Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (сборник статей)

Таким образом я раскрутил группу Сasual, которая стала победителем премии „Чартова дюжина“, поднялись группы „Гильза“, „ДМЦ“, народ стал их воспринимать»[93].

Продержался на станции Семен Чайка недолго, но его метания от экспериментальной музыки к «кондовому» и эпигонскому русскому року кажутся показательными: радиостанция понимала ограниченность созданного ей рок-канона и пыталась предпринять довольно суматошные попытки что-либо изменить.

В интервью все эти проблемы руководством станции отрицались. Единственной причиной застоя назывались сами музыканты, которые, дескать, теперь уже не создают ничего «большого» и значимого, — а также ограниченная публика, сама не желающая нового[94]. В интервью 2012 года продюсер «Нашего радио» Екатерина Сундукова жалуется Александру Горбачеву: «Что касается молодых артистов, у меня на одной руке хватит пальцев, чтобы посчитать тех интересных и ярких людей, которые в последнее время появились. Вот была эпоха „Мумий Тролля“ и Земфиры — по сравнению с ней, ничего не происходит по большому счету»[95].

Как пример новой крови, освежающей звучание станции, Сундукова приводит группы «Мураками» и «Мордор», максимально утрирующие сложившиеся к началу 2010-х типы звучания русского рока. В случае с «Мураками» это «профессиональный» эстрадный вокал (вокалистка участвовала в шоу «Голос» на Первом канале), распевные мелодии и гитарные аранжировки, близкие к глянцевому постгранжу. «Мордор» же эксплуатировал эстетику индастриал- и альтернатив-метала, соединяя ее с традиционной русскороковой вокальной подачей, то есть играл на поле очередных «русских Rammstein». Здесь же можно вспомнить группу «Оргия Праведников»: она пыталась попасть на «Наше радио» еще в начале 2000-х[96], но смогла это сделать только в 2013 году с песней «Наша родина — СССР», музыкально выдержанной в утрированном стиле «тяжелого русского рока», о котором я писал выше. Эту песню (и весь альбом «Шитрок», с которого она взята) можно рассмотреть даже как пародию на русский рок, что не помешало слушателям с ходу включить трек в первую десятку топ-500 песен русского рока всех времен.

Впрочем, как новое магистральное направление Сундукова хотела показать нечто иное: это «интеллигентная, лирически насыщенная музыка» таких проектов, как Pianoбой и Zero People. Станция всеми силами стремилась разорвать ассоциативный ряд «русский рок — „Наше радио“», но тщетно: упомянутые группы не попали ни в один итоговый годовой чарт.

То, что происходит с «Нашим радио» в последние годы, можно назвать очередной попыткой размыть сложившийся в 2000-е жанровый канон русского рока. С одной стороны, программный директор станции Анастасия Рогожникова в интервью, которое я взял у нее осенью 2020 года, сообщает, что на станции ставятся «просто хорошие песни»: «Песня должна быть песней в самом классическом ее понимании. Должна быть ярко выраженная мелодика припева. Так, чтобы она была запоминающейся. Собственно, песня становится хитом в тот момент, когда слушатели захотят ей подпевать.

Очень часто до сих пор часть музыкантов продолжает писать песни „под формат“ „Нашего радио“. И это огромное заблуждение. Всегда говорю — пишете просто хорошие песни. Если так все идеально сложится, что и песня получится, и радиостанция возьмет в эфир, значит, все сделали правильно.

Еще есть огромное заблуждение — напичкать песню огромным количеством тяжелых гитарных риффов, считая, мол, это же рок, должно быть все громко и непонятно. И снова всем говорю — пишите просто хорошие песни!»

С другой стороны, лайнап несостоявшегося «Нашествия-2020» как раз кричит о том, что на фестивале все должно быть напичкано «огромным количеством тяжелых гитарных риффов». Из 45 групп, вынесенных на главную страницу, почти 30 — выходцы из альтернативных сцен прошлого: хэви-метала, эмо, альтернативного метала, поп-панка[97]. Более того, курс начала 2010-х на «альтернативную» тяжелую музыку только упрочился: в лайнапе появились группы из «поколения 2007 года», ставшие популярными на эмо-волне, такие как Amatory и «Анимация». Музыкальная сцена вновь инкорпорируется в формат «Нашего радио» — спустя годы после того, как она уже прекратила активное существование.

Станция пытается расшатать свой формат — фактически размыть канон — и на других фронтах: к примеру, на «Нашествии» несколько лет действуют малые сцены, где выступает большое количество инди-групп, многие из которых равноудалены как от глобализированного рок-саунда, так и от утяжеленных вариантов русского рока. На другом полюсе появляются исполнители, цементирующие не «рок-идеологию», а скорее общий политический традиционализм станции после 2014 года, например эстрадная певица Ольга Кормухина. А старые группы, долгие годы представляющие лицо «Нашего радио», пытаются имитировать современный поп-звук с автотюном на вокале (см. альбом «О2» «Ночных снайперов»). Однако эфир станции и посещаемость разных сцен на «Нашествии», кажется, не дают шансов на окончательное разрушение сложившегося канона. Ниже представлен результат прослушивания двух произвольно выбранных часов эфира «Нашего радио» в ноябре 2020 года:

Группа/артист	Песня	Год основания проекта	Год выпуска песни
Старый приятель	«Жди меня»	1995	2017
Мураками	«Нулевой километр»	2004	2009
Наутилус Помпилиус	«Колеса любви»	1982	1994
25/17	«Когда воскреснем»	2002	2017
Браво	«Король Оранжевое лето»	1983	1991
Сплин	«Звезда рок-н-ролла»	1994	2001
Чайф	«Не теряй надежду»	1985	2020
Юта	«Хмель и солод»	1999	2002
Агата Кристи	«Нисхождение»	1987	1995
Ночные снайперы	«Поговори со мною, Ольга»	1993	2012
Земфира	«Аривидерчи»	1998	1998
Аквариум	«Не стой на пути у высоких чувств»	1972	2007
Ночные снайперы	«Неторопливая любовь»	1993	2020
Агата Кристи	«Триллер»	1987	2004
Ленинград	«WWW»	1997	2001
Валерий Сюткин	«Семь тысяч над землей»	1995	1995
Чайф	«Камарека»	1985	2001
Сплин	«Воздушный шар»	1994	2019
Маша и медведи	«Рейкьявик»	1997	1998
Би-2	«Компромисс»	1988	2014
Крематорий	«Мусорный ветер»	1983	1988
Бригадный подряд	«Ривгош»	1985	2007

Практически все артисты в этом списке так или иначе вписываются в классические модели русского рока: даже конкретная песня рэп-группы «25/17» выполнена как задушевная акустическая баллада. Более того, ни одна из представленных в списке групп не была основана позже 2010 года (и лишь две — после 2000-го).

