодом, говоря им, что это укрытие было «построено для того, чтобы скрываться от гэбистов», и тем самым обнаруживая еще одну связь между угнетающими силами прошлого и настоящего[272]. Несмотря на то что кто-то явно предал американцев, в целом жильцы здания, – особенно человек, который издевается над Ильей, шутя, что видел одного американца с полярным медведем, за что и получает пулю, – это граждане, которых терроризируют и которым угрожают приспешники Третьяков. К этим сочувствующим русским, у которых обнаруживаются смелость и мужество помогать американцам – не случайно – примыкает и доктор Ботвин (Генри Гудман), профессор Московского университета, уже больше года не получавший зарплату в университете и вынужденный работать с Третьяком не по причине своей идеологической извращенности, а из финансовой необходимости. В конце фильма, в награду за оказанную Темплару и российскому президенту помощь, его делают главой некоммерческого фонда исследования холодного синтеза.
Этих немногих порядочных людей, вместе со здравомыслящим и в конце концов одерживающим победу Карповым, оказывается недостаточно, чтобы избавить экранную Россию от атмосферы «коррупции, хаоса и надвигающейся гибели», в которую Нойс ее намеренно погрузил. Фактически отъезд Ботвина на Запад выглядит мудрым шагом, перекликающимся с отъездом ранее встреченной Темпларом во время полета в Англию женщины, сказавшей ему, что муж отправил ее за границу «до тех пор, пока все не изменится» на ее родине. В качестве еще одного слоя к образу российской угрозы создатели фильма решили скоординировать сюжет, кинематографию и диалог в единую символическую структуру, которая в конечном итоге соответствала бы их упрощенным злодеям. Исходя из формулы холодного синтеза, помещенной в фильм в качестве сюжетной основы, они не ограничились реалистичной обстановкой отопительного кризиса и расширили суровость московской зимы до символа коммунистического / посткоммунистического зла. Ответственная за то «множество смертей», о которых сообщалось в первом выпуске новостей, зима также перекликается с холодными расчетами и бесчеловечностью Третьяков. Противостояние Запада этим ценностям переносится с сюжета на цветовую гамму изображения, поскольку «московские локации выглядят потрясающе, залитые голубовато-ледяным светом», а также «они прекрасно контрастируют со сценами в Англии, снятыми в теплых тонах» [Haflidason Nd]. От Запада исходит вдвое больше тепла, поскольку англо-американская формула холодного синтеза помогает его вырабатывать не только на научном, но и на романтическом уровне. В ресторане, где Темплар начинает ухаживать за Расселл, чтобы украсть ее формулу, их лица освещены живым огнем; в квартире Расселл это тепло создает искусственный свет, тогда как Темплар пробуждает в себе романтичность, сочиняя стихотворение, в котором есть такая строчка: «Наша любовь согревает холодную Вселенную». Позже Расселл буквально реализует эту метафору – после того как Святой подвергается опасности гипотермии, погрузившись в ледяную воду канала, чтобы избежать смерти от руки Ильи и его головорезов: Расселл спасает его, раздеваясь и согревая своим телом, и таким образом объединяя обе западные добродетели – науку и любовь, – призванные спасать жизни[273]. Подобным образом и парадокс «холод / тепло», лежащий в основе формулы Расселл, порождает упрощенные параллели зла и ненависти русских со льдом, а морали и любви Запада – с огнем. Неудивительно, что мораль Запада выражается и в религиозных терминах, в то время как бывший босс-коммунист остается атеистом-скептиком. Третьяк цинично замечает: «Наше чудо холодного синтеза потерпело неудачу так же, как и наше чудо социализма», а позже и вовсе упоминает «сказку о холодном синтезе». Естественно, Расселл и Темплар верят в идею холодного синтеза, причем последний даже позиционирует это открытие как первое из трех чудес, необходимых для «канонизации» (два других – это поражение Третьяков и любовь Расселл к нему).
Эта метафорическая схема, построенная вокруг формулы доктора Расселл, возможно, не казалась бы столь нелепой, если бы сам этот персонаж и исполняющая его роль Элизабет Шу выглядели более достоверно. Подобно тому как интерес Нойса и его погружение в настоящую Россию, которую он посетил, мало к чему привели в итоге, его искреннее восхищение своей звездой и ценностями ее персонажа не удержали образ доктора Расселл от превращения в пародию на феминизм. И правда, она по сути является все той же доктором Джулией Келли в исполнении Николь Кидман из фильма «Миротворец», скомбинированной с Марией Кюри и Эйнштейном. Меняющая мир ученая дама, которая носит гольфики и прячет заметки о своей формуле в бюстгальтере, а также мечтает о том, чтобы ею «овладел» возлюбленный столь же страстный, как поэт Шелли, – неудивительно, что Расселл заслуженно вызвала не меньшее количество издевательств со стороны кинокритиков, чем Третьяки. Одной из сцен, вызвавших насмешки, была ее лекция о холодном синтезе для студентов Оксфорда. Хосе Арройо в «Sight and Sound» прокомментировал: «Элизабет Шу <…> играет ученого так, как будто она находится на уроке химии в [телесериале] “Бестолковые”. Она носит гольфы и мини-юбки и говорит на своем научном жаргоне так, словно рекламирует новую косметику “Ревлон”» [Arroyo 1997: 53]. Энтони Лейн высмеял эту прозрачную и неуклюжую попытку фильма проявить политкорректность, описав Расселл как «молодую и красивую ученую блондинку, одновременно читающую стихи и меняющую мир, “подружку” [Святого] Эмму <…> – проще говоря, “его девушку”» [Lane 2002: 183].
Удивительно, что фильм, столь внимательный в отношении своего содержания – ведь среди его технических консультантов наряду с ученой дамой из Оксфорда, работающей над холодным синтезом, были также эксперты по наблюдению и по взлому сейфов, – мог получиться настолько плохим. Кажется, основная проблема заключается в том, что Нойс, перфекционист в области саундтреков и художественного оформления, согласился экранизировать этот слабый сценарий, даже не подозревая о том, что он провалит все дело. Поразительная слепота Нойса по отношению к проблеме клише становится очевидной из его рассказа о том, как он договаривался с властями о съемках финальной сцены на Красной площади. По его словам, ему было интересно, почему русские согласились позволить ему провести на Красной площади кульминационный процесс холодного синтеза. Он также отметил, что не скрывал содержание сцены от официальных лиц и был предельно честен: «Я сказал властям: “Да, президента России захватили и судят на Красной площади перед его народом, но в конце концов хорошие парни побеждают”».
Может показаться, что, возможно, сами русские проявили слабость в отношении клише Нойса, хотя режиссер предполагает, что «после семидесяти лет коммунизма, после семидесяти лет отказов они хотели доказать, что новая Россия свободна от цензуры». На самом деле фильм нуждался в цензуре – в такой, которая удалила бы его бесчисленные идиотизмы. То, что сам Нойс, возможно, столь же наивен, как выведенная им на экране доктор Расселл, заметно по другому его комментарию – о сцене, вызвавшей одинаковую реакцию во всем мире. Описывая сцену, в которой Святой, замаскированный под русскую уборщицу, подслушивает Третьяков и их сообщников, он говорит: «Во всем мире аудитория, увидев эту фигуру [уборщицу], взрывалась хохотом. Каким-то образом они понимали, что это был Саймон Темплар, задолго до того, как мы показывали лицо Вэла Килмера». То, что он здесь описывает, упуская из виду роль кинематографической грамотности зрителей, публика могла видеть в множестве предыдущих фильмов. Сцена предсказуема и банальна. Нойс опять забыл о том, что презентация потенциальной реальности никогда не бывает отвлеченной. В своем комментарии, поясняющем титр «Москва… завтра», он, похоже, признает, что история надумана: «Россия, которую вы видите в этом фильме, – не настоящая Россия. Наш портрет Москвы чисто умозрительный», но затем сразу же добавляет: «С тех пор как был снят “Святой”, выборы в России подтвердили тот путь стабильной демократии, на который страна вступила в начале 1990-х годов. Но если бы некоторым реакционным силам удалось оказать большее влияние на Россию, события, которые вы видите в этом фильме, могли бы стать реальностью. Слава Богу, пока так не случилось». Одним словом, Россия может рассматриваться не как надежный партнер, заслуживающий уважения, а как отложенная катастрофа, которая просто ждет своего часа. Хотя реальность иногда может играть со случайностями и клише, все же трудно представить, что постсоветские идеологические потрясения могут привести к чему-то похожему на вымышленные ситуации и карикатурных персонажей «Святого».
