Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Представление в фильме экономической силы агентов ЦРУ, сотрудничающих с Ми-6, напоминает то, как сами русские показывали американскую непринужденность в финансовых вопросах – как завидную и позорную одновременно. Когда, например, Нед звонит Расселлу, чтобы запросить у него секретного партнера для Барли, его формулировка красноречива: «Расселл, мне нужны твои деньги. И твоя любовь». Позже этот самый партнер Дж. П. Хенцигер (Колин Стинтон) произносит речь на вечеринке по поводу своего ожидаемого присоединения к компании Барли, снова объединяя идеологию с финансовой выгодой: «Сделаем друг друга свободными. Сделаем друг друга богатыми»[118]. Та же грубость в денежных вопросах проявляется тогда, как Брэди (Джон Мэхони) говорит о вознаграждении Данте: «Если Данте хороший парень, он получит куш. Я позабочусь об этом. Миллион – это не проблема. Десять миллионов – даже лучше. Таким образом Данте станет предателем, которого наши патриоты смогут понять». Когда Расселл далее сообщает, что ЦРУ также возьмут на себя переселение Барли и выплату ему пенсии, Нед упрекает Клайва: «Ты отправил моего Джо на пенсию?» – озвучивая то же пренебрежительное отношение к деньгам, что звучало в ироничном отказе Уолтера от «большого жирного чека», которым Нед незадолго до этого махал перед Барли: «Не беспокойся о деньгах. Барли выше этого». Аналогичным образом, Лен Уиклоу (Дэвид Трелфолл), симпатичный молодой «мозг» Ми-6, с которым Барли способен установить связь, также пренебрежительно отзывается о финансовых мотивах, когда говорит Западному (словами, в книге принадлежащими Барли): «Россия на пике популярности в наши дни. Скажите парням с деньгами, что мы хотим составить какой-нибудь русский список, и они забросают нас деньгами». Если агенты ЦРУ очевидно выступают в повествовании в качестве парней с деньгами, то сам Барли выглядит неудачливым бизнесменом, имеющим проблемы с отделом продаж и выплатой зарплат, в то время как Данте, самый идеалистичный персонаж фильма, ранее соблазнившийся советскими деньгами, просит Барли передать доход от публикации его рукописи на «какие-нибудь достойные нужды».

Роль США как уродливой, эксплуататорской капиталистической нации выражена в фильме в гораздо большей степени, поскольку Стоппард устранил очевидное беспокойство автора книги по поводу того, что постсоветская Россия движется в том же направлении. Одна из наиболее красноречивых сцен в романе – когда Барли присоединяется к Уиклоу и Хенцигеру в частном ресторане в Москве, где

вокруг них сидела та Россия, которую дремлющий в Барли пуританин ненавидел уже давно, хотя никогда прежде не видел: не слишком маскирующиеся царьки подпольной капиталистической экономики, промышленные нувориши и любители красивой жизни, жирные партийные котики и рэкетиры. От их сверкающих драгоценностями женщин разило западными духами и русскими дезодорантами; официанты млели у наиболее богатых столиков [Ле Карре 1990: 216].

Хотя такие сцены, как ланч Барли с Катей в ресторане и, ближе к финалу, вечеринка по поводу публикации легко могли бы послужить поводом для подобной антикапиталистической критики, авторы фильма обошлись без этого, зато посчитали целесообразным включить воспоминания дяди Матвея (Николай Пастухов) об обороне Ленинграда, подразумевающие напоминание о храбрости русских и их союзе с Западом во Вторую мировую войну. Худшим признаком негативного влияния капитализма на российскую жизнь служит краткий диалог между Барли и сомнительного вида ленинградским юнцом, заявляющим, что готов купить все, что может продать западный человек, будь то «сигареты, виски, наркотики [или] валюта».

Сценарий не только делает своей мишенью американский капитализм, но и наделяет его высокомерием, вульгарным языком, антисоциалистической паранойей и безразличием к культуре. Еще до наступления того момента, когда Расселл официально возглавит операцию, он уже свободно отдает приказы и критикует, комментируя записанные на пленку разговоры Барли и Кати: «Я в своей жизни никогда не слышал такой ерунды. Барли не сказал Кате ни о чем, кроме этой чертовой Греты Гарбо. А Данте лучше бы уже начал испражняться, или пускай отходит от горшка». Он столь же высокомерен и, как сухо отмечает Нед, «копрологичен», когда в ответ на озабоченность Неда по поводу списка вопросов сообщает своему британскому коллеге: «[Если Данте позвонит, как и договаривались], ты заткнешься, мать твою? Или держись подальше от моей операции!» По сравнению с английской сдержанностью, а также грамотностью Данте и Барли, язык американцев выглядит особенно грубым и резким. Более того, когда Расселл несколько раз признает успех британской команды своей излюбленной фразой «Отдаю должное, Нед!», это выглядит как пустое признание проигрыша в соревновании, а не как благородный поступок, который Барли мог бы приравнять к порядочности.

Но наилучшим образом демонстрирует американскую глупость встреча Расселла и Куинна с Барли. Напыщенные расспросы Расселла о любви Барли к России и его последующее торгашеское сравнение информации Данте с выставленной на продажу картиной Пикассо, которая может оказаться подделкой, приводят к тому, что издатель теряет терпение и произносит на скорую руку придуманную для американцев идиому: «Это не мой Пикассо, Расселл, [и] мне плевать, покупаете вы его или нет». Чем дальше, тем хуже: карикатурный полковник Куинн, которого сам Расселл называет «военщиной от задницы до головы», с двумя своими подчиненными допрашивают Барли о его отношении к таким предположительно подрывным членам общества, как гомосексуалисты[119], либералы, анархисты, диссиденты и миротворцы. Из вопроса о «либеральном бэкграунде» Барли становится известно, что его отец симпатизировал коммунистам. Конечно, эта информация могла легко раскрыться и на британском допросе, но она сообщается именно здесь, чтобы подчеркнуть паранойю американцев[120]. Следующий, еще более маккартистский вопрос – об именах знакомых музыкантов, которых Барли мог бы посчитать склонными к анархистским идеям. Его ответ («Да, был такой тромбонист. Его звали Уилфред Бейкер. Единственный джазовый музыкант, о котором я помню, что он был полностью свободен от анархистских идей»), выглядит как образчик псевдосотрудничества и вызывает улыбки у команды Ми-6 по отношению к их союзникам, занятым охотой на ведьм. В конце концов на вопрос о том, осуждает ли он английскую общественную систему, Барли иронично отвечает: «Абсолютно. Мне подавай Америку». Затем он закрывает дальнейший допрос, подтверждая, что посещает Россию чаще, чем Америку, «потому что предпочитает Россию. Она так же коррумпирована, как Америка, но там меньше дерьма». После описанной сессии и последующего теста на детекторе лжи Нед радостно сообщает Барли, что он одобрен для выполнения миссии, а Барли в ответ не может удержаться и награждает Неда ироничным ответом: его «Троекратное ура нашей команде!» как будто иронизирует по поводу спортивных игр в школе, где учился Нед, и в то же время как бы указывает на границы англо-американского сотрудничества.

Ассоциируя в негативном ключе музыку с анархией, параноидальные филистеры-американцы фактически формулируют тематическую связь, закодированную в положительном смысле во всей остальной части повествования. Как и в «Такси-блюзе» П. С. Лунгина, вышедшем в тот же год, джаз в «Русском отделе» не только символизирует ниспровержение идолов и дух свободы (если не анархию) главного героя по отношению к любым системам, но также становится культурным мостом между Западом и Востоком. В Переделкино импровизированная джазовая мелодия, в которой Барли руководит своими компаньонами, играя на расческе, в то время как остальные стучат по бутылкам, хлопают, бьют по крышкам от банок, венчает крепкое товарищество группы. И демонстрация его техники игры на расческе при воспоминании об этом эпизоде заставляет оттаять британских следователей. Затем в Ленинграде Данте замечает в разговоре с Барли, что «новая революция начнется [не выстрелами, а] Иоганном Себастьяном Бахом или каким-нибудь джазом, который вы так хорошо играете. Или Сидни Беше»[121]. В фильме Барли также играет на своем саксофоне – сначала в лондонском клубе, а затем еще раз ближе к финалу, в России, на вечеринке по случаю публикации, после того как он просит Западного, чтобы тот организовал ему контакт с КГБ. И, разумеется, идентичность Барли как саксофониста оказывается дополнена музыкой самого фильма, в котором «джазовое трио исполнило большинство тем (как написанных, так и сымпровизированных), причем игра на саксофоне Брэнфорда Марсалиса была как минимум впечатляющей» [Clemmensen 2007]. Также здесь, как указывает Кристиан Клемменсен в своей рецензии на музыку в этом фильме, подчеркивается идея наведения культурных мостов: «Учитывая необходимость легкого советского влияния на саундтрек, Голдсмит также сочинил музыку для дудука и балалайки [sic], армянских инструментов, которые на слух американца напоминают низкие, вибрирующие деревянные духовые инструменты» [Clemmensen 2007]. Очевидно, ключевое различие между использованием джаза в «Такси-блюзе» и в «Русском отделе» заключается в том, что в последнем гибкость и революционный дух этой американской по происхождению музыки оказывается связан с англичанином. Как и книга, фильм отделяет джаз от Америки еще и тем, что упоминает Рэя Нобла, английского композитора и руководителя оркестра (1903–1978), широко использовавшего джаз в своем репертуаре. Помимо совместной игры с Ноблом, Барли, так же как и Брэди, играл с ним в шахматы – игру, которую Данте ранее упоминал в контексте холодной войны, говоря о том, что в шахматах нет лжи, а в его игре ложь везде. Хотя Данте подчеркивает разницу между шахматами и политическим маневрированием, в действительности повествование сближает их, давая понять, что шпионаж – это более грязная версия интеллектуальной игры, где присутствуют не только ответные ходы, но и ложь. В конце признание Неда в том, что Расселл начал распускать слухи о фальшивости списка вопросов, чтобы обмануть русских, однозначно напоминает шах и мат: «Если он сможет заставить “красных” поверить [в этот слух], все вернется на круги своя. Данте не нужно беспокоиться». Безусловно, фильм передает то же ощущение бесполезности шпионской игры, которое Конор Круз О’Брайен приписывает роману, где «мир “спецслужб” фигурирует как интеллектуально увлекательный, морально деградирующий и бессмысленный по своей сути» [O’Brien 1989]. В то же время, используя джаз и шахматы для создания метафоры соревнования между Россией и Западом в период пост-глас-ности, «Русский отдел» дистанцируется от голливудской тенденции подчеркивать мачизм посредством отсылок к ковбоям и футболу.

Сам факт выбора англичанина на роль главного героя может подтолкнуть к выводу, что в этом фильме, как и во многих аналогичных, полностью голливудских сюжетах, именно Запад инициирует достойные восхищения поступки русских. Но на самом деле сценарий изо всех сил старается уравнять представителей Востока и Запада. Во-первых, Стоппард, как и в романе, снижает роль Барли как катализатора для Данте через его самоуничижительное представление собственных высказываниий в Переделкино как пьяной болтовни на тему того, «как спасти мир между обедом и ужином». Позже в Ленинграде, когда Данте убеждает его оставаться верным своему кредо, сформулированному в Переделкино, Барли отвечает просто: «Я не тот человек, за которого вы меня принимали». Оба мужчины также чувствуют, что им необходимо освободиться: Данте – от того, что он работал военным ученым, Барли – от того, что он стал неприкаянным пьяницей, который «подводит людей». Строго говоря, хотя слова Барли о мире и порядочности во всем мире и мотивируют Данте к проявлению героизма, самого Барли к смелому выбору подталкивает именно его контакт с Данте и Катей.

Тот факт, что еще один уравновешивающий элемент между мужчинами – это Катя, женщина, которую они оба любят, – свидетельствует о том, что повествованию не удалось проявить такую же оригинальность в своей гендерной политике, как в своей национальной триангуляции. Хотя на первый взгляд помещенный в центр сюжета любовный роман радикально отдаляет фильм от гомосоциальной атмосферы «Охоты за “Красным Октябрем”», на самом деле ярко выраженная мужская связь между бывшим и нынешним любовниками одной и той же женщины просто придает той же динамике другое лицо. Катя фактически служит посредником между мужчинами, чей интерес друг к другу как минимум столь же силен, как привязанность к ней[122], и чье сотрудничество способно помочь миру. Она же, хотя и работает редактором, ассоциируется лишь с домом (присмотр за детьми, покупка обуви, приготовление ужина и т. д.). С одной стороны, книга делает связь между мужчинами еще более сильной, о чем свидетельствует фраза Гёте, адресованная Барли в Ленинграде: «В ту ночь мы нашли друг друга [в Переделкино]. Это было чудо» [Ле Карре 1990: 209]. С другой стороны, книга лучше характеризует Катю, которая предстает там не просто как предмет любовного интереса героев. В нескольких главах излагается ее точка зрения, в том числе неоднозначное впечатление от Барли после их первой встречи, когда она посчитала его «типичным империалистом, лживым, назойливым и недоверчивым» [Ле Карре 1990: 168]. Напротив, фильм несколько смягчает интенсивность взаимоотношений Барли и Данте, но почти полностью ограничивается мужским, внешним взглядом на Катю, за исключением самого начала, где в сцене на Красной площади камера делает нерешительную попытку отождествить себя с героиней посредством съемки из-за ее плеча, а затем смотрит «ее глазами» на улицу. Тем не менее, как только Барли входит в повествование, Катя сразу становится (желанным) объектом как его взгляда, так и взгляда зрителей – начиная с того момента, когда Ми-6 показывают Барли на экране ее фотографию[123]. Этот подход явным образом закрепляет ту вторичную позицию, которую Катя занимает уже в оригинале, где она играет традиционную женскую роль: выполняет просьбы своего первого любовника, чьи ценности и язык она приняла, а спасти ее должен его западный «двойник», – подобно тому, как сам Данте пытается спасти Россию. В самом деле, уже первый кадр с Катей, снятой на фоне куполов-луковиц церкви на Красной площади, практически указывает на ее связь с Россией-родиной, что является еще одним клише женской идентичности. Но тот факт, что она играет хоть какую-то политическую роль, заставляющую ее к тому же рисковать собственными детьми, делает ее более сильной фигурой, нежели большинство женщин на экране в 1990-х и даже 2000-х годах.