Несмотря на наличие в ротации таких проектов, как «Казускома», The Hatters или «Кис-кис», возраст групп меньше десяти лет остается на «Нашем радио» скорее исключением, а «стилистический» возраст менее десяти лет и вовсе непредставим (те же «Кис-кис» играют поп-панк «как в 2000-е»). Эфир «Нашего радио» остается в целом таким же, каким был годы назад.

Иван Сапогов, Вадим Салиев

Романс, «цыганщина», «попса»: гармонический субстрат российской поп-музыки от «Кирпичиков» до «Девочки с каре»

Об авторах

Иван Сапогов

Родился в Мытищах в 2000 году. В 2018 году окончил Лицей НИУ ВШЭ. Изучает антропологию в РГГУ. Занимается исследованиями молодежи, городской культуры и советской архитектуры. Председатель Общества охраны памятников модернизма.

Вадим Салиев

Родился в Москве в 2002 году. В 2016 году окончил МГДМШ им. С. С. Прокофьева по классу фортепиано. Изучает архивное дело в РГГУ.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeOljdHE2R4rgxPg8eZbApyg

Весной 2019 года в чартах появилась песня артиста Серафима Сидорина (сценический псевдоним Мукка) «Девочка с каре»[98]. Издание The Flow, комментируя выход клипа на эту песню и чувствуя нужду как-то обозначить ее жанровую принадлежность, поименовало артиста мамбл-рок-фрешменом[99].

Термин «мамбл-рок» скорее журналистский, чем исследовательский. К этому жанру причисляли и «Кис-кис», и Мукку, и Гречку, и такие стоящие особняком явления, как «Пошлая Молли» и «Френдзона», — словом, есть ощущение, что он используется прежде всего для описания некоего пласта русскоязычной музыки, не попадающей ни в одну из существующих стилистических ячеек. Однако проблема не только в расплывчатости термина. Нам представляется, что жанровая принадлежность «Девочки с каре» — далеко не главная составляющая ее успеха. Песня Мукки — плоть от плоти мощной гармонической традиции отечественной популярной музыки, которую мы и постараемся выявить в настоящей работе. В статье будут сопоставлены избранные идеи и фрагменты из «текстов, которые никогда не были прочитаны, книг, которые, будучи едва напечатаны, дремали на полках»[100] — или, если они и были прочитаны, то никогда раньше не объединялись в подобную систему.

Так, мы полагаем, что песня «Девочка с каре» глубоко укоренена в традиции отечественной популярной музыки. Несмотря на то что сам Серафим Сидорин в интервью «Афише Daily» говорил, что на него повлияли Джерард Уэй и Jubilee[101], даже в сюжете песни — она повествует о несчастной влюбленности лирического героя в девочку с каре, любящую мефедрон и в конце повествования трагически погибающую, — явственно слышны отголоски жестокого романса. (Цезарь Кюи за столетие до выхода в свет «Девочки с каре» замечал, что в романсе музыка и слова образуют определенный неразделимый синтез — это вынуждает нас порой обращаться и к тексту.)

«Девочку с каре» интересно рассмотреть через теорию функций, разработанную немецким музыкальным теоретиком Хуго Риманом в конце XIX века. Риман выделил среди звуков музыкального лада три основные функции: тоническую (T), субдоминантовую (S) и доминантовую (D), лежащие в основе любого гармонического движения. В «Девочке в каре» обнаруживается следующая структура: S(VI) — DГ(V)[102] — T(I) — D(VII). По сути, перед нами вариация фригийского оборота[103] (I–VII–VI–V) со смещенным в начало фригийским кадансом (VI–V). Крайне любопытно, что для гармонизации VI ступени использован аккорд F-dur, то есть аккорд VI ступени, хотя для фригийского оборота в ряде случаев более характерна гармонизация шестой ступени через минорный аккорд IV ступени с перенесенным в бас терцовым тоном.

Важная особенность «Девочки с каре» — смещенная на третий такт тоника. Таким образом, композиционно находящийся в начале аккорд VI ступени подчеркивает характерную для русского рока и рока в целом плагальность гармонии. Плагальным называется оборот с опорой на субдоминантовую функцию — проще говоря, расстояние от основного тона первого созвучия до основного тона второго составляет кварту при движении вниз или квинту — при движении вверх (например, от F к C).

Однако вместе с плагальностью гармонии в «Девочке с каре» мы также можем обнаружить и обратную сильную тональную, автентическую тенденцию — наличие гармонической доминанты. Автентическим, напротив, именуется движение от доминанты к тонике — то есть на квинту вниз или на кварту вверх от основного тона первого созвучия к основному тону второго (например от G к C).

В целом следует отметить, что фригийский оборот в самой популярной его интерпретации в отечественной музыке (Am — G— F — E / I–VII–VI–V) и производные от него в основе своей имеют модальную структуру, из-за чего крайне трудно установить универсальные функциональные связи порой даже для идентичных аккордовых последовательностей: влияние тут могут оказывать мелодическая, метрическая и ритмическая структура композиции.

В контексте рассмотрения гармонии «Девочки с каре» имеет смысл упомянуть другую популярную композицию со схожей гармонической структурой — трек Макса Коржа «Мотылек» 2013 года. Прогрессия, представленная в «Мотыльке», выглядит следующим образом: IV (S) — V (DГ) — I (T) — VII (D) — VI (S). Как видим, в данном случае характерная плагальность гармонии выражена еще более ярко за счет хода IV–V вкупе с предшествующим мажорным аккордом VI ступени (в данном случае можно говорить об элементах ладовой переменности). Общей является и смещенная в начало периода каденция, что также способствует усилению плагальности. Нам представляется, что можно рассматривать данную структуру как расширенный фригийский оборот (I–VII — (VI–IV) — V), где при расширении периода — расширении фригийского каданса — добавляется аккорд IV ступени.