«Столкновение с бездной» (1998 год, режиссер Мими Ледер, DreamWorks SKG)
Середина 1998 года ознаменовалась выпуском двух фильмов-катастроф, удивительно похожих по сюжету, но резко отличающихся как по настроению, так и по трактовке русского персонажа, оказавшегося в американской среде. И «Столкновение с бездной», премьера которого состоялась 10 мая, и «Армагеддон», добравшийся до экранов вслед за ним, во время праздничных выходных 4 июля, рассказывали об огромном космическом теле, угрожающем столкновением с Землей. В обоих вариантах этого научно-фантастического сценария Россия сотрудничает с Америкой, чтобы обеспечить выживание планеты. Но если «Столкновение с бездной» демонстрирует почти равное партнерство, необычное для эпохи разочарования по обе стороны бывшего железного занавеса в конце 1990-х годов, то «Армагеддон» культивирует американское превосходство в шовинистическом, а иногда и – ненароком – в комическом плане. «Столкновение с бездной» следит за несколькими главными героями, действующими в разных местах. Лео Бейдерман (Элайджа Вуд), юный астроном из средней школы в Ричмонде, Вирджиния, первым обнаруживает комету и сообщает о ней; эта инициатива позже обеспечит его семье – но не его подруге Саре Хетчнер (Лили Собиски), – место в убежищах, построенных правительством в пещерах Миссури и заполняемых в основном посредством лотереи. Дженни Лернер (Tea Леони), амбициозная репортер MSNBC из Вашингтона, в ходе своего расследования предполагаемого сексуального скандала в Белом доме выясняет, что правительство во избежание паники скрывает от общественности информацию о комете, классифицируемой как ELE – событие уровня гибели всего живого. Как только президент Том Бек (Морган Фриман) сообщает стране о надвигающейся катастрофе, команда из шести астронавтов – включая одну женщину, одного афроамериканца и одного русского, – отправляется на космическую станцию «Мессия», чтобы с помощью ядерного оружия свернуть комету с ее траектории. Их первая попытка не увенчалась успехом, и Нью-Йорк вместе со значительной частью восточного побережья рушится от гигантской приливной волны; вторая самоотверженная атака космонавтов на комету спасает человечество.
Большинство критиков сошлись во мнении относительно таланта Фримана, исполнившего роль президента Бека, и относительно бездарности Леони в роли репортера Лернер. Большинство из них также отметили смягченный характер экшена в этом фильме; при этом одни обвинили авторов в вялом развитии действия[274] и недостатке спецэффектов, а другие, наоборот, похвалили «более рассудочный и серьезный» тон фильма [Antulov 2004b]. Существенным поводом для разногласий между критиками также стало то, что много времени в фильме тратится на выяснение семейных отношений и конфликты между главными героями. Некоторым рецензентам показалось, что личности персонажей иногда чересчур сентиментально окрашены – чему фильм во многом обязан Стивену Спилбергу как исполнительному продюсеру[275]. Даже Дженет Маслин, которая в большей степени сфокусировала внимание на людях, а не на машинах и спецэффектах, сухо прокомментировала, что, «очевидно, нет лучшего средства для семейной терапии, чем убийственно большой метеор, летящий к Земле» [Maslin 1998]. Примечательно, что и Маслин, и другая женщина-рецензент, Мэри Энн Йохансон, связали мягкость этого боевика с женщиной-режиссером. Йохансон назвала фильм «эмоциональным и вовлекающим, но не сочным, благодаря деликатной режиссуре Мими Ледер (“деликатность” – вот слово, которого вы не услышите о большинстве блокбастеров этого лета)» [Johanson Ndb]. В том же духе Маслин заметила еще до выхода «Армагеддона», что «“Столкновение с бездной”, несомненно, покажется более чувственным из этих двух [фильмов]. В экшен-жанре “конец света” редко можно встретить внимание к спасению предметов искусства, антиквариата, слонов и фламинго, а также расслабленную обстановку пансионата на телевидении – вместо привычной истерики новостного отдела» [Maslin 1998]. К последнему можно было бы добавить и полностью человечного русского, который, как и американцы, обладает профессионализмом, социальными навыками и состраданием.
Из всех стран, которым американские послы сообщили о комете, Россия здесь с самого начала выделена в качестве партнера США. Как объясняет президент, Россия помогала создавать «Мессию», «самый большой космический корабль из когда-либо построенных», и вместе с ее американским экипажем отправила российского космонавта. Через несколько мгновений американские телезрители (и зрители фильма) знакомятся в числе прочих участников команды и с полковником Михаилом Тульчинским, специалистом по атомной энергетике. Решение пригласить А. Н. Балуева на эту роль не только добавило аутентичности, но и показало американской аудитории, что этот крупный российский актер[276], которого она ранее могла увидеть в роли подлого Кодорова в «Миротворце», способен сыграть живого персонажа, а не карикатуру. Тот же тонкий реализм, с которым в фильме (несмотря на другие его недостатки) показана обычная американская жизнь, характеризует и его как русского человека, хотя он легко мог бы стать еще одним стереотипом – таким же, как в «Армагеддоне».
Позже Тульчинский появляется с пивом в руках на вечеринке экипажа в Хьюстоне; он беседует с двумя молодыми женщинами и улыбается, когда они спрашивают его, не опасно ли везти ядерный реактор в космос. Это не опасно, отвечает он им: «Это же русские, русские – те же люди, которые создали Чернобыль. А Чернобыль
В ходе дальнейшего развития сюжета роль России и Тульчинского в деле спасения Земли от гибели только растет. Выпуск новостей, описывающий первый день миссии «Мессии», вновь подчеркивает важность участия России в совместном предприятии, а также отмечает улучшение мировых отношений после холодной войны. Описывая «экспериментальный двигатель» космической станции, диктор говорит: «Теперь, с помощью российских инженеров, предназначенная для разработки оружия массового уничтожения технология приведет в действие корабль, который перехватит самую большую угрозу, с какой когда-либо сталкивалась наша планета». Когда первая бомбардировка кометы не удается, президент в своей второй речи сразу же информирует общественность о том, что американское «стратегическое ракетное командование готово скоординировать с русскими массированный удар ракет “Титан”, чтобы перехватить комету». Кроме того, Россия – единственная кроме самой Америки страна, где незамедлительно показывается такая же хаотичная реакция, как и в Соединенных Штатах: в одну из передач Лернер включен репортаж с места событий, в ходе которого сама журналистка сообщает об «уличных боях в Москве» из-за нехватки продовольствия и топлива. В дополнение к предоставлению России почетного второго места, сценарий помещает тему партнерства в гораздо менее этноцентричный контекст, нежели во многих других фильмах, посвященных самосознанию Америки как спасителя мира. Рассказав о существовании и значении пещер в Миссури, президент Бек в своем втором выступлении говорит: «Другие страны готовят такие же пещеры, наиболее подходящие для спасения жизни в их условиях. А эти – наши». Также в своем четвертом и последнем выступлении он упоминает, что в Европе и Африке опустошение восточного побережья приливом привело к тому, что миллионы людей погибли или лишились крова. Надо сказать, что в «Столкновении с бездной» Америка не до такой степени забывает о существовании и самоопределении других стран, как это обычно бывает в фильмах данного жанра (например, в более типичном «Армагеддоне», где президент обращается ко всему беспомощному миру в целом).
Что еще удивительнее, «Столкновение с бездной» постоянно стремится очеловечить и интегрировать своего единственного русского персонажа. Прежде чем команда высадится на комету для установки ядерных устройств, Тульчинский разделит со всеми остальными восхищение и ужас перед ее массивностью: его возглас «Господи!» вполне соответствует американским «Sweet Mother of God!», «Holy Shit!» и «Jesus!». После высадки, которая заканчивается катастрофой (Монаш теряет зрение, а Гас Партенза (Джон Фавро) оказывается выброшен в открытый космос), именно Тульчинский больше всех корит себя за то, что оставил товарища по команде. Он настаивает на возвращении за Партензой даже после того, как Таннер напоминает ему, что в таком случае они погибнут. Когда они все же решают продолжить свой путь, он, повторяя «Мы не можем просто оставить его в космосе», удаляется в полном отчаянии. К тому времени, когда Таннер объявит команде о том, что «Мессия» направлен прямо на комету, чтобы дать Земле шанс выжить, Тульчинский вспомнит о своем профессиональном долге и, вместе с остальными, трезво примет решение об акте самопожертвования.
