Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Помимо разрушения советских святынь классовой идентичности и классовых взаимоотношений, «Такси-блюз» устанавливает также ряд важных тропов, которые станут шаблонами для экранной репрезентации Америки как в нескольких важных, так и во множестве второстепенных фильмов ранней постсоветской эпохи: это Америка как земля обетованная, самореализация, самостоятельный заработок, изображение тесных связей между русскими и афроамериканцами, опора нарратива на жанр сказки, а также активное использование музыки для тематической ориентации или акцентировки. Как заметил В. В. Гульченко, было бы трудно переоценить значение музыки для «Такси-блюза» и его российских зрителей[53]. Независимо от культурной роли джаза в Советском Союзе как подрывного, антиофициального феномена, поклонники этой музыки могли оценить ее способность гальванизировать слушателей, затмевая и рок-н-ролл, и советские песни. Никто из героев «Такси-блюза» не может противостоять соблазну послушать Лешину игру на саксофоне. Кроме того, оригинальным композициям Владимира Чекасина, звучащим в фильме, Лунгин придал потенциальную привлекательность для молодой аудитории, взяв на спорную роль саксофониста лидера музыкальной группы «Звуки Му» Петра Мамонова, чье имя в среде российской молодежи 1980-х годов было культовым. Как вспоминал Гульченко, на премьере «Такси-блюза» поначалу перевозбужденный и шумный, налакавшийся пива молодой зрительский контингент постепенно успокоился и смотрел фильм до самого конца – вовсе не потому, что это были любители джаза, а потому, что большинство из них были фанатами Мамонова как лидера группы «Звуки Му» [Богомолов, Гульченко, Лаврентьев 1991: 62][54]. Другой критик вспоминал, что показ сопровождали традиционные фанатские выкрики из аудитории: «Петя! Отец родной!»[55] Лунгин, несомненно знавший о репутации своей кинозвезды среди молодого поколения, таким образом показал себя умным и хорошо понимающим аудиторию режиссером.

Странная пара «приятелей наоборот»: Леша и Шлыков

«Такси-блюз» также создал прецедент сугубо мужского взгляда на постсоветскую реальность. Хотя любовница Шлыкова Кристина (в старательном исполнении Наталии Колякановой[56]) присутствует в сцене исступленного «праздника на троих» в коммунальной квартире Шлыкова, она, по сути, функционирует всего лишь как очередной повод для столкновения двух мужчин. Преимущественно мужской фильм, «Такси-блюз» редуцирует женщину до роли довеска или сексуального объекта. Несмотря на то что Леша грубо обращается со своей женой (Елена Сафонова) и даже запирает ее в ванной на несколько часов, она с радостью пускает его к себе в наполненную пеной ванну и охотно отвечает на его ласки, хотя ранее собиралась вышвырнуть его из дома.

Оскорбительный подарок добившегося успеха Леши Шлыкову – надувная резиновая женщина

После унизительного наблюдения за тем пьяным «энтузиазмом», который Кристина испытывает сначала по отношению к Лешиному «сексофону», а затем и к самому Леше, Шлыков вновь утверждает свой контроль над ней в сцене изнасилования, особенно огорчившей Юренева своей «животностью»[57]. Напористость, с которой Кристина выражает свои желания, напоминает мужские модели поведения, а ее фраза «Так хотелось праздника!» дословно повторяет пьяное самооправдание Леши. «Такси-блюз» был в числе тех многочисленных фильмов 1990-х годов, изображавших сизифов труд в попытках установить новый мировой порядок, которые создавались режиссерами-мужчинами для мужской аудитории и, за редкими исключениями, выводили главными героями также мужчин. В этом отношении они точно отражают мир российской политики таким, каким он был тогда и каким остается сейчас.

«Дюба-дюба» (1992 год, режиссер Александр Хван)

Названный по припеву незатейливой песни, звучащей примерно в середине фильма, долгожданный полнометражный дебют[58] Александра Хвана также помещает в центр внимания мужчин – их желания, их интриги и взаимоотношения, – несмотря на то что в сюжете важную роль играет медсестра Таня (Анжела Белянская), которая попадает в тюрьму за воровство наркотиков для своего любовника Николая (Александр Негреба) и которую главный герой Андрей Плетнев (Олег Меньшиков) пытается оттуда вызволить [Лындина 2002: 208–241]. Поскольку организация Таниного побега требует огромных денег, Андрей решает ограбить богача и связывается с бандитами, чтобы они снабдили его огнестрельным оружием и помогли незаконно проникнуть в квартиру подпольного миллионера, которого он подвергает психологическим и физическим пыткам. В конце концов ему удается освободить Таню, но милиция вновь ловит ее и возвращает в тюрьму, после того как она неосторожно наносит визит отталкивающему, эгоцентричному Николаю[59]. В ходе последующего столкновения Николай убивает Андрея, но тот, умирая, успевает взорвать ручной гранатой и себя, и Николая с его сообщником.

Фильм «Дюба-дюба», создание которого растянулось на несколько лет, страдает от неуверенного понимания режиссером основной идеи, что приводит к слабой проработке характеров и общей шаткости структуры[60]. Хотя Хван претенциозно объявил свой фильм «шекспировской трагедией» [Лындина 2002: 210], сложной как по композиции, так и по способам выражения [Хван 1992: 175], и зрители, и критики (за исключением впечатленного картиной В. П. Михалева[61]), в целом были скупы на похвалы, посчитав, что сложный и запутанный сюжет «Дюба-дюба» отчаянно нуждается в сильной режиссерской руке[62]. Как отметили Д. Л. Быков, Д. В. Горелов и восторженный биограф Меньшикова Э. М. Лындина, несоответствие между сценарием, который читатели сочли шедевром, и итоговым продуктом на кинопленке лишь подчеркивает недостатки последнего [Лындина 2002: 211, 232][63]. То, что талантливые сценаристы Петр Луцик и Алексей Саморядов[64] развивали как серию событий, вытекающих из любви Андрея к Тане, подчеркивая также по ходу дела его привязанность к своему другу и соседу по комнате Виктору, на экране превратилось в повествование о чересчур интеллектуализированном одиночке в духе Достоевского, находящемся в плену избитой идеи собственного превосходства, оправдывающей любые его аморальные поступки. Лындина справедливо называет фильм «своего рода монодрамой» [Лындина 2002: 232]. Снижение значимости Виктора постепенно приводит к сокращению отведенного ему экранного времени, а роль Тани – периферийного персонажа как в жизни главного героя, так и в самом фильме, – становится понятна лишь тогда, когда Андрей наконец «спасает» ее, при этом сам оказываясь в затруднительном положении. «Зачем я ее привез? Ведь я на нее глядеть не могу! Чего я с ней делать-то буду?» – задается он теперь вопросом[65]. Созданный в голове сценарий и живая реальность раздваиваются для Андрея точно так же, как и для Раскольникова: воплощая свои планы в жизнь, они оба становятся жертвами непредвиденного. К сожалению, то же самое можно сказать и о Хване, чьи радикальные изменения в оригинальном сценарии и добавление к нему озадачивающего «эпилога» превращают логику фильма в хаос.

Все непостижимые противоречия фильма, включая неспособность Андрея отличить фантазию от реальности, можно было бы попытаться объяснить личностью главного героя – студента из провинции, изучающего сценарное мастерство во ВГИКе, – а также подразумеваемой автором параллелью с задумчивым и обособленным студентом Достоевского. Оба персонажа, реализуя свои идеи, совершают преступления – кражу и убийство, – которые, вопреки очевидному прагматизму истинных мотиваций, позволяют им почувствовать себя исключительными людьми, и оба же в итоге получают наказание за свои преступления. Но, в отличие от ссылки в Сибирь и тюремного заключения Раскольникова, которые, в соответствии с принципами Достоевского, через страдание приводят героя к искуплению и последующему духовному перерождению, снятая долгим крупным планом смерть Андрея, захлебывающегося кровью и бьющегося в судорогах на руках Николая, неожиданно сменяется его воскрешением в раю Нью-Йорка. Еще в предыдущей сцене Николай со своим сообщником запихивали его труп в полиэтиленовый пакет, и вот уже живой и невредимый Андрей спокойно прогуливается по необыкновенно пустынному аэропорту Дж. Ф. Кеннеди, а затем пьет водку в баре, который он, по всей видимости, часто посещает, поскольку бармен (разумеется, чернокожий) встречает его как постоянного клиента; они обмениваются дружескими репликами, а затем Андрей с загадочной улыбкой прокатывает по поверхности стола обручальное кольцо.

Задумчивый Олег, воскресший после своей «смерти по сценарию», в аэропорту Дж. Ф. Кеннеди

Интерпретация Нины Цыркун, рассматривающей аэропорт как чистилище, отделяющее рай Америки от ада России [Tsyrkun 1999: 58], игнорирует тот факт, что сам аэропорт Дж. Ф. Кеннеди находится в Нью-Йорке и поэтому уже является частичкой рая. По понятным причинам критики высмеяли и сам финал фильма, и неспособность Хвана объяснить чудесное воскресение Андрея, особенно в свете довольно претенциозной сцены, обрамляющей повествование. Пока под аккомпанемент траурной музыки Малера идут вступительные титры фильма, мы видим на экране кузнеца, кующего нож. Снятая с обилием концентрированного света, падающего на желто-красные горящие угли, эта сцена и начинает, и завершает фильм, контрастируя со всем остальным его содержанием как по своему цветовому решению, так и по стилистике. Предположительно, она вводит тему «силы судьбы», поскольку Николай убивает Андрея, нанося ему удар точно таким же или этим самым ножом. Однако в таком случае как объяснить внезапное появление Андрея в Нью-Йорке? Может быть, таким замысловатым образом Хван хотел показать посмертное воплощение мечты погибшего о бегстве? Или эпилог фильма говорит о том, что вся история с Таней – это всего лишь фантазия Андрея, его попытка сочинить криминальную драму? Последнее объяснение кажется наиболее вероятным, особенно учитывая пролог фильма, где Андрей мысленно репетирует сценарий, сидя на ступеньке поднимающегося эскалатора в московском метро, – мы видим, что он хорошо умеет придумывать истории[66]. В эпилоге он также поднимается по эскалатору – теперь уже в аэропорту Дж. Ф. Кеннеди, – и этот параллелизм придает некоторую завершенность полному дыр повествованию фильма: размышления художника о собственном творчестве обрамляют его студенческое упражнение в криминальном жанре, в котором и он сам принимает участие. Невразумительная реплика Хвана о том, что зрители могут интерпретировать возвращение Андрея по собственному желанию [Лындина 2002, Павлова 1993], едва ли ответит на все вопросы и вряд ли оправдает небрежный и надуманный характер финала картины.

Эпиграф из Первого послания апостола Павла к Коринфянам, сразу после вступительных титров появляющийся на экране, скорее окончательно запутывает зрителя, нежели проясняет загадку последней сцены: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся» [1 Кор 51:167]. Появление Андрея в аэропорту после его предполагаемой смерти в самом деле являет собой «тайну», и кажется, что он определенно «изменился», став счастливым, опытным и уверенным в себе человеком, но при этом история с Таней все равно остается необъясненной, так же как и обручальное кольцо, которое Андрей созерцает с улыбкой.