«Девочка с каре» Мукки и «Мотылек» Макса Коржа — лишь два свежих примера специфического явления в отечественной музыке, которое нитью пронизывает ее, в 1930-е прячась в маргинальные слои, выглядывая из шестидесятнической культуры, а в перестройку обогащаясь новой исполнительской манерой. Нередко происхождение этого явления приписывают цыганской музыке, и дальше, анализируя культурную политику советского государства, мы столкнемся с отголосками этого утверждения.

В наиболее общем виде анализируемое нами гармоническое явление — это склонность к гармоническому минору, к гармонической доминанте; уже — к автентическим ходам в гармоническом миноре; наконец, на определенном этапе своего развития, в кристаллизовавшемся виде — это автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход, знаменитая дворовая прогрессия. Далее мы предпримем попытку нащупать линию развития и причины распространения этого явления.

Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта

Во втором томе «Истории музыкального развития России», вышедшем в 1912 году, музыкальный критик Михаил Иванов посвящает достаточно крупный — 20 страниц — раздел русскому романсу[104]. Он подробно анализирует признанных мастеров жанра — Михаила Глинку, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, а затем посылает критические стрелы в адрес неназванных композиторов — эта линия критики крайне для нас важна, и ниже мы к ней вернемся.

Иванов неслучайно столь подробно пишет о романсах: на рубеже XIX–XX веков это действительно крайне распространенный жанр. В очерке об издательской деятельности фирмы «Вессель и Ко.», посвященной ее 25-летию, анонимный автор пишет: «Московские издатели [до „Вессель и Ко.“] занимались напечатанием романсов, цыганских песен, перепечаткой произведений иностранных авторов»[105]. В заслугу фирме автор ставит приоритет отечественных авторов — печать романсов как таковая им вовсе не критикуется. Напротив, в очерке сообщается, что за 25 лет фирма издала 1500 романсов, из которых 800 оригинальных и 700 переводных. В категории романсов фирма издала больше всего нот. Несколько уступают романсам пьесы для фортепиано в две руки (1230 наименований)[106].

Любопытно противопоставление «романса» и «цыганской песни» в том фрагменте очерка, где речь идет о московских нотных издательствах, очевидно, середины XIX века. И «романс», и «цыганскую песню» здесь приходится взять в кавычки: нам неизвестно доподлинно, что имеет в виду автор под каждой из этих категорий. Мы можем лишь сделать несколько предположений. Быть может, это различие является атрибутивным — скажем, «цыганской песней» называлась анонимная, а «романсом» — авторская популярная музыка. Когда далее мы будем говорить о «городской песне» и «жестоком романсе» в классификации Анны Астаховой, обнаружим похожую конструкцию. Другой возможный вариант дифференциации этих двух категорий — гармоническое различие. Этот вариант был бы весьма удобен для наших дальнейших рассуждений. Предположение о том, что под «цыганскими песнями», издаваемыми московскими музыкальными издательствами, имеются в виду собственно цыганские народные песни, мы находим не вполне состоятельным: известно, что цыганскими артистами пелись те произведения, которые в изобилии создавал русский город[107].

Так какова же критика, которой Иванов подвергает неназванных им сочинителей романсов? «Настоящее мелодическое дарование <…> редко, — пишет он, — и обыкновенно заменяется суррогатами. [Мелодии] у них нет, и они обращаются к ухищрениям гармонии и контрапункта… Говоря так, <…> я высказываюсь только против исключительного значения, даваемого второстепенному перед главным и существенным».

Мы осмелимся утверждать, что этой критикой Иванов фактически сформулировал именно то, на чем будет основываться описываемое нами музыкальное явление. Структурно оно будет выглядеть действительно так, с доминированием устойчивой гармонической структуры. Не исключено и даже весьма вероятно, что причиной появления этого феномена стало широкое распространение гитарного исполнительства, тяготеющего к аккордовой — то есть именно «гармонической» — игре.

Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х

В своей критике «безмелодических» композиторов Михаил Иванов пишет о романсе вообще, но нетрудно предположить, что имеется в виду романс салонный. С другой стороны, такое распространенное явление, как романс, запросто преодолевает дистанцию между салоном и улицей, и Мирон Петровский, подразделяя бытовой романс на три сферы, неспроста объединяет их все под одним этим названием[108]. О проникновении романса сверху вниз и его межклассовой популярности свидетельствуют поздние фиксации городских песен на селе[109].

Песни города, по большому счету игнорировавшиеся романтической фольклористикой, в конце 1920-х — начале 1930-х, становятся объектом неожиданного и, увы, несвоевременного интереса. Интерес этот, достаточно ярко вспыхнув, практически сразу, как спичка, погасает на промозглом ветру сталинской культурной политики (которую, разумеется, не совсем верно именовать так персонально, ведь не Сталин, а вполне конкретная организация, состоявшая из вполне конкретных деятелей, явилась вдохновителем борьбы против городской песни и, опосредованно, ее изучения — этот вопрос мы осветим в следующем разделе нашей работы).

Интереснейшим источником по изучению и об изучении городской песни 1930-х является рукопись сборника Анны Астаховой «Городские певцы Ленинграда»[110]. Астахова разделяет песни, записанные ею на рынках и улицах Ленинграда, на городские песни (или песни на городскую тематику) и романсы — другие несколько категорий в контексте нашего анализа несущественны. Разделение на городские песни и романсы обусловлено не музыкальными и не текстуальными соображениями, а лишь возможностью установления авторства — у каждого из романсов оно атрибутировано.