В сентябре 1989 года, произнося речь на официальном обеде газеты «The New York Times», Ле Карре отрицал, что он был настолько наивен, – как могли бы подумать некоторые американские читатели его книги, – чтобы поверить, что гласность и перестройка изменили Советский Союз за одну ночь. Но, перечисляя различные вещи, возможного возврата которых следует опасаться – «сталинские масштабы производства оружия», новые тюремные заключения художников и диссидентов, «восстановление удушающего партийного аппарата», – он подчеркнул необходимость экономической помощи Запада и сокращения вооружений, для того чтобы уберечь русский народ от риска стать «виновником своего собственного уничтожения». В заключение он обратился к Соединенным Штатам с призывом изменить свое мышление:

Я действительно считаю, что мы являемся свидетелями такого же исторического часа в истории, как 1917 год, и что нам еще предстоит полностью пробудиться от болезненной воинственности холодной войны, а также воспользоваться теми прекрасными возможностями, которые ждут нас – хотя долго ли так будет? [Le Carre 1989].

Среди тех, кто оценил эту речь, был сенатор Пол Саймон, который внес ее в отчет Конгресса как «реалистичную оценку того, какое место мы занимаем по отношению к Советам» [Simon 1989].

Призыв доверять (и даже помогать) врагу не только встречается в «Русском отделе», но и является отголоском аналогичных призывов российского лауреата Нобелевской премии мира, с которым недавно встречался Ле Карре. В 1987 году, когда уже были закончены три четверти романа, Ле Карре посетил Московскую книжную ярмарку и, отправившись в Ленинград, встретился с А. Д. Сахаровым (подобно Барли, встретившему там Гёте / Данте), который в 1950-х годах вооружил Советы водородной бомбой. В 1960-х годах растущая приверженность Сахарова идее прав человека заставила ученого выступить против вооружения баллистическими ракетами, призвав правительство довериться американцам и остановить разработку ракет. Очевидное восхищение Сахаровым, которому Ле Карре приписывает «печать истинного величия» за то, что он пошел «гораздо более смелым путем [чем такие англичане, как Ким Филби и Энтони Блант] публичного протеста в закрытом обществе», вероятно, возникло еще до их встречи и могло оказать влияние на некоторые черты физика-диссидента в романе[124]. Но есть и одно существенное отличие, к тому же проливающее свет на один из немногих примеров покровительственного тона в представлении русских в романе Ле Карре. Помимо того, что он был блестящим физиком и смелым диссидентом, Сахаров к тому же являлся воплощением первоклассных научных возможностей своей страны[125]. Напротив, если «Русский отдел» и показывает, что инициатива и героизм возможны в СССР, то он также основывается на тревожной предпосылке научного бессилия страны. Вымышленные российские ученые, не сумевшие противостоять западным технологиям, несущим в себе угрозу ядерной войны, претерпевают странное принижение своих возможностей в духе «Волшебника страны Оз». Эта предпосылка выглядит особенно необычной, учитывая то, что Ле Карре лично встречался с Сахаровым, учитывая его уважение к русским и общее безразличие его романа к технологиям (в отличие, например, от Клэнси, отдавшего дань как русским, так и американским мощным машинам в «Охоте за “Красным Октябрем”»)[126]. И спустя примерно десятилетие, после разоблачения в деле о российских атомных подлодках и фактических призывов к войне (см. главу вторую, о «Багровом приливе»)[127], этот момент у Ле Карре выглядит еще более несообразным. Если Советский Союз достаточно хорош, чтобы изобрести такую передовую подводную лодку, как в «Красном Октябре», то сдача ее капитаном стране, которая, по-видимому, никогда не станет использовать ее для начала ядерной войны, демонстрирует этическое превосходство американцев; если же «красные» недостаточно хороши, чтобы выполнить свои ядерные угрозы, это косвенно свидетельствует о технологическом превосходстве Запада. В любом случае очевидно, что россияне не могут выиграть соревнование на экране.

«Дело фирмы» (1991 год, режиссер Николас Мейер)

Подобно двум картинам, опиравшимся на популярность Коннери, в малоизвестном фильме «Дело фирмы» (1991) также отразилась настороженность Америки по поводу вроде бы набиравших ход российских реформ, но при этом, в отличие от этих выдающихся фильмов, он уловил больше характерного для этого периода оптимизма по поводу возможности искреннего сближения отдельных людей из двух стран. Поставленный Николасом Мейером по его собственному сценарию[128], фильм «Дело фирмы» разочаровал своих немногочисленных критиков, которые расценили его как слабый компромисс между политическим триллером и второсортным бадди-фильмом. По мнению некоторых рецензентов, сама предпринятая в этом фильме попытка детально рассмотреть международную деятельность на раннем этапе гласности как будто сработала в обратном направлении. Например, Крис Хикс отметил (правда, не вполне справедливо), что юмор в фильме возникает «главным образом за счет упоминания политических имен» [Hicks 1991], тогда как Фрэнк Мэлоуни возразил, что «события в реальном мире, таком, каков он есть [?], настолько опередили сценарий, что превратили его из пугающей констатации актуального положения в историческую диковинку» [Maloney 1991]. В ретроспективном обзоре DVD за 2001 год Холли И. Ордуэй неоднозначно прокомментировала:

[Фильм] приправлен упоминаниями о падении Берлинской стены, Горбачеве и советской политике растущей открытости, а также о различных политических событиях в США, таких как истории с иранскими контрас и Оливером Нортом. <…> С одной стороны, это выгодно отличает его от политического мира франшизы о Бонде, но с другой стороны, эти дополнительные штрихи не работают для тех зрителей, которые не помнят (или никогда не знали) достаточно хорошо мировую или американскую политику 1990-х годов [Ordway 2002].

Возможно, именно ожидание упрощенной вселенной «бондианы» заставило Махони в 1991 году пожаловаться на то, что история в этом фильме «сложна, а сложности требуют слишком много времени, чтобы их объяснить». Наиболее позитивный комментарий по поводу политического антуража дала Марджори Баумгартен из «Austin Chronicle», охарактеризовавшая этот фильм как «абсолютно стандартный образец бадди-жанра, хотя то, что он развивается через взаимоотношения двух старых вояк времен холодной войны, – поворот вполне симпатичный» [Baumgarten 1991]. Самым большим новшеством, учитывая стандартные голливудские стратегии репрезентаций, было здесь то, что Мейер не только изобразил американскую и российскую стороны на равных, но и, в отличие от более поздних фильмов, решился поставить под сомнение идею безупречности Соединенных Штатов как морально превосходящей страны[129]. Даже в большей степени, чем «Русский отдел», «Дело фирмы» показало сомнительные аспекты идентичности Америки как сверхдержавы.

Вышедший на пенсию сотрудник ЦРУ Сэм Бойд (Джин Хэкмен) вызван для выполнения специального задания в Берлине: обмена шпиона КГБ Петра Ивановича Грушенко (Михаил Барышников) и двух миллионов долларов на Эрнста Собеля (Боба Шермана), американца, заключенного в тюрьму за шпионаж в 1969 году. Мгновенно возникшие сомнения Грушенко по поводу договоренности с полковником КГБ Григорием Голицыным (Олег Рудник) подтверждаются, когда Бойд замечает что-то подозрительное в советском заключенном. Прервав обмен, Бойд обнаруживает, что он и его спутник превратились в мишени для своих. ЦРУ и КГБ преследуют их в Париже, где Грушенко обращается за помощью к своей «девушке», Наташе Гримо (Жеральдин Данон), которую сначала принимают за его любовницу, но впоследствии она оказывается его дочерью. Когда представители обеих спецслужб захватывают Наташу в заложницы, чтобы вынудить Бойда передать им Грушенко и деньги, Бойд организует еще один обмен – на Эйфелевой башне, – чтобы спасти своих новых союзников.

В сценарии Мейера связь между Бойдом и Грушенко устанавливается на фоне официального и поддерживаемого народом скептицизма по поводу гласности. Предложение КГБ, инициировавшее акцию обмена, оборачивается коварным планом, цель которого – приобретение двух миллионов долларов США для переброски двойного агента Собеля в Штаты. Со своей стороны американское военное и разведывательное руководство, движимое скрытыми мотивами и отличающееся от своих замечательных предшественников в «Охоте за “Красным Октябрем”» настолько, насколько это возможно, интересуется лишь собственными махинациями. Институционально закрепляя традиции холодной войны, сценарий, однако, меняет привычный подход, не только уравнивая неблаговидные и предосудительные действия русских и американцев, но даже выставляя последних в худшем свете. В то время как большинство «фильмов о холодной войне 1950-х годов […и таких фильмов 1980-х, как “Вторжение в США” с Чаком Норрисом] убеждали в обоснованности действий аппарата безопасности: полиции, армии, ФБР, ЦРУ, тех групп, которые <…> формируют инфраструктуру военизированного государства времен холодной войны» [Prince 1992: 62], «Дело фирмы», наоборот, дискредитирует эти силы.

Сцена, знакомящая зрителя со структурами, которые назначают Бойду миссию, подчеркивает атмосферу политической нестабильности этого периода, а также своей моральной неоднозначностью подразумевает отрицательную реакцию со стороны американцев. Глава ЦРУ Эллиот Джаффе (Кертвуд Смит) приветствует Бойда фальшиво-веселой фразой: «Правительства приходят и уходят; бюрократия остается прежней», после чего сообщает ему: «В настоящее время мы много работаем с КГБ. Они идут на сделки». Сделка в данном случае свидетельствует об экономической слабости России, поскольку приобретение от ЦРУ за Собеля двух миллионов долларов, очевидно, для получателей гораздо важнее советского «крота» Грушенко, которого Джаффе собирается «подбросить» таким образом, что «это будет выглядеть обменом». «Только не говори мне, что они на мели», – комментирует это Бойд, а затем, задавшись вопросом, зачем нужна эта миссия, шутливо подсказывает: «Да просто подождите несколько месяцев. Горбачев отправит их всех [американских шпионов] обратно по случаю недели братства наций». Джаффе на это отвечает: «Горбачев может не продержаться так долго», – очень своевременная мысль, учитывая, что фильм выйдет 6 сентября 1991 года, всего за три месяца до того, как Ельцин сменит Горбачева на посту российского лидера (26 декабря). Если, как свидетельствует этот инструктаж, действия России действительно вызваны нестабильностью и финансовыми затруднениями, то поведение американцев определяется, похоже, коварным оппортунизмом. Едва лишь помощник Брюс Уилсон (Ховард Макгиллин) заговаривает об уважении, отмечая, что президент достаточно ценит Собеля, чтобы наградить Медалью почета его освободителей, как Джаффе раскрывает позорное средство, с помощью которого осуществится сделка: мистер Гонсалес[130], отрекомендованный как «особый друг фирмы» и представитель «колумбийской фармацевтики», предоставит необходимые два миллиона долларов США. Как признается полковник Пирс Гриссом (Терри О’Куинн), используя бюрократический эвфемизм, готовность американцев иметь дело с деньгами от наркоторговли «не совсем кошерна»[131]. Заверения Гриссома и Джаффе в том, что обмен «совершенно чист», очевидно, не убеждают осторожного Бойда, и кадр с агентом в соседней комнате, записывающим весь этот инструктаж, только усугубляет негативное впечатление.

Когда примерно через час экранного времени русские во главе с полковником Голицыным наконец появляются в кадре, становится понятно, что в основе их неблаговидных поступков – всего лишь простое «мошенничество» по отношению к их давнему национальному врагу, а начатая ими перестрелка в туннеле метро была ответом на то, что Бойд внезапно решил прервать берлинский обмен. Более того, сценарий Мейера сократил привычные голливудские разглагольствования о жестоком обращении «красных» с собственным народом, ограничив их одним коротким диалогом между Бойдом и Грушенко. Пытаясь развеять опасения русского относительно секретной операции, Бойд заявляет во время перелета в Берлин: «Если вы не стоите того, чтобы вами торговали, зачем им пытаться убить вас?», на что Грушенко отвечает: «Может, они думают, что я болтал». Когда Бойд добавляет: «Я понимаю, почему вы нервничаете из-за того, что может подумать Москва», – он тем самым реанимирует призрак ужасных (экс-)советских планов и репрессий; но Грушенко закрывает тему, выражая лишь небольшое опасение культурного шока: «С чего вы взяли, что я настолько сумасшедший, чтобы вернуться домой? По крайней мере, в тюрьме я знал правила».