Но каким бы темным ни было это невнятное завершение фильма, роль Америки как страны надежды, мечты и бегства от непригодной для жизни реальности здесь очевидна. В самом начале истории Андрея и его друга-сценариста Виктора среди других студентов киноинститута вознаграждают длительной стажировкой в Нью-Йорке. Впоследствии Нью-Йорк в фантазии Андрея сыграет роль убежища для Тани, где она могла бы скрыться от российского закона. Как и «Такси-блюз», «Дюба-дюба» показывает Америку как место вознаграждения и свободы – то контрастирующее с повседневностью, несравненно лучшее «где-то», о котором тоскуют русские. Слова песни Элвиса Пресли «Its Now or Never», регулярно появляющейся на протяжении всей второй половины фильма и сопровождающей безмолвный подъем Андрея на эскалаторе в эпилоге, служат отсылкой к «нафантазированной» романтической истории с Таней, в то время как само название песни («Сейчас или никогда») подчеркивает необходимость воспользоваться предоставившейся возможностью и попробовать альтернативный, а может быть, даже и лучший способ существования. В интервью Ирине Шиловой Хван говорит: «С моей точки зрения, кино является чем-то вроде коллективного сновидения человечества», утверждая далее, что эти сновидения более «реальны и истинны», чем повседневный опыт, потому что они представляют собой реальность, в которой подведены итоги [Хван 1992: 166]. Несмотря на всю свою слабость, фильм «Дюба-дюба» передает российский постсоветский коллективный сон о полете в лучший мир, идентифицируемый здесь с бывшим врагом времен холодной войны.

«Америкэн бой» (1992 год, режиссер Борис Квашнёв, Украина)

Нигде образ Америки в постсоветском кино первых лет сближения России и Запада не был настолько лучезарным, как в недооцененной картине «Америкэн бой», в основе названия которой также лежит текст песни[67]. Правда, этот образ усложняется из-за проблемы двойной идентичности героя (Александр Песков). С одной стороны, он – русский, Коля Найденов, сын неизвестных родителей (Найденов – «найденыш»), выросший в приюте и обучившийся военному искусству на Афганской войне; а с другой стороны – американский гражданин Ник Маккенн, спортивный инструктор, эмигрировавший в США и женившийся на Дебби (Анна Униговская), чистокровной американке в нескольких поколениях, излучающей доброжелательность первых американских поселенок и вынашивающей его ребенка. Хотя большая часть фильма снята в украинской провинции, начинается картина сценой в Силвер-Спринге (штат Мэриленд), где российские телерепортеры берут интервью у Ника на фоне его большого комфортного дома, на который камера делает наезд после установочного кадра[68], снятого уравновешенным и спокойным общим планом.

В этом одном из первых постсоветских фильмов, показывающих на экране подлинный американский город[69], а не описывающих вербальными формулами некую мифическую страну, Квашнёв мгновенно отмечает разительный контраст между двумя нациями – бывшими участницами холодной войны. Для этого он прибегает к метафоре «дома» и «места обитания», которая с некоторыми изменениями оставалась доминирующим тропом в русскоязычных фильмах девяностых годов[70]. Отвечая на вопросы журналистов перед просторным и комфортным домом, вероятно, доставшимся его жене в наследство, Ник отмечает, что в России он никогда не имел настоящего имени, дома и семьи и что его спасение Красным Крестом из заключения (по всей видимости, в Афганистане) и последующий перелет в Америку обеспечили ему новую и счастливую жизнь. Это утверждение, вкупе с гостеприимством Ника, ведущего дружественную беседу с репортерами в хорошо обустроенной гостиной, а также залитые солнцем улицы правдоподобно выглядящего Силвер-Спринге, визуально разительно контрастируют со сценой прибытия Ника в Россию – дождливую, неряшливую и безотрадную. Вернувшись сюда, чтобы навестить своего друга Сергея Губанова (спасшего его в Афганистане), Ник на каждом шагу сталкивается с преступлениями, предательством, насилием и жестокостью. В целом Америка представляет в фильме безопасность и тепло Дома и Порядка; Россия же здесь – дикая территория, на которой царят движимые страхом и эгоизмом атавистическая агрессия и беззаконие. В этом смысле Россия в целом отражает личный опыт Коли, пережившего беспризорное детство, войну и тюремное заключение[71].

Разительное различие между двумя странами Квашнёв частично передает посредством противопоставления разных жанров. Короткий американский сегмент фильма напоминает семейную драму или мелодраму, он подчеркивает любовь, согласие, надежность и эмоциональную близость в отношениях между Ником и его женой Дебби (их постоянные объятия и поцелуи, игры, а также забота о благополучии и комфорте гостей). Вся эта роскошь, однако, невозможна в постсоветской России, где сами жизненные обстоятельства очень быстро превращают нежного мужа Ника в эксперта по боевым искусствам Колю, одновременно преобразуя и жанр фильма в криминально-приключенческий боевик, где подобный Сталлоне или Ван Дамму герой демонстрирует свое искусство уничтожать «врагов» – то есть всех, кто встает на его пути.

Повествование в фильме линейное, темп развития динамичный: оказавшись в России, Коля узнает от беременной жены Сергея Тани (Галина Мороз), что ее муж убит. Затем следует напряженная встреча с Пашкой (Олег Рогачев), товарищем по Афганской войне, прикованным к инвалидной коляске. Предоставленная им информация, перемежаемая обиженно-язвительными фразами вроде «Возвращайся в свою Америку!»[72], в конечном итоге приводит Колю к пониманию произошедшего: работая охранником в частном кафе, Сергей был ликвидирован группировкой, занимающейся наркобизнесом. Далее следует тяжелая сцена, в которой члены этой группировки зверски пытают и убивают жену Сергея. Полный решимости отомстить за оба убийства, Коля систематично и жестоко уничтожает всех причастных к этим преступлениям. Его действия в конце концов пересекаются с расследованием, которое в это же время ведет немолодой лейтенант милиции Иван Данилович Мухин (почитаемый киноаудиторией ветеран экрана Владимир Гостюхин), носящий красноречивое прозвище Железяка. Трудолюбивый милиционер, чья прямота и честность мешают ему продвинуться выше звания лейтенанта, Мухин быстро заменяет Коле отца[73]. Во время обеда в ресторане гостиницы «Интурист» он сочувственно выслушивает Колины воспоминания о войне; вместо того чтобы арестовать Колю, Мухин провожает его в аэропорт, гарантируя ему благополучное возвращение домой в Соединенные Штаты; наконец, он открывает Коле свое имя, которым тот обещает назвать сына.

Роль Мухина в фильме – ключевая: он выполняет функцию профилактического средства, не позволяя прийти к вытекающему из логики фильма заключению, что дело России безнадежно[74]. Во время обеда в необычно пустом ресторане гостиницы «Интурист», где герои по-настоящему узнают друг друга, Коля спрашивает у него: «Что вы со страной сделали, как можно так жить?» – на что лейтенант милиции отвечает ему, вторя твердолобым героям Сильвестра Сталлоне: «Здесь нет настоящих людей». Идея, что лишь горстка «настоящих мужчин» может привести страну в порядок, подкрепляется и самим сюжетом фильма. «Все же Россия выживет», – замечает Мухин, давая понять, что именно такие люди, как он, сыграют решающую роль в процессе ее выживания, а может, даже и спасения.

После ритуальной серии убийств, совершенных преимущественно Колей, в конце фильма Квашнёв усложняет его идеологический смысл несколькими неожиданными визуальными мотивами и репликами. Во время разговора героев в гостиничном номере, пока Коля смывает кровь с разбитого лица, камера фокусируется на Мухине, который смотрит на висящую на стене картину – репродукцию знаменитых «Богатырей» В. М. Васнецова (1898)[75]. Стойкие защитники православия и границ Русской земли в тяжелую для нации эпоху Средневековья, эпические герои выглядят очевидными прототипами и Коли, и Мухина, этих современных паладинов на службе правосудия, предшественников героя фильмов А. О. Балабанова «Брат» и «Брат 2». Как говорит Мухин, «я своих не сдаю»[76], – хотя на протяжении фильма все встречавшие Колю воспринимали его как американца и называли американцем. Кроме того, строки из популярной песни 1980-х годов, давшие название фильму, – «Америкэн бой, уеду с тобой»[77], – указывают на предстоящее возвращение героя, а песня, сопровождающая саму сцену перелета Коли / Ника, – не что иное, как американское «Never тоге» («Никогда больше»), последнее прощание Ника с Россией[78]. Но несмотря на то, что в «Америкэн бой» постсоветская Россия представлена как нечто среднее между боксерским рингом и убойным отделом, честь и борьба за справедливость все же помогают подружиться «американцу» Нику и русскому милиционеру Мухину – точно так же, как в «Такси-блюзе» музыкальный талант объединил русского и американского джазовых саксофонистов. С такими людьми, как Иван Данилович, и с помощью Америки Россия в итоге может стать «нормальной» страной. Свой жестокий и усыпанный трупами кинорассказ Квашнёв завершает на оптимистичной ноте возвращения русско-американского героя на Запад.

«Американский шпион» (1991 год, режиссер Леонид Попов)

«Американский шпион», в значительной степени проигнорированный как рецензентами, так и критиками, схож с «Америкэн бой» несколькими чертами. Здесь также присутствует и роман между американкой и русским, поверхностно очерченный и визуально отодвинутый на второй план, чтобы выделить приключения героя; и попытка показать «Америку» на экране; и сокрушительное обвинение российской действительности, контрастирующей с американской; и оптимистичный финал, где главный герой, в данном случае предположительно, также отправляется на Запад. Расходятся эти фильмы во многих аспектах, но два из них принципиально важны. Во-первых, «Американский шпион», охватывая разные эпохи, предлагает темпорально двойственный взгляд на Россию. Большая часть событий происходит непосредственно после Второй мировой войны, когда Советский Союз и Штаты, будучи союзниками-победителями, еще официально пребывали в теплых отношениях; последняя же сцена переносит нас в переломный 1991 год – главным образом для того, чтобы обеспечить фильму контрастный и наспех сконструированный «хэппи-энд». Во-вторых, если «Америкэн бой» показывает дикость постсоветской жизни, то «Американский шпион» обличает жестокость именно советской системы, в особенности за то, как она отправляла невинных граждан отбывать срок в необъятной сети удаленных трудовых лагерей.

Иронично названный «Американским шпионом», фильм начинается в советской тюрьме, но через воспоминания героя действие вскоре переносится в неясно очерченную Америку, где в 1945 году Николай Королев (Федор Сухов), молодой морской офицер с советского корабля, спасает тонущую американку Мэри Мёрфи (Айрин Торнтон). Офицер советской контрразведки сообщает властям об их романе, обвиняя Николая в том, что под прикрытием фиктивной любовной связи тот занимается шпионажем и передает Мэри секретную информацию. Спешно арестованного, допрошенного и избитого Николая заочно приговаривают к десятилетнему заключению. Когда Мэри убеждает его бежать с ней в Штаты, он категорически отказывается покинуть СССР («Я люблю родину»), и только во время отбывания срока начинает прозревать, видя, что его любимая родина полна людей, несправедливо осужденных на каторгу. Когда он после отчаянного побега оказывается в тундре на грани смерти, его спасает кочевник-оленевод, помогающий ему переправиться через Берингов пролив в Америку, где Николай надеется воссоединиться с Мэри. Вновь захваченный советскими пограничниками, он возвращен в лагеря. Сорок шесть лет спустя постаревший и седой Николай, с юности обладавший талантом рисовальщика, теперь занимается тем, что продает мгновенно нарисованные с натуры портреты, сидя на Старом Арбате. Это место с богатым культурным прошлым, увековеченное бардом Булатом Окуджавой, было выбрано авторами фильма в надежде завоевать симпатии российской аудитории. Когда молодой прохожий-американец (оставшийся в фильме безымянным) случайно замечает выполненный Николаем набросок молодой женщины, очень похожей на его мать, он мгновенно приходит к выводу, что перед ним – отец[79]. В заключительной сцене фильма он способствует воссоединению семьи в Америке: и Николай, и Мэри остались верны своей прежней любви («Нет, отец, она вас ждала!»), которая теперь становится залогом их запоздавшего счастья в Стране Свободы.

