Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Отец, дочь и афроамериканец направляются на вертолете в сторону более дружелюбного российского неба

Даже Александра Иванова, одна из немногих критиков, нашедших что-то позитивное в «Американской дочери», признала, что эту картину следует воспринимать как фильм для детей или, возможно, как семейный фильм [Иванова 1995]. Другие эвфемистически ссылались на «абсолютную прозрачность» фильма и недостаток сложности [Шумяцкая 1995]. Преимущественно (хотя и не исключительно) на основе финала различные рецензенты отнесли фильм к жанру сказки (Корякин, А. Иванова, В. С. Кичин). И все же его стиль не имеет ничего общего с фольклором, – иначе, по словам Л. В. Павлючика, «почему же [тогда эта предполагаемая] сказка пытается быть такой повествовательно-правдоподобной?» [Павлючик 19956: 9]. Но колоссальное неправдоподобие не является обязательным синонимом сказки. Любой, кто настаивает на интерпретации этого сюжета как перевертыша сказки о Кощее Бессмертном, в котором дочь выступает вместо невесты (ни один сторонник «сказочного» подхода не пытался обосновать свою позицию подобным образом), стоит перед необходимостью оправдать отсутствие сказочного антуража, предметов и атмосферы на протяжении всего фильма. Напротив, Шахназаров, похоже, намеревался показать россиянам, на что «на самом деле» похожа Америка – страна, лишенная древних семейных традиций, а значит, неподходящая для «русской души». Чтобы подчеркнуть составляющий ядро сюжета контраст между двумя народами, режиссер сентиментально приравнивает «мать-Россию» к бабушке, с которой стремятся воссоединиться беглецы.

Как и многие последующие российские фильмы, – в частности, блокбастеры Алексея Балабанова, – «Американская дочь» пытается «усидеть на двух стульях», что, мягко говоря, не вполне честно. Пытаясь привлечь как можно больше зрителей, фильм легко заимствует у американского кино и жанр, и структуру, и музыку, однако используя это для прозелитизма русскости[194]. В этом смысле он смешивает новое и чужое (американское) со старым и привычным (советским русским), одновременно принимая во внимание и неоспоримое предпочтение зрителями 1990-х годов американского кино, и их эмоциональную идентификацию с традиционной национальной / националистической преданностью. И если русские, заподозрившие Америку в дурных намерениях, начали к ней охладевать, то Соединенные Штаты все чаще стали сомневаться в надежности своего так называемого «партнера».

«Багровый прилив» (1995 год, режиссер Тони Скотт, Hollywood Pictures)

Созданный спустя почти десятилетие после «Топ Гана» тем же режиссером (Скоттом), теми же продюсерами (Джерри Брукхаймером и Доном Симпсоном) и исполненный такого же уважения к военному делу, «Багровый прилив» сочетает в себе аутентичное отражение международной ситуации с реанимированной тревогой по поводу российских ядерных сил. Его паранойя на борту субмарины – наряду с повышенным вниманием к технологиям, – очевидно, также придает фильму отнюдь не мимолетное сходство с «Охотой за “Красным Октябрем”». Которое, впрочем, оказалось недостаточно позитивным для Дженет Маслин, которая назвала картину «большим, хвастливым, шумным фильмом о субмаринах, не свободным от дурной зависти к Клэнси» [Maslin 1995][195]. Дессон Хау из «The Washington Post», также не впечатленный фильмом, помимо «Мятежа на “Баунти”» (1935, 1962) вспомнил еще два фильма времен холодной войны, выступивших в качестве предшественников «Багрового прилива», из которых «сценарий Майкла Шиффера нащипал [szc] элементы» [Howe 1995] – а именно «Систему безопасности» (1964) и «Доктора Стрейнджлава» (1964). Оба критика выразили сожаление по поводу настойчивых попыток сценария возобновить конфликт, утративший актуальность с 1989 года, когда «окончание холодной войны <…> создало зияющий вакуум злодеев в художественной литературе, спекулирующей на теме армагеддона. Паранойя просто не та, что была раньше» [Maslin 1995][196]. Помимо Шиффера потребовалось еще четыре автора[197], чтобы создать этот хромой сценарий о ядерной угрозе, который вывел на свет божий ренегатов из десоветизированной России. Конечно, фильм в конечном счете действительно демонстрирует «определенный разрыв со спекулировавшей на милитаризме риторикой холодной войны “Топ Гана”; но он использует обходной и клишированный путь по голливудской аллее памяти, приводящий к устаревшему пункту назначения» [Wrathall 1995: 43].

Уже на вступительных кадрах фильма появляются титры, в которых сформулирована суть конфликта: «Три самых влиятельных человека в мире: президент Соединенных Штатов, президент Российской республики и… капитан американской атомной подлодки». Упомянутый капитан – это Фрэнк Рэмси (Джин Хэкмен), чью субмарину «Алабама» Пентагон отправляет в Тихий океан, чтобы предотвратить возможный ядерный удар российских повстанцев, захвативших две ракетные базы под Владивостоком. Крутой мачо «старой закалки», Рэмси вскоре вступает в конфликт со своим новым помощником, лейтенантом-командиром Роном Хантером (Дензел Вашингтон), выпускником Гарварда, больше настроенным против войны, чем против русских. Столкновение с одной из подводных лодок повстанцев приводит к повреждению радиостанции, в результате чего прерывается передача сообщения, из текста которого остается неясно, подтверждает оно или отменяет предшествующий приказ о нападении на материковую часть России. Несмотря на это, Рэмси настойчиво требует запустить ракеты. Заручившись поддержкой некоторых членов экипажа – включая Коба (Джордж Дзундза), «правую руку» Рэмси, – Хантер поднимает восстание и запирает Рэмси в его каюте. Другие члены экипажа – в том числе лучший друг Хантера лейтенант Питер «Уэпс» Инч (Вигго Мортенсен) – освобождают Рэмси и восстанавливают его командование, которое теперь уже проходит под дулами пистолетов. За несколько минут до того, как Рэмси соберется торпедировать русских, радиоприемник наконец-то будет починен и станет ясно, что приказ заключался в отмене пуска ракет. Представ перед военно-морским судом, оба мужчины получают выговоры за разрыв в цепи командования; Рэмси досрочно уходит на пенсию, предварительно отрекомендовав Хантера к повышению.

Между заголовком фильма и вступительными титрами вымышленная телевизионная новостная передача поначалу ярко живописует неустойчивость новых взаимоотношений России с Западом в середине десятилетия, а затем сразу отдается алармистской фантазии. Корреспондент CNN на французском авианосце (играющий самого себя Ричард Валериани) сообщает, что российский президент отреагировал на восстание в Чечне и соседних республиках Кавказа, отдав приказ о «массированных бомбардировках». Размытые изображения бомб и мертвых тел сменяются изображением президента Клинтона на трибуне, сопровождаемым комментарием репортера: «Потрясенный гибелью людей, президент Соединенных Штатов, к которому присоединились президент Франции и британский премьер-министр, приостановил иностранную помощь России». В ответ на это «ультранационалист» Владимир Радченко «осудил давление США как акт войны против Российской республики и российского суверенитета», а также «осудил своего президента как марионетку США». До этого момента содержание новостей адекватно изображало реальные события середины 1990-х годов: Чеченскую войну, начатую Ельциным в декабре 1994 года, и последующую обеспокоенность Запада возобновившимися в России территориализмом, равнодушием к правам человека, а также фракционной оппозицией руководству Ельцина. В частности, как отметили два критика, Радченко напоминает одного из самых ярых хулителей Ельцина – В. В. Жириновского, который в 1990 году создал Либерально-демократическую партию для противостояния Горбачеву, поддержал переворот 1991 года, а затем выдвинул свою кандидатуру на пост президента, конкурируя сначала с Ельциным, а позже и с Путиным в 2000 году. Если Гэри Камия из «San Francisco Examiner» просто описал Радченко как «безумного персонажа в стиле Жириновского» («Ядерная угроза служит топливом для ловко скроенного подводного саспенс-триллера» [Kamiya 1995]), то критик «Sight and Sound» Джон Рэтхолл, подобно Маслин и Хау, проблематизировал идеологическую манипу-лятивность фильма: «Русские, конечно, до сих пор остаются подручными злодеями: требуется лишь актуальное упоминание о Чечне и ультранационалистах в духе Жириновского» [Wrathall 1995:44].

Такое гримасничанье в отношении злодеев фильма, безусловно, уместно, учитывая, что после появления Радченко диктор сразу же озвучивает надуманный повод для новой холодной войны на фоне изображений танков, пожаров, толп, десантников и взрывов. Призыв ультранационалиста ко всем – особенно к армии – присоединиться к нему в восстании вызвал широкомасштабные беспорядки, которые привели к приостановке работы парламента, объявлению военного положения и кризису в правительстве – фактически к гражданской войне в России. Но недостаточно просто обозначить Россию как нестабильное место с фанатичными политиками. Вдобавок Радченко, стремящийся, по всей видимости, к международной войне, захватывает свое правительство и грозит, что «жестокое и лицемерное вмешательство Соединенных Штатов не останется без ответа» – и, конечно же, с помощью своих повстанческих сил сразу захватывает межконтинентальные баллистические ракеты.

Нельзя сказать, что Жириновский – наиболее вероятный прототип Радченко – был безобидной фигурой в российской политике. Будучи ультраправым демагогом, своими дикими провокационными заявлениями он выражал резкую враждебность по отношению к Западу и открыто заявлял, что его приход к власти будет означать диктатуру. Кевин Федарко в своей статье 1993 года «Фарс, с которым нужно считаться» назвал Жириновского «самой сильной оппозиционной фигурой в России», подчеркивая, что его шутовский облик не должен заслонять его политическую смекалку и опасные идеи [Fedarko 1993]. С одной стороны, отмечал Федарко, «его платформа колеблется между дикостью и абсурдом: от призывов к массовым казням до предложения превратить Кремль в круглосуточный развлекательный центр с музеями, ресторанами и барами» [Fedarko 1993][198]; с другой стороны, Федарко обратил внимание на обеспокоенность жителей Запада в отношении вполне гитлеровской способности Жириновского национализировать свои личные обиды и набрать достаточное количество голосов (шесть миллионов), чтобы занять третье место на выборах 1991 года. Тем не менее, сколь бы угрожающей ни казалась такая фигура во время первых свободных выборов в России, к тому времени, когда фильм был запущен в производство, должно было стать очевидно, что, несмотря на возмутительные предвыборные выступления и предложения Жириновского, его собственные намерения участвовать во всех будущих президентских кампаниях вряд ли совместимы с революционной и ядерной повесткой. Спустя десятилетие после выхода фильма «Правда» сообщала, что Жириновский, хотя и держится в рамках как представитель официальной власти, все еще демонстрирует свои старые фокусы (например, драки в парламенте), и заключала: «партия Жириновского в целом придерживалась линии Кремля, несмотря на подчас провокационные заявления и выходки, которые принесли ее лидеру звание клоуна российской политики» [Flamboyant Russian lawmaker 2005]. Действительно, если подозрения некоторых россиян верны, то он является скорее псевдооппозиционной фигурой, финансируемой самим правительством для отвлечения внимания.

И все же, конечно, без Радченко, угрожающего Соединенным Штатам и при этом не обращающего внимания на ожидающее его возмездие, фильму не хватало бы фигуры вымышленного врага. Как бы там ни было, в конце новостного выпуска сценарий дал понять, что российское правительство старается и имеет возможности сдерживать свой внутренний хаос. Но пока «российские вооруженные силы пытаются окружить Радченко», Запад стремится сохранить мир во всем мире. Репортаж заканчивается фиктивной кульминацией: «Кризис, который начался на Кавказе, теперь распространился на Дальний Восток и, похоже, превращается в худшее противостояние со времен кубинского ракетного кризиса». Сценарий вновь напомнит об этом ядерном кризисе, послужившем для него моделью, когда Хантер позже сообщит своим людям, что Радченко получил коды запуска ракет: «Последний раз мы ввели чрезвычайное положение тридцать два с половиной года назад, во время кубинского ракетного кризиса».

Вскоре после этого следуют еще два эпизода вымышленных новостных выпусков, задача которых теперь заключается не в том, чтобы быстро ввести зрителя в курс дела, а в том, чтобы усугубить серьезность кризиса и продолжить рекламировать CNN в качестве информационного органа демократии. Вступительный репортаж телеканала CNN плавно перетекает в сцену празднования дня рождения дочери Хантера[199]: многочисленные видеоролики, показывающие российские беспорядки и предупреждающие об угрозе для страны, приковывают его и Уэпса к экрану телевизора. К этому моменту Радченко уже приобрел «повстанческую армию» и угрожает разбомбить не только Соединенные Штаты за их «вмешательство в Чечне», но и Японию. Затем, непосредственно перед совещанием, команда субмарины смотрит телевизионное интервью с Радченко, который выглядит уже не столь маниакально, как в предыдущем ролике CNN; теперь он произносит речь, заявляя: «Если хоть один гражданин России будет убит, то я, став президентом, убью 900 000 ответственных за это людей». На последующий вопрос репортера: «Вы бы использовали ядерное оружие?» – он твердо отвечает «Да». Только в дополнительных кадрах этого интервью, присутствующих на DVD, объясняется упоминание Японии. В вырезанном из фильма минутном фрагменте мы видим непосредственно безымянную женщину-репортера и Радченко, уже не в рамках трансляции упоминающего Японию в качестве примера воплощения в жизнь своих угроз. «…Я бы вернул Японские острова, – говорит он ей, – это собственность русского народа. Я бы велел нашему флоту плавать вокруг них, и если бы кто-нибудь осмелился выступить против нас, я бы ответил ядерным ударом». Помимо плохого русского акцента исполнителя роли Радченко (Дэниел фон Барген), этот дополнительный диалог фактически противоречит намерению его персонажа бомбить Японию, которое авторы фильма все же посчитали более подходящим, чтобы создать у зрителей ассоциацию с угрозами Жириновского[200]. Кроме того, еще более экспансивный, курящий и постоянно ссылающийся на «русский народ» Радченко в этой сцене мог показаться создателям фильма человечнее, чем это было необходимо[201].