Тульчинский во время сугубо американского ритуала – барбекю – шутит по поводу Чернобыля
Только в конце, когда члены экипажа «Мессии» прощаются посредством мониторов со своими семьями на Земле, Тульчинский выглядит отчужденным. Возможно, потому, что его семья находится в России, он оказывается единственным из экипажа, кого фильм не одаривает сентиментальным прощанием. Тем не менее именно он появляется на предпоследнем полу-крупном плане, перед тем как «Мессия» направится на свою роковую встречу с кометой. Он сидит и смотрит вперед с выражением спокойной решимости на лице, которое кажется почти восторженным.
Тульчинский спокойно присоединяется к американским силам в акте героического самопожертвования в открытом космосе
И хотя в этом фильме Россию в очередной раз представляет персонаж-мужчина, тот факт, что сбалансированный образ Тульчинского продемонстрирован в повествовании, которое сводит вместе представителей различных социальных групп (включая женщину-репортера, женщину-космонавта и афроамериканского президента, – все они действуют героически, но по-разному), не кажется случайным. Из персонажей, окружающих Тульчинского, именно Андреа Бейкер (Мэри Маккормак) – даже в большей степени, нежели афроамериканец Марк Саймон (Блэр Андервуд), – напоминает русских как представительница меньшинства, способная изменить некоторые из излюбленных голливудских стереотипов. Однако образ Бейкер столь же позитивен, как и Тульчинского. Помимо того, что она прекрасно владеет собой, Бейкер твердо приказывает своему командиру, чересчур оптимистичному Таннеру, прекратить подпитывать «Мессию» в тот момент, когда это становится опасным. Также она первой из всей команды осознает, что план Таннера подразумевает их гибель, после чего благородно принимает свою судьбу с ироничной шуткой, вполне вписывающейся в общую тенденцию фильма снижать героический пафос[278]: «Посмотри на это с другой стороны. В нашу честь назовут средние школы». Даже в большей степени, чем предыдущий фильм Ледер «Миротворец», «Столкновение с бездной» демонстрирует, что адекватные образы «других» вполне совместимы с американским белым героем-мачо.
«Армагеддон» (1998 год, режиссер Майкл Бэй, Valhalla / Touchstone Pictures)
В отличие от «Столкновения с бездной», «Армагеддон» Майкла Бэя вслед за «Самолетом президента», «Шакалом» и финалом «Святого» продолжает представлять российское партнерство с Америкой в таком же размашисто-покровительственном тоне. Созданный (среди прочих) экшен-кинематографистами Джерри Брукхаймером и Гейл Энн Херд для «Universal Studios», этот фантастический блокбастер достигает эпических масштабов[279]сочетания эксплуатации мачо-стиля и сомнительного юмора[280], многочисленных взрывов и злоупотребления наукой, банальной молодежной любовной истории и больших доз сентиментальности в отношении семьи и нации. В нем также имеется второстепенный русский персонаж, демонстрирующий комическую вариацию знакомой темы российской некомпетентности, от которой спасает превосходное ноу-хау янки. Так как Джонатан Хенсли разработал сюжет совместно с Робертом Роем Пулом и Джей Джей Абрамсом[281], а также был одним из исполнительных продюсеров фильма, трудно не увидеть в этом русском персонаже огрызки тех стереотипов, которыми Хенсли и Уэсли Стрик напичкали «Святого». Раздутый и в то же время скользкий, фильм «Армагеддон» кажется еще более мультяшным примером демонстрации тестостерона и самовосхваления американцев, когда рассматривается вкупе с недооцененным, хотя и зачастую излишне сентиментальным «Столкновением с бездной».
Вкратце: администратор НАСА Дэн Трумэн (Билли Боб Торнтон) планирует остановить летящий к Земле огромный астероид, взорвав его изнутри. Для этого он отправляет в космос специально обученную группу нефтяных бурильщиков. Гарри Стэмпер, «лучший в мире бурильщик» (Брюс Уиллис), возглавляет команду из восьми человек. В нее входят протеже Стэмпера Эй-Джей Фрост (Бен Эффлек), которому Стэмпер запретил ухаживать за его дочерью Грейс (Лив Тайлер), зрелый и мускулистый афроамериканец по прозвищу Медведь (Майкл Кларк Дункан), а также бабник и остряк Рокхаунд (Стив Бушеми). Вместе с шестью пилотами НАСА, среди которых непременная женщина Дженнифер Уоттс (Джессика Стин), бурильщики отправляются на двух шаттлах к российской космической станции (вероятно, «Мир»), где им помогает заправиться космонавт-резидент Лев Андропов (Петер Стормаре). Случайный взрыв заставляет Льва перебраться на шаттл Эй-Джея, который вскоре после этого падает, предположительно убивая всех, кто на нем находится. Остальные достигают места назначения и вскоре приступают к бурению; тем временем выжившие в аварии Эй-Джей, Медведь и Лев уже путешествуют по астероиду на высокотехнологичном вездеходе, разыскивая своих спутников. После преодоления различных опасностей этой «самой страшной из всех мыслимых обстановок», а также задуманной пилотом НАСА полковником Шарпом (Уильям Фихтнер) коварной попытки военных дистанционно взорвать бомбу на поверхности астероида, Эй-Джей, Медведь и Лев наконец присоединяются к группе. Когда становится понятно, что из-за неисправности пульта дистанционного управления кто-то должен остаться на астероиде и запустить бомбу вручную, члены команды тянут жребий. Короткую соломинку вытягивает Эй-Джей, но Стэмпер в последний момент занимает его место, прося Грейс позаботиться о нем, в то время как остальные, ликуя, возвращаются на Землю, спасенную от разрушения благодаря американскому самопожертвованию.
Примерно за час до того, как Лев появится в этой истории, намерение фильма воспеть американское технологическое и политическое превосходство уже становится очевидным. Обнаружив астероидную угрозу Земле, Америка не дает всему остальному миру узнать о метеоритном дожде, который нанес ущерб Нью-Йорку. Как объясняет Трумэн Стэмперу, «в мире есть всего девять телескопов, которые могут обнаружить астероид, и мы контролируем восемь из них». Чуть позже Стэмпер собирает своих людей, чтобы предложить им присоединиться к космической миссии, произнося речь, наполненную национальной мегаломанией: «Правительство Соединенных Штатов только что попросило нас спасти мир. Кто-нибудь хочет сказать “нет”?» К тому времени, когда очередной метеоритный дождь обрушивается на Шанхай, убивая тысячи людей и тем самым ставя об этом в известность другие страны, НАСА готовится отправить спасителей планеты в космос. Хотя к этому моменту на экране уже появился представитель НАСА, информирующий средства массовой информации о «сотрудничестве Америки с российскими, японскими и французскими космическими агентствами в самом масштабном космическом предприятии в истории», очевидно, что спасение планеты, по-видимому, зависит исключительно от американской науки и героизма. Единственный иностранец, работающий с НАСА, – это английский ученый доктор Рональд Куинси (Джейсон Айзекс), которого Трумэн называет «поистине самым умным человеком на планете». Но даже он никак не связан со своим правительством. Никто из французских ученых на экране не появляется, в то время как единственные персонажи-азиаты, возникающие в фильме перед тем, как приливная волна обрушивается на Шанхай (примерно через час просмотра фильма), – это туристическая пара[282], которую информирует о пробках находчивый нью-йоркский таксист, – а также несколько человек на нефтяной вышке Гарри. Вместо этого монтаж, показывающий людей всего мира, которые слушают предшествующую запуску президентскую речь, легко превращает народы в пассивные толпы, ожидающие американского спасения, – то, что обозреватель «Time Out» назвал «пассивным населением мира» [TCh Nd][283]. Показанные далее монтажные нарезки следуют этому примеру, создавая контраст с фильмом «Столкновение с бездной», где другие страны, напротив, не представляются в качестве дополнения к Америке.