Введенная в фильм исключительно в качестве сюжетной функции, с целью реализации трагической биографии героя, Мэри, так же как и Дебби в «Америкэн бое», очень быстро исчезает с экрана. В оставшейся части фильма изображается почти исключительно мужская среда, служащая испытанием как верности героя его идеалистической морали, так и его физической стойкости в борьбе за выживание, составляющей советскую и постсоветскую повседневную жизнь. Хотя резкий скачок режиссера к 1990-м годам и иллюстрирует на примере конкретной судьбы Николая ту дань, которую параноидальное чиновничество собирало с упрямо сохранявшего патриотизм населения, но в то же время он разрушает и без того слабую структуру фильма. По существу «Американский шпион» объединяет серию эпизодов, происходящих на протяжении почти половины столетия и разбросанных в пространстве (на корабле, в лагерях, в тундре, на Старом Арбате), и объединены они лишь присутствием главного героя и желанием режиссера задокументировать злоключения, на протяжении десятков лет для бесчисленного количества граждан представлявшие чудовищную «норму» советского режима.

По контрасту с предельно импрессионистичным, но безоговорочно позитивным образом Америки и ее отдельных представителей (дружелюбных, открытых, щедрых), официальную советскую Россию трудно было бы представить в более темных тонах: из горячей речи Мэри следует, что советский суд, в отличие от Соединенных Штатов, всегда основывается на презумпции вины заключенного, а не его невиновности. Советская бюрократия и правительство, равно как и проводимая ими карательная политика, полностью соответствуют американским представлениям об «империи зла» и, шире, традиционным парадигмам злодейства. Выдающимися чертами обладают лишь отдельные советские граждане: сам Николай, его сокамерники, а также чукотский оленевод, спасающий Николая в отдаленной тундре. Легендарным русским качествам отдается должное в страстной речи сына Николая, сообщающего ему о том, что Мэри «поняла, что для вас, русских, на первом месте не жизнь, не свобода, а родина, долг, честь», – то есть те самые ценности, которые спустя десятилетие лягут в основу фильма Кэтрин Бигелоу «К-19» (2002). Это противопоставление честных индивидов и коррумпированной системы аналогичным образом составляет моральную основу и американских фильмов начала 1990-х годов – таких как «Дело фирмы» Николаса Мейера (1991) с Михаилом Барышниковым и Джином Хэкменом. Подобная дифференциация получит отражение и в 2000-е – как личная симпатия между главами американского и российского государств на фоне все более напряженных отношений между представляемыми ими странами.

Глубоко символичные заключительные кадры «Американского шпиона» наглядно визуализируют концепцию противопоставления двух стран. Когда Николай наконец покидает замкнутое пространство и медленно ковыляет, удаляясь от камеры и зрителя, его физическая слабость и зависимость от трости превращаются в метафору деформаций и увечий, нанесенных Советским Союзом лояльным ему гражданам. И, напротив, открытая перспектива и ослепительный солнечный свет, в который вступает герой, как бы предвосхищает обещанное ему воссоединение с просвещенной свободой Соединенных Штатов. Выполнимо ли это обещание, остается неизвестным, поскольку звучащий во время заключительных титров фильма закадровый голос администратора аэропорта Шереметьево, объявив посадку на рейс «Аэрофлота» в Нью-Йорк, просит Королева подойти к информационной стойке. Фильм так и не дает подтверждения тому, что «благородный» русский человек, всегда ставивший родину и честь превыше свободы, в конце концов выберет второе. И хотя «Американский шпион» показывает, что светлое будущее, остававшееся предметом обещаний на протяжении всего советского периода, на самом деле может быть достигнуто только в Америке – в этом излюбленном «где-то» ранней постсоветской России, – итоговый вывод фильма все же готовит зрителя к мысли, что русские мученически отвергнут возможность насладиться его светом.

Несмотря на то что все четыре фильма, о которых шла речь выше, представляют позитивный взгляд на бывшего врага эпохи холодной войны, Америка в той или иной степени изображается в них не как конкретная страна, но как некий Эдем, исполненный богатства, успеха и свободы – идеалов, явно отсутствовавших в мрачной России, лишенной надежной инфраструктуры и пронизанной преступностью. В «Такси-блюзе» проблески «Америки» опосредованы телеэкраном или представлены метонимически в виде мерседеса, предстающего символом ее завидной покупательской способности, золотым самородком из Эльдорадо. Примечательно, что и «Дюба-дюба», и «Американский шпион» на короткое время помещают своих главных героев в транзитный пункт; оба героя оказываются лишь у «портала» в Соединенные Штаты (в аэропорту и на море соответственно), что акцентирует то расстояние, которое России нужно пройти, прежде чем она достигнет уровня «страны богатства и свободы». «Американский шпион» темпорализует это расстояние – дистанцию здесь выражает не пространство, а время. Монтажными средствами создается впечатление, что практически вся взрослая жизнь Николая прошла в тюремном заключении, и только в финальной сцене мы видим, как его сын, чья нелегитимность символизирует запрет холодной войны на братание с врагом, спасает его, уже старика, от одинокого и нищего существования. Хотя начальный эпизод «Америкэн боя» демонстрирует жизнь Ника в Америке, солнечный образ уютного и комфортного быта выполняет здесь лишь функцию контраста тому, что действительно интересует режиссера, а именно к тяжелой, жестокой, наполненной преступлениями борьбе за существование в повседневной российской действительности, совершенно чуждой оздоровленному американизацией Нику. Америка – это мечта, миф, фантастическая волшебная страна, тридевятое царство из русских сказок, где возможно все.

«Охота за “Красным Октябрем”» (1990 год, режиссер Джон Мактирнан, Paramount Pictures)

Первый американский фильм эпохи гласности, посвященный русско-американским взаимоотношениям, всего лишь зафиксировал разрыв с прошлым холодной войны. И это неудивительно, ведь «Охота за “Красным Октябрем”» была экранизацией весьма успешного техно-триллера Томаса Клэнси, написанного в 1984 году, то есть ровно за год до того, как Женевский саммит внезапно анонсировал глобальные перемены, занявшие весь остаток десятилетия[80]. Повествование Клэнси о военных технологиях, страхе ядерного удара и дезертирстве в Америку отражало политический климат своего времени. Президент Рейган лично повысил статус романа до уровня бестселлера, достойного упоминания в «The New York Times», когда назвал его в ходе телевизионной пресс-конференции «идеальной небылицей» [Eby 2013]. Но, по иронии судьбы, между выпуском книги и ее экранизацией возник пятилетний разрыв: работа над фильмом началась только в 1989 году, а его выход на экраны состоялся вообще в 1990-м. За эти два года история взаимоотношений между коммунизмом и Западом поменялось самым радикальным обоазом. Разумеется, совпадение сюжета фильма, посвященного холодной войне, с исторической вехой в процессе десоветизации заметно уменьшило драматизм темы ядерного оружия. Однако фильм не пострадал в отношении кассовой прибыли: уже в премьерный уик-энд он окупил половину своего 30-миллионного бюджета и позже принес около 200 миллионов с мировых показов [The Hunt for Red October Boxoffice/business IMDb]. В этом отношении успех фильма отчасти мог быть обусловлен тем, что он опирался на знакомые политические и кинематографические ориентиры в тот нестабильный период, когда Восток и Запад совместно проделывали путь по направлению к terra incognita посткоммунистического мира.

В общих чертах довольно запутанный сюжет этой картины выглядит следующим образом. Возглавляющий новую советскую стелс-подлодку «Красный Октябрь» вдовствующий литовец Марко Рамиус (Шон Коннери) получает секретное задание обстрелять ядерными боеголовками Соединенные Штаты и направляет свое судно к североамериканскому побережью. Тем не менее аналитик ЦРУ Джек Райан (Алек Болдуин) склонен верить, что на самом деле Рамиус вместе с подлодкой намерен дезертировать. Адмирал Джеймс Грир (Джеймс Эрл Джонс) и советник по безопасности Джеффри Пелт (Ричард Джордан), доверяя инстинктивным ощущениям Райана, решают помочь Рамиусу. Однако им приходится столкнуться со всем советским флотом, направленным на перехват «Красного Октября» – ведь Рамиус успел открыто заявить о готовящейся им измене в письме к своему дяде, адмиралу Падорину (Питер Циннер)[81]. Среди преследователей подлодки Рамиуса – капитан Туполев (Стеллан Скарсгард), один из его бывших студентов и друзей. Оператор гидролокатора Рональд Джонс (Кортни Б. Вэнс) – член экипажа субмарины «Даллас», руководимой капитаном Бартом Манкузо (Скотт Гленн) – первым обнаруживает присутствие русской подлодки и разрабатывает способ ее отслеживания, поэтому именно на его субмарину, рискуя жизнью, в итоге прибывает Райан. Между тем Пелт пытается вывести на чистую воду русского посла Андрея Лысенко (Джосс Экланд), который притворяется, что советский флот всего лишь ищет потерявшуюся подлодку. В финале Райан, Манкузо и Джонс пересаживаются на «Красный Октябрь», чтобы помочь Рамиусу одолеть и подлодку Туполева, и корабельного кока-диверсанта. Под их защитой «Красный Октябрь» благополучно укрывается на реке Мэн, в результате потеряв только одного человека – близкого друга и заместителя Рамиуса, капитана Василия Бородина (Сэм Нил).

Еще до выхода фильма в Англии критик «Sight and Sound» Дж. Дж. Хансекер включил его в свою заметку (весна 1990 года), где писал о том, что современное кино неспособно идти в ногу со временем: «Впервые в истории темп политических изменений стал быстрее периода подготовки фильмов» [Hunsecker 1990: 106]. И все же, хотя, по мнению Хансекера, «Охота за “Красным Октябрем”» и «упустила свой момент», критик был менее убедителен, говоря об абсолютной неуместности этого фильма в тот год, когда процесс десоветизации протекал не столь очевидно[82]. С одной стороны, осознавая проблему анахронизма, сценаристы Ларри Фергюсон и Дональд Стюарт подали нарратив Клэнси в ретроспективе, лишив его злободневного пафоса. Поэтому первое, что появляется на экране, – это титр, задающий время действия: «Ноябрь 1984 года, незадолго до прихода к власти Горбачева». С помощью этой ретроспективной отсылки к советскому лидеру, ставшему «человеком года» в 1990 году, Фергюсон и Стюарт фактически превратили нарратив Клэнси в пролог к тем радикальным изменениям, к которым привело избрание Горбачева. Действительно, хотя было еще слишком рано рассматривать холодную войну как исторический факт, 1990 год тем не менее мог показаться идеальным временем, когда американская аудитория уже была способна оглянуться назад и принять с добродушным удовлетворением историю об измене советской идеологии, в то время как сами текущие события придавали все более реальный характер таким на первый взгляд неправдоподобным событиям. Ретроспективное дистанцирование в итоге удовлетворило и Шона Коннери, который поначалу отверг роль Рамиуса «по причине нереалистичности такого сценария для эпохи окончания холодной войны» [The Russia House Trivia IMDb], но затем все же дал согласие, уверившись в том, что создатели фильма отказались от претензий на злободневность. Более того, историзация присутствовала и у самого Клэнси, взявшего за основу для своей книги реальный инцидент из предыдущего десятилетия. Этот инцидент упоминается Райаном на брифинге кабинета:

8 ноября 1975 года «Сторожевой», ракетный фрегат типа «Кривак», попытался совершить побег из Риги (Латвия) на шведский остров Готланд. Бортовой замполит Валерий Саблин возглавил мятеж военнослужащих. <…> Авиационные и воздушные подразделения атаковали их и принудили остановиться в 50 милях от шведской акватории. <…> Саблин и 26 других членов экипажа были расстреляны по приговору военно-полевого суда. В последнее время у нас были сообщения о случаях мятежа на нескольких советских судах – главным образом на подводных лодках [Clancy 1984: 88].