Несмотря на такую примитивную реанимацию призрака советской ядерной угрозы, сценарий (неубедительно) отрицает идею, что Радченко служит аналогом своих соотечественников из предыдущей эпохи. Так, на совещании Рэмси проводит различие между прежними и нынешними злодеями, выражая при этом ту посткоммунистическую ностальгию, которая пронизывает сам сценарий и которая действительно зачастую была свойственна военным и правительственным кадрам 1990-х годов. «В старые добрые времена холодной войны, – говорит он своей команде, – на русских всегда можно было положиться в том отношении, что они всегда будут действовать в своих собственных интересах. Но этот Радченко играет в совершенно новую игру с совершенно новыми правилами». Новая игра, очевидно, включает в себя игнорирование аспекта гарантированного взаимоуничтожения в ядерной войне, так замечательно высмеянного в «Докторе Стрейнджлаве» и полностью затушеванного здесь – за исключением некоторых упоминаний «ядерного холокоста». Неужели Радченко не знает об этом аспекте? Именно такое ощущение создается, когда на следующий день офицеры «Алабамы» обедают с Рэмси, обсуждая повестку повстанцев. Лейтенант Рой Зиммер (Мэтт Крэйвен) заявляет, что Радченко является «фанатиком <…> [и] потенциальным Гитлером. Кто-то должен просто встать и застрелить его». Этой же агрессивной позиции придерживаются и лейтенант Бобби Догерти (Джеймс Гандольфини) – позже один из самых преданных сторонников Рэмси – и администратор транспортной безопасности Билли Линклеттер (Скотт Беркхолдер), который добавляет, что Радченко является «опасным безумцем <…>, угрожающим ядерной войной». Лейтенант Дэрик Вестергард (Рокки Кэрролл) более сдержанно сравнивает фанатизм Радченко с фанатизмом Паттона, благодаря которому тот стал великим и вошел в историю, на что Уэпс замечает, что Соединенные Штаты – единственная страна, использовавшая атомную бомбу против другой страны (опять Япония!). После того как Дэрик добавляет, что «полдюжины других стран третьего мира» охотно воспользовались бы атомной бомбой для удара по Соединенным Штатам (получается, что Россия здесь выступает как страна третьего мира!), Догерти шутливо бросает ему вызов: «Ты что, коммунист? Тебя заботит, что мы сбросили бомбу на Японию?» Эта забавная смысловая линия, приравнивающая пацифизм к коммунизму, одновременно реанимирует и паранойю о сторонниках «красных», и в то же время дает понять, что Радченко не является коммунистом именно в силу своего намерения уничтожить Японию!

Напротив, одна из сценарных вставок Квентина Тарантино[202]звучит как отголосок предшествовавшей гласности эпохи, что гораздо больше подходит для образа Радченко как искусственно имплантированного в сюжет злодея. В энергичной беседе с уставшим Восслером (Лилло Бранкато – младший), безуспешно пытающимся отремонтировать на субмарине радио, Хантер, мотивируя его, напоминает ему про «Звездный путь»: «Вы помните, как клингоны собирались взорвать “Энтерпрайз”, а капитан Кирк взывал к Скотти: “Мне нужно больше мощности”? Ну так вот, я – капитан Кирк, а вы – Скотти». Позже Хантер использует те же аналогии, призывая Фосслера двигаться быстрее, чтобы предотвратить ядерную войну: «Это капитан Кирк. Мне нужна варп-скорость на этом радио». «Звездный путь», широко известный тем, что смоделировал антагонистов-клингонов по образу «красных», здесь обеспечивает ту же культурную кодификацию ценностей холодной войны, что и упоминания «Звездных войн» в речах Рейгана (например, в 1983 году)[203]. По словам Хау, «и вновь нас просят считать русских клингонами и бояться пылающей угрозы холокоста» [Howe 1995].

Однако в конечном счете вся предварительно сфабрикованная подлость этого ренегата не может скрыть того, что он является просто предлогом или катализатором для гораздо более важной идеологической борьбы между Рэмси и Хантером. Ведь, в отличие от «Охоты за “Красным Октябрем”», «Дела фирмы» и «Русского отдела», чьи западные герои взаимодействуют с реальными русскими (как бы они ни характеризовались – тонко или стереотипно), «Багровый прилив» в своих коллизиях остается внутринациональным. Сначала опосредованный телеэкраном, а затем уже лишь упоминаемый время от времени в разговорах, страшный русский здесь постепенно отходит на второй план, уступая место разворачивающейся на субмарине сугубо американской драме. Шаблон, по которому построен образ Радченко, служащий лишь средством перехода к главным героям-американцам, наиболее масштабно представлен в сцене обеда. От обмена других персонажей мнениями относительно войны и бомб сценарий переходит к изображению того, как Рэмси, подкалывая Хантера, пытается выяснить его мнение о ядерной войне. Противостояние, которое приведет к открытому конфликту по поводу запуска ракет, принимает форму в тот момент, когда Рэмси вдохновенно цитирует изречение фон Клаузевица: «Война – это продолжение политики другими средствами»[204], на что Хантер отвечает ему новой интерпретацией этой цитаты, заставляющей капитана задуматься: «В мире атомного оружия истинный враг не может быть уничтожен. <…> Истинный враг – это сама война».

Схематичная поляризация Рэмси и Хантера во всех остальных их столкновениях говорит о том, что они не только являются антагонистами в отношении к ядерной агрессии, но также демонстрируют два противоположных типа американской маскулинности. Рэмси, белый, авторитарный, грубоватый человек действия средних лет, имеющий реальный боевой опыт, представляет традиционную мужественность эпохи холодной войны; молодой, черный, либеральный и культурный Хантер, характеризующийся осмотрительностью и чуткостью, – один из «“новых” людей 1990-х годов» [Jeffords 1994: 176]. Помимо обычного сопоставления мужской потенции с оружием и ракетами, фильм также предлагает в качестве символов столкновения противоположных мужских характеров сигары и жеребцов. Единственное, что у этих героев есть общего, – это выражаемый по-разному патриотизм и верность чести военно-морского флота, которую фильм любопытным обходным путем соотносит с футболом – одним из видов спорта, которые Голливуд считает необходимым включать в боевики, (пере-)определяющие американскую мужественность. Так, появляющийся сразу после первого выпуска новостей CNN и сопровождаемый зловещей музыкой красный титр «Багровый прилив» («Crimson Tide») поначалу, кажется, соотносится с опасностью, исходящей от Радченко, с гибелью и разрушением, которыми он угрожает. Тем не менее при внимательном рассмотрении становится понятно, что это название футбольной команды Университета Алабамы, увековеченное в названии субмарины. Кроме того, выясняется, что кличка джек-рассел-терьера Рэмси – Медведь – это прозвище одного из бывших тренеров футбольной команды, Пола «Медведя» Брайанта, а песня, которую моряки поют перед посадкой на субмарину, – «Roll Tide Roll» – гимн всех игр команды «Crimson Tide» [Crimson Tide Trivia IMDb]. Несмотря на ее скрытый характер, функция этой ассоциации футбола с патриотизмом в фильме более традиционна, нежели тема верховой езды, которую Хантер упоминает как свое хобби, и которая становится поводом для разногласий. Рэтхолл, памятуя о «гомосексуальных намеках фильма “Top Gun”», обнаружил, что «в словесных дуэлях Рэмси и Хантера, посвященных размеру сигар и достоинствам черных и белых жеребцов, гомоэротический подтекст если и не совсем выходит на поверхность, то поднимается по крайней мере до уровня запуска ракет» [Wrathall 1995:44]. Конечно, такой подтекст можно считать данностью, когда речь идет о соперничестве / связи двух мужчин, оказавшихся в полностью мужской среде. И роль Радченко в сюжете напоминает политическую версию того посредничества, которое в романтических драмах или комедиях представляет женщина как объект столкновения двух мужчин: Радченко точно так же частично затушевывает гораздо более сильную эмоциональную вовлеченность мужчин по отношению друг к другу. Однако окраска жеребцов имеет и более глубокое значение.

Хотя расовый признак, очевидно, представляется одним из ключевых в противопоставлении двух мужчин в фильме, он играет гораздо меньшую роль, нежели, например, такие малозаметные контрасты, как разный социальный класс и образование. Похоже, объяснение этому кроется в сценарии, где изначально не было прописано ведущей афроамериканской роли – ведь роль Хантера сперва предлагали таким актерам, как Том Круз, Брэд Питт и Энди Гарсиа [Crimson Tide Trivia IMDb]. Но Маслин только отчасти права, когда утверждает, что Дензела Вашингтона «впихнули в эту безликую роль хорошего парня, которая с тем же успехом подошла бы и Тому Крузу». После того как Вашингтон был выбран на эту роль, кто-то из команды сценаристов, вероятно, решил добавить к уже и так всеобъемлющему антагонизму Рэмси и Хантера еще и намек на расовую напряженность, тем самым придав фильму отличительную особенность, несколько продвигающую его вперед по сравнению с кинематографическими стандартами начала 1990-х годов. Так, во время своей первой встречи, которая по сути является чем-то вроде собеседования при приеме на работу, Рэмси и Хантер с энтузиазмом обсуждают интерес последнего к верховой езде – довольно привилегированное хобби – с точки зрения того, какие лошади лучше. Как и ожидалось, мужчины предпочитают разное: Хантер любит арабских жеребцов, а Рэмси хвалит липиззанцев[205]. Затем, ближе к концу фильма, когда оба на протяжении трех минут ожидают починки радио, Рэмси возвращается к этой теме, говоря, что липиззанцы имеют португальское происхождение, и вызывающе добавляет: «Знаете ли вы, что все они белые?» Выражение лица Хантера и тон, которым он отвечает на эту реплику, подтверждают наличие в вопросе Рэмси расистского намека. Помощник одерживает победу над Рэмси, дважды исправляя его заблуждение и одновременно умудряясь остаться в русле все того же расового подтекста: сами лошади родом из Испании, и все они рождаются темными, становясь белыми только с возрастом. В их последнем диалоге (после суда) Рэмси открыто признается, что был неправ – как может показаться, в отношении ракет. Но затем он добавляет: «Я говорю о лошадях – они действительно из Испании». Мало того, что такой человек, как Рэмси, только таким образом и может признать свою ошибку, но его ответ также завершает фильм подтверждением образованности и силы личности чернокожего – даже несмотря на то, что Рэмси не вспоминает здесь о цвете жеребцов.

Таким образом, тот факт, что победа Хантера выглядит как победа черного героя над белым супрематистом, дает «Багровому приливу» дополнительное измерение, которое, по мнению Сьюзен Джеффордс, отсутствовало в первых фильмах десятилетия, в том числе тех, которые непосредственно касались гражданских прав. Как она отмечает,

исторически <…> в доминирующих культурах США мужественность определяется через белое мужское тело и противопоставляется мужскому телу, имеющему явный расовый оттенок. Боевики 1980-х годов подтверждают эти предположения своими характеристиками героизма, индивидуализма и физической целостности как сосредоточенных в белом теле. И хотя фильмы 1991 года отвергают многие характеристики такого тела – его склонность к насилию, его обособленность, его отсутствие эмоций и его внешность[206] – они все же не оспаривают ни белизны этого тела, ни необходимых ему особенностей внешности [Jeffords 1994: 148].

В то время как, по мнению Джеффордс, некоторые фильмы 1991 года «утверждают, что если человечеству вообще суждено будущее, то оно заключено в сердцах белых людей» [Jeffords 1994: 177], «Багровый прилив» защищает будущее человечества силой сердца и разума именно черного человека. Хотя цвет кожи Хантера, кажется, не сопровождается никакими признаками этнической принадлежности (вероятно, потому, что персонаж создавался в расчете на белого актера), именно благодаря ему фильм превосходит те более поздние картины, которые намекают на превосходство Америки над Россией в вопросе расовой терпимости или даже настаивают на нем, и в то же время обычно оставляют черных персонажей на втором плане по отношению к белым героям – подобно тому, как они оставляют вторичными по отношению к американцам и русских напарников.