Хенсли и его соавторы усугубили это невидимое присутствие других держав экстремальным гиперпатриотизмом на премьере, состоявшейся в праздничный уикэнд Дня независимости. Помимо настойчивого чествования мастерства работников НАСА[284], сценарий также дает шаттлам названия «Фридом» («Свобода») и «Индепенденс» («Независимость»)[285], показывает флаг на заднем плане многих кадров и использует иконографическое условное обозначение: Медведь в звездно-полосатом облачении, едущий на мотоцикле в открытом космосе, что символизирует страну расового равенства. И, конечно же, Брюс Уиллис в роли Стэмпера вновь заставляет вспомнить суровый американский индивидуализм его персонажа из «Крепкого орешка».
Посреди всей этой этноцентричности Россия по крайней мере получает признание как достаточно продвинутый союзник – ведь у нее есть своя космическая станция. Однако резидент этой станции, принимая участие в миссии, так ни разу и не изменяет своему шутовскому образу, чтобы превратиться в героя, равного американцам. И сама станция оказывается на совершенно ином уровне, чем НАСА. Со Львом Андроповым – названным, по-видимому, в честь Юрия Андропова, главы СССР в 1982–1984 годах, – зрителей знакомят вскоре после запуска, когда бурильщики, ранее презираемые некоторыми агентами НАСА и военнослужащими как «не тот персонал» или «кучка умственно отсталых, [которым] не доверишь и картофельную пушку», появляются на экране, – как истинные герои, они идут плечом к плечу в замедленном темпе. Очевидно, они зарекомендовали себя, пережив тяжелые учения и решившись рискнуть жизнью ради страны. Когда они отправляются в космос, Трумэн готовит их к встрече с российской космической станцией, где обитает «космонавт, [который] провел в одиночестве на этой консервной банке восемнадцать месяцев, так что не удивляйтесь, если он немного “того”». Сначала Лев, внезапно врывающийся в кадр откуда-то снизу и пугающий своим диким взглядом, выглядит неопрятно; наладив радиосвязь с шаттлами, он произносит несколько фраз на английском языке с сильным акцентом и тут же переворачивается вверх тормашками в кабине, где нет гравитации. Почему его оставили здесь одного, и почему благодаря сочетанию изоляции, пьянства, отсутствия гравитации и «русскости» он выглядит настолько глупо, даже не хочется спрашивать. Однако сразу видно, что он не внушает доверия, воплощая русскую версию «не того персонала». В отличие от «Столкновения с бездной», «Армагеддон» занял в русской роли шведско-американского актера с явно американским стилем игры и акцентом. В общем и целом в исполнении Петера Стормаре грустный, долговязый Лев выглядит весьма симпатичным – но не подлинным[286].
Лев продолжает быть «немного “того”», когда снова появляется в кадре, приветствуя американцев: он опять дезориентирован, опять вылезает откуда-то из-за границы кадра – на этот раз сверху, – а его ушанка делает его похожим на летучую мышь. Он начинает с нелепого требования ничего не трогать в его «сложной лаборатории», затем приказывает Эй-Джею наблюдать за манометром заправочной колонки. Спустя несколько мгновений, когда из-за утечки в насосе повышается давление, Лев погружается в воспоминания, воскрешающие страхи холодной войны: его дядя работал на заводе по производству бомб, производя ядерные ракеты – «штуки, которые достанут Нью-Йорк, Вашингтон – ну, вы понимаете». В ответ Рокхаунд и Стэмпер обмениваются взглядами, ставящими под сомнение здравый смысл и компетенцию русских. Хвастаясь «гением в своей семье», Лев не слышит передаваемых по интеркому призывов Эй-Джея о помощи и не видит его неистовой жестикуляции на экране связи. Следуя инструкциям Льва, Эй-Джей нажимает на требуемый рычаг, и тот ломается прямо у него в руках. В топливном отсеке вспыхивает огонь, распространяясь на остальную часть космической станции, которая затем взрывается и распадается на куски – в полном соответствии с ранее высказанным Трумэном предупреждением о том, что она «использовалась одиннадцать лет; это больше сроков эксплуатации некоторых наших автомобилей». Реакция Льва на катастрофу заключается в том, что он пытается помочь Эй-Джею сбежать из пылающей капсулы, и как только они оба оказываются в безопасности на «Индепенденс», он начинает отчитывать американцев за то, что они ведут себя как «кучка ковбоев»[287]! Таким образом, ненадежное оборудование, невнимательное наблюдение за ним и эксцентричная небрежность оказываются отличительными чертами российской космической станции.
Последующие сцены показывают шатание Льва между скепсисом и пессимизмом, что контрастирует с американской инициативностью и изобретательностью Эй-Джея, а также с тешащими его эго фантазиями о превосходстве. Фактически Эй-Джей, как ковбой, берет на себя всю ответственность, когда их шаттл терпит крушение: через несколько минут после того, как он говорит Льву, что американцы – не астронавты, а бурильщики, – он тем не менее принимает командование, взорвав пулеметным огнем стенку шаттла и создав тем самым выход для вездехода. При этом он сопровождает свои действия хвастовством: «Вот как мы поступаем там, откуда я родом». Во время путешествия этой троицы по астероиду девиз Эй-Джея звучит как «Иди вперед, я не сдамся»; Лев же скорее выражает такие унылые реакции, как: «Мне самому не нравится мое негативное отношение, но вы ведь считаете, что это хорошо смотрится, не правда ли?» В какой-то момент, когда Эй-Джей настаивает на том, чтобы вездеход прошел через каньон, Лев отвечает ему: «Я не знаю», но затем добавляет: «Но знаете что, если это сработает, то вы двое станете героями – как и я». Точно так же в сцене со сбоями в работе их кабриолета Лев стучит по приборной панели – «Я ненавижу эту машину!» – и затем, выйдя наружу, очевидно, продолжает делать то же самое на ее внешней части. В ответ на возражения спутников он отвечает: «Я – единственный дипломированный космонавт здесь. Я спасаю твою американскую задницу», – побуждая Медведя к ироничному комментарию в сторону Эй-Джея: «Да, слушай его. Правильно». Когда же вездеход взлетает, Лев, как в клоунаде слэпстика[288], начинает кувыркаться туда-сюда, отчаянно цепляясь за него, а затем, воссоединившись со спутниками, комично заявляет: «Теперь я действительно русский герой!»
Неудивительно, что фильм ни разу не подтверждает его самовосхваления так, как в случае с американцами, хотя и превращает его в своего рода кривое зеркало, комедийно отражающее все неудачи и недовольства бурильщиков. В одной из сцен эта функция объединяет его с геологом Оскаром (Оуэн Уилсон) – когда в сценарии дается отсылка к «Звездным войнам». Непосредственно перед тем, как вездеход пересечет каньон, Эй-Джей спрашивает Льва, слышал ли он об Ивеле Нивеле[289], на что Лев отвечает: «Я не смотрел “Звездные войны”». Помимо того, что этот ответ подчеркивает незнание Львом американской поп-культуры, сам диалог воскрешает в памяти другой, более ранний диалог, когда на вопрос, кто будет в этой миссии Ханом Соло, Эй-Джей невозмутимо ответил, что Ханом Соло будет, конечно же, он, а Оскар – его Чубаккой. Ошибочный ответ Льва помогает фильму визуально воплотить эту идентификацию героя: командуя и управляя вездеходом, Эй-Джей действительно принимает образ Хана Соло, в то время как волосатый, примитивный русский временно заменяет Оскара (который точно так же выражал желание стать Ханом Соло) в качестве зверообразного приятеля героя из «Звездных войн».