Раздел с текстами и комментариями к текстам городских песен — самый крупный. Не откажем себе в удовольствии привести несколько пунктов из оглавления, чтобы читатель мог составить представление о тематике этих песен: «Люди-звери», «Отец-зверь», «Мать — любовница сына». Сюжеты эти — про всевозможные шокирующие происшествия из городской жизни: убийства родственников и их расчленение, инцесты, неконвенциональные сексуальные практики, катастрофы на транспорте. Астахова определила, откуда берутся «жестокие» сюжеты. Их источник — криминальная хроника, и стало быть, едва ли можно говорить о неразрывной спаянности текста с музыкой. Текст, надо полагать, изменялся день ото дня — по мере того как газетная уголовная хроника предлагала новые сюжеты городским певцам. Подобного рода сюжеты не являются принадлежностью исключительно города и проявлением какой-то особенной городской «безнравственности» — утверждать это означало бы впасть в романтическое представление о фольклоре и его функционировании. Сюжет о жене, зарезавшей мужа, фиксируется в Белгородской и Архангельской областях в сельской местности («Как во славном городе…» и «Не во ельницке было, во березняцке»)[111]. В городе лишь выше плотность, во-первых, трагических происшествий, а во-вторых, социальных связей, посредством чего информация о происшествиях распространяется быстрее. Именно поэтому город в таком изобилии производил сюжеты жестоких песен. Но в рамках этого исследования не тексты и сюжеты интересуют нас в первую очередь. К части песен Анна Астахова приложила фонографические записи исполнения (несколько таковых дошли до нас[112]), а часть снабдила пометками, на какой популярный мотив исполняется та или иная песня. Абсолютный лидер в этих пометках — песня «Кирпичики», не знающая себе равных по перепевкам, переделкам и популярности в довоенном СССР[113]. Приступим к ее гармоническому анализу[114].

В «Кирпичиках» можно обнаружить следующую гармоническую структуру: I(T) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV[115]) — IV(S) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) Далее следует отклонение в параллельный мажор: VII(D) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — III(I)(D/IV), и последующий возврат: IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Представленная выше гармоническая последовательность полноценно укладывается в функциональную логику лада, хотя некоторые движения можно трактовать как ее частичное нарушение: так, движение III–VII, описанное нами изначально как отклонение, скорее следует воспринимать как элемент ладовой переменности, популярный в городской песне и характерный для описываемого гармонического субстрата.

Стоит отметить, что в ставшем «народным» мотиве «Кирпичиков» мажорная часть, зафиксированная в нотах, в подавляющем большинстве случаев опускалась, а гармонизация отдельных фрагментов мелодии была крайне вариативна. Так, в популярном исполнении Юрия Морфесси нисходящее мелодическое движение от I ступени к IV и далее от VII к III гармонически окрашивалось движением по кварто-квинтовому кругу (IV–VII–III). В более поздних исполнениях — например в исполнении Аркадия Северного — гармонизация этой мелодической секвенции ограничивалась гармоническим движением от субдоминанты к тонике. Функциональная группа натуральной доминанты опять же не используется. Может показаться, что она представлена в движении VII–III, однако, как отмечалось выше, это движение следует рассматривать как явление ладовой переменности и воспринимать в контексте функциональной логики параллельного мажора.

Характерной чертой, которую мы увидим далее, к примеру, у Высоцкого, является использование побочной доминанты к аккордам IV ступени. Гармоническая доминанта — яркий элемент описываемого гармонического субстрата.

Редакция киевского «Етнографичного віснику» в 1926 году опубликовала сразу несколько статей, посвященных городскому фольклору. Особенно любопытна статья Михаила Гайдая «Мелодии блатных песен» ввиду того, что в песни в ней нотированы[116]. Автор замечает, что ему не приходилось встречать в тюрьме народных сельских песен — все эти мелодии порождены городом. Хотя одноголосая нотировка мелодии блатных песен у Гайдая нерелевантна (произвольно гармонизировать ее было бы с нашей стороны чрезмерной вольностью), нельзя не заметить, что именно в ту среду, откуда они вышли, переместится впоследствии описываемое нами гармоническое явление.

Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры

Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»?

Эдуард Лимонов «У нас была великая эпоха»

Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем — классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.

С чем же связана эта перемена тона? Отчего Астахова чувствует себя обязанной пуститься в классовый анализ, а при редактуре рукописи упрочить его?

С 1923 года в Советской России действовала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Эта организация развивала и пропагандировала идею борьбы за пролетарскую музыку и издавала одноименный журнал. Именно РАПМ принадлежит идея борьбы с «цыганщиной»[117].

В отделе газет Российской государственной библиотеки хранится так называемая стенновка, то есть стенгазета «За пролетарскую музыку» — своего рода сжатое изложение идей рапмовцев для массовой агитации[118]. По-видимому, предполагалось, что активные участники общества будут распространять и развешивать стенновку для всеобщего сведения в своих трудовых коллективах — а рапмовцы стояли на позициях пролетарской музыкальной самодеятельности и призывали к агитации за пролетарскую музыку, к объединению рабочих в музыкальные кружки. К сожалению, тираж стенновки неизвестен, поскольку угол с соответствующими данными оторван. Этот удивительный документ довольно точно описывает те критические позиции, которые сначала РАПМ, а затем и советское государство заняли по отношению к городской песне в том виде, как ее описывает Астахова.

В стенновке четко обозначается идейный враг, сорт музыки, агитирующий в его пользу, а также способ организации некой альтернативной, пролетарской музыкальной культуры. Враг этот — буржуазия, его музыка (перефразируя Маркса, своего рода музыкальная идея, овладевающая массами и грозящая стать материальной силой[119]) — это «цыганщина», а способ борьбы с нею — организация рабочих кружков и насаждение пролетарских песен. Авторы стенновки прекрасно отдают себе отчет в том, какие песни поет город, что поется в общежитиях и казармах, и среди прочего приводят такое небезынтересное свидетельство: «Так, напр., на октябрьской демонстрации в Москве ряд заводов выступал с пением таких песен, как „Цыганочка ока-ока“, „Цыганка гадала“, „Сирень цветет“, Комакадемия пела „Потеряла я колечко“, ФЗУ им. Мандельштама — „Товарищ, болят мои раны“, Советская энциклопедия — „Ах, зачем ты меня целовала“ и т. д. Ясно, что такие песни противоречат боевому духу демонстраций, не могут организовать массы вокруг политических задач, а наоборот, прививают враждебную идеологию и приносят политический вред»[120]. Предлагается организовываться в кружки и исполнять пролетарскую музыку современных композиторов.