Напротив, в течение первого часа фильма именно американцы, несмотря на свое гражданство, последовательно претендуют на звание «плохих парней», демонстрируя тот тип подлости, который традиционно использовался в качестве характеристики советских персонажей. Джаффе выполняет приказ Гриссома избавиться от Бойда и набивает взрывчаткой дом, чтобы убить и Бойда, и Грушенко; Брюс Уилсон говорит Джаффе, что, поскольку немецкие власти «не ходят перед нами на цыпочках так, как они привыкли» при коммунизме, он готов обмануть берлинскую полицию, выставив Бойда «панамским авиатеррористом или членом иракского эскадрона смерти»; другой прихвостень ЦРУ, угрожающего вида головорез Майк Флинн (Дэниел фон Барген)[132], – остающийся в тени, как и Гриссом, – заявляется с полицией, чтобы допросить Хорста, которого называет «старым нацистом, все еще находящимся в ведении [ЦРУ]», – свидетельство того, что агентура давно занимается торговлей преступниками[133]; Флинн и двое его подчиненных, злобную натуру которых в фильме визуально выражает съемка под углом, врываются к саудовскому укрывателю Бойда, пытают его, чтобы получить информацию, и в итоге убивают за кадром.

Более того, американцы не кажутся по контрасту менее подлыми даже в тот момент, когда к ним в Берлине присоединяются их коллеги из КГБ. Правда, Джаффе приходит в изумление, когда Голицын входит в комнату, полную агентов ЦРУ, занимает место Брюса, обращается к Джаффе на ты и делает эвфемистическое предложение: поскольку «у них есть общие проблемы», они должны «объединить [свои] ресурсы во имя прогресса». Оба притворяются, что верят словам Джаффе: «Это дивный новый мир, не так ли, парни?» Однако Джаффе сразу же пытается отвлечь Голицына от следа во Франции, и Голицын позже отвечает ему «взаимностью», скрывая информацию о том, что у Грушенко была «девушка в Париже». И все же русские, возглавляемые незаметным и лукавым на вид полковником, отнюдь не выглядят настолько карикатурно, чтобы источать еще большее зло, чем Джаффе и его команда. В одном из эпизодов сценарий даже пытается выставить американцев в худшем свете, чем их оппонентов. Когда полковник КГБ и его люди хватают на улице Наташу, Джаффе и его агенты внезапно появляются из засады, и именно грубый Флинн прикладывает нож к шее женщины. Пока Джаффе с пристрастием допрашивает ее о местонахождении отца, Голицын с явным отвращением отводит в сторону взгляд. Ближе к концу фильма Голицыну все же удается сравняться с Джаффе в безжалостности, когда он предупреждает Бойда, что, если тот не предаст Грушенко, Наташе «не понадобится лифт, чтобы сойти с [Эйфелевой] башни». Тем не менее факт остается фактом: грубость и подлость фигурируют на экране исключительно в лице ЦРУ и американских военных, единственных, кто предает своих собственных оперативников и применяет в этом меняющемся мире буквально бандитскую тактику. Более того, сценарий дает понять, что Соединенные Штаты следуют этой схеме регулярно, – когда во время инструктажа Джаффе случайно упоминает об «обмане [ЦРУ] в деле Норьеги»[134]. Позже Бойд воскрешает в памяти этот намек, говоря Грушенко: «Если я вернусь, то есть если доберусь туда живым, то я – новый Оливер Норт, хотя моя грудь не увешана медалями»[135]. Поразительно, насколько тщательно фильм избегает патриотической риторики, обычно оправдывающей кинематографический американский экстремизм в контексте холодной войны. Действительно, сам термин «патриотизм» появляется в фильме один-единственный раз, и при этом становится лишь очередным ударом по ЦРУ и вооруженным силам. Крупный план Грушенко, когда он опровергает претензию Бойда на благодарность от ЦРУ («Вы знаете, что сказал доктор Джонсон? Он сказал, что патриотизм является последним прибежищем негодяя»), сменяется видом Белого дома, после чего камера отдаляется, показывая Гриссома справа на переднем плане кадра; Гриссом недоверчиво мычит в телефонную трубку: «Что он сказал?!» Визуальные и звуковые мосты[136] аккуратно вписывают полковника в данное Джонсоном определение – даже после того, как быстрый переход к Джаффе на другом конце провода показывает, что недоверчивость Гриссома связана с подозрениями Бойда относительно Собеля. Тем не менее Гриссом полностью оправдывает это созданное монтажом кинематографическое «обвинение», когда поручает Джаффе устранить Бойда не в целях национальной безопасности, а потому, что «если этот старик продаст свою историю журналу “Time”, мы с тобой попадем прямо в дерьмо».

Показателен и тот факт, что в фильме присутствуют критические замечания об Америке и об отношениях времен холодной войны, озвученные артистом с безупречной собственной репутацией симпатичного русского – Михаилом Барышниковым. Как и Шон Коннери, играющий Марко Рамиуса в «Охоте за “Красным Октябрем”», Барышников привнес в свою роль экс-традиегетические аспекты. Подобно тому как аудитория, узнавая Коннери по роли секретного агента времен холодной войны Джеймса Бонда, наделяла и его адмирала-дезертира авторитетом и вызывающим восхищение мачизмом, которым он ранее одаривал своих западных героев, реальное бегство Барышникова из Советского Союза на Запад в 1974 году[137] превратило его в редкую русскую persona grata еще до наступления гласности. Кроме того, Барышников в этой роли вернулся к образу, созданному в двух его более ранних фильмах – «Поворотный пункт» Герберта Росса (1977) и «Белые ночи» Тэйлора Хэкфорда (1985), – где он фактически играл самого себя: танцора, предпочитающего Штаты Советскому Союзу. К тому же картина «Белые ночи» – тоже бадди-фильм – объединяет его с Грегори Хайнсом, исполняющим роль афроамериканского танцора, совершившим ошибку и бежавшим в противоположном направлении. Как и в «Деле фирмы», Барышников там более опытный партнер; он предупреждает своего американского коллегу о том, что не стоит сохранять верность ненадежному государству, – хотя в фильме Хэкфорда роль такого «ненадежного государства» отведена Советскому Союзу.

Беря в фильм Барышникова, противника коммунизма как в реальной жизни, так и в предыдущих ролях перебежчиков, Мейер смягчил сомнительные черты личности Грушенко – бывшего агента КГБ, который отнюдь не хранит верность Соединенным Штатам[138]. Следует признать, что его нежелание считать Россию своим домом, равно как и нежелание вернуться туда даже после семи лет пребывания в американской тюрьме, бросает тень на Советский Союз. Но Грушенко, в отличие от Николая (Коли) Родченко из «Белых ночей», критически относится Соединенным Штатам – и это можно принять, и даже восхищаться этим, – не только благодаря исполнителю роли, но и благодаря включению Мейером упоминаний других его кинематографических предшественников и позитивных поворотов в ситуациях с этническими стереотипами. Так, на ужине в Берлине, когда Бойд говорит Грушенко: «Ты почти дома», тот отвечает: «Оставь это дерьмо. “Дома, дома”. Я что, инопланетянин?» И фактически он и правда инопланетянин, только усовершенствованный – в том смысле, что фильм Стивена Спилберга 1982 года о доброжелательном межгалактическом пришельце послужил прототипом для последующих фильмов, таких как «Москва на Гудзоне» Пола Мазурски (1984), «Русские» Рика Розенталя (1987) и «Красная жара» Уолтера Хилла (1988)[139], в которых даже скорее явно, чем фигурально в роли инопланетян выступали идеологические «чужаки», то есть коммунисты [Palmer 1993:232]. В другом случае Мейер интертекстуально подчеркивает симпатичность Грушенко как русского, когда заставляет его высмеять постоянное недоверие Бойда к России, сославшись на название голливудского фильма, символизирующего всю американскую паранойю времен холодной войны: «Мы больше не плохие парни. “Русские идут, русские идут”». Эта отсылка явно связывает Грушенко с его предшественниками из комедийного фильма Нормана Джуисона 1966 года, где подлодка, полная вполне человеческого вида существ русской национальности, служила сатирой на привычную демонизацию «красных». Наконец, во время той же сцены ужина фильм наполняется стереотипными признаками русскости, когда Грушенко знакомит Бойда с водкой «Старка»[140] и меланхолично бренчит на балалайке, на что Бойд отзывается: «Эй, не выливай на меня все русское сразу, хорошо?» Однако и здесь Грушенко выступает не как грубый пьяница, а как ценитель водки, в результате чего «Старка» становится мотивом, связанным с удовольствиями жизни, свободной от «дерьма»[141] шпионских игр. Звуки же балалайки снова появятся в фильме, но уже не диететически и в ускоряющемся темпе: они станут веселым закадровым комментарием в сцене, где двое бывших агентов обводят вокруг пальца своих преследователей в Берлине и Париже[142].

Помимо конфликта между американскими и советскими ценностями, в центре сюжета «Дела фирмы» оказываются также два миллиона долларов, символизирующие глубокий контраст между капитализмом и социализмом. Но, как можно догадаться уже из «колумбийского» эпизода во вступлении фильма, его целью не является превознесение западной системы. Напротив, подобное изображение оборонительного комплекса Вашингтона имеет ряд прецедентов в кинонарративах 1980-х годов[143], где, согласно Сьюзен Джеффордс, в качестве институциональных злодеев выводились бесчеловечные корпорации [Jeffords 1994: 104]. ЦРУ Мейера, называемое «фирмой» и отождествляемое с укоренившейся в нем бюрократией и сомнительными сделками, кажется политической версией зловещих корпораций из таких фильмов, как «Чужой», «Бегущий по лезвию бритвы», циклов «Звездные войны», «Терминатор» и «Робокоп» [Jeffords 1994:104]. Показанный как неумолимая сила, обладающая технологическими и полицейскими сетями и лишенная морального сострадания по отношению к приносимым в жертву жизням своих сотрудников, нечистоплотный военно-разведывательный комплекс фильма напоминает «компанию» в «Чужих», «Cyberdyne Systems» в «Терминаторе» и «Omni Consumer Products» (ОСР) в «Робокопе». Последняя параллель особенно примечательна, если учесть, что Кертвуд Смит, играющий Эллиота Джаффе, в «Робокопе» исполнял роль Кларенса Бодикера, наркоторговца и прислужника корпоративного босса ОСР.

В этой связи неудивительно, что «Дело фирмы», как и «Русский отдел», выставляет капитализм не вполне благородной системой. Например, в одном из своих первых диалогов Бойд насмешкой отвечает на сомнения Грушенко по поводу падения Берлинской стены: «Они собираются установить ее возле Лондонского моста в Лейк-Хавасу [Сити, Аризона]. Не хочешь купить кусочек?» Имея в виду коммерческую тривиализацию национальной идентичности и мировой истории, Бойд выражает пренебрежительное отношение к системе свободного предпринимательства, которое обычно встречалось у коммунистов при описании Соединенных Штатов и вообще Запада. В какой-то момент и сам Голицын произносит похожую колкость, объясняя подчиненному, почему он скрыл информацию о Наташе от американцев: «Зачем? Пусть занимаются своими кредитными картами». Но по большей части именно Бойд и Грушенко наиболее активно обсуждают напряженные взаимоотношения капитализма и коммунизма, часто в пользу второго. Так, когда Грушенко упрекает Бойда в том, что тот сделал его всего лишь курьером для доставки двух миллионов долларов, Бойд иронично отвечает: «На что вы жалуетесь? Вы на пару минут станете миллионером». Точно так же он сохраняет иронию, когда на открытый вопрос Грушенко «Вы ни во что не верите?» отвечает утвердительно, при этом помахивая фальшивой кредитной картой. Аналогичным образом, когда Бойд спрашивает Грушенко, почему Собель «остался коммунякой» за время своего длительного пребывания в Штатах, Грушенко насмешливо отвечает: «Он не коммуняка, он яппи. Они заплатили ему – и, вероятно, очень хорошо». Это же уничижительное предположение о том, что капитализм означает продажу всех и вся, звучит в ироничном использовании Грушенко фразы «плоды демократии» по отношению к оконной проституции на улицах Западного Берлина. Самое забавное, что после решения передать два миллиона долларов Наташе, которую Грушенко очистил от клейма агента КГБ, назвав ее «самым большим капиталистом, которого вы когда-либо встречали», Бойд скептически отмечает: «Я не знаю, насколько хороша идея отдать два миллиона долларов капиталисту», – лишь позже добавив более ожидаемую оговорку при передаче Грушенко денег для отмывки в Цюрихе: «Теперь я передаю два миллиона долларов коммунисту».