В финале Лев действительно получает право разделить славу некоторых своих спутников. Во-первых, когда все бурильщики тянут соломинки, чтобы определить, кто останется взорвать бомбу, Лев проявляет свою русскую честность в этом чуждом ему английском розыгрыше, настаивая на том, чтобы принять в нем участие: «Ни за что я не позволю вам сделать это без меня, чтобы мне потом вернуться к себе домой как парню, который не поучаствовал в этом. Ни за что». Кроме того, именно Лев за несколько мгновений до запуска бомбы Стэмпером обеспечит безопасный вылет шаттла, хотя и с небольшим нюансом, также связанным с клише грубого российского материализма на фоне американской утонченности. Когда двигатель «Фридом» не запустится, Уоттс и Лев начнут исправлять проблему, причем последний опять решит использовать методы пещерного человека. Когда Уоттс засомневается, стоит ли позволять ему приближаться к неисправному устройству, он отстранит ее, а затем неистово ударит по плате устройства. «Вот как мы решаем проблемы на российской космической станции», – заявит он, по-детски добавив: «Потому что я больше не хочу здесь оставаться». Но тот факт, что он действительно настоящий герой, едва ли может избавить его от образа русского неандертальца. Наконец, когда выжившие участники экспедиции выходят из шаттла обратно на Землю, – в то время как все более настойчивая в своей возвышенности музыка усиливает «грубый триумфализм» [Richards 1998: 38] фильма, – они снова идут плечом к плечу в замедленном темпе. И среди них, одетый в ту же красную униформу НАСА, идет Лев. Идея ясна: под эгидой Америки и под влиянием командного духа Америки русские могут искупить свои ошибки и сыграть небольшую роль в спасении мира.
Среди россиян, раздраженных тем, как «Армагеддон» изобразил их космическую программу, был А. В. Митрофанов, тогдашний председатель Комитета Государственной Думы по вопросам геополитики и член ЛДПР. Удивляясь, почему этот фильм был выпущен на российские экраны, если он «издевается над достижениями советских и российских технологий», Митрофанов добавил: «В течение пяти лет американцы использовали нашу космическую станцию “Мир”, а теперь они наносят нам это оскорбление» [Graff 1998]. Митрофанов, очевидно, прочел подтекст фильма лучше, чем Рэймонд Маркович[290], в чьем кинотеатре «Кодак-киномир» фильм был впервые показан в России. Защищая картину, он ссылался на отсутствие жалоб националистического толка со стороны зрителей. Сам он, похоже, также не нашел ничего оскорбительного в образе Льва и космической станции: «Русский персонаж в конце становится одним из героев <…>.
Лев интересуется, означает ли его длинная соломинка, что это он должен погибнуть ради спасения человечества
Фильм о том, как русские и американцы объединяются, чтобы спасти Землю». Конечно, его слова могли быть отчасти связаны с прибылью кинотеатра, поскольку фильм, возможно, «уступал только “Титанику” с точки зрения годовых кассовых сборов в России». В гораздо большей степени был прав Ричардс из «Sight and Sound», увидевший в фильме чествование того, как «американский героизм в сочетании с самыми современными технологиями одерживает победу» [Richards 1998: 38].
«Вирус» (1999 год, режиссер Джон Бруно, Valhalla Motion Pictures)
Завершает ряд фильмов первого десятилетия гласности «Вирус», начиненный большим количеством научно-фантастического экшена. Созданный продюсером Гейл Энн Херд, работавшей над «Армагеддоном», и режиссером Джоном Бруно – автором спецэффектов в фильмах «Бездна», «Терминатор 2» и «Титаник», – он оказался до боли плоским и вторичным[291]. Его примитивность вряд ли покажется удивительной, учитывая происхождение самого сюжета, который был заимствован из выпущенного издательством «Dark Horse Comics» комикса того самого Чака Пфаррера, печально известного своим «Шакалом». Он же стал и соавтором сценария – совместно с Деннисом Фельдманом[292]. Что же действительно удивляет, так это то новое, что он привнес в репрезентацию российско-американских отношений, а именно – взаимосвязь между двумя сильными героинями.
Повествование начинается с того, что инопланетная сила захватывает космическую станцию «Мир»[293], а затем проникает на российский исследовательский корабль «Владислав Волков»[294], наблюдающий за деятельностью этой станции. Неделю спустя капитан поврежденного буксирного судна «Морская звезда» Эвертон (Дональд Сазерленд) вместе со своим помощником Дж. У Вудсом (Маршалл Белл) и пятью членами экипажа обнаруживают заброшенный корабль и высаживаются на него. Недобросовестный Эвертон думает только о тридцати миллионах долларов, которые они могут получить, спасая корабль, в то время как его штурман Келли Фостер (Джейми Ли Кертис) и инженер Стив Бейкер (Уильям Болдуин) проявляют гуманность, сначала помогая раненому Хико (Клифф Кертис), едва не тонущему в тот момент, когда инопланетная сила уничтожает буксир, а затем Наде Виноградовой (Джоанна Пакула), главному научному сотруднику и единственной выжившей, которая внезапно выпрыгивает из шкафа и стреляет в них. Во второй половине фильма члены экипажа и Надя убегают от инопланетной силы, принявшей теперь вид гигантского робота, который связывается с ними через компьютер и убивает людей, чтобы внедрить части их тел в роботов меньшего размера. Надя и Ричи Мейсон (Шерман Огастес) умрут, сражаясь с инопланетянином, а Фостер и Бейкеру все же удастся уничтожить его, потопив корабль и отправившись в безопасное путешествие по открытому океану.
От благожелательных образов русских, которые мы встречаем в начале фильма, вскоре он переходит к размыванию границ между ними и злым «другим». Среди знакомых голливудских условностей здесь присутствует хоровая музыка, сопровождаемая русской речью без субтитров, которая знакомит нас с затерянным где-то в южной части Тихого океана «Волковым» и его командой. Эта команда проверяет местонахождение тайфуна и контактирует с тремя космонавтами «Мира», один из которых – женщина. Ощущение нормальности усиливается очевидно теплыми отношениями между капитаном Алексеем (Леваном Учанеишвили) и женщиной из коммуникационного центра корабля (позже мы узнаем, что ее зовут Надя), а также ее дружеской игрой в шахматы с космонавтом. Затем инопланетная сила поражает и «Мир», и корабль. Уходящий в затемнение крупный план кричащей Нади сменяется на экране судном «Морская звезда» и, соответственно, переходом к американской точке зрения. Это изменение в характере повествования вызывает двойное беспокойство по отношению к русским: экипаж «Морской звезды», не подозревая о вторжении инопланетян, ведет себя крайне осторожно при посадке на борт и во время поисков на устрашающе пустом корабле, – главным образом из-за национальной принадлежности этого корабля; аудитория, осознавая, что с «Волковым» произошло что-то ужасное, уже готова увидеть, как русские под воздействием неизвестной силы изменились в худшую сторону.
Осторожность экипажа «Морской звезды» в первую очередь модулируется по стандартной схеме «мы против них», когда Эвертон, в соответствии с морским законодательством, решает претендовать на десять процентов от стоимости корабля: как он объясняет команде, это значит, что они могут получить тридцать миллионов долларов от российского правительства. Как и в ряде предыдущих картин, во время кризиса упомянутое правительство никак не проявляет себя в фильме: несмотря на сложность проводимых научных исследований и долгий недельный срок, Россия, по-видимому, не только не зарегистрировала, но и вообще никак не отреагировала на потерю собственного корабля и «Мира»! В этом контексте Мэри Энн Йохансон иронично прокомментировала необходимость того, чтобы корабль в фильме был русским, тем, что «ВМС США никогда не позволят себе потерять что-либо ценное, не потрудившись его поискать. Только русские могут быть такими глупыми – или, похоже, так думают создатели “Вируса”» [Johanson 1999b]. Подобное пренебрежение заметно и в том, что Ричи и Вудс называют русские буквы на борту корабля «кириллическим дерьмом» и «мазней». Более двусмысленно приятель Бейкера Пискля (Хулио Оскар Мечосо) обращается к груде зловеще двигающихся кабелей: «Послушай, я – друг, понятно? Я кубинец, а не американец» – как будто его происхождение из коммунистической страны защищает его от российской враждебности по отношению к американцам[295]. И очевидно, что после того, как члены экипажа подвергаются нападению некоей зловещей силы на корабле и увечьям, у них не оказывается иного выбора, кроме как подозревать русских. Как сообщает Ричи после того, как на него и Вудса в машинном отделении направили гвоздевой пистолет: «Там есть еще один русский. Этот сукин сын выстрелил в нас». Пожалуй, самым впечатляющим можно назвать то, что Надя впервые появляется в виде угрожающей вооруженной фигуры в противогазе, заставая врасплох членов экипажа, прежде чем мы поймем, что на самом деле она – всего лишь обезумевшая и голодная жертва, которой американцам предстоит научиться доверять. Однако наиболее сильные антироссийские настроения исходят от Эвертона. Услышав рассказ Нади и увидев сплавленное с машиной тело Алексея, он говорит своей команде: «Вы слушаете кучу русского мусора. <…> Все это заварило их правительство. Все пошло не так, верно? Все это слетело с катушек, и вы боитесь, что остальной мир узнает об этом. Это доктор Игорь-мать-его-Франкенштейн. Скажите правду: это какой-то причудливый медицинский эксперимент, не так ли?»