Большинство критиков согласилось с тем, что именно Хантер является настоящим героем, – несмотря на заключение военно-морского суда, согласно которому оба мужчины одновременно были правы и ошибались. В меньшей степени критики пришли к согласию относительно качества характеристик Рэмси. Камия, например, отметил, что «присутствие <…> Хэкмена не может скрыть некоторую шаткость его персонажа. Похоже, что создатели фильма хотят, чтобы Рэмси вел себя в разное время по-разному: иногда он кажется почти маньяком, а иногда выглядит разумным, хотя и эксцентричным офицером» [Kamiya 1995]. Маслин отметила то же самое несоответствие, но с несколько иной точки зрения: «Несмотря на всю поверхностную браваду, фильму не хватает смелости, чтобы сделать Рэмси интересной фигурой. Он скорее высокомерен, нежели зол. Вместо того чтобы казаться опасным, он кажется просто введенным в заблуждение и неправильно понятым и обладает той элитарностью, которая вряд ли вызовет раздражение у читателей Тома Клэнси» [Maslin 1995]. Конечно, то, что Рэмси великодушно предлагает военно-морскому ведомству отдать корабль под командование Хантера, – неожиданно для человека, который еще совсем недавно угрожал застрелить любого члена своего экипажа, лишь бы запустить ракеты. Очевидно, однако, что любой персонаж, способный показаться зрителю чем-то вроде капитана Ахава, «охотящегося на русских, как будто они Моби Дик наших дней» [Null Nd][207], имеет налет злодейства. И – что более тесно связано с российской тематикой фильма, – Рэмси ближе всего оказывается к образу злодея именно в тот момент, когда он, уподобляясь Радченко, разделяет в своем фанатизме неосведомленность русских о последствиях запуска кем бы то ни было ядерной ракеты.

Однако сам фильм скорее играет против своего же сценария, когда в конце показывает еще одну, последнюю трансляцию CNN. Помещенная между драмой раскрытия информации, содержавшейся в прерванном радиосигнале, и сценой военно-морского суда, она весьма поверхностно завершает весь этот двухнедельный кризис, не только дублируя уже полученную из восстановленного текста сообщения информацию («безоговорочная капитуляция всех российских повстанческих вооруженных сил»), но и фактически нивелируя то ощущение угрозы, которое создавали предыдущие новостные выпуски. Тот же самый репортер объявляет, что «перспектива борьбы со своей страной не вдохновила повстанческие войска, и они быстро сдались. И поэтому кризис, который, казалось, грозил перейти точку невозврата, разрешился, унеся жизни менее чем сотни солдат». Монтажный переход от этого доклада к разрешению личного конфликта между Рэмси и Хантером является лишь последним знаком озабоченности фильма тем, что американцы в середине 1990-х годов самоопределяются через противостояние российским полигонам в большей степени, нежели самим русским с их национальной идентичностью. Даже заключительные титры, объясняющие, что после 1996 года капитанам субмарин было запрещено самим принимать решения о запуске ядерных ракет, слабо маскирует манипулирование в сценарии стереотипами русских и их ядерными угрозами, которое призвано лишь стать поводом для американского «боевика / психодрамы» [Null Nd].

Некоторые недавно обнародованные материалы времен холодной войны вводят в «Багровый прилив» некий интригующий поворот, которого сам по себе этот предсказуемый фильм лишен. Архивы, остававшиеся закрытыми до 2002 года, показали, что во время кубинского ракетного кризиса, с особой настойчивостью упоминаемого в первом новостном ролике фильма, один моряк действительно выступил против своего командира, чтобы остановить ядерную атаку, однако это был как раз советский офицер! То, что в наше время видится как эпизод, наиболее близкий к превращению холодной войны в горячую, произошло 27 октября 1962 года, когда один из американских военных кораблей, блокировавших Кубу, оказался «приперт к стенке» и был вынужден обстрелять советскую подводную лодку, оснащенную ядерными боеголовками. Решив запустить ракеты, чтобы поддержать национальную честь, капитан подлодки последовал советскому военно-морскому протоколу, попросив согласия двух других офицеров со своим решением. И если один из них согласился, то другой – им был второй капитан В. А. Архипов – держал противостояние до тех пор, пока не убедил капитана проконсультироваться с Москвой[208], наложившей вето на ответный удар. В ходе трехдневной конференции, проходившей на Кубе в ознаменование сороковой годовщины кризиса, директор Архива национальной безопасности США Томас Блэнтон прокомментировал: «Из этого урока следует, что парень по имени Василий Архипов спас мир»[209]. Очевидно, вопрос, который поднимает эта раскрытая информация, состоит в том, была ли она доступна в 1990-х годах, и если да, то могла ли она повлиять на сценарий Шиффера. И теперь, когда она стала достоянием общественности, почему эта история до сих пор не экранизирована?

Одномерный злодей и «ультранационалист» Радченко из «Багрового прилива» воплощает тот образ врага, который Хофштадтер в книге «Параноидальный стиль американской политики» описывает как фигуру, «не пойманную в сети большого механизма истории, но становящуюся жертвой собственного прошлого, собственных желаний, собственных недостатков. Это свободный, активный, демонический агент»[210], символизирующий страшную, всемирного масштаба угрозу, предшественник обезумевших ренегатов из «Самолета президента» и «Миротворца». Однако его роль в повествовании оказывается вторичной и служит главным образом тому, чтобы подчеркнуть значимость более важных агентов – двух противостоящих друг другу американцев[211]. Неслучайно «Багровый прилив» вышел в том самом году, когда бондовская франшиза вернула своего героя к борьбе с «русскими бестиями» – преступниками, а не идеологическими противниками [Osipovich 2004]. Очевидно, к 1995 году первый всплеск дружеского доверия Америки к постсоветскому союзнику значительно ослаб, что вылилось в возвращение к прежним антагонистическим сценариям – хоть и немного модифицированным, но все так же легко узнаваемым.

Глава 3

«Глубокая заморозка»: Надвигается гроза (1997–1999)

Бурные 1990-е годы засвидетельствовали полную неспособность Билла Клинтона и Б. Н. Ельцина реализовать и расширить обещания тех едва намеченных успехов, которые сопровождали сердечные переговоры Горбачева с Рейганом и Бушем[212].

Как заявил в 2001 году директор Института стратегических оценок С. К. Ознобищев, «в начале 1990-х годов <…> Ельцин объявил, что Россия и США являются партнерами, союзниками и даже друзьями. Но, несмотря на такие заявления, американо-российские отношения на протяжении 1990-х годов демонстрировали последовательность только в одном отношении: они постоянно ухудшались». Российские политики и аналитики были жестоко разочарованы тем, что США «пытаются исключить Россию из процесса принятия решений по фундаментальным европейским и международным вопросам», а также тем, что 24 марта 1999 года НАТО осуществило в Косово воздушный удар по Югославии (давнему союзнику России), в котором участвовали США, Германия и Франция[213]. В то же время возобновленная в конце 1999 года печально известная война в Чечне 1994–1996 годов, непоследовательность Ельцина в обеспечении внутренней ратификации внешнеполитических соглашений, его обращение к насилию в процессе преодоления парламентского кризиса 1993 года, его хорошо задокументированное регулярное нетрезвое поведение – все это подпитывало сомнения Америки и сводило на нет ее уверенность в России [Konovalov 2001]. Кроме того, всплеск инвестиционного мошенничества, а также финансовый крах 1998 года, известный как «Черный вторник», уничтоживший многолетние сбережения людей, не только развернули народное мнение России против американских экономических систем и советников, но и подорвали веру правительства Соединенных Штатов в способность России справиться с переходом к экономике западного типа.

Продолжающееся официальное и в значительной степени вербальное одобрение Америкой предполагаемых «реформ» при Ельцине фактически обогатило крошечное преступное меньшинство, в то же время погрузив страну в состояние ежедневных мини-кризисов. Ко всему прочему в 1998 году произошел дефолт по долгам страны, что привело к банкротству множества банков и росту инфляции более чем на 80 % и обрекло бесчисленное множество небогатых россиян на нищету. В глазах российского населения экономическая катастрофа дискредитировала западный «капитализм» и нанесла серьезный ущерб репутации Америки. Независимо от класса, пола и возраста ощущение предательства пронизывало все слои общества: и правительственных чиновников, и интеллигенцию, и среднестатистических прохожих на улице, и необразованные провинциальные массы. Оно нашло гиперболизированное выражение во многих культурных формах, в том числе в статьях, художественной литературе, песнях и фильмах, подвергавших критике как американцев, так и представителей якобы разработанного по американским моделям местного «ускоренного капитализма» – разбогатевших на преступности нуворишей. В уничижительной репрезентации американцев как бездушных вредителей, стремящихся погубить природные и духовные ресурсы России, ни один фильм конца 1990-х не может сравниться с «Сибирским цирюльником» (1998) – самым длинным, тяжеловесным и дорогим проектом Никиты Михалкова. По иронии судьбы, этот 45-миллионный драндулет был частично обеспечен западным, в основном французским, финансированием. Однако он со своим гневом и цветистой риторикой явился ответом на серию американских боевиков, которые вряд ли могли бы еще сильнее оскорбить компетенцию России в области контроля безопасности, а также ее международный авторитет.

«Самолет президента» (1997 год, режиссер Вольфганг Петерсен, Columbia Pictures)

Поставленный Вольфгангом Петерсеном по сценарию Эндрю К. Марлоу «Самолет президента» начинается с очевидной парадигмы комплекса превосходства, отпечаток которой несут все голливудские фильмы конца 1990-х годов, посвященные российско-американским отношениям. От вступительных титров, идущих поверх сцены ночного парашютного десанта на президентский дворец в Казахстане, фильм переходит к сцене банкета в ознаменование российско-американского сотрудничества, проходящего три недели спустя. Объявив об успешном совместном захвате генерала Александра Радека, самопровозглашенного правителя Казахстана, президент России Петров представляет «одного из величайших мировых лидеров и [своего] друга», почетного гостя, президента Джеймса Маршалла (Харрисон Форд) – который сразу же обращается к своим слушателям с речью об этической ответственности[214]. Очевидно, что цивилизованные, просвещенные союзники, присутствующие на банкете, контрастируют с казахским ренегатом, кратко показанным в сцене ночного рейда, а затем описанным как глава режима, убившего 200 000 мужчин, женщин и детей. Но если «хорошие русские» удовлетворены победой над «плохим экс-советским», чей «ядерный арсенал мог привести мир к новой холодной войне», американский президент устанавливает более высокие стандарты: он отвергает поздравления, потому что его страна, недостаточно быстро преодолела «политический интерес» и поступила в соответствии с требованиями морали. «Настоящий мир, – поясняет он, – это не только отсутствие конфликтов, но и наличие справедливости», – после чего клянется никогда не вести переговоры с террористами. Помимо того, что сам Маршалл на голову выше Петрова, он также выше и стандартов международной этики, и поэтому получает аплодисменты аудитории, из уважения слушающей его стоя. Таким образом, уже в первые десять-пятнадцать минут «Самолет президента» одновременно представляет две ключевые для 1990-х годов стратегии репрезентации: с одной стороны, он увековечивает и поддерживает образ СССР времен все той же холодной войны (теперь принявший облик «девиантной» России), а с другой – утверждает американские ценности в качестве мировых стандартов.

Если в самой фамилии Радека заключен намек на (советский) радикализм, то Маршалл отсылает к правоохранительным органам Дикого Запада, одного из тех мест, где зародилась американская национальная идентичность. И в этом контексте шовинизм фильма приобретает дополнительное измерение в лице Харрисона Форда, исполняющего роль Маршалла, сама фамилия которого значима[215]. Вообще суровое и изначально одинокое противостояние Маршалла террористам, угоняющим его президентский самолет, напоминает дополненный политикой сюжет фильма «Ровно в полдень» (1952) – с тем лишь отличием, что действие здесь происходит на небе. Форд привносит в эту роль свой культовый статус героя-мачо, отождествляемого, в частности, с Ханом Соло, борцом с «империей зла» из «Звездных войн» (1977), и с современным ковбоем Индианой Джонсом из одноименной трилогии Спилберга (1981, 1984, 1989). Сьюзен Джеффордс включает все четыре фильма в число определяющих как в кинематографическом, так и в политическом отношении мужественность эпохи президентства Рейгана – президентства, которое ассоциировалось с ковбойскими ролями самого Рейгана и сопротивлением его администрации коммунистической «империи зла» [Jeffords 1994: 65][216]. Конечно, относительная молодость и откровенное дружелюбие Маршалла, а также его семья – преданная, сообразительная жена и дочь-подросток, – могут вызвать в памяти скорее образ тогдашнего президента Клинтона. Поскольку основная часть фильма посвящена физической расправе Маршалла над казахскими террористами, становится ясно, что в основе его лидерства лежит способность подкрепить свои слова действиями, то есть вспомнить о военной доблести, которая когда-то принесла ему Медаль почета, и вновь почувствовать себя воином. И в этом качестве Маршалл – о котором его бывший командир говорит: «Он умеет воевать. Если он там, он – наш лучший шанс», – напоминает двух других выдающихся рейгановских «крепкотельных» героев 1980-х годов: ковбоя-правоохранителя Джона Макклейна («Крепкий орешек») и, конечно же, ветерана войны во Вьетнаме Джона Рэмбо.

Но если боевики из циклов «Крепкий орешек» и «Рэмбо» просто конструировали своих героев на основе ценностей крутых рейгановских парней, то сценарий «Самолета президента» делает еще один шаг вперед в уходе от правдоподобия, делая своим главным героем действующего президента! Таким образом, этот фильм предлагает прямой перенос на экран того «стиля президента-мачо», который, по словам Джона Ормана, достиг апогея во время пребывания у власти Рейгана [Orman 1987: 18]. Уже вступительная речь Маршалла знакомит с большей частью тех семи качеств, которые Орман связывает с этим стилем – «конкурентоспособный в политике и жизни; любящий спорт и атлетичный; решительный, никогда не колеблющийся и не сомневающийся; безэмоциональный, никогда не показывающий своих истинных чувств; сильный и агрессивный, свободный от слабостей и пассивности; властный; “настоящий” мужчина, абсолютно чуждый “женственности”» [Orman 1987: 8]. Сцена возвращения Маршалла на самолет добавляет к этому атлетизм, обычно имеющий решающее значение в построении мужественного образа американцев: попав на борт, президент сразу же спрашивает, записал ли ему помощник футбольный матч «Нотр-Дам» – «Мичиган», и, невзирая на сообщение о мобилизации в Ираке, приказывает включить видео, после чего начальник штаба советует ему «заставить их [иракцев] передать мяч». Развивая эту метафору, президент отвечает: «Не сообщайте мне счет. Моя игра». Стопроцентно американский парень, он смотрит записанный на видео матч с банкой пива популярной марки «Бад», после чего быстро и твердо принимает решение отправить боевые подразделения в Ирак. Таким образом, в дополнение к атлетизму, который президент показывает в многочисленных поединках с террористами, фильм метафорически трактует сами международные отношения как подобие спортивной арены, а Америку – как команду родного города. Фактически «Самолет президента» мог бы послужить учебным пособием, демонстрирующим то, что, «подобно войне, спорт как выражение мужественности организован вокруг четырех моментов – поражения, боя, победы и товарищества» [Easthope 1990:70][217]. Позже, когда злодей говорит вице-президенту: «Я захватил его [Маршалла] жену, его дочь, его начальника штаба, его советника по национальной безопасности, его секретные документы – и его бейсбольную перчатку», – ироничное включение сюда атрибута наиболее значимого для американцев вида спорта подчеркивает подлость антагониста и исходящую от него угрозу родным ценностям. Более того, реакция одного из американских офицеров на эту угрозу вряд ли могла бы быть более очевидной в своем объединении патриотизма, атлетики и мужества: «Черт, никто не сделает этого с Соединенными Штатами. Президент вернет свою бейсбольную перчатку и поиграет шарами этого парня»[218].

«Этот парень», стремящийся заставить Россию и Америку освободить своего коллегу Радека, представляет в фильме в достаточной степени клишированного злодея времен холодной войны, которого президент-герой должен победить. Помимо участия в радековском «подавлении демократии» и восстановлении «старой советской империи под флагом геноцида», Иван Коршунов, так же как и Радек, явно стремится «освободить» Россию посредством искупительного пролития американской крови. Его мечта, как он напыщенно сообщает по телефону вице-президенту, – это день, когда «мать-Россия снова станет одной великой нацией, когда капиталистов вытащат из Кремля и расстреляют на улице, когда наши враги будут убегать и прятаться в страхе при упоминании нашего имени, и когда Америка попросит у нас прощения…»[219]. Когда он наконец впервые сталкивается с Маршаллом в конце фильма, он обвиняет Америку в том, что она инфицировала бывший Советский Союз «выдумкой, которую вы называете свободой – бессмысленной и бесцельной. Вы отдали страну гангстерам и проституткам. Вы все забрали у нас». Хотя антикапитализм и антиамериканизм этого высказывания очевидны (и рифмуются с российскими фильмами того же периода), совсем не ясно, что именно Коршунов подразумевает под «страной» и «нами». К 1997 году Казахстан уже шесть лет был независимым от России государством, и, как отмечает в своей рецензии Джеффри Макнаб, казахский террорист должен «по праву ненавидеть старый коммунистический режим», угнетавший его этническую группу [МаспаЬ 1997: 43]. В свете современной политики триангуляция Америки, России и Казахстана кажется лишь поводом для того, чтобы вновь вселить страхи перед советским рецидивизмом, изобразив революционного и в то же время реакционного фанатика, чье обращение к «матери-России» – наряду с его козлиной бородкой – отдает скорее эпохой Распутина или Ленина, нежели Ельцина.

Эта запутанная политическая мотивация, которую фильм сообщает Коршунову в конце, хорошо согласуется с упрощенной характеристикой террориста, которую он дает себе в попытках самооправдания перед семьей президента. Интересно, что во время первого разговора Коршунова с дочерью Маршалла Элис его образ, похоже, претерпел некоторые изменения в сторону гуманизации, но затем все же был резко демонизирован. Коршунов спрашивает ее:

Вы думаете, что я монстр, потому что я убил этого человека [советника по национальной безопасности]?.. Чей-то отец, чей-то сын. Но я тоже чей-то сын. У меня трое маленьких детей. Знаешь, твой отец, – он ведь тоже убивает <…>. Он плохой человек?.. [Отличие лишь в том, что] он делает это в смокинге с помощью телефонного звонка и крутой бомбы.

Предположение о том, что убийство ради идеи может объединять американского президента и террориста, является провокационным даже в таком специфическом контексте, но затем Коршунов добавляет: «Я бы отвернулся от самого Бога ради матушки-России». Учитывая, что американская идеология почти всегда основана на переплетении патриотизма, семьи и религиозных убеждений, атеистический, просоветский шовинизм Коршунова здесь сводит на нет любые симпатии к нему как к отцу, сыну и личности. Кроме того, фоновой музыкой для «защитной речи» Коршунова служит не что иное, как «Интернационал», который, будучи официальным социалистическим гимном 1918–1994 годов, продолжает путаницу советской и казахской политической идентичности, а также усиливает старомодную ауру этого персонажа, по касательной происходящего в лучшем случае от доктора Живаго. Более того, хотя заключение Элис «ты – чудовище, а мой отец великий человек» кажется вполне подходящим для верной двенадцатилетней дочери, оно также, к сожалению, отражает весьма низкий уровень представляемого фильмом противопоставления двух мужчин. И в этот момент может даже показаться уместным, что Коршунов в исполнении Гэри Олдмана, с его иногда проскальзывающим убедительным русским акцентом, подсознательно напоминает другого монстра, которого актер сыграл в 1992 году в «Дракуле Брэма Стокера» Фрэнсиса Форда Копполы!

Точно так же, когда первая леди со словами «вы только что убили безоружную женщину» возмущается позицией Коршунова, называющего резню на самолете войной, он отвечает ей еще одной «чудовищной» параллелью между террористами и американцами: «Вы, убившие 100 000 иракцев только для того, чтобы сэкономить пять центов на галлоне газа, будете читать мне лекции о правилах войны?» Эта фраза не только исходит из уст оправдывающегося террориста, но и предшествует тому проявлению рефлекторного патриотизма, которое послужит в фильме окончательным опровержением любых подобных инсинуаций в отношении Соединенных Штатов: сомневаясь, какой из пяти проводов – зеленый, красный, желтый, белый или синий – нужно разрезать, чтобы незаметно сбросить топливо с самолета и спровоцировать посадку, Маршалл бормочет: «Я рассчитываю на вас – красный, белый и синий», – обрезая все три. Вскоре после этого в заявлении вице-президента для прессы о том, что «все американцы <…> молятся за безопасность каждого человека на борту президентского самолета», вновь подчеркивается различие между фанатичным советским безбожием и Соединенными Штатами, «одной нацией под Богом».

Хищный ястреб, убийца, фанатик и атеист Коршунов превращается в истеричного хулигана и труса, когда сталкивается с Маршаллом и объясняет, как американское влияние развратило бывший Советский Союз. Пока захваченный президент, руки которого связаны за спиной, стоически хранит молчание, его мучитель избивает его, не прекращая своих декламаций; как только Маршалл освобождается, чтобы перейти в контрнаступление (футбольные термины трудно забыть!), террорист хватает первую леди, чтобы использовать ее в качестве оборонительного щита. В ходе джеймсбондовской разборки, происходящей на пороге грузового отсека, Маршаллу удается побороть, а затем выкинуть запутавшегося в удушающих парашютных канатах Коршунова из самолета, сопровождая свои действия репликой: «Пошел вон с моего самолета!» – звучащей как современный парафраз знаменитого «в этом городе нет места для двоих».

Надо отдать должное «Самолету президента» в том отношении, что, хотя он и прибегает к простейшим стереотипам при создании образа главного злодея, он все же не красит той же кистью правительство Петрова. Так, высказанное в начале фильма предположение о том, что Москва могла помочь террористам добраться до самолета, вскоре отбрасывается, поскольку Петров доказывает, что является верным союзником: он сотрудничает с вице-президентом в деле спасения Маршалла и берет на себя риск освободить Радека по просьбе американского президента (делается это под принуждением, так как Коршунов угрожает убить Элис). Пока Маршалл считается погибшим, Петров говорит, что «пятьдесят [американских] жизней [пассажиров самолета] – ничто в великом деле» защиты миллионов казахов и русских от Радека; но позже он быстро удовлетворяет личную просьбу Маршалла. И при этом его реальная дружба с Маршаллом не является измышлением Голливуда, принимая во внимание такую же близость, сложившуюся между Горбачевым и Бушем в начале 1990-х. В 1991 году Буш даже предупредил Горбачева о заговоре, получив в ответ благодарность от российского лидера за дружеское участие [Oberdorfer 1991, 1998: 453]. Более мягкая версия подобного взаимопонимания возникла между Бушем-младшим и В. В. Путиным, чье культивирование того же самого стиля президента-мачо и самоидентификация с ним (спорт, жесткие высказывания, отказ от эмоций) наводят на мысль о единообразии мужской и политической идентичности во всем мире[220]. Помимо Петрова, который так и остается позитивной, но невнятной фигурой, в фильме также присутствуют два «плохих парня» из Америки: Гиббс, агент-предатель из ЦРУ, напоминающий членов коррумпированной секретной службы в «Деле фирмы», и Уолтер Дин, министр обороны, постоянно оказывающий давление на вице-президента, в конечном счете добиваясь петиции об отставке Маршалла. Дин даже уравновешивает прагматизм Петрова аналогичным комментарием: «Мне неприятно говорить это, но пятьдесят человек – это небольшая цена за то, чтобы остановить это [освобождение Радека и ядерную угрозу]».

Готовясь выкинуть Коршунова с «борта номер один», Маршалл требует: «Пошел вон с моего самолета!»

Помимо диегезиса, одно любопытное решение в кастинге связывает хорошего Петрова с плохим Радеком, а также их обоих со злодеем Коршуновым: ни одного из них не играет русский актер. Вместо этого, несмотря на аутентичную московскую обстановку вначале и актеров соответствующих национальностей на второстепенных ролях, американский характерный актер Алан Мур играет Петрова, тогда как соотечественник режиссера и его давний напарник немец Юрген Прохнов играет Радека. Присутствие Олдмана напоминает о традиции времен холодной войны, когда советских и нацистских злодеев изображали англичане, хотя скорее всего, объясняется финансовыми соображениями – необходимостью сбалансировать кассовые сборы, полученные благодаря Форду – что едва ли способен был обеспечить русский актер. Но другие кастинговые решения указывают на отсутствие у создателей фильма стремления к аутентичной репрезентации иностранцев независимо от денег. Более того, в этом контексте российский критик Елена Телингатер, выступившая против показа российского президента «таким карикатурным, что даже в американской прессе высказывались снисходительные упреки», также выразила разочарование тем, что режиссер Вольфганг Петерсен – такой же немец, как и Прохнов, который «наверняка был взращен на американских военных фильмах, где немцы постоянно фигурировали в качестве злодеев», – оказался недостаточно проницательным, чтобы переработать оскорбительные стереотипы, которые никак не подходили к показываемой в фильме реабилитированной России [Телингатер 1997: 4].

В конечном итоге мягкотелая Россия Петрова, связанная с ренегатами – этими регрессивными коммунистами / фашистами в обличии террористов, – выглядит как второсортная держава, в лучшем случае последователь; напротив, несмотря на свою консервативную концепцию семьи, спорта и церкви, Америка проявляет прогрессивность на разных фронтах, поскольку, как и многие фильмы 1990-х годов, реанимирующие советские пугала, «Самолет президента» наделяет свою экранную Америку расовой и гендерной интеграцией в качестве маркеров культурного превосходства. Следовательно, командир в Пентагоне с его верой в Маршалла является афроамериканцем, точно так же, как и находчивая помощница, инициирующая передачу важного факса с самолета. Этой второстепенной героине в сценарии дается реплика, которая одновременно перекликается и с историей иранских заложников при Картере, и со спасением Джоном Рэмбо военнопленных / пропавших без вести в фильме «Рэмбо: Первая кровь 2»[221], и с поддержкой демократичными афроамериканцами Клинтона: «Я так горжусь тем, господин президент, что вы остались с нами. Спасибо».

Между тем, несмотря на то что жена и дочь президента выступают в роли типичных женских персонажей боевика, которых должен спасти герой, они мужественны и смелы в своей конфронтации с Коршуновым, и в конце концов именно Грейс Маршалл отталкивает пистолет Коршунова, что позволяет ее мужу одолеть террориста у открытой двери самолета. Но самый значительный переворот в гендерной сфере – это изображение замечательной женщины вице-президента Кэтрин Беннетт в убедительном исполнении Гленн Клоуз. Хотя иногда она кажется просто частью «группы поддержки», сопровождающей успехи своего начальника-мачо, и, хотя министр обороны постоянно оспаривает ее решения, используя выражения, которые могут показаться скрытым сексизмом, она все же играет важную роль во взаимодействии с Петровым, кабинетом и прессой. Примечательно, что подлинно вопиющий сексизм исходит только от реакционера Коршунова, который издевается над Кэтрин – в реплике о «вспотевшей шелковой блузке» (шелк, по-видимому, символизирует для него «западный декаданс»: будучи отсталым казахом, он не осознает, что современные женщины-лидеры одеваются для успеха, а не для соблазнения). В этом отношении он также выражает сексуальную угрозу своим обращением с женой и дочерью Маршалла, особенно когда зловеще целует Элис, что создает контраст с тем звонким поцелуем «напарника по команде», которым награждают ее сам Маршалл и его черный помощник.

На технологическом фронте фильм также дает понять, что Америка обладает конкурентным преимуществом, особенно в сфере авиации и вооружений. В начале фильма пресс-секретарь, показывая замаскированным под телеоператоров террористам самолет, описывает кабину пилотов как «самый современный коммуникационный центр на земле и в небесах. Мы могли бы руководить отсюда всей страной – или даже войной, если бы пришлось». И действительно, большая часть войны с терроризмом будет происходить в самом самолете, хотя и не без юмористического решения, подчеркивающего изобретательность янки: общение Маршалла со своим кабинетом будет сведено лишь к одному мобильному телефону, который он найдет в багажном отделении. Другие высокотехнологичные самолеты вступят в игру, когда вице-президент Беннетт прикажет отправить реактивные истребители для защиты президентского самолета от шести казахских «Мигов». Последующее короткое воздушное сражение напоминает «Звездные войны»: Маршалл управляет своим самолетом в стиле Хана Соло, а добро уничтожает силы, стремящиеся восстановить казахскую «империю зла». В грандиозном финале военные осуществляют опасную транспортировку семьи, помощников и самоотверженного президента на другой самолет, носящий название – какое бы вы думали? – «Liberty» («Свобода»)! – в то время как кабинет, пресса и все сочувствующие сходят с ума от радости, а навязчивая, гимнообразная музыкальная тема помогает прочувствовать победу американской родины.

Если большинство американских критиков ответили на такой упрощенный перенос международной политики в сценарий боевика простой насмешкой, то реакция России была явно раздраженной. Елена Телингатер и Денис Горелов – в «Экране и сцене» и «Русском телеграфе» соответственно – упрекали режиссера фильма Вольфганга Петерсена в том, что он отдал должное американскому ура-патриотическому самолюбию. Телингатер спрашивает:

Неужели он не понимал, что, выдерживая в своем фильме все необходимые квоты политической корректности по отношению к американскому обществу (вице-президент США – женщина, почти все «оригинальные» – по мнению сценариста – решения предлагают негры и так далее), он делает фильм, оскорбляющий другие страны и нации? [Телингатер 1997: 4].

Оба критика также выразили сожаление по поводу очевидной оценки самим тогдашним президентом столь сомнительного проекта. Телингатер скептически отметила, что Клинтон с энтузиазмом пригласил съемочную группу посетить «борт номер один», а Горелов завершил рецензию ироничным комментарием: «Товарищу Клинтону картина очень понравилась» [Горелов 1997]. Но почти единодушное пренебрежение критиков не повлияло на кассовый успех фильма: только за первый уикэнд он принес 37 132 505 долларов, что составило почти половину его предполагаемого бюджета в 85 000 000 долларов [Air Force One Trivia IMDb]. Его прием в Америке, а затем и за границей показал, что аудиторию не оттолкнуло прямолобое политическое содержание, равно как и то, что зрители еще не устали от клонов Индианы Джонса и Рэмбо. В том же году три других фильма также продемонстрировали нежелание Голливуда отказаться от показа любимых злодеев Америки, но «Самолет президента» с его высокопоставленным надирателем задниц оказался единственным фильмом из этой серии, получившим статус блокбастера.

«Миротворец» (1997 год, режиссер Мими Ледер, DreamWorks SKG)

Выпущенный всего через два месяца после «Самолета президента»[222], «Миротворец» также добавляет в свой рассказ о международном терроризме тему изменений в российско-американских отношениях после холодной войны. Кроме того, этот фильм поразительным образом рифмуется со своими предшественниками в том, как они воплощали национальные и гендерные стереотипы: опять мы видим спасающего всех и вся американского героя-мачо, плохого русского ренегата и символического хорошего русского, а также влиятельную женщину современной постфеминистской эпохи, которая тем не менее играет роль второй скрипки по отношению к мужским мускулам. Однако «Миротворец», снятый по сценарию Майкла Шиффера режиссером Мими Ледер и снабженный субтитрами в сценах русских и боснийских диалогов, предоставляет более аутентичный и более сложный политический фон для американской героики. Кроме того, он также является вариацией более раннего фильма того же Шиффера – «Багрового прилива» (1995), – сюжет которого аналогичным образом построен вокруг безрассудных поступков двух американцев в ответ на захват ядерного оружия русскими ренегатами.

Вступительные титры фильма наложены на сцену убийства министра парламента в церкви в боснийском городе Пале; ближе к финалу действие фильма вновь перенесется в церковь – уже в Манхэттене (Нью-Йорк), – где человек, стоявший за этим убийством, сам умрет за несколько минут до того, как американской героине удастся обезвредить сложное устройство с боеголовкой, которым он намеревался наказать Соединенные Штаты и Запад за вмешательство в боснийские дела. Помимо указания на чувствительность сценария к международной полемике вокруг бомбардировок Боснии и Герцеговины под руководством США в 1995 году, эти боснийские сцены отодвигают русских плохих парней на второй план: из двух наиболее ярких злодеев, появляющихся в первой сцене, один погибнет в ближайшие нескольких минут, а другой – за полчаса до кульминационной манхэттенской конфронтации. Тем не менее именно российская коррупция и хитрость в этом фильме вооружают боснийского злодея Душана Гаврича (Марчел Юреш), – который появляется в фильме только на сороковой минуте, – ядерным оружием и русской безжалостностью для осуществления его террористического плана. Первое связующее звено, указывающее на общую виновность боснийцев и русских – это плавный переход от долгого залитого синим светом кадра с убийцей боснийского министра к точно так же залитой синим светом ночной сцене на ракетной базе Карталы в Челябинской области, где российские солдаты грузят ядерные ракеты в поезд, отправляющийся в Требинск. Первая звучащая в фильме реплика на русском свидетельствует не только о соблюдении Россией договора 1991 года, известного как переговоры о сокращении стратегических наступательных вооружений (СНВ), но и о возмущении американским влиянием. Офицер с иронией спрашивает своего сержанта: «Наши друзья из СНВ уже дали нам разрешение на нашу работу?» «Да, – отвечает сержант и жалуется: – Я связал себя с армией не для того, чтобы разоружать ее для американцев». На это его начальник терпеливо отвечает: «И никто из нас. Мир меняется. Мы должны меняться вместе с ним». Через несколько секунд становится ясно, что голливудские сценарии также разделяют это сопротивление переменам. В клубах синего тумана, в блестящих черных фашистских сапогах, показанных крупным планом, сопровождаемый зловещей музыкой, шагает другой офицер, которого все называют «товарищ генерал». Вскоре мы узнаем, что оба этих офицера – предатели и преступники, намеревающиеся совершить массовое убийство и украсть ракеты у своих соотечественников.

Как и в «Самолете президента», угон здесь является ключевым моментом. В темноте поезд движется через Уральские горы, и оставшиеся титры возникают на экране под звуки хора, исполняющего боснийское церковное песнопение «Елицы», связанное с восточной православной церковью и, следовательно, с Россией. С идущего по соседнему пути поезда на поезд с ракетами высаживаются угонщики, чьи очки ночного видения, специальные костюмы, защищающие от радиации, и лазерные прицелы придают им сходство с армией роботов Дарта Вейдера. Убив всех спящих солдат, они направляют усеянный трупами состав на другой путь, прямо навстречу приближающемуся поезду, в котором едут гражданские лица. После кражи десятка боеголовок генерал Кодоров (Александр Балуев) хладнокровно убивает своего терзаемого угрызениями совести напарника, чем сразу же утверждает себя в качестве «плохого русского». Наконец угонщики под его командованием запускают одну из боеголовок, уничтожая своих соотечественников и распространяя радиацию по всей Европе. В конце сцены мы видим сельскую пару, которая пытается спастись от надвигающейся лавины огня, после чего камера перемещается в голубую воду бассейна, чтобы представить зрителям героиню фильма – физика-ядерщика из Белого дома доктора Джулию Келли (Николь Кидман). Этот резкий переход от стихии огня к стихии воды также, возможно, метафорически выражает антагонизм между Америкой и взрывоопасной постсоветской Россией.

Генерал Кодоров над телом только что убитого им сообщника

С этого момента сценарий неоднократно обращается к призраку России образца 1997 года, трактуя его как едва ли заметно более приемлемый, чем ее прошлое ненадежное советское «я», породившее ренегата Кодорова. Сначала один из помощников Келли поднимает вопрос о российском империалистическом оппортунизме, выражая обеспокоенность со стороны Национального военного командного центра Пентагона тем, что «русские воспользуются этим инцидентом для переброски войск в Чечню и Грузию». Хотя Келли отвечает, что это не американская проблема, в фильме вновь подчеркивается тема угнетения Россией Чечни – эту идею выражает последующая гипотеза Келли о том, что ядерный взрыв может быть возмездием националистов за убийство русскими бывшего чеченского лидера. Несколько в ином ключе советник по национальной безопасности шутливо жалуется: «Россия. Что за чертов беспорядок. Боже, я скучаю по холодной войне». Этой фразой, перекликающейся с высказыванием русского сержанта о десоветизации, фильм отражает американскую тенденцию, описанную историками еще в 1989 году. Как отметил Мартин Уокер в своей книге «Холодная война: история» (1994), «я заметил много ностальгии по определенности холодной войны, особенно в дипломатических кругах и кругах национальной безопасности. Холодная война задавала предсказуемые рамки для международных отношений, и СССР был достаточно рациональным ее участником – в отличие от “Аль-Каиды” и террористических организаций»[223].

Но высшим выражением обеспокоенности американцев по поводу нестабильности в России эпохи постгласности и по поводу неоспоримого права и необходимости Соединенных Штатов взять на себя ответственность за кризис с угоном поезда является сам герой истории, офицер разведки подполковник Том Дево (Джордж Клуни). Служа связующим звеном между Келли и армией, он впервые появляется на заседании суда, где обсуждаются его расходы во время секретной операции против бывшего агента КГБ. Работая в союзе с «хорошим русским», полковником армии Дмитрием Вертиковым («вертикальный» – как столб, – но прямой ли?), Дево срывает план бывшего агента «продать Ираку излишки боеприпасов [нервно-паралитического газа] на черном рынке». В знак признательности за участие своего союзника в операции Дево покупает для юной дочери Вертикова «Форд Эксплорер», поспешно характеризуя этот поступок как «акт благотворительности». Такое знакомство с героем кратко выражает идею смены десятилетий, сформулированную в реплике Дево о превращении советского шпиона в спекулянта-капиталиста, зарабатывающего на войне. Эта траектория аналогична той, по которой движется Кодоров, – недаром Дево в разговоре с Келли описывает его как «подонка <…>, который за деньги сделает все что угодно». В то же время Дево, очевидно, убежден, что те россияне, которые поддерживают Соединенные Штаты, достойны капиталистических благ, воплощенных в американских автомобилях!

С заседания Дево отправляется прямо на брифинг Келли, где высокомерно прерывает ее, демонстрируя свои познания в российских делах, а затем в поисках информации провоцирует прямое обвинение России. Во-первых, помощник читает Дево правительственный доклад о Кодорове, который недавно выступил с речью, характеризуемой как «в основном националистический шум, оплакивающий потерю империи и отмечающий необходимость единства славянских народов». Помимо того, что этот доклад добавляет к грехам Кодорова лицемерие, он также приводит в действие стереотип пьющего русского, что видно из результатов анализа мочи во время вождения машины в нетрезвом состоянии. Далее, несмотря на то что, по словам помощника, генерал Кодоров находится под следствием и, вероятно, будет обвинен в своей собственной стране, Дево отвергает вероятность порядочности российской администрации, вместо этого выражая типичное для Америки конца 1990-х годов недоверие к предполагаемому союзнику: «Если в этом замешан высокопоставленный российский генерал, любая информация, которую мы получаем из Москвы, либо скомпрометирована, либо является откровенной ложью». Не доверяет он и тем подробностям о ядерной катастрофе, которые русские прислали Келли. В следующей сцене, где Келли и Дево летят в Вену, чтобы встретиться там с Вертиковым, речь Дево, осуждающая научное, а не милитаристское отношение его спутницы к проблеме, демонстрирует ковбойские метафоры в духе «Самолета президента»:

Вы можете управлять своими диаграммами и теориями, сколько хотите. В полевых условиях вот как это работает: хорошие парни – это мы, и мы преследуем плохих парней, которые не носят черных шляп. Но они все одинаковы: им нужны власть и уважение, и они готовы платить бешеные бабки, чтобы заполучить это.

Лишь изображая боснийского злодея Гаврича, фильм подвергает сомнению точку зрения Дево и в итоге поддерживает утверждение Келли о том, что мотивация некоторых террористов сложнее. Однако для Кодорова он вполне удовлетворяется образом описываемого Дево двухмерного злоумышленника.

Позже Дево вновь открыто обвиняет Россию, но теперь уже не в продажности, а в некомпетентности. Когда Келли передает ему заявление американского президента о том, что ядерный кризис является «российской проблемой, и они сами должны с ним справиться», Дево заявляет: «Нет. У нас сейчас есть преимущество. Мы должны воспользоваться им сейчас. Русские неспособны найти даже чертов снег зимой». То, что представители российских властей почти не появляются в кадре, пока их украденные боеголовки движутся в направлении Ирана и Боснии, говорит о том, что сценарий, безусловно, поддерживает нелестное мнение Дево о них. Единственный раз русские появляются с целью разрешения кризиса в сцене встречи американских и российских солдат, во время которой вертолеты под командованием Дево просят разрешения войти в воздушное пространство Российской Федерации, чтобы забрать российскую боеголовку, и попадают под обстрел. И это появление достаточно показательно: вся сцена создает образ некомпетентных и, вероятно, все еще прокоммунистических русских. В этот критический момент российская империалистическая жестокость всплывает вновь, ибо Дево просит русских солдат разрешить американским вертолетам следовать за боеголовками, потому что «это оружие может направляться в Чечню или Грузию». Смысл этой инициативы Дево (равно как и самой сцены) в том, что, несмотря на подозрительность любого вмешательства России в дела ее бывших союзников, Америка обязана самоотверженно (один вертолет все-таки был сбит русскими!) вмешиваться в дела низших стран, обязана надзирать за всеми, охраняя демократию во всем мире – но особенно в Нью-Йорке.

Но хотя бы в воздушной сцене фильм не сводит образы русских солдат к пьяницам, клоунам или агрессивным убийцам; они – профессионалы, хотя и допускают во время работы обмен дурными шутками (как ни странно, не переведенными в субтитрах). Фактически, за исключением сержанта, критикующего разоружение, все русские солдаты, представленные в фильме и неизменно гибнущие от руки Кодорова, показаны нейтрально, без каких-либо коммунистических или иных зловещих коннотаций, свойственных предшествующей эпохе. С сочувствием показываются и российские гражданские лица, погибшие в результате крушения поезда и ядерного взрыва. В поезде едут уставшие рабочие, кормящая мать и пожилая женщина в косынке – простые люди, жестоко обреченные на гибель дьявольским замыслом Кодорова. Также и в женщине, читающей газету в пассажирском салоне, и во влюбленной паре средних лет, разбуженной крушением поезда, мы не видим никаких связей с прежней или нынешней предосудительной идеологией их страны. Помимо нескольких странных штрихов, показывающих их этническую принадлежность (бабушкина косынка, пассажирский салон, прилюдное кормление грудью) и напоминающих об отсталости России, эти люди выглядят как универсальные образцы невинных жертв. Тем не менее косвенно фильм использует русских, чтобы показать американское моральное превосходство, – не только демонстрируя генерала-отступника, безжалостного и равнодушного к судьбе людей, но и подчеркивая более высокие стандарты Дево: отдавая приказ вертолетам преследовать грузовик Кодорова, он решительно заявляет: «Что бы ни произошло, не стреляйте в гражданских».

В отличие от ценящего человеческие жизни Дево и невинных русских, преследуемый героями Кодоров по пути в Иран убивает каждого на своем пути. К тому времени, когда его грузовик наконец удается обнаружить в Дагестане, якобы всего в нескольких милях от иранской границы, Кодоров умножает свою злодейскую сущность в десятки раз: с шуткой принимая деньги за отправленное в Боснию оружие; угрожая своему боснийскому коллеге; устанавливая знак Красного Креста на своем грузовике, несущем груз смерти; выражая ненависть к нищете беженцев, спасающихся от войны между Арменией и Азербайджаном; убивая своих соотечественников на российском блокпосту и т. д. Однажды он даже принимает позу, вызывающую в памяти нацистов – когда, сложив руки за спиной, одетый в коричневую униформу и с пистолетом на ремне, он стоит спиной к камере, снимающей его с верхней точки, – в этот момент его доминирующая в кадре фигура выглядит олицетворением сил зла[224].

Более того, информация о Кодорове, предоставленная героям в Вене Вертиковым, одновременно передает деспотизм коммунистического общества и подтверждает глубокую коррумпированность генерала. Вертиков говорит Келли и Дево:

Алик Кодоров происходит из поколения офицеров, которые выросли в рушащейся системе, […состоящей из] очередей безработных, грязных маленьких квартир… <…> Кодоров и его друзья были уверены в том, что с ними всего этого не случится. Но эта система дала трещину. Для Кодорова это был выход из положения, его единственный шанс.

Но, что хуже всего, согласно формулам боевика, Кодоров косвенно ответственен за засаду, устроенную по его наводке, а также за убийство Вертикова. Само это столкновение с австрийской мафией помогает Дево продемонстрировать свои джеймсбондовские навыки лихого вождения на венской площади автомобиля (естественно, белого – по контрасту с черным автомобилем злодеев) и добавляет к его неутомимому преследованию русских мотив «мести за умершего приятеля». Критик «Sight and Sound» Энди Медхерст точно охарактеризовал эту сцену:

Одной из тренировочных груш Клуни является подонок Кодоров, и это говорит о том, что во всей этой неразрешимой неразберихе боснийской ситуации Душана невозможно демонизировать, но зато всегда найдутся надежные демоны-русские, которых можно преследовать и изгонять. Но даже здесь «Миротворец» дистанцируется от дебильного менталитета холодной войны, противопоставляя Кодорову симпатичного Вертикова, чье жестокое убийство для того и совершается, чтобы узаконить большую часть дальнейшего хаоса, спровоцированного США [Medhurst 1997: 50].

Тем не менее важно отметить, что, хотя такое противопоставление является прогрессом по сравнению с голливудским подходом времен холодной войны («единственный хороший русский – мертвый коммунист»), оно все же использует устоявшиеся стереотипы наряду с более просвещенными характеристиками[225].

Конечно, жанр диктует, чтобы между американским героем и русским плохим парнем в финале состоялась дуэль, поэтому в фильме Дево приводит сидящего в грузовике Кодорова в бешенство, позвонив ему по телефону и пытаясь запугать его угрозами насильственной смерти. Затем, приближая жестокий финал, который злодей карикатурно старался заслужить на всем протяжении фильма, Дево эффектно спускается с небес на вертолетном канате, чтобы сразиться с Кодоровым на грузовике, висящем на краю моста. Естественно, Кодоров дерется подло, пытаясь задушить Дево канатом, бьет его ногами в тот момент, когда тот падает, и, наконец, умирая, изрыгает окровавленными губами проклятие «Мать твою!»

Самое поразительное в той сцене, когда Дево вторгается в российское воздушное пространство, чтобы заполучить Кодорова и боеголовки, – это то, что он должен получить на это разрешение Келли; тем самым сценарий наделяет ее большими полномочиями в ходе их совместной работы в американском командном центре в Турции. Тем не менее до того, как они начнут притираться друг к другу, недооценка героем своего босса-женщины вкупе с пренебрежительным отношением к русским символизируют типичное для большинства нарративов объединение американского мужского и национального шовинизма, поскольку, в отличие от «Самолета президента», приписывающего сексизм только российскому злодею (вспомним его издевательства над шелковой блузкой вице-президента), «Миротворец» вводит в свой интернациональный экшен-триллер тему битвы полов. Не то чтобы он упускал возможность обсудить проблему русского сексизма: напротив, единственный введенный в историю экс-советский представитель власти – это чиновник, у которого Келли запрашивает информацию и которому она вынуждена сказать: «Это я — тот, кто за все отвечает. Я подчиняюсь непосредственно президенту». Но фильм вводит американскую гендерную побочную линию уже в третьей сцене с Келли, когда она оговаривает, что контактирующий с ней военный должен быть «готов получать приказы от женщины» – и, разумеется, ее объединение с Дево сразу же приводит к столкновению, потому что он, конечно же, намерен предугадывать ее приказы или узурпировать ее власть. Разумеется, фильм часто подает высокомерие Дево как типичное поведение старого вояки, не доверяющего либеральной и тем более пацифистской неопытности (его речь о плохих и хороших парнях начинается со слов: «Когда бы вы были моим боссом более двух недель, вы бы знали [что все просто]»). Это напоминает аналогичную оппозицию солдата и интеллектуала-пацифиста, созданную Шиффером в «Багровом приливе» между капитаном Рэмси (Джин Хэкмен) и коммандер-лейтенантом Роном Хантером (Дензел Вашингтон). В самом деле, Келли вполне подошла бы ключевая фраза Хантера из того фильма: «В ядерном мире главный враг – это сама война».

Но, сделав противниками представителей противоположного пола, Шиффер предпочел отказаться от неуместных намеков на сексуальное напряжение и наделил Келли качествами современной женщины-профессионала. Следовательно, по сценарию Дево периодически подвергается мелким унижениям. Например, Келли ставит его на место, когда он ожидает, что она приготовит ему кофе; в другом случае она демонстрирует знание русского языка, вопреки его уверенности, что она не может его знать; или когда он смущается от хитрого комментария Вертикова: «Красивая женщина с докторской степенью. Вы играете не в своей лиге»; наконец, когда Дево объявляет, что он только что говорил с председателем Объединенного комитета начальников штабов – а Келли сообщает (как раньше сообщала российскому чиновнику-сексисту), что она уже успела посовещаться с президентом. Кроме того, Келли интуитивно чувствует связь между боснийским убийством и похищенными боеголовками, догадывается о смысле аббревиатуры «44Е», осознает тайные мотивы некоторых террористов, а также точно определяет место, где Гаврич захочет использовать боеголовку. И, конечно, именно ее опыт спасает их обоих и весь Нью-Йорк от ядерного взрыва. Аналогичным образом, в самой последней сцене – в том же бассейне, где мы видели Келли в первый раз, – она выныривает из воды и приветствует снятого с ее позиции Дево спокойной фразой «Ну как, ты заработал новые медали?» (он их заработал), – а также заранее догадывается о его намерении пригласить ее выпить, поскольку они напарники, сумевшие пережить свою миссию. Отнюдь не спеша броситься в его объятия, она решает сначала закончить десятый круг в бассейне и, под финальную фразу Дево «я подожду», как истинная свободная женщина 1990-х, делает то, что собиралась делать.

В то же время нельзя отрицать, что Келли, общаясь с Дево, становится более «милитаризированной» – в те моменты, когда она, как кажется, готова признать, что убивать врагов – это нормально. Например, когда Келли просит президента разрешить Дево войти в воздушное пространство другой страны, а он спрашивает ее, готова ли она начать войну, остановив грузовик с боеголовками, она без колебаний отвечает: «Да, сэр, да». В конце, когда снайпер никак не может решиться выстрелить в Гаврича из-за находящейся рядом с ним семьи, она, вслед за Дево, нетерпеливо приказывает ему: «Пристрели его. Сделай выстрел». Подобная перемена вполне согласуется с военной метафорой, которой ее непосредственный начальник Эпплтон ранее сопроводил свой приказ возложить на Келли ответственность за разрешение ядерного кризиса: «Я дам вам и вашей команде карт-бланш [то есть доверю вам контроль]». Таким образом, в некоторой степени милитаризм Дево охватывает женщину, до этого приходившую в ужас от учиненного им насилия над венским мафиози и плакавшую при известии о гибели американского вертолетного экипажа.

Но фильм, похоже, стремится уравновесить ситуацию и сделать более человечным свой ходячий «символ мужественного солдата», поскольку образ типичного мачо Дево, которого Клуни играет с обычной для него самоуверенностью, тоже претерпевает изменения. Дево оплакивает Вертикова, постепенно начинает уважать чуткость Келли к насилию и заметно нервничает, когда оставшееся на обезвреживание боеголовки время стремительно сокращается. Ближе к концу фильма именно интуиция Келли приводит героев в церковь на Манхэттене, где скрывается Гаврич. Независимо от того, предполагает ли «Миротворец», что в основе американской национальной безопасности лежит дополняющее друг друга взаимодействие воинских навыков и навыков интеллектуальных, интуитивных, или авторам просто потребовалась двухминутная романтическая кода после взрыва, но фильм все же отходит от некоторых привычных и старомодных голливудских гендерных линий. Подтверждая статус героини несколько двусмысленным образом, он вызывает в памяти комментарий российского критика Телингатер по поводу «Самолета президента», а именно: что приверженность Голливуда политкорректности никогда не выходит за пределы внутреннего контекста и не распространяется на международные, и особенно российско-американские, отношения. Более того, как и в «Самолете президента», гендерный баланс сопровождается здесь расовым равенством, поскольку два афроамериканских персонажа служат делу защиты своей очевидно избавившейся от расовых предрассудков нации: лейтенант Бич (Майкл Боутмен), прекрасно поддерживающий миссию Келли и Дево в турецком командном центре, а затем черная женщина – офицер полиции Нью-Йорка (Адина Портер), которая точно указывает, что Гаврич вылетел в Соединенные Штаты. В обоих фильмах американские медиа, воплощенные CNN, позволяют героям – Маршаллу и Келли соответственно – получить важную информацию, помогающую им победить злодеев; но выпуски новостей CNN выглядят тут достаточно значительными, чтобы служить, ко всему прочему, метонимией свободы прессы в Америке и справедливыми распространителями капиталистического, демократического дискурса Америки по всему миру[226]. Позитивно представленная в трех фильмах 1990-х годов, такая зависимость Америки от средств массовой информации в конечном итоге выльется в национальную ответственность в сатирической картине «15 минут славы» (2001).

В конечном итоге все это подводит нас к фигуре Душана Гаврича, боснийского злодея, играющего ключевую роль в сюжете, но являющегося более сложным персонажем, чем откровенно плохой Кодоров или хороший Вертиков. Первый раз Гаврич появляется в роли сентиментального пианиста, дающего урок музыки молодой девушке в своем доме; одновременно он с тревогой ожидает боеголовку, которую купил через посредника у Кодорова. Последующие сцены, раскрывающие его намерения занять место убитого министра в международных мирных переговорах на Манхэттене, вызывают к нему сочувствие, несмотря на все его мрачные планы: ведь он добр со всеми своими сотрудниками, посещает кладбище во время унылого дождя, как будто выражающего его горе от бессмысленной насильственной смерти его жены и дочери. Объясняя в видеозаписи свой мотив для взрыва ядерного устройства на Манхэттене, он на крупном плане спокойно произносит свое провокационное заявление: «Я серб, я хорват, я мусульманин. <…> Правда в том, что я не монстр. Я человек. Я такой же, как вы, нравится вам это или нет». Если «Самолет президента» ставил вопрос о зверствах Коршунова с единственной целью полностью его дегуманизировать, «Миротворец», напротив, выглядит более искренним, отказываясь с легкостью признавать экстремистов чудовищами. Сценарий по сути поддерживает самовосприятие Гаврича до такой степени, что позволяет ему выступить с задевающей за живое речью против вмешательства Запада в балканские дела:

Кто поставлял <…> хорватские танки, снаряды мусульманской артиллерии, убивающие наших сыновей и дочерей? Именно правительства Запада нарисовали границы нашей страны, иногда чернилами, иногда кровью, кровью наших людей. А теперь вы отправляете своих миротворцев, чтобы снова переписать нашу судьбу. <…> Мы не можем принять этот мир, который оставляет нам только боль – боль, которую нужно заставить почувствовать миротворцев.

Нетипичный террорист, он заканчивает свою речь фразой: «Пусть Бог помилует всех нас». Некоторое сочувствие он продолжает вызывать у зрителя даже после прибытия в Нью-Йорк: он не бросает раненого соратника, он уводит из церкви детей и священника, в его воспоминаниях улицы Нью-Йорка монтируются с его родными улицами, на которых в хаосе гражданской войны погибли жена и дочь. В какой-то момент ему даже кажется, что он несет свою мертвую дочь по родным улицам. Кроме того, сама его убежденность о том, что он должен бороться с насилием и злом с помощью дальнейшего насилия, делает его похожим на Дево. Наиболее ярко это проявляется в сцене, где Дево приказывает снайперу стрелять в боснийца, несмотря на то что Гаврича заслоняет проходящая мимо прямо по линии огня семья – муж, жена и дочь. И как только Келли повторяет команду, все трое – она, Дево и Гаврич – оказываются связаны друг с другом как морально неоднозначные миротворцы, совершающие насилие, чтобы предотвратить еще худшее насилие.

Помимо неоднозначного Гаврича, сосуществующего в фильме с одномерным Кодоровым, в нем также представлена довольно обширная сеть зла, включающая в число иностранных угроз Соединенным Штатам короткие, но наводящие на размышления отсылки к Ближнему Востоку. В конце концов, все боеголовки, кроме одной, отправляются в Иран. Вдобавок ученый, который разбирает оружие, чтобы сделать его портативным, – это доктор Эмир Тараки, пакистанец, имеющий докторскую степень Гарварда в области астрофизики. Его послужной список Дево комментирует так: «Это верно. Мы обучили половину террористов мира». Наряду с существенно усложненной характеристикой Гаврича, эта современная трактовка заставляет выглядеть обращение фильма к традиционному злодею былых времен – злому русскому уму – еще более странно реакционным.

Своим затушеванным представлением балканского злодея в сочетании с гораздо глубже осознанной, чем обычно, политической обстановкой, «Миротворец», безусловно, выделялся на фоне других фильмов о России середины-конца 1990-х годов, даже если его русским персонажам и не стало лучше от этой изощренности. В числе благодарных критиков был Медхерст, который описал фильм как «стремящийся <…> смешать ласкающие слух взрывы и погони с искренней попыткой разобраться в недавних и теперешних трагедиях в Восточной Европе». Хотя Медхерст пришел к выводу, что такая двоякая цель сделала фильм «шизофреничным», он все же посчитал эту неудачу благородной, назвав «Миротворца» «одним из самых интригующих голливудских фильмов года», поскольку он, «по крайней мере, пытается расширить кругозор кинематографа, вводя небольшое усложнение в традиционно примитивный жанр» [Medhurst 1997: 50]. Медхерст также отметил эволюцию гендерной темы, поскольку «гибкая визуальная динамика» этого фильма опровергла «утомительные истины киноиндустрии о неспособности женщин справляться с боевиками» [Medhurst 1997: 50]. В отличие от него, Дэвид Энсен, которому, напротив, не понравились эти небольшие отклонения фильма от канонов жанра, одновременно раскритиковал «Миротворца» и за то, что он «не сломал шаблон» жанра боевика. Похвалив фильм за «довольно стильное заполнение квоты бездумного экшена», он все же отметил, что авторы зря посчитали его «умным»: «Ледер пытается привнести чувство скорби в жанр, занятый исключительно подсчетом трупов, и эти вещи совершенно несовместимы» [курсив мой] [Ansen 1997: 71]. Именно неодномерный злодей и «попытки придать [ему] трагическую глубину» показались Энсену самым «поверхностным» решением фильма, совершенно напрасно пытающимся украсить этот экшен-триллер.

В то время как большинство американских критиков разносили актерское мастерство и имидж Клуни, а многие находили Кидман слишком гламурной для роли ученого, подбор исполнителей на роли русских был на самом деле более интересным.

В отличие от «Самолета президента», где злодеев играли британские актеры, Кодорова здесь сыграл известный русский актер Александр Балуев (позже он выступит в отрицательной роли в «Олигархе» Павла Лунгина в 2002 году). Но «Миротворец» также отчасти повторил жонглирование национальностями из более ранних фильмов – вызывающего симпатию Вертикова сыграл немец Армин Мюллер-Шталь. Хотя, возможно, на этот выбор повлияли статус звезды и продаваемость актера в Германии и России, Мюллер-Шталь все же кажется странным исключением в этом в целом весьма разборчивом в отношении кастинга фильме.

И «Самолет президента», и «Миротворец» лишь на словах внесли свой вклад в улучшение отношений между Америкой и реформированной Россией, заложив традицию нового скептицизма в отношении бывшего врага, которая сохранится в конце 1990-х годов и в новом столетии. Если отбросить хаотичность его перехода к новой идеологии и новому обществу, угроза бывшего Советского Союза в этих двух фильмах сохраняется в форме локального империализма, фанатичных фракций, ненадежного ядерного оружия и капиталистической эксплуатации. В отношении моральных стандартов, международного статуса, компетенции, моделей мужественности и социального прогресса Соединенные Штаты явно выигрывают на этом исключительно голливудском судилище.

Два других фильма 1997 года, создающих уничижительный образ России и русских, – на этот раз с большим акцентом на капиталистическую коррупцию, – также оказались в числе худших фильмов года, а возможно – и десятилетия. Если «Самолет президента» по крайней мере преуспел в плане кассовой выручки, а «Миротворец» завоевал некоторое признание кинокритики, то «Шакал» и «Святой», повсеместно раскритированные, заняли противоположный полюс, вскоре заслуженно погрузившись в забвение из-за смехотворных предпосылок своих сюжетов, отчасти обусловленных опорой на стереотипы русскости.

«Шакал» (1997 год, режиссер Майкл Кейтон-Джонс, Alphaville Films)

Если в «Самолете президента» и «Миротворце» российско-американское сотрудничество было номинальным, то в «Шакале» Майкла Кейтона-Джонса оно становится реальным и составляет основу сюжета фильма. «Шакал» стал ремейком выдающегося политического триллера Фреда Циннемана «День шакала» (1973), поставленного по одноименной книге Фредерика Форсайта (1971). В оригинальном фильме французская и британская полиции стремились захватить совершенного убийцу, нанятого правой организацией, чтобы убить Де Голля; в версии же 1997 года агенты ФБР и МВД совместно преследуют убийцу-контрактника, нанятого русской мафией с целью застрелить американскую первую леди. Зная только кодовое имя наемника (Шакал), российско-американская команда заручается поддержкой находящегося в тюрьме снайпера ИРА и его бывшей любовницы, баскской сепаратистки, – только они двое были знакомы с убийцей несколько лет назад и теперь могут его идентифицировать. К этому взаимодействию представителей четырех разных стран фильм добавляет расовую и гендерную проблематику, делая главного агента ФБР афроамериканцем, а офицера МВД и баскскую террористку – женщинами. По сравнению с романом Форсайта и экшен-триллером Циннемана, рассказывавшими лишь о «белых парнях», «Шакал» преуспевает в вопросе социального равенства, однако теряет почти во всем остальном – ив сюжетной логике, и в характеристиках персонажей, и в диалоге, и в действии, и, конечно же, в репрезентации постсоветской России.

Представленная на экране в сжатом виде под вступительные титры российская история с 1917 по 1990-е годы задает для всего фильма как место действия, так и общий тон для дальнейшего показа страны как источника зла. Сопровождаемые хоровой музыкой[227], вскоре перерастающей в какофонию, черно-белые образы угнетения и угрозы – Ленин, казаки, Сталин, механистично марширующие солдаты, колонны бронетехники, – достигают кульминации в снятых в 1989 году цветных кадрах разрушения Берлинской стены, показанных под аккомпанемент наставления Рейгана: «Мистер Горбачев, разрушьте стену». Затем быстро сменяют друг друга кадры с беспорядками, Горбачевым, Ельциным, жестокостью полиции и пачками долларов, – по мере того как закадровый голос западного репортера усиливает ощущение полного переворота: «…конец советской империи и ее семидесятилетнего эксперимента с коммунизмом [принесли] широкое распространение коррупции и экономические беды, фактически приведшие к взрыву преступности». Эта сцена с титрами показалась Кейтону-Джонсу интересным способом представить «природу истории», которую он описывает как «ФБР, помогающее российским властям подстроиться под вестернизацию России» [Caton-Jones 2008][228]. «Грохочущая, почти индустриальная музыка, – добавляет он, – должна была задавать тон, [чтобы создать] ощущение беспокойства». Если эта увертюра, упрощенно сводящая историю огромного государства двадцатого века к циклу насилия, коррупции и угнетения, напоминает подход канала MTV к русской культуре, то такое сходство вовсе не случайно: к работе над монтажом Кейтон-Джонс привлек лондонский коллектив, специализирующийся на рекламе и поп-видео, а рок-группа «Massive Attack» написала музыкальное сопровождение. «Очень довольному» тем, как эти «забавные титры» создают и «мини-историю», и ощущение беспокойства, режиссеру больше нечего было сказать о России – ни здесь, ни в остальной части фильма. Более того, когда в первой сцене ФБР и МВД совместно осуществляют надзор над московским ночным клубом, мы на самом деле видим на экране улицу в Хельсинки, дополненную наложенным на заднем плане изображением собора Василия Блаженного, который представляет русскую столицу [Caton-Jones 2008].

Почему именно ФБР оказалось в Москве и почему оно помогает внутренним российским правоохранительным органам – вопрос, который задавали многие рецензенты, правда, лишь для того, чтобы отделаться от этой предпосылки как от первой из бесчисленных нелепиц, наполняющих сценарий. Конечно, в экстра-диегетическом плане этот сюжетный ход можно объяснить предыдущими фильмами – «Самолетом президента» и «Миротворцем», – где американские лидеры уже покровительствовали голливудской России. Заместитель директора ФБР Картер Престон (Сидни Пуатье) всегда оказывается поблизости, и даже невероятным образом отдает приказы местной милиции – ведь его опыт в идентификации ДНК может помочь его коллеге, майору Валентине Козловой (Дайан Венора), обвинить российского мафиози Газзи Мурада (Равиля Исьянова) в убийстве мэра. Как обычно, национальные черты здесь выглядят полными противоположностями, и если бы в фильме присутствовал аналогичный уничижительный монтаж американской истории, то он мог бы легко включить такие позорные для нации эпизоды, как суды над ведьмами, Ку-клукс-клан, Уотергейт и избиение полицией Родни Кинга. С одной стороны, то, как Газзи прибывает в огромном лимузине, как приятель встречает его с шампанским и полураздетыми женщинами, а также целая серия его оскобительных реплик, обращенных к Козловой («Что? Нет отката на этой неделе? Чертова рыночная экономика!», «Отсоси, дорогая», «Ты теперь трахаешься с американцами, уродливая милицейская шлюха?», «Ты, шлюха со шрамом»), – все это мгновенно представляет зрителю его как «нового русского», а саму Москву – как очаг неокапиталистического упадка, коррупции в милиции, присутствия мафии и чрезмерного сексизма. С другой стороны, достойное поведение Престона косвенно подразумевает не только превосходство Америки в науке, но и преодоление ею расизма[229]. И, конечно, Пуатье идеален для этой роли как один из первых афроамериканских актеров, получивших признание и известность в 1960-х годах и впоследствии ставших символом преуспевания черных. Далее в этой сцене Престон прерывает оскорбления Газзи в адрес Козловой, а затем заверяет ее в том, что она правильно поступила, застрелив напавшего на нее преступника, – хотя по сути все это создает не столько контраст между Престоном и женоненавистником Газзи[230], сколько ощущение того, что Престон, наслаждаясь своим американским патернализмом, попросту наставляет и без того умную русскую женщину.

После этой драматической коллизии действие фильма переносится в Хельсинки, где приятель Газзи сообщает Тереку Мураду (Дэвид Хейман) о смерти его брата. Разумеется, Терек – суровый, зловещий и хладнокровный главный злодей фильма (с неизменной лысиной), – принимает новости плохо. Спросив своего приспешника, сколько милиционеров он убил, и поняв, что тот не смог не только предотвратить смерть Газзи, но даже отомстить за нее, он врубает ему в голову топор. На тот случай, если вдруг кто-то не понял его намека, он объясняет свой поступок присутствующим, произнося слова на английском языке с мелодраматичным псевдорусским акцентом: «Я любил этого человека как брата. <…> И я не рад этому. Но пораскиньте мозгами, если я сделал это с тем, кого люблю, то что тогда я сделаю с тем, кого ненавижу?» С учетом того, как всего за несколько минут до этого Газзи издевался над Престоном («Это не Чикаго, а Россия!»), возникает ощущение, что русская мафия все же наконец догнала своих американских предшественников – фраза Терека любопытно перекликается с похожей репликой Аль Капоне из «Неприкасаемых» Брайана Де Пальмы (1987). К тому же сам Терек выглядит продолжением целой вереницы театрально коварных тиранов-мегаломанов «Спектра» и «СМЕРШа» из серии о Джеймсе Бонде. В следующей сцене, где он нанимает Шакала, чтобы тот помог ему в войне с ФБР, он продолжает свою цветистую риторику: «МВД убило моего брата. Поэтому я хочу, чтобы они утонули в собственной крови. Но их союзники – в Америке, и я хочу отправить им послание. Здоровенное послание. Я хочу нанести удар им прямо в мозг». Наконец, учитывая предрасположенность Голливуда к наделению незападных граждан склонностью к примитивному насилию и беспричинному расизму (последним, к примеру, сценарист Чак Пфаррер «наградил» арабских злодеев в фильме «Морские котики», 1990)[231], следует также отметить, что сами имена Газзи и Терека Мурадовых отсылают не к самой России, а к некоему ее азиатскому региону, возможно Чечне[232].

В отличие от Кодорова, фигура которого периодически реанимируется в «Миротворце» чтобы удерживать в поле зрительского внимания тему российской коррупции, Терек исчезает сразу же после заключения контракта на убийство американской ВИП-персоны. Будучи нанимателем, он продолжает присутствовать в фигуре своего киллера, который, будучи инструментом русской мафии, становится гораздо более выраженной злодейской фигурой, чем действующий во Франции наемник из оригинального фильма Циннемана. Принимая во внимание, что первый Шакал (Эдвард Фокс) был бесстрастным профессионалом, обладающим и обаянием, и ловкостью, стрелок Пфаррера, напротив, хоть и искусен в маскировке, но эгоистичен и совершенно не презентабелен – исполняющий его роль Брюс Уиллис то делает каменное лицо, то изображает самодовольство[233]. Кроме того, он наслаждается садистскими играми в «кошки-мышки» с теми, кто оказывается в его власти: калечит и затем взрывает эксперта по оружию Яна Ламонта, издевается над подстреленной им умирающей Козловой, рисуя на ее щеке сердечко ее собственной кровью[234], а также цинично использует девочку-подростка в вашингтонском метро, чтобы уйти от преследования. Но тогда, по сути, этот Шакал может быть только подлецом, поскольку он фокусирует в себе всю гнусность русского Терека – точно так же, как в российских фильмах той эпохи низменные американские черты были сфокусированы в образах «новых русских» (см. главу четвертую).

Терек намеревается зарубить топором разочаровавшего его приспешника, чтобы преподать другим урок

Резкий переход от сцены убийства топором к крупному плану гиены одновременно и метафорически говорит о звериной жестокости Терека, и косвенно представляет зрителю Шакала. По мере того как становится понятно, что изображение гиены является частью телепередачи о дикой природе, которую смотрит пока еще неизвестный нам мужчина (Брюс Уиллис), голос телевизионного диктора делает эту тематическую связь очевидной: «В отличие от других, менее хитрых хищников, гиена не идет на риск: она никогда не атакует, если не уверена в том, что убьет свою жертву. Хотя гиена и является совершенным убийцей, она явно не джентльмен». Во время этой фразы в комнату входит Терек, но вскоре именно тот, другой человек раскрывает свою хищную натуру, соглашаясь убить ВИП-персону, показанную ему Тереком на фотографии (саму фотографию при этом актеры не показывают зрителю, чтобы сначала держать его в напряжении, а затем повести по неверному пути). Оба одеты в черное, оба коварны, они очевидно два сапога пара, хотя только через несколько сцен, когда Козлова раскроет кодовое имя Шакала, этот визуальный мост между двумя персонажами будет полностью достроен. В дальнейшем Терек переместится на периферию сюжета, его будут часто упоминать, но он останется невидимым. Несмотря на то что в следующей же сцене, происходящей в Москве спустя две недели, Козлова сообщит, что Терек выполнил свои угрожающие обещания (уничтожение семи сотрудников МВД), именно Шакал, за которым фильм визуально следует сначала в аэропорту Хельсинки, а затем в Лондоне, начинает осуществление «более драматичного» плана мести Терека. Позже, когда в Америке успехи Шакала начинают понемногу сходить на нет, систематически пресекаясь стратегиями его преследователей, Козлова инспирирует более энергичное преследование киллера, тем самым выявляя собственную ментальную связь с Тереком: «Терек всегда считал убийство вопросом чести, поэтому он совершает свои преступления публично и с обилием крови. Если хотите, это утверждение. Так что если он нанял кого-то еще, то очевидно, что к этому делу он относится очень серьезно». Несомненно, план Шакала убить первую леди дистанционно управляемым устройством, похожим на пушку и выстреливающим 100 патронов за нескольких секунд, квалифицируются как продолжение жестокого modus operandi Терека. (Как и история с расшифровкой ДНК, этот план также свидетельствует об обычной западной манере демонстрировать собственные достижения в области высоких технологий, на фоне которых российские методы Терека, убивающего топором, выглядят еще примитивнее.) Если в последние минуты фильма Терек восстанавливает себя в правах в качестве главного злодея, то это происходит только потому, что его альтер-эго Шакал уже мертв и похоронен. В сцене на кладбище на размышления Престона об истинной личности уничтоженного ими убийцы его коллега из ИРА Деклан Малкуин (Ричард Гир) отвечает репликой, кратко формулирующей трактовку «плохих русских» во всех фильмах конца 1990-х годов: «Мы знаем все, что нам нужно: он был злодеем и он мертв, его больше нет. Остальное не имеет значения». После чего Престон заявляет, что собирается вернуться в Россию, где «останется до тех пор, пока Терек Мурад не сгниет в тюрьме или в могиле», заплатив за все совершенное им зло, включая убийство Козловой.

Клишированное, мелодраматичное зло (плохое только потому, что оно зло) Пфаррер приписывает русской мафии и ее представителю – убийце, и это выглядит еще более проблематичным на фоне сочувственного изображения персонажей, которые обычно сами квалифицируются как злодеи, – западноевропейских террористов. Фильм начинается с клише: сидящий в тюрьме ирландец Малкуин выглядит квази-аналогией Ганнибала Лектера – такого же находящегося в заключении злоумышленника, который оказывается единственным, кто может помочь ФБР идентифицировать и поймать другого, менее симпатичного преступника. Первому же появлению Малкуина предшествует напоминание о том, что он, «в конце концов, террорист»; когда Малкуин появляется на экране, Престон называет его «известным убийцей британских правительственных чиновников», а другой агент ФБР добавляет: «…не говоря уже обо всех женщинах и детях, которых [он], вероятно, взорвал». Но Малкуин своеобразно защищается от этих инсинуаций, проводя весьма сомнительное различие: он был снайпером, «а не бомбистом». На это Козлова отвечает, что она не видит большой разницы, – ведь он тоже лишал жизни людей. Однако, Малкуин настаивает, что он просто солдат, заслуживающий того, чтобы покинуть американскую тюрьму и вернуться к себе домой в Ирландию. «Посмотрите, – бросает он вызов Козловой, – даже в России солдаты возвращаются домой, когда мирный договор подписан, не так ли?» Даже в России — как будто ее страна уже никогда не сможет соответствовать цивилизованным стандартам западноевропейских государств, несмотря на наличие собственных проблем с террористами! На деле точно такой же политический террорист, как и Коршунов в «Самолете президента», Малкуин тем не менее не похож на монстра; он быстро превращается в порядочного и благородного человека, который умеет держать свое слово и способен ценить человеческую жизнь, а к середине фильма вообще становится «хорошим парнем», типичным героем боевика, имеющим свой личный мотив преследовать Шакала: ведь несколько лет назад тот напал на его беременную возлюбленную Изабеллу Зингаро (Матильда Мэй) и стал причиной гибели их нерожденного ребенка. Поначалу имевший дело в основном с Престоном, Малкуин вскоре одерживает победу над ранее равнодушной к нему Козловой – в тот момент, когда он, чтобы доказать, что у него нет оружия, задирает свою рубашку, невольно демонстрируя следы пыток, которые иронично называет «следами британского гостеприимства» и которые проводят параллель между его британскими похитителями и русскими следователями. Эти политические стигматы, конечно, героизируют Малкуина[235] и становятся способом его легитимизации как положительного персонажа. После этого вопрос о моральном облике ирландского снайпера больше не ставится[236] – он становится гораздо менее страшным, чем нанятый русскими убийца, к тому же именно его навыки позволяют обезвредить хитроумную пушку Шакала. Изабелла являет собой такое же чудо реабилитации: она живет в пригороде полноценной жизнью американской жены и матери (хотя и незаконно), при этом умудряясь сохранять свою подготовку бывшей баскской террористки, позволяющую ей в конце фильма застрелить Шакала.

Помимо очернения российских и связанных с Россией преступников и одновременной «санобработки» западных террористов, Пфаррер припасает несколько деталей, продолжающих поддерживать показанный во вступительной сцене монтажный образ развращенной страны. Так, еще в Москве Козлова сообщает своим коллегам из ФБР и МВД, что в 1980-х годах Шакал был тем, кого называют «актив КГБ», – оперативником, известным в то время тем, что для коммунистов совершил «одну бомбардировку и четыре убийства с применением огнестрельного оружия». То, что подобная беспощадность в советском духе сохраняется в России после холодной войны, следует и из параллели между Тереком и КГБ, и из настойчивых уверений одного из офицеров Козловой, считающего, что МВД должно быть «готово проводить допросы [захваченного члена мафии] с максимальной эффективностью». В контрасте между кивком Козловой и репликой Престона «Вряд ли я хотел бы знать, что вы имеете в виду» содержится лицемерный намек на то, что американские силы никогда не опускаются до грубых методов по отношению к своим врагам или заключенным[237]. В конце концов, когда в Америке международная команда обнаруживает утечку информации, российский посол выражает только недовольство из-за того, что нарушен его дипломатический иммунитет, а виновником, естественно, становится российский полковник Болитонов, немедленно отправленный обратно в Москву, где ему грозит некое «наказание», которое он хорошо себе представляет.

И все же может показаться, что образ майора Козловой, на протяжении большей части фильма позитивный, несмотря на ее связи с КГБ в прошлом, – в значительной степени уравновешивает всю эту трепку, которую фильм задает России. Несомненно сильная, смелая и способная женщина, она проводит беседы и инструктажи энергично и с умом, бросая вызовы как русским (Газзи Мураду или российскому послу), так и западным персонажам (Малкуину, директору ФБР Брауну), командует мужчинами (агентами ФБР) и – что необычно – успешно спасает жизни двух мужчин: Престона в Москве и Малкуина в Чикаго на стоянке яхт. В контексте женских прав ей даже удается сделать то, что фильм «Миротворец» сохранил для своего главного героя, а именно – пофилософствовать на тему американских «хороших парней». Зрителю это передается «из вторых рук», когда Престон рассказывает Малкуину ее историю: «Насколько мне известно, майор Козлова заканчивает споры о женщинах в бою». Престон также хвалит ее за убийство Терека, хотя ей было известно, что «она тем самым вынесла себе смертный приговор. Когда мы предложили укрыть ее где-нибудь до тех пор, пока все это не закончится, знаете, что она сказала? <…> “Хорошие парни не прячутся”!»