«Цыганщина», музыка классового врага, должна быть уничтожена. «Нужно выкорчевать это зло из быта масс. Без этого невозможна культурная революция в музыкальной области»[121]. Явление, называемое рапмовцами «цыганщиной» (выше мы уже упоминали, до какой степени массовая музыкальная культура начала века связана собственно с цыганами) «упадочно», призывает к пассивности и безволию, является музыкой паразитов, пропагандирует похабщину и эскапизм («уйдем отсюда подальше, махнем к цыганам») — автор заметки «За что агитирует „цыганщина“» резюмирует, что в словах так называемых цыганских песен заключается антиобщественная обывательская идеология.

Но вовсе не только слов касается, как может показаться (и как показывает известный матерный анекдот[122]), критика «цыганщины». Рапмовцы большое значение придают и музыке. В манихейских терминах пролетарского блага и буржуазного зла они прозревают неявную угрозу: «…не умеют и не хотят разобраться в классовом содержании музыки, которое агитирует хоть и незаметно (в особенности если музыка без слов), но всегда крепко и всегда в определенном направлении». И музыка «цыганщины» классово чужда и политически вредна: «И надрыв, и кабацкое буйство передаются в „цыганском“ романсе не только словами, но музыкой. Музыка даже сильнее передает эти настроения. Всегда в песне привлекает в первую очередь мотив, мелодия, которая скорее запоминается, чем слова». Любопытно заметить, что, если певцы Астаховой исполняли свои песни а-капелла (зафиксирован в одном случае аккомпанемент гуслей), то в цитатах РАПМ проглядывает гитарное исполнительство, по-видимому, представлявшее собой массовое явление («Гитара, громче звени струнами, / Разбитой жизни мне не жаль», — приводится в стенновке пример «упадочного» текста). Вытеснение гитары из нормативной музыкальной культуры — характерная черта времени. Можем ли мы припомнить сколь-нибудь значительное количество сталинских кинокартин, где (положительный) герой играет на гитаре? В «Гармони» 1934 года гитара прямо противопоставляется гармони, в «Большой жизни» 1946 года гитара аккомпанирует частушкам, которые герои распевают по пути в пивную[123]. Не только гармонические ходы, но и инструмент, удобный для их исполнения, стал изыматься из официальной культуры.

О распространении рапмовских идей свидетельствует следующий фрагмент, который мы обнаруживаем в дневнике Сергея Прокофьева: «Днем упражняюсь и сплю. За стеной поют с завыванием цыганские романсы. Революция вывела форсящую аристократию и кутящее купечество, но спасовала перед цыганщиной!»[124]

Под «цыганщиной», конечно, здесь имеется в виду не только и не столько специфическая манера исполнения, сколько, надо полагать, те гармонические установки и те тенденции, которые мы пытаемся описать как некий инвариант отечественной популярной музыки.

В 1932 году после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ была распущена, однако идеи рапмовцев органично влились в новую культурную политику страны. В том же 1932 году Леонид Утесов в фильме «Карьера Спирьки Шпандыря» исполняет блатную песню «Гоп со смыком»[125], и это едва не стоит ему карьеры: Михаил Лурье замечает, что появившийся в печати термин «утесовщина» не сулил артисту ничего хорошего[126].

Изучать городскую песню становится невозможно. В 1930 году арестовывают двоих сотрудников редакции «Етнографічного віснику», одного из них — по «делу СВУ»[127]. В 1931 году умирает главный редактор журнала Андрей Лобода. В его лице «Вісник» лишился покровителя — членкора Академии наук, знаменитого фольклориста, участника общества им. Шевченко. К 1932 году журнал прекращает свое существование[128]. В то же самое время в Ленинграде Анна Астахова спешно переписывает аннотации, обличая музыку «классового врага», и одновременно с этим скрывает в рукописи имена информантов — по-видимому, опасаясь за их судьбу: певцы, раньше называвшиеся по фамилии, имени и отчеству, теперь спрятаны за инициалами. Без сомнения, это позднейшая правка: полные имена информантов в машинописи перечеркнуты и исправлены на литеры. Сборник должны были выпустить в 1932 году, однако он так и не ушел в печать. Материалы Астаховой не изданы до сих пор.

Короче говоря, в обществе возникло обостренное и мобилизованное состояние, которое Мишель Фуко объясняет не слишком удачным, на наш вкус, термином «расизм»: из вечной войны политики рождается дискурс, в котором невозможно занять позицию юриста или философа, но необходимо примкнуть к одной или другой стороне[129]; в формах, называемых Фуко «расистскими», этот дискурс предполагает физическое уничтожение врага ввиду его специфически понимаемой ущербности[130]. Российская ассоциация пролетарских музыкантов действительно считала себя боевой организацией, борцом авангарда прогрессивной музыки победившего класса — это неоднократно подчеркивается в отчете, написанном видным рапмовцем Львом Лебединским незадолго до роспуска организации[131].

Выделен и наделен признаками субъект врага, ясен механизм его исключения. Одновременно с врагом репрессируется и его культура — вместе с репрессированными в лагеря отправляется и тот пласт городской музыки, который рапмовцы называли «цыганщиной». И в тюрьме до самого хрущевского «освобождения» блатная песня образует внутри себя тот гармонический инвариант, который позже благодаря гитаре и бардам распространится в популярной музыкальной культуре.

Мелодии тюремной песни ввиду исключенности этого пласта музыкальной культуры из поля внимания официальной науки мы лучше знаем по позднейшим фиксациям. Так, в 1964 году Москву посетил югославский литературовед Михайло Михайлов. Он был очень удивлен обилию блатных песен на улицах города и упоминает об этом в своих записках под заглавием «Лето московское 1964»[132]. Эти путевые заметки стоили Михайлову свободы: за их публикацию он был приговорен к двум годам тюремного заключения условно, затем — судим еще несколько раз и приговорен к реальным срокам с поражением в правах[133]. Тем не менее он сумел опубликовать записанный в общежитии МГУ от анонимного исполнителя текст распространенной песни «Ванинский порт» (также известной под названиями «Колыма» и «Порт Ванино»)[134].

Должно быть, схожие чувства — удивление и восхищение блатными песнями — испытала, посетив Москву в 1960-х[135], французская галеристка Дина Верни. Не имея возможности втайне от властей записать песни на пленку и вывезти из Советского Союза, она запомнила 24 произведения наизусть и 13 из них записала в 1975 году на пластинку «Chants des prisonniers sibériens d’aujourd’hui» (она же «Блатные песни»). Там мы встречаем и песню «Колыма (Порт Ванино)» под французским заглавием «Kalyma ou Le port de Vanine».

В этой фиксации, сделанной Верни, мы достаточно четко видим выкристаллизовавшийся в своей отточенной и трагической простоте гармонический инвариант: простую для гитарного исполнения секвенцию, которая через несколько десятилетий станет неотъемлемой частью городской жизни.

Гармония песни крайне прозаична и таким образом, как нам кажется, представляет собой инвариант в чистом его виде. Прогрессия следующая: I(T) — V(DГ) — I(T) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Как видим, тут есть несколько ярко выраженных явлений: во-первых, это склонность к автентическим оборотам — склонность к гармонической доминанте, выраженная в полном отсутствии аккордов группы натуральной доминанты (III и VII работают в логике параллельного мажора). Во-вторых, это ладовая переменность: в условиях одного звукоряда меняется сфера устоев — мелодические построения начинают работать в логике параллельного мажора (движение III–VII–III). И наконец, тенденция соответствовать функциональной логике лада — подчеркнутая тональная основа, выраженная в обороте S — T — DГ — T (IV–I — V–I).

«Порт Ванино» — зрелая песня эпохи бытования описываемого нами гармонического явления, приводящая гармонические тенденции городской музыки 1920–1930-х к гармоническому инварианту, который будет сопровождать массовую музыку после того, как случится амнистия 1953 года.

Возврат гармонической доминанты в немаргинальные слои музыкальной культуры

В 1960-е годы Евгений Евтушенко пишет такие строки:

Интеллигенция поет блатные песни, она поет не песни Красной Пресни, Дает под водку и сухие вина Про ту же Мурку и про Енту и раввина. Поют под шашлыки и под сосиски, Поют врачи, артисты и артистки. Поют в Пахре писатели на даче, поют геологи и атомщики даже. Поют, как будто общий уговор у них Или как будто все из уголовников…

Это стихотворение очень хорошо иллюстрирует то, что произошло с гармоническим инвариантом после хрущевской оттепели: через туристскую песню, через интеллигентские круги гармонический инвариант возвращается в виде «дворовых аккордов» в менее маргинальные слои музыкальной культуры, чем те, в которых он существовал, кристаллизовался и сохранялся с середины 1930-х до конца сталинской эпохи.

Расцветает бардовская песня. В пространстве, в котором находятся Окуджава, Галич и Высоцкий, исполнение тюремных песен — нонконформистский знак; позже в диссидентскую среду проникают записи Аркадия Северного и Дины Верни, а студенты поют «блатняк» под гитару. Это уже не задорные песни «гопов со смыком» ранних лет советской власти, когда уголовные наказания были легче, а сроки и тюремное население — меньше[136]. Это выстоянные на «сроках огромных» за (часто мнимые) хозяйственные и политические преступления минорные песни отчаяния и тяжелой работы на «стройках коммунизма». Это удобный для исполнения на гитаре гармонический вариант: автентический ход в гармоническом миноре, затем — автентический ход в параллельном мажоре, затем — возврат через аккорд IV ступени в гармонический минор и снова автентический ход.

Отчего же этот способ исполнительства и эта гармоническая манера постепенно обретают прежнее место в культуре города? Майкл и Лидия Джекобсоны, отвечая на этот вопрос в недавней монографии, говорят, что с помощью лагерного фольклора освобожденные лирически осмысляли невыносимый опыт и рассказывали о нем[137]. Исследователи в этом контексте напоминают об амнистии 1953 года, когда было освобождено около половины всех заключенных, и последовавших годах, когда практически все политзаключенные вышли из тюрем[138]. Безусловно, городская музыкальная культура не могла не испытать влияния этой амнистии.

С другой стороны, распространение в годы оттепели туристского досуга также немало способствовало проникновению гармонического инварианта в массовую музыкальную культуру. В послевоенном СССР туризм — явление достаточно массовое и притом структурно предполагающее два признака, важных в контексте нашего исследования. Турпоход — это автономное перемещение группы людей на протяжении определенного времени: во-первых, в нем, таким образом, исключены громоздкие музыкальные инструменты, во-вторых, создано пространство «второмирности», в котором оказывается уместна неофициальная песня.

Вспомним, как в начале века Михаил Иванов отмечал смещение фокуса с мелодии на гармонию и ритм. Упомянем и приток населения в города, продолжающийся после войны. Демократизм гитарного исполнительства способствует тому, что в городах этот инструмент становится фактически «народным». Гитара возвращается и в кино: если в сталинском кинематографе мы видели ее редко, то после развенчания культа личности она встречается то там, то тут. Пусть и критиковавшаяся, но все же вышедшая в свет картина «Девушка с гитарой» с восходящей звездой советского киноэкрана Людмилой Гурченко — яркий тому пример.

Говорить о гитарном исполнительстве после войны и иллюстрировать пути распространения инварианта дворовой прогрессии невозможно, не вспомнив полуподпольных бардов — Александра Галича, Юза Алешковского, наконец, «короля подпольной музыки» Аркадия Северного, — которые обильно удобряли почву своим неофициальным песенным творчеством. С другой стороны, нельзя не сказать и о человеке, который вынес гармонический инвариант с улицы на эстраду, с диссидентской кухни — в нормализованную музыкальную культуру. Этот человек — знаменитый советский актер и музыкант Владимир Высоцкий.

В отличие от Аркадия Северного, не имевшего работы, судимого Юза Алешковского, работавшего на низкоквалифицированных должностях, Александра Галича, исключенного из Союза писателей, Высоцкий был актером одного из самых знаменитых театров — Театра на Таганке. Песенное творчество Высоцкого явилось причиной его травли в газетах[139], но в 1987 году актер был награжден Государственной премией не только за роль Жеглова в «Место встречи изменить нельзя», но и за музыкальное исполнительство. В качестве характерного примера того, в каком виде в его творчестве представлен описываемый нами гармонический инвариант, разберем песню «Купола».

Описывая гармоническую структуру «Куполов» Высоцкого, сразу отметим ее форму, близкую к 32-тактовой. Гармония в припеве хотя и стилистически близка куплетам, имеет структурные отличия. Гармоническая структура куплетов следующая: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I (D/IV) — IV(S) — II (D/V[140]) — V(DГ); I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VI(S) — I(T) — II (D/V) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — VI(S) — V(DГ) — I (D/IV) — IV(S) — IV(S) — I(T) — VI(S) — V(DГ) — I(T).

Прежде всего стоит отметить, как Высоцкий использует самый сильный ладовый неустой — гармоническую доминанту[141]. В наиболее драматичных моментах текста для него характерны довольно долгие остановки на доминанте, усиливающее желание разрешиться в устойчивые аккорды[142]. Также стоит отметить большое количество побочных доминант: в условиях минора побочная доминанта к аккордам субдоминантовой группы (взятая после тонического аккорда, достигается альтерацией третьей ступени) — это особенно популярный ход в массовой отечественной гитарной музыке.

Примечательно, что в этой композиции, как и в большинстве нами рассмотренных, практически не используется функциональная группа аккордов натуральной доминанты. В остальном Высоцкий сохраняет классическую логико-функциональную связь в условиях гармонического минора: T — S — DГ — T. В целом, в сравнении с «Девочкой с каре», гармония в этой композиции резко тональна — логико-функциональные связи строго выдержаны, тогда как в первых двух рассмотренных нами примерах характерную плагальность можно интерпретировать как элемент модализма вследствие ее тональной неоднозначности.

Гармонический инвариант в популярной музыке перестройки

Ни в одной стране мира не могло произойти того, что произошло у нас: какая-то провинциальная группа в считанные недели взлетела на эстрадный Олимп и заявила во всеуслышание: «Здравствуйте, я — „Ласковый май“! Прошу любить и жаловать…».

Сергей Кузнецов «Ты просто был: документальная повесть о Юре Шатунове и других»

Одной из самых популярных групп эпохи перестройки стал «Ласковый май»: неясного происхождения данные о том, будто на концерте «Ласкового мая» побывал каждый третий житель России [143], мы, пожалуй, поставим под сомнение, но исключительная популярность группы неоспорима. Организовавший ансамбль Сергей Кузнецов не раз пытался повторить его успех (проекты «Чернила для пятого класса», «Мама», «Стекловата»), но безуспешно.

В мемуарах, написанных в 1991 году, Кузнецов приводит дату основания «Ласкового мая» — 6 декабря 1986 года, а также дату выхода первого альбома — 16 февраля 1988-го[144]. На рубеже десятилетий проект достигнет пика популярности и в 1992 году прекратит свое существование. Тем не менее за этот короткий срок «Ласковый май» показал один из магистральных вариантов того, как будет выглядеть поп-музыка новой России.

Каковы же основания, генеалогические истоки музыки «Ласкового мая»? Мемуары Кузнецова, в общем-то, не оставляют сомнений в том, что и он, и солист группы Юрий Шатунов наследуют массовой городской песне. Так, рассказывая о собственном музыкальном опыте, Кузнецов упоминает «Цыпленка жареного» как важную мелодию городской жизни и замечает, что, когда он пытался сочинять музыку, «случайные звуки <…> сбивались на того же „Цыпленка жареного“». Кузнецов вспоминает, что после знакомства с Шатуновым поставил ему условие не петь чужих песен, на что Шатунов спросил: «Даже „Голуби летят над нашей зоной“ нельзя, что ли, спеть?»[145] Таким образом, генеалогические корни «Ласкового мая» в массовой музыкальной культуре, связанной с теми тенденциями, которые мы описывали выше, и прежде всего с массовым «дворовым» гитарным исполнительством, прослеживаются довольно четко.

Вторым источником, питавшим музыку «Ласкового мая», можно назвать танцевальные ритмы и синтезаторные мелодии евродиско. Кузнецов в своих записках относил группу к стилю диско. Он вспоминает влияние, которое на него оказала французская диско-группа Space. Таким образом, именно на пересечении диско-музыки и гармонического субстрата дворовой песни образуется новый канон популярной музыки в России.

Разберем песню «Седая ночь» — одну из наиболее популярных песен «Ласкового мая» — и обнаружим следующее. В куплетах гармоническое движение таково: I(T) — VII(D) — IV(S) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV) — IV(S) — VII(D) — III (S — T) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI(S) — V(DГ); в припеве: I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) — VI–V(DГ). Как видим, для песни характерна присущая подобному жанру в целом склонность к модализмам[146]: так, уже в первом периоде после тоники происходит довольно уверенная остановка на аккорде VII ступени.

В целом можно говорить о том, что в куплетной части происходит гармонизация уже знакомого нам фригийского оборота, учитывая аккордовые перестановки. VI ступень в основном используется как вводный тон в доминанту: большинство периодов закрывается именно движением VI–V(DГ).

В куплетной части также присутствует уже описанное нами ранее движение VII–III, правда, в отличие от тех же «Кирпичиков», здесь оно не имеет последствий вроде отклонений или радикальной перемены сферы устоев. Присутствует тут также описанная нами ранее побочная доминанта к аккорду IV ступени — субдоминанте. В остальном гармония в припеве соответствует функциональной логике гармонического минора: движению I–IV–V(DГ) — I. Сфера натуральной доминанты опять же представлена очень слабо, тогда как прогрессия изобилует автентическими оборотами с участием гармонических доминант.

Причудливо скрестив евродиско с дворовой музыкой, «Ласковый май» показал отечественной музыке торную дорогу так называемой попсы, по которой исполнители пошли если не толпами, то по крайней мере весьма уверенными колоннами. Этих умозрительных колонн на самом деле две.