Хотя зритель, знающий больше, чем герои, и может предположить, что русские не совершали нападение и не сотрудничали с инопланетной силой, а были на самом деле лишь жертвами ее вторжения на корабль, тем не менее подтекст разных реплик оказывается достаточно весомым, даже несмотря на то, что сами американцы выглядят довольно невежественными. По сути, инопланетная сила, безжалостно и механически стремящаяся к выживанию и захвату власти, оказывается неразрывно связана с «русскостью»: она не только установила свою «штаб-квартиру» на «Волкове», но и внедрила части тел русского экипажа в робототехническое оборудование корабля. Также неслучайно, что эта сила начинает угрожать американцам только после того, как заселяется в русскую цитадель. Оказавшись поначалу жертвами этой силы, русские в конце концов становятся средствами распространения зла – паттерн, напоминающий кооптацию инопланетной силы в фильме «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела (1956), который часто интерпретируется как нарратив с антикоммунистической моралью. Однако через час экранного времени встреча команды с роботизированным Писклей и хозяином-инопланетянином устраняет все подозрения относительно личности противника. С этого момента сценарий фокусируется на подлости Эвертона, вступающего в сговор с инопланетянином, и на сотрудничестве Нади и Фостер в борьбе против этих двух маскулинных «доминирующих форм жизни».
Сильная, профессиональная русская женщина, вступающая в союз с группой американцев для того, чтобы побороть зло, Надя напоминает майора Козлову из «Шакала» (созданного по сценарию того же Пфаррера). В то же время, как заметила Йохансон [Johanson 1999b], в качестве травмированной и единственной выжившей она также напоминает Ньют из фильма «Чужие»; к концу истории она становится военно-морским вариантом Рипли. То есть ее «русскость» больше не является поводом для недоверия, а воинственная унисекс-динамика в духе «Чужих» (которую Пфаррер уже использовал в своем сценарии фильма «Не называй меня малышкой», 1996) поглощает все национальные конфликты. Вскоре после того, как она выскакивает из шкафа, съемка с ее точки зрения, когда она восстанавливается после удара, предлагает нам идентифицировать себя с ней, несмотря на недоверие американцев. Тот факт, что она – ученый, который понимает и может последовательно объяснить, что произошло, и который знает весь корабль вдоль и поперек, придает ей авторитет, которым обычно наделяются голливудские герои-мужчины. Ослабевшая из-за травмы и голода, после того как ее принимает команда «Морской звезды», она вскоре демонстрирует героизм и моральную и физическую стойкость: настаивая на уничтожении инопланетной силы; многократно используя оружие; предлагая лучший способ потопить корабль, чтобы уничтожить инопланетянина; побеждая роботизированного Эвертона с помощью помещенной в него гранаты; приводя в чувство Фостер, измученную пыткой; и, наконец, жертвуя собой, чтобы Фостер смогла убежать и «рассказать людям, что здесь произошло».
Во всем этом она является русским дополнением Фостер, американской героини, которая в плане кастинга неизбежно воскрешает знаковую роль Кёртис – из «Хэллоуина», где актриса играла роль «последней девушки». Присутствие этой актрисы, возможно, является первым сигналом фильма о том, что состав команды «Морской звезды» – одна женщина и один афроамериканец среди белого большинства во главе с отцом-патриархом – влечет за собой нечто большее, чем обычная небрежная «политкорректность»[296]. Фостер, с самого начала будучи самым сильным противником Эвертона, разделяет моральную и физическую стойкость и храбрость Нади. Она одна не поддается на приманку в тридцать миллионов долларов, предупреждая экипаж о том, что «легких денег не бывает», а затем неоднократно защищает Надю от словесных и физических оскорблений Эвертона. Когда Эвертон промахивается и стреляет в радио через мгновение после того, как обнаруживается хозяин-инопланетянин, Фостер бьет его кулаком в лицо, заявляя «Ты больше не в команде», и вооружает Надю. В конце концов, после (слишком) долгих преследований и беготни от одних несчастий к другим, когда Бейкер собирается ответить на радиообращение с британского корабля, именно женщины останавливают его, возражая, что они должны отказаться от спасения, потому что «эта штуковина изолирована на корабле» и должна остаться на нем. Конечно, Бейкер сражается и строит планы вместе с ними, но он, как замечает Йохансон, действительно иногда кажется второстепенным персонажем, напоминающем Хикса из «Чужих»[297]. Взаимопонимание и сходство между двумя женщинами на самом деле более интенсивны, чем тот романтический интерес, который время от времени возникает между Фостер и Бейкером. Возможно, именно поэтому сценаристы были вынуждены включить краткий диалог между Бейкером и Писклей о (гетеро-) сексуальной привлекательности Фостер – словами, которые поразительно повторяют сцену из «Армагеддона», подтверждающую женственность пилота НАСА, несмотря на ее профессиональную роль[298].
Необычное для боевика (в том числе и научно-фантастического) партнерство между двумя выдающимися, достойными восхищения женщинами – причем одна из них русская! – это единственный оригинальный аспект фильма, который критики, впрочем, единодушно посчитали аляповатым. На самом деле Надя обладает более героическим образом, чем любой из мужчин-русских в других фильмах данного десятилетия, и это является вехой даже в контексте смехотворного сценария и жанра, ограниченного одномерными характеристиками. Но сценарий не дает ей возможности разделить статус Рипли как «выжившего воина». Вместо этого он восстанавливает национальные и сексуальные нормы, обрекая на смерть российскую коллегу героини, и Фостер с Бейкером оказываются единственными беглецами с «Волкова»[299], улетая на вертолете, подобно влюбленной паре. Как и майор Козлова, Надя – впечатляющий, но все же не особо значимый удар по американскому триумфу над врагом.
В конце 1990-х годов Голливуд, несомненно, уловил реальное беспокойство американцев по поводу способности России решить свои собственные проблемы, а тем более присоединиться к США на равных условиях в качестве контролирующей мир сверхдержавы. В соответствии с такой озабоченностью, основу сюжетов всех семи фильмов составляет внутренний, международный или глобальный кризис, на который должны реагировать обе страны или их представители. Разумеется, американское присутствие, индивидуальное или коллективное, доминирует в любом таком кризисе, в то время как российские власти оказываются слабы, коррумпированы или просто отсутствуют в сюжете. Сама страна выглядит хаотичной в своем переходе к новой идеологии и обществу и все еще угрожающей своим местным империализмом, фанатичными группировками, небезопасным ядерным оружием[300], капиталистической эксплуатацией и растущей преступностью. По моральным стандартам, международному статусу, компетенции, моделям мужественности и социальному прогрессу голливудский россиянин может занимать только второе место по отношению к США. Короче говоря, паттерн укоренился: в России или Европе американцы берут на себя ответственность и, с российской поддержкой или без нее, находят выход из сложившейся ситуации; в Соединенных Штатах, космосе или в международных водах россиянам разрешается лишь помогать Америке взять на себя ответственность и спасти мир. С приближением нового века шансы на развитие новых формул, выражающих и способствующих улучшению отношений между двумя сверхдержавами, оказались действительно невелики.