Конечно, комедийность фильма смягчает и выпады против капитализма, и итоговый побег героев с этими двумя миллионами долларов[144]. Кроме того, очевидное обвинение в адрес движимого финансами Запада смягчают еще два других фактора. Во-первых, сам сценарий, как кажется, грешит капиталистическими манипуляциями, прикрытыми тем, что в нем выдается за признак преимущества демократии, – свободу прессы. После того, как Гриссом заговаривает о возможном риске продажи Бойдом его истории журналу «Time», это название повторяется еще дважды: когда Наташа заставляет Бойда довериться ей, угрожая раскрыть его миссию в журнале, и когда Бойд в закодированной форме заверяет ее в своей неизменной преданности Грушенко, прося ее продлить подписку на «Time». На диететическом уровне этот журнал играет роль постуотергейтского инструмента борьбы с институциональной секретностью и коррупцией[145], а его последнее упоминание служит обещанием возможного разоблачения Гриссома и ЦРУ уже за рамками сюжета. Тем не менее стоит отметить, что фильм создала студия «Warner», которая в 1989 году объединилась с «Time», став крупнейшей в мире медиакорпорацией. В этом более широком контексте упоминание «Time» вряд ли можно рассматривать иначе как бесстыдный маркетинговый ход[146].

Во-вторых, даже несмотря на то, что фильм «Дело фирмы» резко нападает на капитализм, он также предупреждает, что Америка может оказаться не в состоянии поддерживать свое экономическое превосходство в постсоветском мире, особенно если она по-прежнему будет озабочена устаревшей борьбой против России. Фактически фильм открыто привлекает внимание к сдвигу в функционировании мировых сил, что, по мнению Джеффордс, на подсознательном уровне повлияло на формирование образа нового героя-мужчины в фильмах конца 1980-х годов. По ее словам,

ухудшающаяся экономика и последующее падение международного престижа США способствовали переопределению мужественности в Голливуде. Граждане США наблюдали за тем, как другие страны, в частности Япония, Германия и богатые нефтью страны Ближнего Востока, получают все больший контроль над международными рынками, размещают заводы на территории США и инвестируют в американские банки и недвижимость; рекламируемый Рональдом Рейганом национализм «крепких тел», казалось, все же не попал в цель. Увеличение производства оружия, вернувшее Соединенные Штаты на путь противостояния «империи зла», в конечном итоге мало что сделало для того, чтобы помешать немецким и японским товарам доминировать в торговых центрах США, уменьшить зависимость США от арабской нефти или поддержать доллар в международной торговле [Jeffords 1994: 116].

Именно Японию, Германию и Ближний Восток фильм представляет как новых соперников Америки в борьбе за гегемонию в капиталистическом мире, больше не разделенном между двумя сверхдержавами, как во времена холодной войны. Эта тема начинается с той же сцены обеда в Берлине, когда Грушенко продолжает свою насмешливую фразу о русских, которые идут: «Японцы уже здесь. Они владеют всей твоей чертовой страной». Экономические интересы Ближнего Востока проявляются в образе Файзала (Надим Савалха), которого Бойд описывает как обладателя «унитаза из чистого золота» и «настолько богатого, что может катиться на лыжах в гору». Помимо демонстрации растущего влияния своего региона, Файзал предлагает ряд фантастических схем отмывания грязных денег Бойда, указывающих на наличие множества других экономических и военных игроков на ставшей гораздо более сложной карте мира[147]. Позже сценарий возвращается к теме азиатского доминирования: когда Грушенко раскрывает, что Наташа работает в «одной из тех крупных японских фирм» в Париже («8о<лё1ё Fujiame»), и когда она сама в конечном итоге предупреждает о том, что времена изменились, сообщая Бойду, что он и Грушенко – два динозавра, которым пора отказаться от холодной войны: «С вашими шпионскими играми вы нынче уже вымерший вид. Россия, Америка – кого это волнует? Вы убьете друг друга, и все это будет бесполезно. Через два года вся Европа, включая Германию, станет одной большой корпорацией. Что хорошо для “Тошибы”, хорошо для всего мира».

С точки зрения Джеффордс, в мире, которому уже не так угрожает коммунизм, ослабление международного господства Америки с ее «мягким и добрым» президентом привело к «реконфигурации крепкотельного героя от сухого переноса внешнего облика президента-мачо к эмоционально определенному и внутренне мотивированному персонажу» [Jeffords 1994: 114–115]. Она отмечает, что герой 1990-х, по сравнению с его предшественниками в наиболее кассовых фильмах 1980-х годов, стал более обыкновенным, более эмоциональным, более ориентированным на семью и более законопослушным, в его облике важнее его «моральная, а не мышечная ткань» [Jeffords 1994: 136]. В «Деле фирмы», возможно, одном из наименее популярных фильмов 1990-х годов, такое снижение уровня тестостерона[148] проявляется везде, начиная с первой же сцены, где стиль «бондианы» оборачивается пародией. Черная фигура в маске ночью фотографирует секретные документы в каком-то здании в Форт-Уорте, штат Техас. Когда срабатывает сигнализация и охранники начинают преследовать взломщика, тот быстро спускается вниз по стене здания, перемахивает через забор из проволоки и спрыгивает на другую сторону, затем спотыкается, повреждает ногу, ругается и падает на землю. Когда он снимает маску, мы видим лицо на тот момент уже 61-летнего Джина Хэкмена, и в следующей сцене фильма к разочарованию зрителя выясняется, что этот персонаж работает в мире «промышленного шпионажа». Нацепивший к тому моменту очки Бойд прохлаждается в ожидании своей очереди в косметической компании «Максин Грей», чтобы раскрыть ее руководству секрет «увлажняющего средства, тонального крема и блеска для губ» конкурирующей фирмы. Вдруг он замечает, что молодой «ботаник»-компьютерщик, сидящий в очереди за ним, получил доступ к той же самой информации посредством хакерского взлома, легко заткнув его за пояс с его супергеройскими способностями[149]. Позже пародийный оттенок также появляется в сексистском «мужском» языке, который Грушенко использует в конце сцены обеда, – бросая вызов Бойду утверждением о потере Америкой ее роли полицейского времен холодной войны. Практически сразу после упоминания о возвышении Японии он добавляет в стиле Рэмбо: «Чью задницу вы, американцы, собираетесь пнуть сейчас?» И если кривая усмешка Бойда – «У нас всегда есть Фидель» – подчеркивает зависимость США от их антикоммунистической самоидентификации, то последующее заявление Грушенко, что у русских тоже «всегда есть Фидель», подчеркивает переплетение мужской и национальной мачистской гордости по обе стороны идеологической пропасти. Общий смех превращает сказанное обоими в шутку.

В остальной части фильма Бойду, которого Гриссом презирает как «старика», дается возможность в достаточной мере проявлять свои физические способности, чтобы опережать врагов, стреляя, бегая и бросаясь в воду, а также запрыгивая на поезд и спрыгивая с него – последнее, впрочем, явно не без труда («Ох, парень, я слишком стар для этого»)[150]. Как и Марко Рамиус в «Охоте за “Красным Октябрем”», Бойд обладает скорее опытом и мудростью человека среднего возраста, чем пиротехническими способностями крутого парня (за исключением, возможно, его участия в перестрелке на Эйфелевой башне, впрочем, ограниченного долями секунды). И хотя Грушенко, воплощенный 43-летним Барышниковым, выглядит явно лучше, в фильме он лишен какой-либо возможности проявить себя. Если в «Белых ночах» его телосложение идеально натренированного танцора включало некоторую фетишизацию мужского тела, то в этом фильме присутствует лишь один-единственный момент, который приближается к «гипер-зрелищу мускулистой мужественности» – когда он появляется в домашнем виде, одетый в боксерские трусы и майку [Holmlund 1993: 222]. Возможно, ничто в фильме не указывает на это упорное снижение образа мускулистого крутого парня так ярко, как кража обоими героями автомобиля, – впрочем, не участвующего после этого в скоростной погоне, – а затем двух велосипедов, на которых они спокойно, как старые друзья, едут по направлению к дому Файзала. Более того, когда Грушенко, спасая Бойда от взрыва у дверей начиненного взрывчаткой дома, с расстояния стреляет в дверной звонок, ощущения идеально меткой стрельбы отнюдь не возникает: в цель он попадает только с третьего выстрела. Композиция сцены добавляет визуальный комментарий к супер-героике: пока Грушенко прицеливается, стоя спиной к камере, наконец становится заметно, что именно изображено на его украденной куртке (ранее появлявшейся в кадре только мельком) – это Супермен, поверх которого написано «Горбимен». Даже если из этого можно сделать вывод, что супермены существуют только в мультфильмах, куртка все же служит напоминанием об идеологическом прогрессе тех лет, благодаря которому Горбачев стал реальным героем (или «человеком года» – в 1990 году)[151]. Очевидно, что именно в следовании за Горбачевым в направлении международного сотрудничества Бойд и Грушенко наилучшим образом демонстрируют «моральный облик» своих стран.

Логотип с «Горбименом» на куртках Бойда и Грушенко в шуточной форме передает героизм отказа от холодной войны ради русско-американского сотрудничества

Бойд и Грушенко у Мейера очевидно в меньшей степени являются мачо, нежели многие другие герои боевиков, приведшие к обесцениванию международного имиджа Америки; настолько гомосоциальные, насколько это позволяет жанр бадди-фильма, они разговаривают о бейсболе[152], курят сигары и вместе выпивают, а также постоянно обмениваются многозначными шутками, в которых «явный антагонизм между двумя мужскими эго прикрывает скрытую связь между мужчинами» [Easthope 1990:90]. Например, в сцене стрельбы в дверной звонок, после того как Грушенко промахивается, Бойд, в очередной раз снижает пафос мачизма, спрашивая его: «Не кажется ли тебе, что ты немного театрален?» – и грубоватый ответ Грушенко одновременно указывает на связь между ними: «Кто-то же должен позаботиться о тебе». Как это часто бывает, шутки переходят в гомоэротическое напряжение, которое здесь, похоже, прогрессирует от острой гомофобии к принятию мужской близости. Во-первых, во время ужина в Берлине, обращение Грушенко: «Не мог бы ты просто отпустить меня? Или иди со мной», – вызывает сердитое замечание Бойда: «Что это значит? Я должен сбежать с тобой?» Чуть позже, отведя Грушенко в сторону и парируя его вопросы, Бойд ворчит: «Ты мне понравился больше, чем он». Передвигаясь по Берлину, они впервые начинают говорить о своей паре «мы»; когда Грушенко наставляет на Бойда пистолет, тот вклинивает в шуточный разговор печальную фразу: «Я думал, что мы друзья»; после того как Грушенко спасает Бойда от взрыва, тот дразнит его, называя сентиментальным русским. А затем фильм неожиданно показывает их вместе на откидной кровати, – в тайном укрытии Хорста, где им удалось скрыться от Флинна и полиции, – и реплика Грушенко «Тебе было хорошо?» хоть и выглядит здесь насмешкой, однако наводит на размышления. Сразу же после этого провокационного эпизода сценарий переносит мужчин на улицу красных фонарей, где их совместная прогулка в типичной манере бадди-фильма акцентирует их гетеросексуальность, но на фоне значительного гомоэротического напряжения.

Но по сути дела и здесь, и в других сценах Мейер не особо озабочен «охраной» [Holmlund 1993: 221] гетеросексуальности своих героев, точно так же, как и показом мачизма. С одной стороны, ироничный комментарий Грушенко о проститутках как «плодах демократии», похоже, в большей мере является следствием характерного для него посткоммунистического осуждения, нежели либидо мужчины, который семь лет провел в тюрьме. С другой стороны, через несколько мгновений оба попадают в ночной клуб трансвеститов – по-видимому, весьма удачное место для того, чтобы спрятаться, но помимо этого место, где доминируют однополые предпочтения и где размываются социальные границы, что дает интересный комментарий по поводу прогрессирующего сближения героев. Кроме того, здесь вновь продолжается оспаривание маскулинного господства: подслушав нетерпеливую реплику Бойда «Эллиот, попридержи свой член!», обращенную по телефону к впавшему в милитаризм Джаффе, два трансвестита реагируют на нее: «Ооо!» Можно сказать, что фильм практически служит подтверждением фрейдистской теории, согласно которой паранойя возникает из-за гомофобии[153]: то есть отказ сценариста и его персонажей от ценностей холодной войны раскрывает в повествовании гомоэротизм, замаскированный и смягченный в меньшей степени, чем в обычном голливудском мейнстриме.

Если фильм «Охота за “Красным Октябрем”», отдавая дань уважения всеобщей взаимной привязанности во флоте, полностью обошелся без женских персонажей, то в «Деле фирмы», напротив, для них находится место – но лишь для того, чтобы затем окончательно убрать их с пути и вывести героев из нарратива вместе, в качестве партнеров. Сначала мы узнаем, что Бойд спит с сотрудницей «Максин Грей», соблазненной его шпионскими талантами – ив этом, возможно, есть некоторый налет бондианы, за исключением того, что она его ровесница. Но затем она исчезает из истории. После этого появляется бывшая жена Грушенко – фигура за кадром, упоминающаяся несколько раз – так же, как и покойная жена Рамиуса в «Красном октябре». Наконец, с появлением умной, независимой и энергичной Наташи возникает серьезный барьер между двумя мужчинами, сохраняющийся вплоть до самого конца истории, когда становится известно, что она дочь Грушенко, и ее роль сводится к клише беспомощной женщины-заложницы. Важно, что ни у одного из мужчин в конце фильма нет женщины, к которой можно вернуться, при том что в финале они вместе отправляются в идиллическое тропическое место, которое становится метафорой теплоты, существующей между ними вопреки разногласиям как национального, так и мачистского характера. Заставивший Бойда купить ему пальто («я замерзаю»), задумчиво смотрящий на вокзальный плакат Сейшельских остров, уютно устроившийся перед камином в доме Файзала, Грушенко, похоже, готовится разделить с Бойдом побег от «дерьма» холодной войны в теплую гавань с пляжами[154], «сладкими красотками» (последней надеждой на гетеросексуальный исход) и отсутствием договора об экстрадиции. Выбор Бойдом брошюры именно с Сейшельскими островами подчеркивает совместимость их дуэта, как ранее их взаимные наказы «верь мне»[155] и обязательство спасать друг другу жизнь. Мейер наносит последий удар по патриотизму, когда Бойд, помахивая сейшельской брошюрой, с озорством шепчет: «Наша страна – это мы», а также демонстрирует последний жест политической ответственности, когда Грушенко призывает Штаты саботировать повторную передачу Собеля. Финальный стоп-кадр снятых на крупном плане чокающихся стопок «Старки» предвосхищает намечающееся продолжение – уже на острове – свободного российско-американского партнерства[156].

Несмотря на общую для всех этих трех фильмов осторожность Запада по отношению к якобы десоветизированному правительству, все они перенаправили оптимизм по поводу партнерства с бывшим врагом в русло индивидуальных связей, устанавливаемых поверх национальных барьеров. Таким образом, эти фильмы отказались от «параноидальной гомогенизации врага», которую Ричард Хофштадтер приписывал Голливуду 1940-1960-х годов [Shcherbenok 2010], вместо этого продолжая новаторство «Маленького Никиты» и нескольких других картин 1980-х, где русские были показаны как «нормальные люди» [Palmer 1993: 223]. Если в параноидальных нарративах закрепляется «тотальное отсутствие внутренних различий: советское правительство, Советский Союз как нация, русские как народ, бывшие или нынешние члены Коммунистической партии США <…> – все изображены как единое целое, чья главная и единственная цель состоит в полном разрушении свободного мира и порабощении свободолюбивых американцев» [Shcherbenok 2010], то рассмотренные выше фильмы эпохи постгласности гуманизируют бывших врагов, представляя их главными героями, а не антагонистами, и даже наделяют их порядочностью и героизмом, отсутствующими в образах некоторых незначительных американских (или британских, как в «Русском отделе») персонажей. Фактически функция суррогатных отца и сына в «Охоте за “Красным Октябрем”» и братская близость Барли и Данте в «Русском отделе» (а также брак Барли и Кати) и Бойда и Грушенко в «Деле фирмы» демонстрируют более сильную связь западных людей с их русскими коллегами, чем с соотечественниками. Кроме того, «Русский отдел» и «Дело фирмы» фактически заставляют усомниться в патриотизме безнравственных западных правительств и самоидентификации британцев и американцев как моральных агентов демократии, подчеркивая не только отсутствие принципов, но и капиталистический напор, который в советском и российском кино связывался с Америкой в целом. Однако в ходе последующего десятилетия благодаря мощному комплексу превосходства Америки и ее страху перед советским рецидивизмом на экране стал доминировать неуклюжий и отсталый русский в паре со своим злобным двойником – стремящимся к доминированию во всем мире «ренегатом».

Глава 2

«Брат с другой планеты»: Хмурое небо (1993–1996)

Несмотря на то что в качестве наиболее сомнительного «партнера» киносценарии стали выводить не столько противников, сколько собственную сторону, не все американцы были готовы доверять бывшему врагу, – так же как не все россияне представляли Америку землей обетованной, страной благоденствия и чудесных решений всех проблем. Сопровождавшие ельцинскую «шоковую терапию» резкое обнищание российского населения, криминализация бизнеса и власти и разграбление национальных ресурсов безжалостными оппортунистами подорвали веру в желательность провозглашенного в России перехода к рыночной экономике[157].

Клинтон с Ельциным по общей договоренности регулярно проводили встречи на высшем уровне, и весной 1994 года в Канаде они оба заявили о своей приверженности идее партнерства США и России, способствующей международной стабильности. Клинтон также заверил Ельцина в намерении Америки помочь России в преодолении финансовых трудностей, связанных с переходом к новой экономической модели. Тем не менее в середине 1990-х годов, когда Конгресс находился под контролем республиканцев, США начали сокращать свои денежные ассигнования России. Причинами были начатая Ельциным в декабре 1994 года и сопровождавшаяся нарушением прав человека война в Чечне; реакция России на ответную двухнедельную бомбардировку, проведенную НАТО под руководством США 30 августа 1995 года против боснийских сербов – давних союзников России; широко распространенные в России коррупция и злоупотребления, о чем почти ежедневно сообщалось в американской прессе; а также сомнения в эффективности кредитования России, которое, по мнению некоторых экспертов, фактически сдерживало экономический рост страны. Гиперинфляция; тревожный спад промышленного производства; пирамиды вроде МММ, которые не только уничтожили сбережения огромного числа простых россиян, но и продемонстрировали неспособность правительства остановить мошеннические финансовые схемы[158]; отток капитала, который, согласно оценкам Всемирного банка, в 1993–1996 годах составил в общей сложности 88 миллиардов долларов; наконец, многомесячная задолженность по заработной плате по всем направлениям, заставившая многих задуматься о собственном выживании, – все эти события вызвали неприязнь к Америке и «реформам», на проведении которых она продолжала настаивать, хотя страна явно находилась в состоянии свободного падения.

Губительные последствия этих так называемых реформ, активно продвигаемых администрацией Клинтона, вызвали скептицизм россиян по поводу доброй воли Америки и достоинств капитализма – скептицизм, который в конечном итоге обострился до враждебности, особенно после банковского кризиса, произошедшего в «черный вторник» в 1994 году. Американцы все чаще воспринимались как корыстные и мелочные прагматики, стремящиеся превратить русских в своих уменьшенных клонов и неспособные понять и оценить уникальную природу русских традиций и русской силы[159]. Американское присутствие в России раздражало многих агрессивной саморекламой, сомнительными инвестициями и самодовольным стремлением продемонстрировать превосходство, основанное исключительно на деньгах. Этот образ «безобразного американца» быстро подхватили русские фильмы.

«Ты у меня одна» (1993 год, режиссер Дмитрий Астрахан)

Ты у меня одна, словно в ночи луна,Словно в году весна, словно в степи сосна.Нету другой такой ни за какой рекой,Ни за туманами, дальними странами.Юрий Визбор. «Ты у меня одна» (1970-е)

Музыка и, в частности, популярная романтическая песня Ю. И. Визбора «Ты у меня одна», написанная в начале 1970-х годов, не только играет значительную роль в удостоенном наград[160]фильме Дмитрия Астрахана, но и фактически определяет его концепцию, а также само его название, опирающееся на традиционную для России идентификацию любимой женщины с любимой страной [Добротворский 1994: 143, Стишова 1994: 89][161]. Как и Квашнёв, Астрахан инсценирует волатильную проблему эмиграции в Соединенные Штаты через историю возвращения домой русского эмигранта, – топос, распространенный в российском кино девяностых годов. В данном случае возвращенцем является Аня (Светлана Рябова), сначала показанная в фильме как школьница брежневской эпохи, безнадежно влюбленная во взрослого студента и будущего инженера Евгения Тимошина – ее «дядю Женю» (Марк Горонок; Александр Збруев). После того как он женится на очкастой Наташе (Марина Неелова), Аня эмигрирует в США со своим старшим братом Алексеем Колывановым. Последний достигает впечатляющего успеха в Лос-Анджелесе в качестве бизнесмена, и благодаря одному из тех совпадений, что закрепились в жанре мелодрамы, двадцать лет спустя Аня возвращается в постсоветский Петербург как представитель компании для осуществления совместного проекта как раз с тем учреждением, в котором, по счастливой случайности, работает Женя.

Астрахан, которого часто критикуют за потворство массовым вкусам, обычно ассоциируется с тем, что русский кинематографический дискурс называет «зрительским кино» (в отличие от «авторского», или артхауса). Открыто признавая свое программное обращение к эмоциям аудитории, Астрахан в этом фильме стремится вызвать ностальгию у тех зрителей, чья тоска по ушедшей эпохе ставит их в один ряд с героями фильма. Как отметили и С. Н. Добротворский, и Е. М. Стишова, по своей технике, настроению и ценностям «Ты у меня одна» принадлежит к традиционному и даже ретрокино, а его эстетика рассчитана на зрителей, воспитанных на советском экране [Добротворский, Сиривля 1996:26]. И заглавная песня, и прочая музыка из 1970-х годов, а также флешбэки и фотографии, на которых запечатлен веселый, беззаботный дух товарищества студенческого кружка, сплотившегося вокруг чемпиона по боксу Жени, работают на зрительскую идентификацию, срастающуюся с этой элегической «мелодией любви» к России времен застоя (сонной брежневской эпохи) – особенно у поколения шестидесятников, к которому принадлежат и сам Женя с его друзьями [Стишова 1994: 90]. Фильм показывает, что в то время энергия оптимизма, детская дружба и сильные чувства объединяли людей, подкрепляя их ожидания гарантированного – если и не официально рекламируемого светлого – будущего.

Примерно через два десятилетия (с наступлением ожидаемого в первых эпизодах фильма «будущего») настроения в стране в целом и среди представителей Жениного поколения в частности резко изменились. Мечты уступили место тяжелой работе. Женя дополняет свой скудный заработок инженера, работая параллельно ночным сторожем в магазине молочных продуктов; психолог Наташа проповедует новые западные концепции сексуальной совместимости совершенно не понимающим ее парам; их дочь Оля надеется на то, что ее парень Петя, чей отец планирует уехать в Америку, предложит ей руку и сердце. Тесные квартиры, отсутствие элементарного комфорта и денег, угроза потерять свое положение, а также неловкие встречи Жени со своим отцом (Виктор Гоголев), зарабатывающим деньги в метро и подземных переходах пением и игрой на аккордеоне в компании молодой женщины (Ирина Мазуркевич), – такова реальность повседневной жизни сорокалетнего Жени в новой постсоветской России[162]. Связывая утрату юности и идеалов с утратой национальной идентичности и советского образа жизни, Астрахан ловко играет на универсальном элегическом восприятии собственной молодости, окруженной ореолом ностальгии (формула «какими мы были»).

В этой серой жизни Тимошина появляется выросшая и разбогатевшая Аня, все еще питающая страсть к «дяде Жене». Соблазнив его на семейном диване Тимошиных, она уговаривает его уехать с ней в Лос-Анджелес и устроиться на хорошо оплачиваемую работу в фирме ее брата Алексея. Это Анино приглашение является кульминацией американской темы, которая с самого начала проявляется на нескольких уровнях и подключает несколько второстепенных персонажей. Помимо отъезда Колывановых в Америку в начале фильма, на вечеринке по случаю Жениной победы в боксерском поединке Наташа встречает одного из своих друзей, помолвленного с американкой (причем дочерью сенатора, – что объясняет присутствие агента КГБ на лестнице во время вечеринки). Двадцать лет спустя Олин парень Петя угрожает ей, что бросит ее и уедет в Америку со своим отцом, у которого там трехлетний контракт. Все Женины коллеги мечтают, что Аня выберет их для поездки в Соединенные Штаты; приказав убрать помещение, чтобы произвести впечатление на Аню, начальник подразделения авторитетно сообщает сотрудникам, что американцы зациклены на порядке и чистоте. Особенно красноречиво то, что на протяжении всего фильма песня Визбора чередуется с американской музыкой, а также с записями «Битлз». Короче говоря, хотя Америка как таковая ни разу не появляется на экране, Астрахан посредством метонимии и вербальных отсылок создает ощущение ее постоянного психологического и социального присутствия. Анин визит попросту структурно замыкает круг, поскольку один из ее телохранителей – это точная копия агента КГБ, два десятилетия назад отслеживавшего и сообщавшего о «международных связях» (эту аналогию Астрахан подчеркивает кинематографической параллелью кадров с мужчинами в «режиме ожидания» на лестничных площадках).

Изначально действовавший в согласии с Аниными планами, Женя в конечном счете отвергает ее предложение, решив остаться со своей женой средних лет в загроможденной однокомнатной квартире – то есть остаться в негостеприимном хаосе Санкт-Петербурга («Мне не надо всего этого. Я тебя не люблю!»). Эту преданность привычной жизни, которую он вел на протяжении двух десятилетий, вряд ли можно назвать иррациональным или неубедительным выбором. На самом деле настойчивая, отчаянная страсть Ани на психологическом уровне могла бы стать мощным сдерживающим фактором для любого мужчины. Тем не менее стоит проанализировать причину изменения Жениного образа мыслей, так как ее понимание связано с тем, как сам Астрахан идеологически кодирует Америку.