Первая следует тому гармоническому инварианту, что мы описывали выше, наследуя и семантические пласты, которыми во второй половине ХХ века была окружена эта музыка, то есть, широко говоря, темы неволи. Здесь вспоминаются прежде всего Михаил Круг, коллективы «Воровайки» и «Бутырка», поющие о тюремном заключении и уголовном преследовании. Поздние проекты Сергея Кузнецова, пожалуй, тоже относятся к этому типу: они пытаются вывести на эстраду темы спецшколы, интерната, воспитательной колонии, сиротства и бродяжничества, возвращая нас к раннесоветским песням беспризорников — однако, как мы отмечали, коммерческого успеха проекты не имели. Это направление обычно называют русским шансоном.

Вторая колонна музыкантов не ограничивает себя тематически, хотя также придерживается гармонического инварианта. Она представлена множеством артистов, среди которых можно назвать, например, Олега Газманова. В его творчестве наиболее концентрированно проявляется кристаллизовавшийся инвариант отечественной популярной музыки. В песне «Есаул» мы найдем его в том виде, который описывали выше. Куплеты: I(T) — III(T — D) — IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T) — I(T) — III(T — D) — IV(S) — V(DГ) — VI(T — S) — IV(S) — V(DГ). Гармония в припеве: I(T) — IV(S) — I(T) — VI(T — S) — VII(D) — III (T — D) — V (DГ) — I(T) — VII(D) — VI(T — S) — III(T — D) — IV(S) — III(T — D) — VII(D) — IV(S) — V(DГ) — I(T). Несмотря на наличие уже знакомых нам черт тональной гармонии, интерес здесь представляет использование элементов модальности и ладовой переменности в контексте в целом тонально однородной композиции. Уже в самом начале мы встречаем движение III–IV, причем остановка на III ступени происходит на целых два такта. Создается ощущение смещения тоники в сторону параллельного мажора; более того, мелодическая секвенция, впервые введенная в первых двух тактах, в точности повторяется в параллельном мажоре.

Однако дальнейшее движение IV–I — V–I (нормативное движение гармонии в гармоническом миноре) обозначает принадлежность предшествующей III ступени к введенной изначально тонике. Подобное ощущение изменения сферы устоев возникает при использовании слабых представителей неустойчивости (аккорды переменных функций, в миноре: T — D — III, VII ступени; T — S — VI ступень), что можно наблюдать, когда совершается показательная остановка на аккорде тонико-субдоминантовой функции — аккорде VI ступени. Примечательно, что после аккорда VI ступени используется сильный представитель субдоминантовой группы — аккорд IV ступени, таким образом, можно наблюдать гармоническое движение внутри одной функциональной группы аккордов.

Куплетная часть завершается неустойчивой, вопросительной интонацией, которая достигается использованием гармонической доминанты. В припеве Газманов еще сильнее размывает границу между двумя ладами: так, после плагального оборота I–IV–I осуществляется функционально нелогичное внутри минора движение VI–VII–III, которое отлично интерпретируется в параллельном мажоре как движение IV(S) — V(D) — I(T). Далее мы встречаем уже знакомое нам модальное движение I–VII–VI–III (V ступень фригийского оборота в данном случае входит в использованный аккорд параллельного мажора). При этом аккорд III ступени тут является проходящим, поскольку, будучи использованным на слабое время такта (акцент в припеве делается на первую и третью доли), окрашивает дальнейшее движение внутри субдоминантовой группы (VI(S) — III–IV(S)). Далее он же используется для движения к самому неустойчивому представителю натуральной доминанты — аккорду VII ступени (движение III–VII). Движение III–VII, однако, воспринимается как плагальный оборот внутри мажора VII ступени, на которой делается остановка в половину такта (в сравнении с предыдущим движением I–VII–IV–III–IV–III, где на каждый аккорд приходилось по четверти такта). Закрывается же припев оборотом IV(S) — V(DГ) — I(T), что подчеркивает принадлежность использованной прежде VII ступени к изначально введенной тонике.

В целом, несмотря на частое использование слабых представителей субдоминанты и натуральной доминанты, для которых в силу их слабых тяготений в ряде случаев характерно принимать роль тоники, Олег Газманов постоянно подчеркивает тональную основу гармонии «Есаула», используя в завершении фраз гармоническую доминанту и натуральную субдоминанту в разных их сочетаниях.

Заключение

Через вторичные рецепции рок- и поп-музыки, через широкую культуру гитарного исполнительства, которому органически соответствует гармонический инвариант дворовой прогрессии, гармонический субстрат питает отечественную музыку до сих пор, как мы видим по «Девочке с каре» и «Мотыльку».

Демократизм массового гитарного исполнительства — вот основная причина. Если обратить внимание на артистов, упомянутых в этом тексте (особенно Макса Коржа и Мукку), бросается в глаза, что это непрофессиональные музыканты, и их творчество растет из дворовых традиций: из той музыки, которая в своем стремлении к автентическим ходам — к гармонической доминанте, к расширению гармонии через слабые неустои, — к использованию элементов ладовой переменности, в целом мало изменилась с тех пор, как советский город пел и перепевал «Кирпичики».

Зародившаяся как квазицыганская экзотика и обличенная в этом «классово чуждом» качестве РАПМом, репрессированная и кристаллизовавшаяся в инвариант, реабилитированная после 1953 года, эта музыка, мы полагаем, еще долго будет жить в отечественной культуре. Безусловно, нельзя свести все, что случается в российской популярной музыке к тем гармоническим чертам, которые мы описали, — не только гармонические, но и мелодические ходы порой приобретают в ней исключительную устойчивость: к примеру, далеко не магистральный мелодический фрагмент из знаменитой песни «Я сошла с ума» группы «Тату» недавно сделался — неизвестно, сознательно ли — основной мелодической темой песни «Гаси. Динамь. Игнорь» участника «Френдзоны» Мэйклава (музыкальное и семиотическое пространство такого явления, как «Френдзона», остается прелюбопытным объектом для исследования).