«Сибирский цирюльник» (1998 год, режиссер Никита Михалков)
Воспринимающий самого себя как рыцаря, защищающего честь России, Михалков не мог игнорировать пренебрежение репутацией своей нации и реагировал на это своими фильмами. Не только удручающая длительность его «Сибирского цирюльника», который на протяжении трех часов сонно продвигается от начала к концу, но и его ошеломляюще амбициозная премьера свидетельствуют об идеологических претензиях режиссера, одержимого желанием восстановить российское национальное величие, одновременно с этим понося Соединенные Штаты. Спорная, но влиятельная личность, Михалков уникально сочетает советскую эстетику и собственное чрезмерное эго с монархическими убеждениями и аристократической родословной, которую он настойчиво и опрометчиво подчеркивает[301]. Став председателем и главой Союза кинематографистов в 1997 году, Михалков неустанно сетовал на отсутствие «позитивного героя» на российском экране и призывал коллег создать героя, достойного восхищения и способного привить национальную гордость российской аудитории[302]. В своей речи на съезде Союза кинематографистов в мае 1998 года он отметил резкий контраст между российской и американской киноиндустриями; он утверждал, что «именно [такими] героями [как Сталлоне и Шварценеггер] американское кино учит своих детей понятиям чести, справедливости, и т. д.» [Beumers 1999: 50]. Как это ни парадоксально, несмотря на мускульный беспредел и массовые убийства, доминирующие на экранах в качестве средств раскрутки этих двух икон американского мачизма, Михалков одновременно отругал постсоветское кино за его насилие[303]. Создание «фильмов правильного типа, – утверждал он, – это вопрос нашей национальной безопасности», поскольку кино, как «самое мощное оружие» [szc], «может быть захвачено нашими врагами и может работать против нас» [Beumers 1999: 52]. Логика редко вторгается в бессвязные и страстные монологи Михалкова, но его предупреждение, вызывающее в памяти риторику времен холодной войны, неизбежно поднимает вопрос: кого он считает врагами России? Судя по «Сибирскому цирюльнику», главными кандидатами являются американцы, и сама эта напыщенная псевдоэпическая фантазия Михалкова представляет собой нечто вроде целлулоидного залпа, предназначенного для уничтожения врага на экране.
Никто не станет отрицать дефицит в современном российском обществе прототипов возвышенных экранных героев. А благородное происхождение и ценности Михалкова[304], которые всегда приводили его к надменному чувству собственной правоты, вряд ли побудили бы его выбрать в качестве примера для подражания героя-киллера из популярных фильмов Алексея Балабанова или олигархов и «новых русских» Лунгина. Только «славное» прошлое России может предложить те героические образцы, к которым склоняется Михалков. Если в своих оскароносных «Утомленных солнцем» (1994) в образе протагониста он воскресил повсеместно почитаемый образ революционного героя в лице полковника Сергея Котова (сыгранного, естественно, самим Михалковым), то в «Цирюльнике» он погрузился еще глубже в историю, показав на экране в целом спокойную эпоху правления Александра III (которого также сыграл сам), когда Российская империя была способна соперничать с другими странами на сцене международной политики[305]. Этот выбор позволил Михалкову собрать в одно целое и представить в глобальных масштабах костюмированную драму, исторический эпос, любовную историю и политическую диатрибу[306], демонстрируя на экране ритуальную помпезность и церемонии, яркие платья и униформу, самые впечатляющие архитектурные памятники Москвы и захватывающие дух просторы сибирского пейзажа[307]. Как многозначительно заметил Джулиан Граффи, каковы бы ни были недостатки фильма, по крайней мере, зрители могли видеть, каким образом Михалков потратил вложенные в постановку 45 миллионов долларов [Graffy 2000].
Сценарий, написанный Михалковым и Рустамом Ибрагимбековым (последний был консультантом по русским вопросам на съемках «Святого»), сочетает в себе равные дозы простодушия и приправленного идеологией абсурда, противопоставляя мифическую «русскость» тому, что Михалков понимает как американизм[308]. Повествование включает в себя две темпоральности – прием, который по крайней мере один российский критик справедливо назвал «банальным и лишним» [Тимашева 1999:4][309]. В 1905 году в Массачусетсе Джейн Кэллаган (беспомощная в этой роли Джулия Ормонд) пишет письмо своему сыну Эндрю, через флешбэки воскрешая в памяти свои сексуальные приключения в России в двадцатилетием возрасте, – приключения, которые составили основную часть повествования фильма и кульминацией которых стало рождение Эндрю. Отправляясь в Москву на поезде, чтобы помочь сумасшедшему ирландско-американскому изобретателю Дугласу Маккрэкену (Ричард Харрис) торговать своим изобретением («цирюльной» машиной, позволяющей рубить лес с феноменальной скоростью), распутная Джейн сталкивается с молодым идеалистом, курсантом Андреем Толстым (Олег Меньшиков). После нескольких бокалов шампанского он влюбляется в нее. Цель Джейн состоит в том, чтобы привлечь внимание генерала Радлова (Алексей Петренко) и через него добиться одобрения великим князем Алексеем потенциально прибыльного изобретения Маккрэкена. По одному из тех неуклюжих совпадений, которые портят как беллетристику, так и фильмы, генерал Радлов курирует как раз ту самую Императорскую военную академию, в которую записан Толстой. Поддавшись сомнительному очарованию Джейн, Радлов просит Толстого, бегло говорящего по-английски, сделать ей предложение от его имени[310]. Вместо этого Толстой заявляет ей о своей собственной любви, проводит с ней ночь в постели, и наконец, поняв природу отношений Джейн и Радлова, во время исполнения главной партии в постановке моцартовской «Свадьбы Фигаро» (что существенно – оперы на тему сексуальной верности) нападает на генерала со смычком от контрабаса! Чтобы сохранить несуществующую репутацию Джейн, он не решается опровергнуть обвинения в нападении на великого князя, и после ареста его приговаривают к каторжным работам в Сибири. Десять лет спустя Джейн, вышедшая замуж за Маккрэкена, посещает Сибирь, но ее попытки увидеть ссыльного Толстого – теперь местного цирюльника и отца семейства, утратившего свой прежний аристократизм – ни к чему не приводят. Когда она навещает своего сына Эндрю на военной учебной базе в Миннесоте (действие снова переносится в 1905 год), она привозит ему фотографию отца. Новобранец и правда «весь в него» – не только именем, но и своим принципиальным стоицизмом (чтобы подчеркнуть сходство, Михалков заставил Меньшикова сыграть обе роли)[311].
Краткое описание этого замысловатого сюжета не может передать весь примитивный дуализм, структурирующий непоследовательность фильма, чтобы в эссенциалистском плане противопоставить грубую и жадную аморальность американцев добродетели, силе, щедрости и богатой культуре русских. Как наспех срежиссированный боксерский поединок, «Цирюльник» противопоставляет двух разношерстных противников. В левом углу ринга – Америка, чемпион секулярного Запада в легком весе, представленный чикагской потаскухой и равнодушным ко всему, кроме прибыли, грабителем окружающей среды, а также дебильным сержантом (Мак Макдональд), настаивающим на том, чтобы солдаты под его командованием кричали в унисон: «Мне насрать на Моцарта». В правом (во всех смыслах) углу – Россия, мировой чемпион-тяжеловес, представленный благородным, самоотверженным, артистичным и аристократичным кадетом; доброжелательным царем; ходячим воплощением женской верности и преданности (горничная Дуня, которая следует за Толстым в Сибирь и рожает ему троих детей); а также сплоченными институциональными группами, – такими как кадеты (связанные честью, общим опытом, любовью к стране и ее культуре). Сцена за сценой фильм упорно следует этой редуктивной бинарности: американцы порочат Моцарта, не зная, кто он, в то время как русские с энтузиазмом исполняют его оперы; Джейн «губит» Толстого, а верная служанка Дуня продолжает хваленую традицию жен декабристов, присоединяясь к нему в Сибири и одаривая его потомством; «цирюльник» Маккрэкена опустошает русские леса, а оперная роль цирюльника демонстрирует музыкальные таланты Толстого (в финале еще одно «цирюльное» обличие Толстого подтвердит его «широкую русскую душу», поскольку в ссылке бывший аристократ превратится в профессионального парикмахера, обслуживающего местное сибирское население). Американские тупицы увлеченно и эгоистично гоняются за деньгами; русские культивируют свои безграничные умы, сердца и души и «смешиваются с массами». Предпоследний эпизод фильма, воздушная съемка потрясающих сибирских лесов, когда камера медленно панорамирует, задерживая взгляд на их красоте и передавая необъятный характер природных сокровищ России, – вместе с тем показывает и масштабное разрушение, нанесенное машиной Маккрэкена[312]. У зрителей не остается никаких сомнений в том, что «цирюльная» технология Америки, с моральной точки зрения оборачивающаяся корыстным варварством, не может конкурировать с самоотверженным и культурным русским «цирюльником»[313].