Флешбэки, воссоздающие брежневский период, когда СССР и США соперничали за превосходство как две великие мировые державы, показывают Америку в привлекательном свете, представляя американцев через синекдоху дочери сенатора. Девушка легко вливается в компанию Жени – их объединяет общий интерес к американской музыке. Однако этот образ блекнет и сходит на нет, когда Астрахан изображает 1990-е годы, ознаменовавшие распад Советского Союза и, как следствие, обретение Америкой вызывавшего всеобщее возмущение статуса неоспоримо доминирующей нации во все более глобализирующемся мире. Единственными представителями Америки в этой части фильма являются русские эмигранты, – то есть условные «предатели» в глазах многих российских зрителей. В целом общий вывод Астрахана относительно современной Америки как страны изобилия и денег согласуется с застарелыми советскими стереотипами. Что характерно, в Америке Алексей потолстел, а Аня научилась сексуальной агрессии. Подготовка Наташи к Аниному визиту и само поведение американизированной «племянницы» не оставляют сомнений в том, что Аня символически представляет лишь финансовую власть и ничего более; она воплощает менталитет потребителя, который россияне обычно приписывают Соединенным Штатам – особенно после распада Советского Союза. Такие неблагоприятные ассоциации готовят почву для того, что некоторые критики описывают как благородное решение главного героя «не покидать» Россию / жену.

Моральный выбор Жени проистекает из возникающей в его восприятии аналогии между двумя ключевыми сценами, которые Астрахан, стремясь выразить свою простую мысль, весьма прямолинейно сопоставляет. В одной из этих сцен Аня ведет Женю в модный бутик и платит за его стильный западный наряд пачкой стодолларовых купюр, на которую камера смотрит весьма многозначительно. В другой сцене Женя возле гостиницы «Астория» встречает Володю (Александр Лыков) – кричаще накрашенного трансвестита-проститутку; оскорбив угодливого швейцара (Валерий Кравченко), он принимает Женю за нищего и предлагает ему доллар, а затем этим же долларом смягчает грубые манеры швейцара. Эту вторую сцену Астрахан тавтологически сопоставляет с флешбэком-воспоминанием о пачке денег в руках у Ани, подчеркивая осознание Женей того факта, что, переехав в Америку, он сам превратится в проститутку и перестанет быть мужчиной. То, что сам Астрахан воспринимает этот момент «прозрения» так же, как и Женя, отчасти доказывается тяжеловесным режиссерским решением всей сцены.

Женина дилемма лежит в центре сюжета фильма, женоненавистнический подход которого к гендерным вопросам приравнивает женственность к рынку и прагматизму: Наташа заставляет своего мужа оказать влияние на Аню ради материальной выгоды; Аня пытается купить Женю; трансвестит-проститутка не только продает себя за деньги, но и покупает прощение швейцара за доллар. Пока Женя не начинает «вести себя как мужчина» – «по-русски», принимая собственные решения, – он позволяет себя «феминизировать»[163]: «Золушок» поневоле, позволяющий как Наташе, так и Ане принарядить себя ради создания впечатления, он лишен их самоуверенности, о чем свидетельствует его неспособность «вести себя как мужчина» почти до самого конца, когда он, вымещая ярость, с помощью кулаков обуздывает молодых соседей, устроивших шумную вечеринку. Как и в подавляющем большинстве постсоветских фильмов, в основе сюжета фильма «Ты у меня одна» лежат дилеммы главного героя-мужчины, однако в центре этих дилемм находятся женщины, сами в конечном счете сведенные к традиционной аллегорической функции.

И все же финал фильма изобилует двусмысленностями и нерешенными проблемами, которые критики преуменьшили или проигнорировали. Как свойственно фильмам Астрахана, «Ты у меня одна» завершается праздником[164] – отмечаемым во дворе в день рождения Жени (ведь он действительно переродился!). Застолье, организованное его неугомонным отцом со своей подружкой, представляет собой публичный бахтинский праздник (с шашлыком, водкой, пивом и хриплым исполнением заглавной песни), в котором на равных участвуют и отец, и его сын-инженер, и случайные местные забулдыги, и соседи, и даже один из Аниных телохранителей (хотя и не сама Аня).

Но если это карнавальное веселье, организованное представителями разных слоев общества, демонстрирует гостеприимную и бурную открытость легендарной «русской души», то сама специфика его контекста более интимна по настроению, так как для главного героя празднование совпало с ситуацией неопределенности. Когда Женин отец неожиданно появляется под окном и выкрикивает сыну поздравления (в то время как компания его приятелей затягивает песню, подводящую итог Жениным отношениям с женой и родиной), сам Женя стоит с каменным лицом и не отвечает, демонстрируя ту же самую реакцию, что и за несколько секунд до этого – в ответ на Наташины объятия и слезные мольбы, чтобы он не покидал ее / Россию. Лицо и поведение Збруева тонко передают то огромное усилие воли, которое требуется его персонажу, чтобы присоединиться к гулякам. Кроме того, когда он сам кричит жене их фирменную фразу: «Наташка, ты у меня одна!» – она тоже остается сидеть в Олиных объятиях, никак ему не отвечая, а ее лицо и язык тела при этом выражают лишенное каких бы то ни было иллюзий отчаяние. В результате лицо Жени также приобретает выражение тревожного сомнения. Приравнивание женщины к нации здесь нарушено. Хотя он и сумел реинтегрироваться в свое русское сообщество, предпочтя в итоге Россию со всеми ее неприглядными сторонами Америке со всем ее богатством, но все же уступив, хоть и ненадолго, уговорам Ани, Женя лишил себя самого права характеризовать свои семейные отношения словами этой знаковой песни. Поэтому под большим вопросом остается дальнейшее совместное существование этой пары.

Если, как утверждает Стишова, шестидесятники, то есть интеллектуалы шестидесятых годов, – это действительно последние русские идеалисты двадцатого века, для которых любовь вечна, верность длится до гроба, а привязанность к родине священна [Стишова 1994:90], – тогда зрители, воспринявшие финал фильма как позитивный, найдут в нем успокоение и самоутверждение через идентификацию с героями, которую Марголит считает отличительной чертой фильмов Астрахана [Марголит 1996: 5]. В конце концов, Женя отверг богатую соблазнительную Америку в пользу «дома», вернулся в семейное гнездо, к коллективно признанным в кругу интеллигенции «благородным» ценностям. Популярность фильма у российской публики, несомненно, объясняется его прочтением с этой позиции. Такая точка зрения, однако, игнорирует не только скрытую подноготную русской интеллигенции (гордость, пассивность, страх перед неизвестным, а также презрение к практическим аспектам жизни, больше подходящим другим, «мелким» существам – все это есть у Жени)[165], но и тревожную ноту, звучавшую в конце фильма.

Кроме того, успокаивающее националистическое прочтение фильма игнорирует как преуспевающего Алексея (пусть даже толстого и, следовательно, подозрительного), так и предприимчивую Аню, что еще больше осложняет ситуацию. Несмотря на то что один критик безответственно проигнорировал Аню, принизив ее термином «американочка» [Марголит 1996: 8], а другой интерпретировал ее мотивы в отношении Жени как желание завладеть очередным «предметом» [Стишова 1994: 90], именно Аня, а вовсе не Женя, безусловно, заслуживает почетного звания самого подлинного романтика в этом фильме – ведь она в течение почти двух десятилетий оставалась «верна» своей любви к значительно превосходящему ее по возрасту Жене! Возможно, ее банковский счет и в Америке, но ее чувства остались в России, и то, что происходит между ней и Женей в Санкт-Петербурге 1990-х годов, вполне могло бы оправдать переориентацию фильма и изменение его названия на «Ты у меня один». Замечание Марголита о том, что на фоне всеобщей радости одна Аня остается несчастной (правда, кого это заботит, если она стала «американочкой»!), противоречит чувству общей нестабильности и подвешенности в заключительных эпизодах фильма (ведь ни Женя, ни Наташа, ни Оля не показывают ни малейшего намека на счастье), однако при этом все же отчасти попадает в цель, поскольку явное, неприкрытое страдание Ани приводит ее к попытке самоубийства – правда, не очень убедительной и сорванной ее же телохранителями, – а также к ее немедленному отъезду [Марголит 1996: 8]. Любопытно, что эта сказочная принцесса, которая намеревалась перенести Золушка в «страну чудес» процветающей, вечно счастливой Америки, произносит при прощании с ним обнадеживающую фразу «Все будет хорошо», – фразу, которая станет названием следующего фильма Астрахана (1995)[166], где авторская позиция по отношению к идее эмиграции в землю обетованную по ту сторону Атлантики радикально изменится.

«Ты у меня одна» принадлежит к тому кинорепертуару, о котором Добротворский в 1994 году сказал: «О том, что надо жить здесь, постсоветское кино догадалось не так давно» [Добротворский 1994: 142]. Идея, что русские должны жить в России, а любовь нельзя купить, в сочетании с ностальгическим сентиментализмом фильма вызвала восторженный резонанс у российской аудитории, и Астрахан в интервью не скрывал, что ставил своей целью затронуть сердечные струны зрителей и проецировал собственные чувства на главного героя, – включая осознание Женей того, что переезд с Аниной помощью в Америку равнозначен для него мужской проституции («мы выступаем против проституции мужской») [Астрахан 1994:106]. В фильме «Ты у меня одна» заявленная цель Астрахана – заинтересовать зрителей, сфокусировавшись на человеческих отношениях, – достигнута однозначно, и, хотя этот фильм, как и подавляющее большинство российских фильмов 1990-х годов, даже не окупился в прокате, он, как спешит отметить сам автор, регулярно фигурировал в десятке наиболее часто арендуемых видео [Астрахан 1994: 107]. Несмотря на свою популярность среди «масс», этот фильм содержит слишком необычные и рискованные элементы для произведения, созданного лишь для того, чтобы порадовать публику: в его финале присутствуют те диссонирующие детали, которые аудитория – пусть даже речь идет не о среднестатистическом зрителе, а о настроенном на нюансы кинокритике – никак не сможет спутать с типичным «хэппи-эндом» в голливудском стиле.

«Все будет хорошо» (1995 год, режиссер Дмитрий Астрахан)

Summertime, and the living is easy.

Джордж Гершвин. «Порги и Бесс» (1935)

Уничижительные комментарии к фильму «Ты у меня одна» бледнеют рядом с сокрушительно разгромными рецензиями на следующий фильм Астрахана, само откровенно утешительное название которого – «Все будет хорошо» – явно указывает на его связь с жанром волшебной сказки, подразумевающим чудесный счастливый финал. Этот фильм, завоевавший успех у широкой публики, стал одним из самых значительных кинохитов года, позволив тем, кто вложил в него средства, вернуть тридцать процентов своих вложений. Несмотря на то что по голливудским стандартам такая кассовая прибыль может считаться катастрофической, для российского кино в условиях финансового кризиса середины 1990-х годов это было коммерческим успехом [Каленов 1996: 17].

В то время как простые зрители стекались на фильм, различные критики выражали сожаления по поводу очевидного разворота Астрахана: «позитивное изображение американских ценностей» в сюжете было воспринято как поверхностное и неубедительное изменение его позиции в фильме «Ты у меня одна» [Марголит 1996: 7]. Другие (такие как П. Г. Шепотинник, С. Н. Добротворский, Д. Б. Дондурей, И. В. Павлова, М. С. Трофименков, И. Ю. Алексеев и О. Д. Шервуд) обвинили Астрахана в непростительной безвкусице (китче), цинизме, презрении к собственной аудитории, паллиативах в стиле Жириновского и низком профессионализме[167]. В. М. Белопольская саркастически сравнила фильм Астрахана и фильм Е. С. Матвеева «Любить по-русски» (1995) с аптечкой: оба режиссера действуют как «социальные врачи» в духе Жириновского, выписывая те успокоительные, которых требует общественность [Белопольская 1995: 67]. В одном из своих интервью продюсер фильма И. Е. Каленов защищал переход от реализма в начале фильма к сказочному финалу, утверждая, что зрители хотят видеть «кино, которое помогает жить» [Каленов 1996: 18]. Кассовые сборы не только подтвердили точность наблюдения Каленова, но и показали, до какой степени тогдашние предпочтения зрителей определялись традиционными советскими кинематографическими конвенциями. Как справедливо, но чересчур огульно возразил Добротворский, постсоветские зрители, не выросшие на советских мифах, едва ли воспринимают иностранцев как волшебников, способных изменять судьбы людей одним движением пальца [Добротворский, Сиривля 1996: 26][168]. Действительно, популярность фильма «Все будет хорошо» отчасти можно объяснить его способностью угодить всем (кроме критиков) посредством более дифференцированного изображения событий, чем это признавалось в опубликованных российских обзорах[169].

Начальные эпизоды фильма, бесспорно, повествуют о повседневной советской провинциальной жизни во всем ее тоскливом убожестве: минималистичное общежитие рабочих металлического завода, которое буквально сражается против неприкосновенности частной жизни и визуальных удовольствий; генетическая склонность мужского контингента к пьянству; отсутствие культурной деятельности – за исключением фольклорного ансамбля, которым руководит и дирижирует неуклюжий, хоть и талантливый энтузиаст Семён Тузов (Валентин Букин), сожительствующий с рафинированной и безропотной Катей Орловой (Ирина Мазуркевич). Своего рода апогеем и экзистенциальной кульминацией примитивной мрачности этой среды становится момент, когда старый рабочий неожиданно умирает прямо на заводе после обличительной речи о том, что он не получил ничего за сорок лет своего тяжкого труда. Этот фрагмент фильма беспощадно живописует безрадостный мир, напоминающий мир вымышленного рабочего класса из произведений Эмиля Золя, а также неприкрашенный советский быт. Подобный эффект производит и другой эпизод, в котором письмо бойкой и юной Ольги Тузовой (Ольга Понизова) Коле Орлову (Анатолий Журавлев), молодому заводскому рабочему, отбывающему воинскую повинность во флоте, подводит итог тем банальным, приводящим в уныние событиям, которые составляют рутину общежитейского существования рабочих и их семей. Эта картина, до боли знакомая российской аудитории, включает планы молодой пары пожениться (решение, разработанное прагматичной и чересчур болтливой Олей), чтобы тем самым повторить судьбу своих родителей.

Неподходящая пара: прагматичная Оля и благородный Коля

Элементы волшебной сказки проникают в эту мрачную среду благодаря последовательным появлениям русско-американского и японского миллионеров средних лет – Константина (Кости) Смирнова (Александр Збруев) и Ахиры, – всемогущих существ с других континентов и как будто действительно из другого мира – мира, где правят деньги[170]. Если в таких фильмах, как «Дюба-дюба» и «Русский рэгтайм», Америка символизировала бегство от неприглядности постсоветской действительности, то в картине «Все будет хорошо» она олицетворяет эскапизм – «планету Голливуд» или детский Диснейленд, мир развлечений или легкомысленную пьеску. Ее атрибуты включают Диснейленд, который Смирнов планирует построить в городе, фейерверк, использующееся в качестве игрушки пианино, мисс Телевидение Машу Савельеву (Анна Банщикова), коронацию самой красивой девушки вечеринки и так далее. Едва ли случайно, что визуальным образом, связанным с молодым представителем Америки – вундеркиндом и гениальным математиком из Принстона Петей Смирновым (Марк Горонок), – становится рекламный транспарант эскапистского праздника, изображающий пляж и ароматные пальмы с надписью «Терпкий вкус другой жизни» и расположенный рядом с общежитием рабочих, с которым он так насмешливо констрастирует. Под этим транспарантом, который становится для него чем-то вроде гороскопа, Петя регулярно паркует свою машину – подаренные отцом красные «игрушечные» жигули. Степень абсурдности того, что Нобелевскую премию получил двадцатилетний Петя, вкупе с его же (точнее, актера Горонка) подростковой внешностью и ребяческим поведением с Олей («Свадьба завтра?.. А сегодня не выходишь [замуж]?.. Ну, тогда раздевайся!»), передают саму юношескую природу этого мира. Это подчеркивается словами песни Гершвина «Summertime», которую напевают Петя с Катей – песней, в которой физическая привлекательность и деньги («твой отец богат, а твоя мама красавица») делают жизнь «легкой»[171]. Короче говоря, весь этот фильм, представляет Америку огромным Диснейлендом или сказочной страной, заполненной аттракционами, весельем и простотой благодаря капиталу и принципам капитализма, примитивно подытоженным одной краткой формулировкой Смирнова: «Если ты хочешь чего-то, бери!»

Как и в других русских экранных изображениях Америки, метонимическое присутствие этой страны принимает форму материальных благ, перелицованных на сказочный лад: внезапно, как по волшебству, появляющиеся предметы роскоши включают эффектные фейерверки, дизайнерские наряды для свадьбы Коли и Оли, ключи от новой квартиры, а также роскошные праздники, которыми обычно и заканчиваются сказки[172]. Но, в соответствии со сказочными формулами, бенефициары щедрости волшебных помощников способны как принять, так и отвернуть их дары. От фольклорного жанра фильм Астрахана отличает принципиальное решение семьи с говорящей фамилией Орловы возвыситься над тем, что другие с восторгом принимают как непреодолимое искушение.

Преодолевая формулировку Каленова о простом кино «хорошего настроения»[173], финал «Все будет хорошо» – точно так же, как и финал «Ты у меня одна», – вырывает фильм из той простоты «лубка», за которую его ругало большинство критиков. Сергей Анашкин, нашедший привкус фальши в том, что он назвал астрахановским «совковым раем», отмечает, что «наивное искусство», к которому, по его мнению, принадлежит этот фильм, существует в двух ипостасях: идиллия и гротеск. Астрахан, по его утверждению, пытается объединить то и другое, давая массам идиллию, а более искушенному зрителю – гротеск [Анашкин 1996: 11]. Тем не менее, если подход Астрахана действительно является двойственным и рассчитан на две группы зрителей, то он балансирует не столько между идиллией и гротеском, сколько между сказкой (американский вариант) и классической прозой (русская альтернатива).

Реакция на фильм в России указывает на то, что критики и среднестатистические зрители, несомненно разделяющие, пусть и неосознанно, убежденность Марголита в том, что «надежда и утешение» – «нормальные» и «достойные» аспекты кино [Марголит 1996: 6], прочли финал фильма как идиллию. В конце концов, несмотря ни на что, дедушка Володя (Михаил Ульянов) ценой невероятных усилий воссоединяется со своей давно пропавшей женой Наташей[174], а прежде всем досаждавший Паша Самсонов, во мгновение ока исцеленный от алкоголизма гипнотизером Ахиры, превращается в заботливого отца и мужа. Тем не менее финал фильма заставляет усомниться в том, что на первый взгляд может показаться наилучшим лейбницевским решением дилемм большинства персонажей. В последней сцене, которая предлагает взглянуть на последующие судьбы героев, мы видим, что Вера устала, но вынуждена постоянно путешествовать со своим супругом – поп-звездой, и даже если классическая Колина фантазия на тему «И кто теперь сожалеет?», в котором он представляет себе опустившегося, пьяного Петю и растерянную Олю, попрошайничающих на улицах, едва ли отражает реальность, все же ее яркое воплощение на экране неизбежно заставляет зрителя задуматься о жизни молодой пары.

Что еще важнее, финал фильма подчеркивает не только двойственность в ожидаемом восприятии аудитории, но также двойственность самого его жанра и тех социальных групп, которые он изображает: если Ахира, нувориш Костя Смирнов и те, кто с радостью принимает их «фантастические дары», принадлежат к миру сказки и действуют соответственно, то два персонажа отказываются от щедрости волшебных помощников и выбирают банальную повседневную реальность – синонимичную с русской провинцией, с которой они уверенно отождествляются. И Катя (старшее поколение), и Коля (молодое поколение) Орловы избирают неприглядный толстовский путь долга и труда в соответствии с принципом, сформулированным Ахирой и переведенным его помощником: «Деньги не приносят счастья, если они не заработаны»[175].

Критики не раздумывая присоединились к Костиному корыстному оправданию прагматичного эгоизма на том основании, что оно мотивировано положительной характеристикой – наличием мечты (то есть мини-утопии, представленной как вариант «американской мечты») – характеристикой, которой Катя подспудно, а Коля явно лишены. Однако все значительные мечты героев в фильме вращаются вокруг денег и сдобренной гламуром любви. Короче говоря, «Все будет хорошо» противопоставляет Мэдисон-авеню и Голливуд Толстому, и то утешение, которое российские зрители нашли в фильме, несомненно связано с тем, что он показывает, не отдавая предпочтения чему-то одному, два разительно различающихся образа жизни, один из которых коренится в западных капиталистических ценностях, а другой – в форме русской самоидентификации, сводящей финансовые соображения в лучшем случае к неактуальности, а в худшем – к заслуживающей осуждения мелочности. Вопреки богатству Смирнова, Катя остается с абсурдным, но любящим ее Семёном, потому что интуитивно понимает, что уже слишком поздно бежать со своим первым любовником, превратившимся в миллионера. Параллельно «моменту истины» своей матери Коля столь же проницательно осознает большую совместимость Оли с Петей[176], а здравый смысл и порядочность толкают его на жест, в котором можно увидеть акт самоотречения. Таким образом, альтернатива идиллии и гротеска, предложенная Анашкиным, оборачивается двумя в равной мере возможными опциями: это, с одной стороны, фантазийное существование, основанное на богатстве, славе и путешествиях (за границу) и ставшее возможным благодаря Смирнову и Ахире, а с другой стороны – традиционный христианский путь стоицизма, труда и моральной целостности, который проповедовал Толстой[177]. Оба варианта на данный момент легитимны, хотя диегезис фильма указывает на то, что с течением времени души и обстоятельства меняются – встроенная тема, которая спасает фильм от приписываемого ему статуса дешевого паллиатива.

В этом фильме вновь музыка проясняет его философские и этические установки. Ария «Summertime» из оперы «Порги и Бесс» Гершвина – это успокаивающая колыбельная, которая в данном контексте намекает на молодость не только Америки, но и ключевого для сюжета фильма незрелого дуэта Пети и Оли. Этой музыке противопоставляется репертуар народного ансамбля под руководством Семёна Тузова, который, как сообщается в фильме, много лет назад привел в восхищение Шостаковича[178]. В конце американская «Summertime» становится частью репертуара русского ансамбля Тузова, который во время свадебного торжества Оли и Коли исполняет ее на народных инструментах, – эта сцена дает понять, что россиянам следует быть открытыми и не бояться, что иностранные элементы вольются в их старую и неприступную эндемичную культуру.

В отличие от других экранных трактовок Америки 1990-х годов, «Все будет хорошо» непроизвольно сопоставляет Америку с Японией, поскольку обе страны воплощают западные и восточные варианты финансового и технологического успеха, по крайней мере внешне придерживающиеся единой обобщенной модели. Но если большинство героев Астрахана поддаются соблазну этой готовой модели, преподнесенной им на блюдечке, Коля, как и его мать, сохраняет веру в вековые русские ценности и свой завод, который, конечно, не обогатит его, все же позволит ему сохранить целостность личности и остаться верным себе. Отвергнутый критиками как ограниченный персонаж, неспособный достичь счастья, Коля, что характерно, завершает фильм обещанием, содержащимся в названии и неоднократно повторяющимся потом: все будет хорошо, – потому что он выбрал способ существования, с которым могут идентифицировать себя бесчисленные представители российской аудитории и который сам Астрахан не презирает и не высмеивает, поскольку хотя он и не приносит мгновенного счастья, но представляет собой осознанное этическое решение. В этом смысле третий полнометражный фильм Астрахана едва ли можно назвать страстной поддержкой Америки и всего, что она представляет. Как видится, в основе сюжета «Все будет хорошо» лежит не противопоставление Америки и России по принципу «или-или», а защита принципа «то и другое», что позволяет каждому зрителю найти свое собственное утешение в финале фильма.

«Дикая любовь» (1993 год, режиссер Виллен Новак, Украина)

«Дикая любовь» Виллена Новака, напротив, показывает, что абсолютно ничего хорошего не будет. Новак разделяет склонность Астрахана структурировать сюжеты вокруг любви, но с тем отличием, что любовь в его фильмах скорее тревожаще коротка («Красные дипкурьеры», 1977), может остаться несбывшейся («Принцесса на бобах», 1997), или, в случае «Дикой любви», может привести к роковым последствиям. Ориентируясь на современную молодежь, лишенную этических координат, «Дикая любовь» аналогичным образом опирается на гендерные условности, рассматривающие страну как троп женщины: киевский студент-мотоциклист Максим (Владимир Щегольков), единственный сын богатых родителей, выбирает между своей серьезной однокурсницей, американкой Сью (Ксения Боголепова), и своей «постоянной подругой» Машей (Ксения Качалина), проживающей в интернате в одной комнате с тремя другими девушками сомнительной репутации.

В аэропорту: вызванная Машиной «дикой любовью» реакция на отъезд Максима в США

Выбор главного героя между светловолосой «хорошей девочкой» и темноволосым олицетворением страсти напоминает такие романы Вальтера Скотта, как «Айвенго», а также бесчисленные любовные истории и тургеневские повести. Очарованная Максимом, румяная и похожая на херувима Сью уговаривает своего отца, главу компьютерного бизнеса, пригласить его в штаб-квартиру компании в Калифорнии и оплатить все расходы. Там амбициозного молодого программиста ждут, по всей видимости, не только обучение и работа, но и отношения и брак с настойчивой Сью. Приняв это предложение, Максим должен покинуть свою социально маргинализированную поклонницу. Маша, презираемая родителями Максима и насилуемая хулиганом Губаном (который одержимо жаждет ее и странным образом называет ее Марго), склонна к приступам деструктивного насилия, которые, как быстро осознает проницательный зритель, в конечном итоге приведут к необратимым последствиям. Новак оправдывает эти ожидания: попытка Максима обмануть ее терпит неудачу, и выбитая из колеи Маша убивает его выстрелом в аэропорту – в тот самый момент, когда он уже готовится улететь в Америку. И вновь аэропорт не только служит местом действия, но и становится тропом этического выбора.

Фильм «Дикая любовь» остается в русле знакомого сценария: испорченная, богатая Америка дразнит деньгами, профессиональным продвижением и благосклонностью своего обездоленного экс-антагониста времен холодной войны, но, как предполагает поведение Сью, при этом преследует свои собственные цели с холодной целеустремленностью. Бедная, охваченная преступностью, «изнасилованная» Украина (как и Россия) не может конкурировать с ней материально, но превосходит своего бывшего врага в способности к истинной страсти[179]. Ее богатство состоит из чувств, морально превосходящих доллары, по отношению к которым народ чувствует свое превосходство, но перед которыми, впрочем, не может устоять. Из фильма следует, что неконтролируемые страсти являются исключительной прерогативой Украины / России, поскольку только там эмоционально отсталые или обездоленные американцы могут найти «безумную любовь»: Сью идет по стопам своей прабабушки, которая до революции тоже по уши влюбилась в киевлянина, после чего ее принудительно вернули в Америку, к надежным супружеским узам – результат, с которым, по всей видимости, должны смириться все американцы, плохо знакомые с Киевом.

Во время симпозиума 1996 года, посвященного фильму, российский эмигрант П. Л. Вайль, частично на основе «Дикой любви», определил антизападные предрассудки в постсоветском русском фильме как часть широко распространенной неопатриотической, ксенофобской идеологии, которая отвергает «другого», утверждая свое априорное духовное превосходство [Вайль 1996: 159–160]. Как выразился Вайль, можно проследить траекторию «от казенного лозунга “Мы лучше всех” советской эпохи к уничижительному “Мы хуже всех” времен перестройки и возрождению тезиса “И все-таки мы лучше всех” постперестроечного периода, особенно с появлением своих [русских] эффектных богачей» [Вайль 1996: 159][180]. Действительно, после того как Маша застрелила своего любовника-предателя в аэропорту, толпа одноклассников Максима, пришедшая проводить его, обращается не к психопатичной убийце Максима, а к обезумевшей Сью, выкрикивая уже хорошо знакомую нам фразу: «Вали отсюда! Возвращайся в свою Америку!»[181] Согласно своеобразным иррациональным законам мелодрамы (и постсоветской идеологии), Маша-мстительница права [Вайль 1996: 158], и в конце фильма камера старается вызвать симпатию зрителей именно к ней, показывая не труп Максима, а ее застывшее выражение лица, пока она неподвижно сидит в увозящем ее в тюрьму милицейском фургоне[182].

Несмотря на свою умышленность и предсказуемость[183], «Дикая любовь» поражает зрителя своим всеобщим социальным дарвинизмом. Если в «Астраханленде» не обитало ни одного злодея, то фильм Новака напрочь лишен положительных или хотя бы немного симпатичных персонажей, поскольку личная заинтересованность мотивирует к далеким от благородства поступкам практически всех: Максим, который в глазах психопатичной Маши изначально выглядит пресловутым рыцарем в сияющих доспехах, предает обеих девушек, чтобы вырваться вперед; Сью, несмотря на свою внешность девочки-ромашки, использует эмоциональный шантаж, манипулируя и своим отцом, и Максимом, чтобы завоевать благодарность и сексуальное внимание последнего; так называемая любовь Маши напоминает одержимость демонами, в связи с чем смерть «возлюбленного» для нее несравненно предпочтительнее, чем его уход к другой; родители Максима действуют в соответствии со стереотипом, пытаясь в сыне воплотить свои собственные желания; психология «презираемой женщины» побуждает крашеную блондинку Галю – однокурсницу и «подругу» Сью – сообщить Маше о намерении Максима уехать с американской гостьей; преступник Губан, влюбленный в неуравновешенную Машу, не стесняется насиловать ее или по ее приказу терроризировать Сью, а также регулярно эксплуатировать трех Машиных соседок по комнате, выступая в роли их сутенера. Единственным порядочным человеком, способным заботиться о других, является Раиса, директор общежития, которая не только предупреждает Максима о психической неуравновешенности Маши и ее потенциальных последствиях, но и выносит бескомпромиссное суждение о его эгоистичном поступке. В Киеве Новака, этом рассаднике страстей, желание вытесняет мораль.

В конечном счете, хотя ни одна из сторон Атлантического океана не достигает в «Дикой любви» героического статуса, в финале фильма, как заметил Вайль, предпочтение отдается безграничной славянской страсти, а не западному расчету. Если для юных зрителей смерть Максима от рук Маши, вероятно, несет в себе налет трагедии (увезенная полицией Маша в конце выглядит впавшей в ступор), то для друзей Максима и, несомненно, для всей отечественной аудитории злодеем мелодрамы снова оказывается породивший разногласия аутсайдер. Отсюда и лозунг, который так часто повторяется в этих экранных повествованиях о пересечении границ, с их непременным самолетом в качестве вездесущего мотива, – «Возвращайся в свою Америку!» Проводя аналогию между экстремальным поведением героинь «Дикой любви» и болгарского фильма «Барьер», В. Иванова откровенно утверждала, что эксцессы фильма вполне понятны: «Мало что [они] влияние в мире отнимают, так еще и талантливых мальчиков наших к себе увозят» [Иванова В 19946: 8]. Фильмы

Астрахана убеждают зрителей в том, что не все «мальчики» предательски соглашаются быть с выгодой для себя вывезенными; мелодраматичное, несравнимо более мрачное видение Новака ставит дилемму в буквальном смысле как вопрос жизни и смерти: прибытие американки вызывает серию взрывоопасных столкновений, завершающихся безумием и убийством.

«Американская дочь» (1995 год, режиссер Карен Шахназаров)

Если «Все будет хорошо», явно заимствует многие элементы из жанра волшебной сказки, то «Американская дочь» обладает явными признаками жанра фантастики, хотя и имеет общие черты с типичными роуд-муви вроде «Бумажной луны» Питера Богдановича (1973)[184]. Первый российский фильм, снятый почти целиком в США, «Американская дочь» демонстрирует явные проблемы с логикой и несоответствия в своей решимости разоблачить заблуждение раннего постсоветского кино, согласно которому Америка предстает перед русскими манящей гаванью. Проще говоря, «Американская дочь» утверждает, что дома лучше, потому что «дом там, где сердце». Производство и выпуск этого фильма совпали по времени с потоком статей и писем в российской прессе, выражающих протест против усыновления американцами русских детей, многие из которых, однако, были оставлены в детских домах без каких-либо перспектив обретения семьи. В этом смысле «Американская дочь» может рассматриваться как частичное отражение точки зрения значительной части населения России, согласно которой американцы оскорбляют родительские и общественные способности русских, а также их национальную гордость[185].

Переворачивая географическую траекторию «Америкэн боя», фильм Шахназарова начинается в России, где Алексей Варакин (Владимир Машков), скромный музыкант из Воркуты, работающий в московском ресторане, тоскует по своей дочери Анне. Вскоре действие переносится в Америку, куда четырьмя годами ранее увезла Анну бывшая жена Варакина Хелен (Мария Шукшина), эмигрировавшая и вышедшая замуж за богатого американского бизнесмена. Троица живет в роскошной обстановке в Сан-Франциско, куда Алексей прилетает с намерением вернуть Анну в Россию, к ее бабушке, то есть к ее историческим корням. Отсутствие общего языка не препятствует немедленному установлению связи между отцом и дочерью, в результате чего Алексей предлагает Анне сбежать к бабушке. Они пускаются в путешествие автостопом из Сан-Франциско через различные штаты между Калифорнией и Мексикой, и все эскапады этой смелой пары дают возможность Шахназарову поделиться с российской аудиторией своими взглядами на Америку. Когда Анна заболевает, Варакин, осознавая возможные последствия, самоотверженно сдается полиции, чтобы обеспечить дочери госпитализацию; его арестовывают и отправляют в тюрьму за похищение. Однако все кончается хорошо, потому что в финале фильма любящий отец и дочь все же отправляются домой – туда, где сердце…

Реакция российской критики на фильм была и одобряющей, и уничижительной одновременно. Всеобщее восхищение удостоенной наград игрой Эллисон Уитбек сопровождалось осуждением самого фильма как «слабенького», «беспомощного», «слезливого», «дурацкого», как «эрзаца» и не заслуживающего обсуждения[186]. По крайней мере двое критиков заметили в «Американской дочери» Шахназарова психологические трудности в связи с попытками примириться с событиями личной истории режиссера, имевшими место два десятилетия назад (в 1980-е годы его жена Алена Зандер уехала в Америку, забрав с собой дочь). Однако эту идею сразу же отклонил А. Титов и, как сообщалось, опроверг сам режиссер, он же соавтор сценария [Титов 1996:31, Киноманам 1995]. Другие высмеивали героя фильма за полное незнание английского языка: «Хоть убейте, не могу поверить в русского рок-музыканта, который не знает по-английски даже “yes”»; «смущает, что герой Машкова, собираясь в Америку-разлучницу за дочерью, не выучил ни одного английского слова – это придает его образу оттенок идиотизма»[187]. Они правы.

Л. А. Аннинский, лучше разбирающийся в идеологических спорах, чем в теории кино, аккуратно подытожил, почему «Американская дочь» не удалась: «Интересная попытка сопоставить русских и американцев, но, кажется, с результатом, обратным тому, какой задуман. [Соавторы сценария] хотели показать душевную открытость нашего соотечественника на фоне железных янки. [Вместо этого] Показали: милую безответственность, обаятельную слабость и скоморошную дурь на фоне серьезности и силы духа [американцев]» [Американская дочь 1996:45]. В самом деле, большую часть калечащих фильм стереотипов и неправдоподобия объясняет стремление Шахназарова противопоставить якобы вопиющую ограниченность Америки эмоциональному богатству России. Сама предпосылка картины – то, что русский отец будет тосковать по давно уехавшей дочери, – малоубедительна для страны, где отцовство фактически отсутствует, где матери-одиночки составляют более десяти процентов родителей[188], а дети убегают из дома, спасаясь от своих отцов – алкоголиков и хамов. В таком контексте Варакин является музейным экспонатом как представитель редкого, вымирающего вида[189]. Более того, как воплощение русской мужественности и, по ассоциации, русской национальной идентичности он – ходячее клише, сгусток всех тех стереотипных черт, которые приписываются русским: горячей несдержанности; творческого таланта; безграничной щедрости; способности с кем угодно установить мгновенный контакт благодаря своей человечности; поведения, руководимого «сердцем и душой», а не практическим расчетом, и т. д.[190]

Четыре года, проведенные в Америке, не развратили оторванную от своих корней семилетнюю дочь Варакина; несмотря на то что по сюжету она совершенно забыла русский язык, она как русская девочка все же не может перестать думать о своем отце. Это объясняет, почему она мгновенно узнает его и может общаться с ним «сердцем». Отсюда и ее мгновенное желание любой ценой вернуться на родину, к своей русской бабушке, – даже ценой правдоподобия самого фильма. «Универсализм», который Достоевский в своей знаменитой речи на церемонии, посвященной памяти Пушкина, приписывал «русскому характеру» и утешительная идея которого дошла до наших дней[191], позволяет Анне и Варакину очаровывать или обезоруживать отдельных американцев, но при этом не дает возможности преодолеть безличную американскую систему. В баре или ресторане в Фениксе (штат Орегон) все посетители и особенно официантка тают от восторга, когда Варакин поет «Love Me Tender», по всей видимости, не понимая в этой песне ни слова. В конечном счете, единственная добродетель, демонстрируемая в фильме американцами, – это их способность ценить «настоящего русского». Заботясь о здоровье своей дочери, Варакин охотно соглашается на четырехлетний срок тюремного заключения за похищение человека – наказание, юридически обоснованное (с американской точки зрения), но морально несправедливое (с российской точки зрения). Этот поворот в сюжете позволяет Шахназарову показать, как непонятливая Америка из-за своего педантизма заключает в тюрьму великодушных россиян[192].

Несмотря на то что отношение различных американцев к Варакину показано в фильме нейтрально и даже позитивно, сама Америка как полная противоположность России не обладает никакими искупительными чертами. Поскольку эмиграция бывшей жены Варакина с их дочерью представляет собой предательство страны, Хелен выступает здесь как негодяйка, олицетворяющая недостатки Америки: прагматизм, стремление к «хорошей жизни» и убежденность в том, что материальный комфорт правит жизнью (как она сообщает дочери: «Я сделала это [то есть покинула Россию] для тебя»). Ее американский муж – карикатура на целеустремленного состоятельного бизнесмена – говорит исключительно на языке долларов; соответственно, он предлагает выкупить любящего русского отца из тюрьмы и разрешает ему ежегодные поездки к дочери согласно праву на посещение. Тюремное заключение Варакина демонстрирует несправедливость американской правовой системы, поскольку зрители знают, что его так называемое «похищение» Анны – это всего лишь возвращение дочери к искреннему и заботливому родителю, которое к тому же она сама и задумала.

Финал фильма, который высмеяли даже самые восторженные российские критики, бросает вызов всем законам правдоподобия, но при этом создает необходимую Шахназарову метафору, где Америка – это тюрьма, из которой нужно спасти всех русских. Подобно античной богине, семилетняя dea ex machina Анна, управляя вертолетом своего отчима, в прямом смысле слова спускается с небес на землю, которую ее любимый отец и его сотоварищи-заключенные подметают с апатичным безразличием, свидетельствующем об острой необходимости реформирования пенитенциарной системы в Штатах. Анна освобождает не только своего многострадального отца, но и того единственного заключенного, с которым он успел подружиться, очевидно, на основе идеологической совместимости. Как и следовало ожидать, этот заключенный – афроамериканец, тоже желающий попытать счастья в стране истинной свободы, каковой для него является Россия. Перевернув стандартные постсоветские национальные тропы, «Американская дочь» возвращается к ранним советским сценариям – таких фильмов, как «Цирк» Григория Александрова (1936), – которые мифологизировали Советский Союз как страну свободы и гостеприимный рай для людей всех рас. Благодаря этому успешному спасению героев от так и не показанных на экране «ужасов» американской жизни фильм завершается тем, что российские кинокритики справедливо называют голливудским фетишем – «хеппи-эндом»[193].