С другой стороны, отнюдь не все, подобно Хансекеру (и Коннери), были так же убеждены в том, что коммунистическая угроза осталась в далеком прошлом. Как довольно обтекаемо заметил критик, «теперь, с окончанием холодной войны и согласием о двустороннем сокращении вооружения, сама холодная война выглядит уже не так устрашающе, как раньше…» [Hunsecker 1990: 106][83]. По правде говоря, официальное завершение холодной войны никоим образом не внушало всеобщей уверенности в надежности России. Даже после Женевы и других саммитов многие на Западе сомневались либо в приверженности советского лидера проводимым им реформам, либо в его способности победить внутреннее сопротивление в различных кругах. Хотя с каждым месяцем обещания Горбачева об альянсе между США и бывшим Советским Союзом звучали все более правдоподобно, сорок лет подозрений не могли не оставить свой след. На обоюдную скрытность, сохранявшуюся в эпоху гласности, намекает последний вступительный титр фильма, обещающий зрителю разоблачение на экране событий, сохраняющих высокую степень секретности из-за желания обеих сторон «сохранить лицо»: «Но, согласно неоднократным заявлениям советского и американского правительств, событий, которые вы сейчас увидите, в реальности не было». Вдобавок ровно через неделю после выхода фильма (11 марта 1990 года) Литва провозгласила свою независимость от Советского Союза и Горбачев назвал ее действия незаконными. Это удивительное стечение обстоятельств образовало ненавязчивую параллель к показанной в фильме попытке советских войск предотвратить дезертирство литовца Рамиуса. Несмотря на то что Клэнси высоко ценили за его технологические предсказания, он все же не мог предугадать, что искусно созданное им вокруг намерений Рамиуса напряжение обретет реальный аналог в той неопределенности, в которой Запад пребывал по отношению к истинным намерениям Горбачева. К тому же, в отличие от 1990 года, в 1984-м зрители еще не могли увидеть в Рамиусе единомышленника Горбачева как харизматичного лидера, по всей видимости намеревавшегося отказаться от идеологии своей страны и рискнуть всем ради союза с Соединенными Штатами.

Разумеется, эта последняя параллель показалась бы оскорбительной самому Клэнси, для которого единственным харизматичным лидером оставался Рональд Рейган. После визита в Белый дом 13 марта 1985 года Клэнси пришел от него в восторг:

Это – человечище! <…> Если Ронни и неспособен очаровать Гробочева, то он уж точно может закатать его в асфальт. Без шуток, этот парень выглядит так, будто он далеко пойдет. <…> Он спросил меня о моей следующей книге <…> – «Кто там победит?», и я ответил ему: «Хорошие парни!» [Becoming Tom Clancy 2013].

Перерабатывая в 1984 году историю реального мятежа Саблина 1975 года, Клэнси показал в своей книге период президентства не Джеральда Форда, а именно Рейгана, чьи агрессивная антикоммунистическая позиция, наращивание военной мощи, поощрение любых операций ЦРУ и технологическая конкурентоспособность были чрезвычайно близки этому консервативному писателю. Действительно, президент, восстановивший веру Америки в ее национальную идентичность и в ее роль «мирового полицейского» и в свой второй президентский срок получивший прозвище «Ронни Рэмбо» [Orman 1987: ПО] едва ли мог не одобрить книгу, которая прославляла ЦРУ и действия военно-морского флота, любой ценой защищающих страну с помощью мощнейших реальных и воображаемых технологий, книгу, в которой все хорошие русские – дезертиры, а погибшие русские моряки рассматриваются лишь как второстепенная потеря, сопутствующая передаче «Октября» в руки американцев[84]. Кроме того, безымянный президент из неопределенной эпохи романа, время от времени появляющийся у Клэнси на разных встречах, мог обрести рейгановские черты в восприятии не только простых читателей, но и самого главнокомандующего. Таким образом, хваля роман Клэнси, Рейган тем самым одобрял собственные методы управления и собственный стиль «президента-мачо» [Orman 1987: 18].

Влияние стиля президента-мачо на образы героев наиболее популярных голливудских фильмов 1980-х годов исследовано в книге Сьюзен Джеффордс «Крепкие тела: голливудская маскулинность в эпоху Рейгана». Эта монография обращается к «соответствию между публичным и популярным образом “Рональда Рейгана” и голливудскими боевиками, изображающими множество одинаковых нарративов о героизме, успехе, подвигах, мужестве, силе и “старой доброй Америке”, – то есть обо всем том, что помогло воплотить в жизнь “рейгановскую революцию”» [Jeffords 1994: 15]. Автор прослеживает два тесно связанных между собой паттерна. Первый – это появление «рейгановского героя» – агрессивного, самоуверенного, прекрасно сложенного воина, чье крепкое тело символизирует как его собственную маскулинность, так и коллективную американскую прочность. Второй – это характерная для кинематографа 1980-х годов «значимость взаимоотношений отцов и сыновей (или мужчин и их символических образов отца), являющихся не только основным детерминантом мужской идентичности, но и способом передачи идентичности национальной» [Jeffords 1994: 86]. В последних главах автор рассматривает различные модификации образов «героя с крепким телом» в эпоху Буша.

Рассказанная Клэнси история как популярное произведение литературного мейнстрима 1984 года уже представляла собой коренящийся в патриархальных традициях нарратив «героизма, успеха, подвигов, мужества, силы и “старой доброй Америки”». Следовательно, перенося книгу на экран, сценаристы вряд ли могли избежать того, что Джеффордс описала в качестве критериев рейгановского боевика. Однако, независимо от романа, фильм также демонстрировал преемственность и по отношению к своим кинопредшественникам 1980-х годов, выраженную двумя сугубо кинематографическими элементами: режиссером и кинозвездой. Всего двумя годами ранее Джон Мактирнан снял один из выдающихся кинохитов в жанре боевика, также демонстрирующий образ крепкого тела – фильм «Крепкий орешек» (1988) с Брюсом Уиллисом в роли нью-йоркского копа Джона Макклейна, практически в одиночку уничтожающего иностранных террористов в Лос-Анджелесе[85]. В «Охоте за “Красным Октябрем”» Мактирнан использовал аналогичную гламуризацию мужской доблести, теперь уже оснащенной новым, технологически развитым в соответствии со своей эпохой оружием[86]. Даже несмотря на отсутствие на экране обнаженного торса а-ля Брюс Уиллис, критики сразу распознали в этом фильме очередной сценарий «о крепких парнях». Мэри Энн Йохансон назвала его «самым дорогим рекламным роликом ВМС» [Johanson Nda], а Хэл Хинсон откомментировал фильм так: «Клэнси и Мактирнану не очень интересен персонаж <…>; им интересно оружие, <…> а также гламур армейского мальчикового клуба» [Hinson 1990а]. Д. Хау уточнил собственные аналогичные выводы следующим образом:

С его плохим, коварным Советским Союзом с одной стороны, со свободолюбивыми американцами с другой и с неопределенным числом хороших русских перебежчиков, помещенных между ними (и все это показано вам с помощью своего рода военно-промышленного комплекса, включающего «Paramount», «Industrial Light & Magic», режиссера Джона «Крепкого орешка» Мактирнана и ВМС США), этот фильм – влажная мечта юного Рейгана о подводной баллистике и конфликте Востока и Запада [Howe 1990b].

Учитывая данный мачистский контекст, необычайно резонансной выглядит первая реплика Рамиуса в фильме (но не в книге): в той сцене, где он вместе с Бородиным осматривает бухту в окрестностях города Полярного. Когда Бородин произносит: «Холодно, товарищ капитан!», Рамиус отвечает ему: «Холодно и сурово», – по-видимому, не просто описывая природу, но имея в виду и нечто большее.

Выбор Коннери на роль «русского героя» Рамиуса еще больше связал «Охоту за “Красным Октябрем”» с экшен-блокбастерами рейгановского десятилетия, особенно в том, что касается их вклада в «общекультурный примат взаимоотношений отца и сына» [Jeffords 1994: 65]. Изначально предназначенная для австрийского актера Клауса Марии Брандауэра, эта роль в итоге досталась его другу Коннери, поскольку Брандауэр в тот момент должен был выполнить другие обязательства[87]. Благодаря этой случайной замене фильм приобрел некоторые резонансы, которых бы не возникло, участвуй в нем молодой и менее известный актер. Мгновенно узнаваемый из-за двадцатилетней идентификации с грозой коммунистов Джеймсом Бондом, Коннери, несомненно, создал более привлекательный для аудитории образ «советского человека со скрытыми мотивами», чем это сделал бы Брандауэр, также, в свою очередь, недавно поучаствовавший в серии о Джеймсе Бонде, но в качестве экранного злодея – противника Коннери[88]. Таким образом, симпатия к Рамиусу, которая в книге Клэнси создавалась с помощью трех вступительных глав, написанных от лица этого героя, в фильме была передана благодаря созданному ранее Коннери узнаваемому образу «хорошего парня»[89]. Однако для Джеффордс и ее интерпретации блокбастеров 1980-х годов важнее тот факт, что Коннери незадолго до этого фильма сыграл целую серию ролей «почтенных отцов»[90], кульминацией среди которых стал Джонс-старший в фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989). Герой этого чрезвычайно успешного боевика (предпоследнего в трилогии об Индиане Джонсе), снятого в духе «Крепкого орешка», спасал своего отца от других привычных кинозлодеев – нацистов, – и даже вступал в связь с его сексуальной партнершей. Согласно Джеффордс, трилогия об Индиане Джонсе, так же как и циклы «Звездных войн», «Рэмбо» и «Назад в будущее», «показывают успешные взаимоотношения отца и сына как необходимое условие победы над злом и триумфа добра» [Jeffords 1994: 88]. По существу, в «Охоте за “Красным Октябрем”» Коннери вновь играет свою роль «старого мудрого отца» с той примечательной особенностью, что на этот раз он и его символический сын, Джек Райан, связаны друг с другом через великую пропасть железного занавеса.

Из этого, конечно, вовсе не следует, что и фильм, и книга пренебрегают фигурами национальных отцов. Напротив, практически полностью мужской мир опытных пожилых мужчин и их подчиненных из романа Клэнси и его экранизации поддерживает эту систему. Так, Райан впервые появляется в качестве протеже адмирала Грира, который сначала приветствует его словами «Джек, малыш!», а затем, когда Райан становится слишком откровенен на брифинге, покровительственно кладет ему руку на плечо. Коллега Райана Скип Тайлер предваряет свой вывод о ядерной угрозе «Октября» собственным «сыновним» воспоминанием, затрагивающим исторические события: «Когда мне было двенадцать, я помогал папе строить бомбоубежище в нашем подвале, потому что какой-то идиот припарковал дюжину боеголовок в 90 милях от побережья Флориды». Наконец, капитан американского судна отзывается о «малыше» Райане как о выносливом человеке, который пережил аварию на вертолете и провел несколько месяцев в гипсе. Оказавшись на борту «Далласа», Райан должен заслужить доверие сильного, молчаливого Манкузо, имеющего склонность к резким высказываниям вроде «самое сложное в игре на опережение – это вовремя увернуться» или «если этот ублюдок попробует дернуться, я отправлю его прямо на Марс». Что касается Рамиуса, то его, осиротевшего после ранней смерти матери, воспитывал дед по отцовской линии. Сам он – явно отцовская фигура по отношению ко всем своим офицерам[91], особенно к Бородину. Точно такое же поколенческое восприятие истории, как и у Тайлера, проявляется у него в тот момент, когда он сообщает команде о полученном им приказе: «Снова мы играем в опасную игру, игру в шахматы с нашим старым противником, американским флотом. Сорок лет ваши отцы и старшие братья играли в эту игру и не проигрывали».

И все же наиболее выразительная разработка описываемой Джеффордс парадигмы, усиленная напряженностью противостояния Запада и коммунизма, представлена в отношениях Рамиуса и Райана. Если Клэнси, прежде чем в полной мере представить читателям Райана, почти три главы посвящает описанию событий с точки зрения Рамиуса, в фильме вступительные титры сразу же связывают этих двух людей разных поколений и национальностей. От первых кадров, показывающих Рамиуса и Бородина на палубе подлодки, фильм переходит к показанной крупным планом картине с кораблями, после чего мы видим чьи-то руки, перебирающие различные предметы морской атрибутики. Начавшаяся в сцене с русскими хоровая музыка все еще звучит за кадром, что предполагает продолжение рассказа о Рамиусе, однако новая декорация оказывается лондонским домом Райана. Именно отсюда аналитик ЦРУ вскоре отправится в неожиданное для него самого путешествие, которое завершится его конфронтацией с «отцом» из «империи зла» (так же как в сцене неожиданной встречи Люка Скайуокера с его биологическим отцом Дартом Вейдером) и последующим преодолением этой конфронтации – когда он спасет «отца»-перебежчика от угрожающих ему сил. Охарактеризовав Райана как человека, изучившего жизнь Рамиуса до мельчайших деталей, фильм вновь свяжет двух мужчин во время брифинга в кабинете министров, где впервые прозвучит мысль о дезертирстве. В то время как в книге Райан представляет целый массив логических аргументов и статистики (включая прецедент с Саблиным), чтобы убедить кабинет в возможности дезертирства Рамиуса, в фильме он просто смотрит на фотографию, как будто проникающую в его сознание, и внезапно интуитивно догадывается о плане Рамиуса сбежать из России именно в годовщину смерти жены, после чего восхищенно вскрикивает: «Ах ты, сукин сын!» Впоследствии он раскрывает еще одну часть плана Рамиуса – когда во время бритья смотрит на себя в зеркало, что также наводит на мысль о ментальном и психическом родстве между героями. Именно Райан убеждает Манкузо не атаковать подлодку Рамиуса, настаивая: «Капитан, я знаю этого человека!», а затем отправляет «Октябрю» зашифрованное кодом Морзе послание, чтобы завоевать доверие его командира.

Озарение Джека Райана на заседании кабинета относительно намерения Рамиуса дезертировать

Эта подчеркнутая связь героев имеет и обратный вектор: в сцене личного разговора с Бородиным после обеда в офицерской каюте Рамиус успокаивает своего заместителя: «Если мы встретим нормального типа, это [дезертирство] сработает, если же ковбоя…» На этом последнем слове происходит быстрая смена кадра, и мы видим Райана во время его опасного перелета на авианосец «Энтерпрайз», – то есть абсолютно «нормального типа», выполняющего миссию по объединению двух мужчин ради спасения мира от ядерной катастрофы. Знаменательно, что, когда они в конце концов встречаются лицом к лицу (в последние полчаса фильма), сценарий повторяет ту же фразу: заметив в кобуре Манкузо пистолет, Рамиус называет капитана «ковбоем». С одной стороны, эти пренебрежительные намеки вызывают в памяти, как в «Крепком орешке» негодяй-террорист презирал «США [за веру в то, что они] могут эффективно играть в мире роль ковбойствующего героя, используя оружие, чтобы остановить преступников и злодеев» [Jeffords 1994: 61]. С другой стороны, если принять во внимание симпатию Бородина к Монтане, а также решающую перестрелку Райана с диверсантом, фильм, вслед за «Крепким орешком», возвращает к жизни это суровое американское наследие и создает образец «ковбойствующего героя» для некоторых последующих российско-американских картин того же десятилетия[92].

Рамиус сообщает своему «суррогатному сыну» Бородину, что Манкузо с пистолетом в кобуре – американский «ковбой»

Перед финальной перестрелкой, подготавливая передачу «Красного Октября» трем высадившимся на него американцам, Рамиус, в свою очередь, не только интуитивно осознает ключевую роль Райана в этих событиях, но и доверяет молодому аналитику, как сыну, контроль за подлодкой и ее оборону от диверсанта, убившего Бородина. Со своей стороны, Райан сохраняет свою веру в капитана: оказавшись перед выбором между его приказом направить подлодку на траекторию торпеды и отменой приказа со стороны Манкузо, он подчиняется именно ветерану Рамиусу. До сих пор спасавший своего «советского отца» благодаря уму и интуиции, Райан теперь демонстрирует и мускульную силу. Пока Рамиус лежит раненый, молодой американец, попутно отпуская шутки, напоминающие аналогичную несерьезность Макклейна из «Крепкого орешка», убивает саботажника, причем делает это при помощи пистолета, который ему передал Рамиус, в свою очередь получивший его от Манкузо. Так его доверие двум «приемным отцам» символически объединяется одним предметом[93].

В историю спасения Райаном Рамиуса и его подводной лодки от физического уничтожения заключен тот самый подтекст, который Джеффордс считает преобладающим в четырех сериалах-блокбастерах десятилетия («Звездные войны», «Рэмбо», «Индиана Джонс» и «Назад в будущее») – подтекст, связанный с пересмотром Рейганом недавнего бесславного прошлого Америки и превращением его в часть могучего национального имиджа, а также с культурной тревогой конца 1980-х годов относительно способности будущих президентов (особенно Буша и его администрации) сохранить ценности и завоевания рейгановской революции. «Один из ключей к успеху этих фильмов, – замечает Джеффордс, – заключается не только в их трактовке взаимоотношений отца и сына, но также в победе над временем. В каждом случае счастливое окончание фильма становится возможным благодаря способности героя преодолеть ограничения своего времени, переписать историю, реструктурировать будущее или спасти отца от гнета времени как такового» [Jeffords 1994: 89][94]. Конечно, не случайно, что среди первых же слов, звучащих в фильме «Охота за “Красным Октябрем”», есть слово «время». В первой сцене, после реплики о погоде, Бородин двусмысленно добавляет: «Пришло время, товарищ капитан», – на что Рамиус многозначительно отвечает: «Да, пришло время». Позже, когда двое мужчин, оставшись наедине в кабине Рамиуса, разговаривают об Америке, Рамиус описывает свою карьеру, как бы ретроспективно поясняя этот намек: «Сорок лет в море, война на море, война без битв, без монументов – только потери». Для него дезертирство – это бегство от холодной войны, в которую он был вовлечен на протяжении десятилетий и от которой теперь решил отказаться. Его спаситель, Райан, лучше всех остальных персонажей способен контролировать время – ведь именно он добивается четырехдневной отсрочки выполнения плана американского ВМФ стрелять по «Красному Октябрю», и именно он добирается до Рамиуса раньше советского флота. Еще важнее то, что Райан, помогая Рамиусу сбежать, освобождает капитана из «тюрьмы» его коммунистического прошлого. Наконец, предоставляя Соединенным Штатам подлодку, названную в честь ключевой даты русской революции, двое мужчин вместе переписывают историю (Америка заполучает один из символов коммунистической власти) и реструктурируют будущее (лишают Советский Союз ядерного преимущества). Таким образом, фильм «утверждает ценность [советского] отца для американского сообщества», даже несмотря на то, что, отказавшись от своей коммунистической идентичности[95], отец фактически принимает ценности сына. Что, впрочем, к лучшему, ведь «привычная жизнь отца не приведет к успешному будущему[96]. <…> Непрерывность развития должна сочетаться с революциями, чтобы обеспечить счастливый конец».

Идея этого образцового баланса между непрерывностью и революцией, способного привести холодную войну к счастливому финалу, формулируется в последней сцене «Охоты за “Красным Октябрем”». На залитой лунным светом реке в Мэне Рамиус и Райан в первый и последний раз общаются один на один. Что здесь действительно является революционным (разумеется, помимо красноречивого названия подлодки), так это дезертирство Рамиуса и образовавшаяся между мужчинами тесная связь. Кроме того, Рамиус теперь признается, что сбежал с подлодкой ради того, чтобы уберечь Америку от удара советских «ястребов», и то потрясение, которое он вызвал в Москве, может сыграть положительную роль – ведь «маленькая революция иногда приносит выздоровление, не правда ли?» Идея же непрерывности развития заключена в общей патриархальной структуре сюжета. Параллелью финальному диалогу служит другая, более ранняя беседа Рамиуса наедине с Бородиным, в которой последний рассказывает о том, что во сне он жил в Монтане и водил пикап, а Рамиус признается, что «скучает по безмятежной рыбалке [из детства]», и сетует о проведенных на море сорока годах холодной войны. Таким образом, Райан теперь играет сыновнюю роль – причем в обстановке, еще больше связывающей его с Рамиусом: ведь Мэн сначала фигурирует в фильме как родина деда Райана, а затем как один из двух штатов, которые Рамиус (необъяснимым образом) выбрал в качестве места прибытия своей подлодки[97]. Мужское единение выводит зрителя на обширную патриархальную тему, когда Райан указывает на расположенный поблизости остров, где дед учил его рыбачить, а Рамиус отвечает ему: «Около Вильнюса есть река, на которой мой дед тоже учил меня рыбачить… А ты по-прежнему любишь рыбачить, Райан?» Эта традиция преемственности («от деда к отцу, от отца к сыну»), возвращенная к жизни посредством связи между седобородым литовским патриархом и его американским протеже, затем включается в еще более широкие исторические рамки: когда мужчины смотрят на лунный свет, сценаристы вкладывают в уста Рамиуса поэтичную цитату, приписываемую Христофору Колумбу: «Море дарит человеку надежду, сны переносят его домой». Эта цитата напоминает о вечной роли Америки как страны надежды и мечты для всех иммигрантов, включая дезертиров[98]. Ранее Рамиус, обращаясь к офицерам «Октября», упоминал о том, что, «достигнув Нового Света, Кортес сжег свои корабли», и теперь произнесенные Райаном заключительные слова фильма звучат своего рода откликом на его реплику: «Добро пожаловать в Новый Свет, сэр».

Рейгановский мотив отца и сына соседствует в «Охоте за “Красным Октябрем”» с другими знакомыми элементами кинорепертуара времен холодной войны, включая, конечно же, изображение всех «правоверных» коммунистов как отпетых негодяев и глупцов. По сути, примеры стереотипной подлости начинают окружать Рамиуса еще до того, когда мотивы его поступков становятся проамериканскими. Его призывающая команду к сплочению речь скрывает его дезертирские намерения за агрессивным патриотизмом, предвосхищающим реплики русских фанатиков в позднейших фильмах. Взывая к национальной гордости по поводу этого «первого путешествия новейшего достижения нашей родины», Рамиус напоминает морякам об

упоительных днях спутника и Юрия Гагарина, когда мир трепетал от звука наших ракет. Они содрогнутся вновь – но теперь уже от звука тишины. Мы уложим на лопатки их крупнейший город и послушаем рок-н-ролл наших ракетных учений, и единственное, что они услышат, когда мы закончим, – это наш смех. Мы пойдем в Гавану <…>. Великий день, товарищи – мы входим в историю.

Пока Рамиус и его офицеры постепенно превращаются в потенциальных дезертиров, в ходе повествования различными способами демонизируются и принижаются другие русские. Убитый Рамиусом замполит по фамилии Путин (!) – настоящий архетип «красного» идеолога, изрекающий перед смертью такую отвратительную фразу: «Неприкосновенность частной жизни не имеет значения для Советского Союза. Это понятие часто мешает общественному благу». Еще один суровый чиновник, преданный системе, – доктор Петров (Тим Карри), а капитан Туполев – вероломный друг, готовый ради государства убить своего бывшего учителя и напарника («мы отправляемся убить друга», как он объявляет своему подчиненному). Вся команда «Октября», пребывая в неведении относительно планов Рамиуса, наивно сопереживает его притворной борьбе с американскими военными силами и, несмотря на весь свой опыт, верит, что американцы намерены уничтожить не подлодку Туполева, а именно их «Октябрь». Посол Лысенко – элегантный и зловещий лжец, который в конце концов все же теряет лицо в ходе беседы с доктором Пелтом. Более того, в диалогах американцев подчеркиваются присущие вечным врагам Америки хитрость («русские на горшок не сядут без плана») и беспощадность («русские не остановятся ни перед чем, чтобы предотвратить дезертирство Рамиуса. Они отчаянные»).

В вопросе кастинга фильм явно вернулся к голливудской традиции занимать в ролях советских людей британских или европейских актеров, обычно менее знакомых американской аудитории и поэтому лучше воплощающих для нее коммунистическую чужеродность. Отсюда и присутствие здесь Питера Фирта, Джосса Экланда, Стеллана Скарсгарда, а также, что довольно необычно, австралийца Сэма Нила. В то же время, однако, взяв на роль Рамиуса всемирно известного Коннери, кинематографисты довели до кульминации новую тенденцию, возникшую благодаря более спокойным отношениям с Советским Союзом – тенденцию рисковать популярным актером, ставя его на подобные роли[99]. На протяжении десятилетия гласности Голливуд в целях повышения аутентичности постепенно начнет занимать в главных ролях российских актеров, но при этом на роли второго плана будет по-прежнему брать актеров других национальностей – часто в целях увеличения кассовых сборов в разных странах.

Исполнение Шоном Коннери роли Рамиуса привлекло внимание к еще одной условности, связанной с показом советских граждан, сохранявшейся на протяжении многих лет – как до, так и после того, как ее подверг критике Роджер Эберт в рецензии 1997 года на фильм «Миротворец». Перечисляя все «уловки», и так очевидные и ожидаемые в этом фильме, Эберт включил в их список и английский язык с акцентом у русских персонажей: «После нескольких субтитров русский лает на своего подчиненного: “Говори по-английски!” после чего они продолжают общение на английском – по той единственной причине, что они понимают, где находятся: в американском фильме» [Ebert 1996]. В «Красном Октябре» переход от русскоязычных вступительных диалогов (Рамиуса с Бородиным, затем Рамиуса с Путиным) к английской речи по крайней мере выглядит более изящно: когда замполит начинает произносить библейскую фразу по-русски, камера надвигается на лицо Путина, фиксируя сверхкрупным планом его губы, а затем вновь отодвигается назад, когда он заканчивает фразу уже на английском. С этого момента все русские говорят уже только на английском, за исключением фразы Рамиуса о «ковбое», обращенной к Бородину, и еще нескольких реплик, которыми он обменивается с Райаном. Двумя годами ранее американская аудитория доказала, что способна во время просмотра фильма следить за большим количеством субтитров: фильм «Красная жара» Уолтера Хилла стал редким исключением из правила, так как здесь были снабжены субтитрами все диалоги русскоязычных персонажей между собой, кроме сцены конфронтации героя со злодеем в Чикаго. Шварценеггер, прошедший подготовку с носителями языка, показал себя в этом фильме одним из немногих западных актеров, способных копировать русский акцент и интонации[100]. Отбросив идею языковой аутентичности и выбрав более привычную стратегию при показе советских людей, в «Охоте за “Красным Октябрем”» Коннери быстро перевели с русского языка на английский, дополненный его знаменитым шотландским акцентом. Среди многочисленных критиков, которые не смогли принять экранный образ Коннери из-за его голосовых модуляций, были Ричард Шайб, заметивший, что «Рамиус – это в своем роде хитрый морской волк, которого Шон Коннери может сыграть хоть во сне, даже если нам трудно переварить русского капитана с шотландским акцентом» [Scheib 1990], и Дессон Хау из «The Washington Post», спросивший напрямую: «Как это капитан-литовец говорит с таким сильным шотландским акцентом?» [Howe 1990Ь].

Как бы компенсируя псевдорусские диалоги, «Охота за “Красным Октябрем”» в значительной степени опиралась на русскую хоровую музыку, чтобы не только вызвать ощущение советской идентичности, но и передать ее коллективистский характер. Этот режиссерский ход также будет повторен во множестве последующих фильмов. В сцене со вступительными титрами короткий диалог Рамиуса и Бородина сменяется торжественным военным гимном в исполнении русского мужского хора, который вскоре контрапунктно переходит в песню «До свидания, берег родной!», исполняемую смешанным хором. Продолжающий звучать гимн служит звуковым мостом, соединяющим вступительную сцену со сценой в доме Райана, и тем самым создает первую из многочисленных символических перекличек между американским агентом и советским капитаном. Вскоре после этого диететически[101] добавляется и гимн Советского Союза, впервые исполняемый патриотически настроенной командой после сплочающей речи Рамиуса о предстоящей миссии – и именно это пение затем уловит радар Джонса на американском корабле «Даллас». Позже гимн повторится уже очень тихо, в качестве инструментальной закадровой музыки, перед тем как Падорин прочтет письмо своего племянника. Без эффекта диегезиса гимн вернется и в качестве аккомпанемента первой сцены на борту подлодки Туполева, и для сопровождения трудной высадки команды «Октября» на спасательные шлюпки, а песня «До свидания, берег родной!» прозвучит за кадром в финальной сцене Райана и Рамиуса.

Два примера подбора актеров на роли американских персонажей в «Охоте за “Красным Октябрем”» также добавили исходной истории дополнительное измерение, которое во многих последующих фильмах станет идеологическим инструментом. Если вымышленный мир Клэнси был полностью белым, то в киноадаптации романа две довольно яркие роли – адмирала Грира и оператора гидролокатора Джонса – были отданы Джеймсу Эрлу Джонсу и Кортни Б. Вэнсу. В образе Грира Джонс с его звучным голосом и общей внушительностью близок Коннери, а персонаж Вэнса оказался любителем классической музыки, что для 1990 года является довольно необычной экранной характеристикой афроамериканца. В отличие от «Белых ночей» Тэйлора Хэкфорда, в 1985 году на злобу дня демонстрировавших превосходство Америки над Россией в вопросах равенства черных и белых, киноадаптация «Красного Октября» не затрагивает никаких проблем, связанных с этнической идентичностью обоих мужчин. И точно так же этот фильм не использует афроамериканцев для демонстрации русского расизма, что встречается в некоторых позднейших фильмах. Скорее включение черных актеров здесь просто повышает имидж Соединенных Штатов как страны подлинной демократии, чьи институты безразличны к цвету кожи – так же как и в «Крепком орешке» Мактирнана, где присутствовал афроамериканский полисмен в качестве единственного напарника и друга белого героя.

Наконец, если фильм уделил важности гражданских прав гораздо больше внимания, чем роман Клэнси, то в вопросе гендерных отношений все было наоборот. Учитывая огромный интерес Клэнси к теме доблести и взаимоотношений морских офицеров, фактическое исключение женщин из нарратива его романа кажется неизбежным. Однако маскулинная традиция самого Голливуда, помимо тематики «отца и сына», сыграла свою роль и здесь, поскольку фильм уменьшил и так минимальное присутствие женщин в созданном Клэнси мире холодной войны. И в книге, и в фильме живая жена Райана и покойная жена Рамиуса «ожидают» на периферии нарратива – причем последняя влияет на ход событий исключительно в книге. Клэнси явно связывает на идеологическом уровне ее смерть с отступничеством Рамиуса: комбинация пьяного хирурга, защищенного партией, ненадежности советских лекарств и нехватки лекарств иностранных – все это заставляет Рамиуса прийти к мысли, «что государство должно заплатить» [Clancy 1984: 34]. В фильме же факт ее смерти, напротив, не несет такого смысла – даже из беседы Рамиуса с Бородиным становится понятно, что личное горе первого просто лишило его того, ради чего ему стоило бы продолжать жить в Советском Союзе. В фильме Рамиус говорит – сначала своим офицерам, а затем и Райану, – что именно эскалация холодной войны и создание «Красного Октября» мотивировали его сбежать вместе с подлодкой. С американской стороны Клэнси включил такие символические женские фигуры, как Нэнси – управляющую адмирала Грира, о которой Райан говорит: «Смыслит в разведке не больше, чем политические назначенцы в соседнем офисе» [Clancy 1984: 37], – и женщину-администратора в Пентагоне. В фильме же необъяснимым образом появляется стюардесса, которой Райан во время своего перелета из Лондона в Вашингтон вынужден объяснять понятие «турбулентность»[102]! Всего двумя годами позже в фильме «Несколько хороших парней» перед зрителями предстанет Деми Мур в роли морского коммандер-лейтенанта – так что, возможно, женщины не были достаточно убедительны на экране лишь в роли участниц холодной войны.

Вышедший прямо на распутье между вехами холодной войны и свежими направлениями нового десятилетия, фильм «Охота за “Красным Октябрем”» стал своего рода компендиумом тех репрезентативных стратегий, на которые Голливуд будет опираться в период гласности и позже. Выводя дезертиров в качестве хороших русских и продолжая превращать в стереотипы практически всех остальных, он полагался на тот движущий мотив «отца и сына», который отвечал ценностям рейгановской эпохи, но вскоре сошел на нет, уступив место вошедшим в моду в 1990-е годы бадди-фильмам [Jeffords 1994: 90], включая «Дело фирмы», снятое годом позже. Таким образом, во многом следуя принципам, сформировавшимся задолго до 1990-х годов, «Охота за “Красным Октябрем”» также установила и несколько новых ориентиров.

«Русский отдел» (1990 год, режиссер Фред Скеписи, MGM и Pathe)

Через девять месяцев после «Охоты за “Красным Октябрем”» еще один фильм с Шоном Коннери в главной роли подтвердил преимущества гласности не только своим сюжетом, но и самим фактом проведения съемок в Москве и Ленинграде (на тот момент для Запада это уже было возможным). Снятый всего через два года после описанных в романе-первоисточнике событий (в отличие от шестилетней разницы в случае «Октября»), «Русский отдел» поразил большинство критиков своей своевременностью. Хэл Хинсон из «The Washington Post» выразил всеобщее мнение о его актуальности, отметив, что «создание фильма о политической ситуации в такой изменчивой стране, как Советский Союз, может обернуться катастрофой, однако здесь реалии эпохи постгласности уже кажутся правдоподобными и злободневными» [Hinson 1990b]. Другие аспекты адаптации, однако, вызвали неоднозначные отзывы. Например, Роджер Эберт раскритиковал сценарий, который «настолько статичен и утомителен, что прямо гудит безжизненностью» [Ebert 1990], а Винсент Кэнби отмахнулся от фильма как от «путаного и туманного, гораздо менее глубокого и даже менее увлекательного, чем практически любой другой экранизированный роман Ле Карре…» [Canby 1990]. Напротив, Хинсон назвал фильм «исключительным», а сценарий – «элегантной адаптацией Тома Стоппарда» [Hinson 1990b]. Рецензия в «Time Out», один из редких примеров жалобы на то, что фильм «перенасыщен взаимоотношениями Востока и Запада», в то же время находила его «очень приятным, остроумно написанным, где-то красивым для созерцания, а где-то – в хорошем смысле – даже вылощенным» [SGr Nd][103].

Будучи англо-американской совместной продукцией, «Русский отдел» имеет больше общего с авторским кино, чем большинство других шпионских триллеров: сценаристом, адаптировавшим роман Джона Ле Карре 1988 года, был Том Стоппард, а режиссером – Фред Скеписи, работавший со своим соотечественником, кинооператором из Австралии Йеном Бейкером. И если кинозвезда «Русского отдела» (Мишель Пфайффер), сопродюсер Фреда Скеписи (Пол Маслански) и композитор (Джерри Голдсмит) и указывали на принадлежность фильма Голливуду, то сам британский характер повествования, равно как и симпатия главного героя к русским, окончательно порывали с националистической снисходительностью, типичной для фильмов, целиком созданных в Америке. Вдобавок доступность русских актеров для русских ролей позволила видоизменить обычную триангуляцию американских фильмов с британскими актерами, играющими советских злодеев. Однако, несмотря на то что «Русский отдел» далек от американского шовинизма «Охоты за “Красным Октябрем”» с ее полностью мужским миром подводных лодок, он тем не менее предлагает удивительно похожий по своей сути сценарный замысел в разительно отличающемся контексте: в его центре также находится благородный постсоветский человек, связывающийся с человеком западным для того, чтобы предать свою страну ради спасения мира от ядерной угрозы.

Москвичка Катя Орлова (Мишель Пфайффер) пересылает спивающемуся издателю и джазмену Скотту Блэру (Коннери) по прозвищу «Барли» предназначенные для публикации тетради, которые затем попадают в руки британских разведчиков. В Лиссабоне они допрашивают Барли на предмет его связей с Советским Союзом, и тот сообщает, что эти тетради, в которых задокументирована советская некомпетентность в области ядерного оружия, по всей видимости, пришли от «Данте» (Клаус Мария Брандауэр)[104] – диссидента, с которым он беседовал в новом пристанище писателя под Москвой. Опасаясь того, что рукопись Данте – это всего лишь хитрая советская дезинформация, британские шпионы уговаривают Барли вернуться в Россию, якобы по издательским делам, но в действительности для того, чтобы «получить от Данте товар». В Москве Барли вскоре влюбляется в Катю, а затем посещает Ленинград, где встречается с Данте, в котором британцы опознают военного ученого Якова Савельева. Данте упрекает Барли в том, что тот привлек к этому делу государственные структуры, вместо того чтобы поскорее опубликовать тетради. Пройдя внутренний допрос, агенты ЦРУ, включая Расселла Шеритона (Рой Шайдер) и Брэди (Джон Махони), подключаются к операции. Когда Данте в своем письме просит составить полный список вопросов, которые британские разведчики хотели бы ему задать, у одного только Неда (Джеймс Фокс) вновь возникают подозрения, что это ловушка, и он хочет прервать миссию. Тем временем Барли под прикрытием своих последних заданий осуществляет сделку с КГБ: разоблачающий список вопросов в обмен на безопасность Кати, ее детей и ее дяди. Некоторое время спустя Катя и ее семья воссоединяются с Барли в Лиссабоне.

Фильм в значительной степени посвящен исследованию гласности спустя три года после ее принятия на политическом уровне, и удивление от самого факта ее существования здесь чередуется с осторожностью по отношению к ее ограничениям. Уже вступительные титры визуально транслируют настороженность – одна сторона большой буквы «R» в заголовке фильма и в нескольких других словах образована многозначительными красными серповидными линиями[105]. Затем, в первой сцене фильма, когда Катя отдает коллеге Барли тетради, ярмарка аудиокниг становится символом открытости страны для экономических отношений с Западом, хотя ощущение государственного контроля и манипуляций продолжает сохраняться. Когда Катя говорит: «Несмотря на гласность, роман моего друга все еще не может быть опубликован», Ники Ландау (Николас Вудсон), зная о скрытом наблюдении за ними, заставляет ее улыбнуться. Столкновение сходного и разного происходит, когда герои прибегают к проверенному способу: контрабанде материалов свободной прессы из коммунистического блока (который в 1988 году, когда Ле Карре заканчивал работу над книгой, еще существовал, но к моменту премьеры фильма уже был распущен).

Та же двойственность фильма проявляется и в контексте энтузиазма Барли по поводу освобождения страны. Так, флешбэки с его речью в Переделкино – писательской деревне, наиболее известной бывшей дачей и могилой Б. Л. Пастернака, – начинаются со слов, обращенных к компаньонам по застолью: «Я верю в новую Россию. Вы, может, и нет, а я верю. Двадцать лет назад это была несбыточная мечта. Сегодня это наша единственная надежда». Но затем он добавляет, что даже уменьшение напряжения в отношениях между правительствами не гарантируют мира во всем мире: «Если это сможет дать надежду, то каждый из нас должен предать свою страну». Немного спустя, встречая Данте у могилы Пастернака, Барли снова вспоминает о более либеральной России, говоря: «Вы думаете, он знает, что людям вновь разрешено его читать?» В том же духе, оказавшись позднее с Катей на Красной площади, он с благодарностью отмечает, что всего три года назад, когда он сфотографировал здесь пару прохожих, его чуть не арестовали за «съемку военного объекта». В торговом центре, куда они заходят, чтобы купить по дороге обувь, Катя все же уравновешивает его оптимизм иностранца дозой реализма местной жительницы, пожаловавшись, что в перестройку потребительских товаров стало еще меньше, чем было. Барли перебивает: «Серьезно? Я думал, стало лучше», и ее ответ в сжатой форме иллюстрирует выражение «plus да change, plus cest la тёте chose»[106]: «Кругом коррупция и некомпетентность. Возможно, некоторые теперь воруют, я не знаю». И здесь уже сам Барли, осознавая и свою новую роль шпиона, и жестокость старой России, предупреждает Катю, чтобы она говорила тише, тем самым провоцируя ее ироничный ответ: «Жаловаться – наше новое человеческое право. Гласность дает всем право жаловаться и обвинять, но от этого обуви не становится больше».

Данте и Барли беседуют у могилы Пастернака о долге предать страну, которую любишь

Разумеется, именно это беспокойство – о том, что объявленный в России переход к демократии состоит лишь из риторики и абстракций, – побуждает Данте написать и контрабандно провезти свой подстрекательский материал. Как Катя объясняет Барли во время их второй встречи, Данте «вдохновлен новой открытостью, но он знает, что ничто не меняется само по себе». Конечно, в разговоре с Барли в Переделкино Данте уже указывал на живучесть шаблонов времен холодной войны, загадочно говоря собеседнику: «Ты в опасности только из-за нашей лжи. Я лгу ежедневно». В ходе их встречи в Ленинграде Данте снова подвергает атаке гласность, открыто ставя под сомнение скрытую за ее прокламациями суть: «Наши новые люди говорят об открытости, разоружении, мире. Это слова». Во время прогулки с Барли по Дворцовой площади, исторически связанной с началом революций 1905 и 1917 годов, Данте высказывает мысль, что «у России нет времени» на проигрыш, если речь идет о выполнении обещаний гласности; возможно, потребуется даже новая революция.

Хотя он критически относится к своей родине, Данте вместе с тем также вносит свой вклад в характерное для повествования фильма четкое различение русской культуры и деструктивной идеологии, с которой эта культура давно переплетена. С одной стороны, в Переделкино он описывает российское государство в поэтичных выражениях, уравновешивающих обвинение во лжи коннотациями ранимости и страдания после доблестного боя: «Советский богатырь умирает в своих латах». С другой стороны, Данте цитирует строки поэта XIX века В. С. Печерина[107]: «Как сладостно отчизну ненавидеть! // И жадно ждать ее уничтоженья! // И в разрушении отчизны видеть // всемирного денницу возрожденья!», добавляя: «Печерин понял, что возможно любить свою страну и ненавидеть ее систему». Барли отвечает: «Я тоже ее люблю – вашу страну. И умеренно люблю свою», – одновременно и откликаясь на реплику, и предлагая параллель, которая была немыслима в предыдущих фильмах на русско-американскую тему. Такая оценка патриотизма противоречит голливудской традиции показа хороших или хотя бы приемлемых русских только в роли перебежчиков, примером чему может послужить Рамиус из вышедшей несколькими месяцами ранее «Охоты за “Красным Октябрем”». При своем втором появлении в фильме Данте вновь, браня провал русской революции, говорит о собственном месте внутри своей национальной истории среди тех, кто готов к новой революции, к тому, чтобы поставить Россию на правильный путь, но при этом отказывается дезертировать, отклоняя приглашение Барли: «Поехали в Англию. Они тебя вывезут». И хотя его прямой патриотический отказ в романе («Я не перебежчик, Барли. Я русский, и мое будущее здесь, как бы коротко оно ни было» [Ле Карре 1990: 213]) здесь заменен отсутствием ответа, фильм все же ясно дает понять, что героизм Данте включает в себя отказ от бегства на Запад. Предлагая ему такой выбор, «Русский отдел» перекликается с темой, доминировавшей и в российских фильмах этого десятилетия.

Разумеется, наиболее стойкий скептицизм в отношении долговечности и эффективности гласности выражают западные профессионалы шпионажа, и они же, выступая в ненавистном Данте качестве «винтиков» в системе, оспаривают в фильме у «красных» их роль главных злодеев. От первого до последнего контакта Барли с британскими разведчиками сценарий противопоставляет его направленные против холодной войны гуманистические ценности их склонности к постоянным подозрениям и махинациям. Едва встретившись с командой из четырех агентов, которые будут безжалостно допрашивать его всю ночь, Барли задает им саркастичный вопрос: «В чьем убийстве я должен участвовать?» – а затем, во время своего первого допроса, с отвращением осуждает «то, как вы, ребята, оживаете, когда чувствуете запах крови». В конце, видя, как Барли готовит свою лиссабонскую квартиру к приезду Кати, Нед[108] выражает сомнение в том, что ожидания Барли сбудутся, и натянуто произносит: «Похоже, вы думаете, что поступили порядочно», – тем самым отделяя моральный кодекс Барли от собственной этики агента Ми-6.

Слово «порядочность» проникает и в воодушевленный разговор Барли в Переделкино, посвященный долгу личности по отношению к миру во всем мире; здесь Барли без указания авторства приводит высказывание американской писательницы Мэй Сартон, которое Ле Карре выбрал в качестве эпиграфа для романа: «Надо мыслить, как мыслят герои, чтобы поступать всего лишь как порядочный человек» [Ле Карре 1990: 13][109]. У Неда, – или «Недского», как зовет его Барли с добродушной иронией, – эмоции атрофированы в меньшей степени, чем у всей остальной команды (что создает контраст между ним и холодным жестоким Клайвом в исполнении Майкла Китчена), и поэтому он может понимать и даже уважать личные моральные кодексы находящихся за пределами системы. Например, то, как Нед нетерпеливо описывает Расселлу Данте (тот, «кого нельзя подкупить и нельзя напугать. Он прямой. Помните, что значит “прямой”?»), подчеркивает, что он сохранил остатки человечности, благодаря которым интуитивно постигает измену Барли и испытывает своего рода покровительственные чувства по отношению к человеку, которого он называет «мой Джо». Но Нед также участвует и в коллективном укреплении ценностей холодной войны, этой Великой Лжи Запада: инструктируя Барли о том, как выведать информацию у Данте, Нед дает ему карт-бланш, разрешая «сказать все, что ты захочешь сказать, лишь бы он остался нашим». В ответ на это Барли произносит простую, но в то же время одну из самых красноречивых реплик в фильме: «Кроме правды?»

Благодушный выпускник британской частной школы Нед не так очевидно демонстрирует отвратительные стороны шпионских игр, как яркий и эксцентричный Уолтер (Кен Расселл), подходящий к операции радостно и с явным удовольствием[110]. Театрально колоритный, иногда язвительный, он ликует при нахождении личных бумаг Барли, хвастается, идентифицируя те или иные аспекты личности Данте, и шутит на темы жизни и смерти, скептически и игриво манипулируя злободневными лозунгами, когда описывает намерения Данте: «Реконструкция. Открытость. Он собирается реконструировать баланс террора и таким образом открыть ящик Пандоры». Предпринимая в финале совместно с Недом удачную попытку убедить Барли выполнить свою миссию, Уолтер использует эмоциональный шантаж («Ты хочешь отдать [Данте] в лапы американцев? <…> Янки получат Данте, посадят его на вертел и сделают из него барбекю») и иронично взывает к Барли, расхваливая шпионскую миссию как нечто, «ради чего люди пишут. Шанс быть активным игроком в защите страны». Мгновением позже он добавляет, словами самого Ле Карре извращая те ценности, ради которых агенты предположительно сражаются: «Ты живешь в свободном обществе. У тебя нет выбора». В результате Барли отказывается от задания и еще раз напоминает о порядочности: «Много лет назад любая порядочная церковь сожгла бы вас, ублюдков». Но Уолтер остается столь же отвратительным, когда Барли осторожно вспоминает о гласности в своей полушуточной ремарке, обращенной к Неду: «Я думал, что теперь мы все должны быть вместе». Если ответом Неда становится только мягкое «О, мой боже!», то Уолтер бросается в оскорбительную риторику, грубо и грязно пытаясь утереть Барли нос: «Потому что в этом году им выгодно лежать на спине и играть в добрую собачку? Потому что в этом году они все равно на полу? Ты простофиля. Тем больше причин шпионить за ними и выбивать из них дурь! Бей их по яйцам каждый раз, когда они встают на колени»[111]. Ответ Барли предвосхищает его последующее решение обменять «ценные секреты» правительства на Катю и ее семью: «Вот где я с вами не согласен. Я всегда буду защищать от вас мою Россию».

Если Россия Уолтера и других агентов – это монолитная идеологическая абстракция, то Россия Барли включает в себя не только самих людей, но и те качества, которые жители этой страны особенно ценят, представляя себя как нацию: приземленность, теплоту, духовность и склонность к философствованию. Возможно, наиболее стереотипное изображение всех этих атрибутов мы видим в тот момент, когда Барли впервые объясняет, почему он часто посещает Россию:

Вы попадаете в какой-то грязный публичный писсуар, а человек из соседней кабинки заглядывает к вам сверху и спрашивает вас о Боге, или Кафке, или о свободе и ответственности. Так ты ответь ему. Ведь ты знаешь. Ведь ты с Запада. И прежде, чем ты закончишь отряхивать свой член, ты подумаешь: «Что за великая страна! Вот почему я люблю ее. И они меня очень любят».

Позже на вопрос Расселла о причине его частых визитов он отвечает: «Я люблю это место. Оно меня привлекает. Это такая разруха. <…> Бедные шельмы. Они просто хотят быть похожими на нас. У них огромное сердце… И огромное невежество. И они всегда держат свое слово». Еще позже Катя вторит словам Барли о главном для русских органе, упомянув, что Данте не составлял свои тетради «до прошлого года, пока не встретил британского издателя, заговорившего с его сердцем». Правда, несколько негативных стереотипов в фильм все же закрадываются. Например, когда враждебно настроенный Майк отзывается о Кате (еще до того, как увидит ее фотографию) как об «обычной толстой старой заднице» или когда соотечественники в Переделкино говорят о Данте как о человеке, находящемся «в отпуске и, соответственно, в запое». Все это, однако, уходит на второй план, по мере того как русские персонажи начинают проявляться как личности, а не как клише. После Данте и Кати, возможно, наиболее значимый персонаж – это Западный (Дэниел Возняк), который парадоксальным образом показывает себя настоящим другом, по просьбе Барли вступив в контакт с советскими властями, и которого Барли, верный своему кредо благосклонно относиться к людям независимо от их идеологии, не отвергает, невзирая на его контакты с КГБ. Такие парадоксы явно[112] не вписываются в систему взглядов западных спецслужб с их бинарными оппозициями и черно-белым мышлением.

Помимо того что фильм и так фокусирует внимание на сомнительных сделках спецслужб, их гнусный имидж в конечном счете усиливается параллелью с КГБ. Именно Данте первым формулирует сходство между западными и коммунистическими спецслужбами, отказываясь от любого контакта с партнерами Барли из-за того, что «это непорядочные люди». Сформулировав таким образом уже созданное фильмом негативное впечатление, Данте поднимает ставку, сравнивая людей, «руководящих» Барли, с коммунистами прошлого. Отметив, что Барли носит серое пальто, он говорит: «Моего отца посадили в тюрьму люди в сером. Он был убит людьми, носившими серую униформу. Серые люди уничтожили мою прекрасную профессию, и даже если они не приведут тебя к гибели, то тоже позаботятся о тебе». Здесь вновь возникает тема «мы против них», но теперь реплики уже стирают национальные границы, противопоставляя людей вроде Данте и Барли людям в сером из обеих стран, олицетворяющих менталитет и ядерную гонку времен холодной войны.

Ближе к концу сценарий особо подчеркивает эту проведенную Данте параллель, различными путями подтверждая и развивая симметричность западной и советской систем. Когда Барли и Катя разговаривают на балконе после вечеринки по случаю публикации, он говорит ей: «Они следят – и с твоей, и с моей стороны. Мы победим и тех и других». Немного позже допрос Барли советскими агентами начинается точно так же, как ранее начинался его допрос британцами: серия разрозненных вопросов и ответов, звучащих за кадром, пока Катя гуляет по Москве (в этот раз – по направлению к могиле Данте). Стоппард даже заставил советских агентов повторить почти дословно один из вопросов, которые задавали Барли британцы: «Данте [Савельев] прибыл [в Переделкино] один или с кем-то еще?» Когда комната, где происходит этот второй допрос, наконец появляется на экране, ее красные драпировки и скатерть на столе напоминают красные драпировки в сцене допроса в Лиссабоне. Вдобавок, когда Барли читает нотации властям об их обязанности соблюдать заключенную с ним сделку, – «Я говорю о чести, а не об идеологии», – он подразумевает их родство с Ми-6 и ЦРУ, добавляя, что «оставил письмо у себя на тот случай, если они не поймут разницу». Наконец, в своем письме Неду Барли закадровым голосом утверждает, что «Данте был прав. Люди в сером продолжают гонку вооружений, которой никто не хочет», и объясняет, что в ходе своей сделки он, Барли, «обменял реальных людей на ложные аргументы».

Любопытно, что фильм, по всей видимости, воспринимает коммунистическое беззаконие как нечто само собой разумеющееся, разоблачая сомнительные западные методы борьбы с ним. Несмотря на то что советская система ответственна за смерть Данте так же, как и за смерть его отца десятилетиями раньше, и так же, возможно, отправила бы в тюрьму уничтожила и Барли, и Катю, и ее семью (если бы не список вопросов, оказавшийся у Барли!), тем не менее в фильме ни разу не показывается на экране насилие или убийство системой того или иного человека, равно как и сами жертвы подобных убийств[113]. Заметно также отсутствие и устрашающих солдат, и зловещих агентов КГБ. Наиболее приближается «Русский отдел» к теме деятельности злобных советских агентов в продолжительных кадрах с двумя автомобилями – сначала красным, а затем белым, – осуществляющими наблюдение за Катей и Барли в парке[114]. Кроме того, в предположении Неда о том, почему советские агенты могут остановить Данте, если он – их марионетка, присутствует аллюзия на пытки: «Если бы я пользовался русскими методами, я бы его репрессировал. Данте уже может быть непрезентабелен. Он может быть уже не в состоянии использовать телефон. Он может быть уже не в состоянии использовать ложку. Он может быть уже мертв». Хотя все эти образы явно вызывают в воображении «красную жестокость», они представляют собой единичный обвинительный акт, остающийся на заднем плане в истории о разведывательной деятельности и романтике. Более того, если Ле Карре к концу романа открыто подрывает веру Барли в надежность русских в деловых вопросах[115] и оставляет неясным, позволят ли когда-либо советские агенты Кате и ее семье эмигрировать, то фильм фактически улучшает их национальный имидж, заставляя даже русских политических деятелей «сдержать свое слово» и в результате освободить Катю и ее семью. Экранное воссоединение Кати с Барли (в отличие от неоднозначного финала романа) во многом связано со страхом Голливуда перед несчастливыми финалами[116], но возможно также, что кинематографисты посчитали его подходящей поправкой для 1990 года, когда Горбачев выполнял обещания, данные Рейгану и Бушу[117].

Но если советские власти фигурируют здесь в более позитивном ключе, чем в обычных шпионских триллерах, то полностью противоположное справедливо в отношении сил военной разведки Соединенных Штатов. Действительно, американцы в большей степени, нежели русские, кажутся здесь созданными по национальным стереотипам, приближаясь к тем одномерным американцам, которых изображали в некоторых своих фильмах русские. Во-первых, ЦРУ в фильме неоднократно ассоциируется с деньгами – с их добычей и с их распределением. Движимый долларом американизм впервые проявляется в тот момент, когда Расселл объясняет двум ученым, подтвердившим данные о Савельеве:

Большинство наших клиентов приезжают в этот город с контрактами, чтобы обеспечить мир и процветание в оружейной промышленности на следующие пятьдесят лет. Но как, мать вашу, торговать гонкой вооружений, когда единственный урод, за которым вам приходится гоняться, это вы сами?

Такие капиталистические спекуляции на военном деле составляют также суть его жалобы Неду и Клайву в Лондоне, когда он принимает командование. Будучи сторонником гласности, он тем не менее говорит им в своем наглом и циничном стиле:

Беда в том, что многие из высокооплачиваемых сынков рискуют потерять свои кормушки и проголодаться, и все из-за этих чертовых тетрадей. Российские военные усилия зашли в тупик, американские военные усилия зашли в тупик. Их ракетные двигатели стоят на месте, вместо того чтобы жарить на полную катушку, их МБР не могут выбраться из своей конуры, их ученые не могут сделать надежное топливо для этого дерьма. Нашим клиентам не нравится об этом слышать.

Существенно, что экономический сговор среди шпионских, военных и индустриальных институтов характеризует в фильме только агентов ЦРУ Сотрудники Ми-6 лишены таких капиталистических мотиваций – как лишены они и тех значительных ресурсов, которые американцы могут продемонстрировать.