Джейн, двое ее поклонников – донкихотствующий кадет Толстой и хрустящий бокалом генерал Радлов, плюс наблюдатель
Одна из главных целей помещения сына Толстого в военную среду заключается в том, чтобы подчеркнуть еще одно фундаментальное различие между двумя странами: как высшая нация бескультурных, капиталистических «одиночек», Америка доверяет обучение своих солдат вопящим неандертальцам, способным по ошибке принять фотографию Моцарта за русскую девушку (!) и заставить новобранцев, выполняющих в качестве наказания бессмысленные упражнения, выкрикивать свое копрологическое презрение к композитору. Следуя созданному в фильме железобетонному контрасту, не только российская элитная военная академия, которая лелеет культуру, любовь и взаимоподдержку среди своих учеников, но и сам царь рекламируют русского солдата как воплощение России и ее ценностей. С церемониальной значительностью и пафосом он объявляет: «Русский солдат храбр, стоек и терпелив. Потому непобедим. Любите русского солдата, берегите его. Он вас не подведет», – после чего запивает это восхваление водкой[314]. Более того, последний кадр посвящает весь фильм русским офицерам, «гордости отечества нашего». В конце концов, ведь именно они сыграли решающую роль в расширении Российской империи, по чему Михалков, как и многие другие русские, глубоко тоскует. Чтобы подчеркнуть «вечный дух» русского солдата, Михалков делает его неотделимым от генетического кода: по-видимому, кровь, унаследованная от отца, русского солдата-парикмахера, – это то, что и позволяет любящему Моцарта Эндрю бросить вызов и в конечном итоге победить обывательскую американскую военщину, олицетворяемую сержантом О’Лири по прозвищу Бешеный Пес. Ибо в рамках мифологии Михалкова («Россия не такая, какой она была, а такая, какой должна была быть») одной «русскости» достаточно, чтобы гарантировать таинственное и невыразимое превосходство, или, как сформулировал рекламный слоган фильма, повторяя открытие американского сержанта: «Он русский. Это многое объясняет».
Многое, но все же недостаточно. Ведь это, безусловно, не позволяет рационализировать некоторые ошибочные уловки Михалкова, которые подрывают его же собственные намерения. Один из главных недостатков фильма проистекает из самой созданной Михалковым (и, по-видимому, его сосценаристом Ибрагимбековым) концепции идеального русского, которую воплощает молодой кадет Толстой[315]. Практически все критики осудили выступление тогда тридцатишестилетнего Олега Меньшикова в роли человека почти на двадцать лет младше его[316]. Однако на самом деле проблема заключается не в кастинге, а в самой природе персонажа, попавшего в ловушку противоречивых конвенций нескольких несовместимых жанров, регулярно акцентируемых слэпстиком в духе Лорела и Харди. Здесь, как и везде, Михалков побеждает свои собственные намерения избыточным и одновременно скудным суждением. Девственные наивность и идеализм Толстого настолько преувеличены как черты, противопоставляемые пресыщенному прагматизму и индивидуализму Америки, что невольно (и без всякого здравого смысла) превращают его в комического персонажа. Его якобы очаровательная болтовня, когда он мгновенно хмелеет от половины бутылки шампанского, его викторианский обморок от перспективы сексуальной близости, его неспособность распознать, кто такая Джейн, и прочие «обозначения невинности» предполагают недостаток не только опыта, но также интеллекта, проницательности и общего образования (предположительно он так и не дочитал роман «Анна Каренина»!)[317]. Проще говоря, он – не заслуживающий доверия персонаж, и манерность, привнесенная в эту роль Меньшиковым – одним из самых одаренных и тонких актеров России – лишь свидетельствовала о невозможности подлинного перевоплощения в эту совершенно фантастическую персону, воссоздающую михалковский Идеал Русского Мужчины.
Кадеты, по утверждению многих критиков, также скорее напоминают юных хулиганов, нежели надежду на будущее России [Graffy 2000; Hall 2001]. Равным образом и генерал Радлов, вынужденный играть противоречивые роли «безграничной / загадочной русской души» (выражающейся исключительно в способности потреблять водку в эпических масштабах), достойного главы престижного учреждения и одураченного американской шлюхой простофили, неизбежно превращается в придворного шута в парике. Различные российские критики указывали на многочисленные анахронизмы, из-за которых пострадало правдоподобие фильма (поведение царя, использование нынешнего трехцветного флага вместо черно-желтого штандарта Романовых во время военного парада на Соборной площади в Москве и т. д.) [Дьякова 1999][318]. Но что действительно в корне компрометирует правдоподобие фильма, так это совершенно неубедительные персонажи, соответствующие стереотипу «сумасшедших русских» – стереотипу, мало распространенному среди информированных западных зрителей, даже несмотря на то, что им населены американские блокбастеры.
Ставя своей целью продемонстрировать всю сложность и богатство бескрайней России, находящейся на пике своих сил, «Цирюльник» делает это почти исключительно с помощью клише и двухмерности. В начале фильма, когда поезд, доставляющий Джейн в Москву, приближается к городу, закадровый голос отмечает, что Джейн, «несмотря на свой возраст, считала себя женщиной мудрой, с большим жизненным опытом. Тем не менее к встрече с Россией она готова не была. Она знала, что там есть царь, икра, водка, медведи, и где-то в Москве – некий великий князь…» Такая снисходительность, а также общее убеждение в том, что ни один иностранец не сможет понять Россию, оказываются еще более поразительными, поскольку фильм начинает выделять в ряду слабо связанных сцен именно эти избитые маркеры «русскости»[319], которые не встречаются даже в детских учебниках или дешевых туристических путеводителях по России. Грандиозные сцены фильма демонстрируют: торжественный бал (необоснованно показанный как фарс в стиле братьев Маркс); дуэль на шпагах; церемониальный парад перед царем; празднование Масленицы, знакомое по жанровым картинам Б. М. Кустодиева; бесконечное употребление водки – когда генерал Радлов, выпив из бокала, тут же съедает его [szc]; шуточный бой полуголых мужчин на льду, покрывшем реку, куда они впоследствии прыгают сквозь прорубь (наименее назидательная из всех масленичных традиций); тройку, едущую по снегу, и т. д. Да, здесь также имеются танцующие медведи и ведра икры. Неудивительно, что комментаторы использовали такие термины, как «лубок»[320], «стереотипный», «водевиль» и т. д., чтобы раскритиковать тот китч, который Михалков развертывает перед зрителями [Дьякова 1999]. В своем резком обзоре Виктор Галантер тонко отметил ретроградную природу фильма, назвав его кинематографической ВДНХ, которая изобилует предметами, сводящими Россию к типичному туристическому участку Арбата с его матрешками и ушанками, выполненными в «“огосударствленной” экспортной эстетике» [Галантер 1999]. Вечная «фольклорная Россия» сочетается в фильме с мощными вливаниями специфической советской культуры, о чем свидетельствуют дидактизм, акцент на географической величине страны и прямые связи фильма с такими вехами советского жанра эпических экранизаций, как «Война и мир» Бондарчука [Разлогов 1999: 26]. В фильме также используется развитый Сталиным весьма риторический советский троп общества как семьи с доброжелательным отцом во главе – то есть с самим Михалковым в роли «доброго отца нации» на (деревянной) лошадке[321].
Одна из наиболее предсказуемых ошибок Михалкова заключается в расчете на определенную аудиторию – англоязычных людей, совершенно не осведомленных о России и готовых воспринимать лекции русского режиссера, практически не контролирующего свой материал и выставившего их дураками, мошенниками и обывателями. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, 70 % диалога в этом созданном для прославления «русскости» фильме – даже между русскими – ведется на английском языке с русской закадровой озвучкой самого Михалкова, который не только комментирует действие как всеведущий рассказчик, но и переводит реплики всех персонажей, включая женщин и детей. «Почему, – удивлялся один из рецензентов, – царь и царица ссорятся на английском языке?» [Hall 2001]. Гротескность этого ошеломляющего приема достигает своего апогея, когда голос Михалкова воспроизводит «милые глупости» Джейн и Андрея во время их разговора в постели. Кроме того, остается вопросом, почему воспоминания Джейн о ее российских приключениях, описанные в ее письме к Эндрю, принимают форму русского закадрового голоса Михалкова, – алогизм, который высмеивали даже те, кто стремился отдать Михалкову должное (например, [Разлогов 1999: 28]). Многие русские критики высказывали скептицизм, подытоженный ироничным наблюдением О. А. Бакушинской: «В России конца прошлого века, оказывается, все говорили на английском» [Бакушинская 19996].
Поделиться книгой: