Помоги проекту - поделись книгой:
Иван Белецкий
«Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока
Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге, работает журналистом. Сотрудничал с такими изданиями, как Colta, «Горький», «Нож», «Новый мир», «Археология русской смерти», и другими. Основная сфера интересов: ностальгия, утопия, революция и эсхатология в популярной музыке. Автор телеграм-канала «Хоть глазочком заглянуть бы…», основатель группы Dvanov.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL
В 2020 году в интернет наконец-то выложили документальный фильм «Про рок», снятый Евгением Григорьевым. В кинотеатрах он впервые появился еще в 2017 году, но мне все не удавалось его посмотреть.
Идея ленты: создатели фильма организовали смотр-конкурс групп Екатеринбурга и окрестностей, а в жюри пригласили Сергея Бобунца из «Смысловых галлюцинаций», Владимира Шахрина из «Чайфа» и прочих ветеранов свердловского рока. Планировалось, что кино станет эдакой «Фабрикой звезд» в миниатюре — группы развиваются и растут, а съемочная бригада делает им клипы и наблюдает за происходящим. Получилось скорее «Внутри Льюина Дэвиса» — три истории трех неудач. Съемки картины начались почти десять лет назад: 2011 год, из которого поют участники отборочного тура, — это уже какая-то совсем другая археологическая эпоха. С тех времен случились и «новая русская волна», и выход в мейнстрим русского хип-хопа, и стриминговые сервисы — в общем, индустрия сильно изменилась. И только русский рок формата «Нашего радио», станции, за которой исторически закрепился статус бастиона жанра, хранителя его ценностей и канона, кажется, остался прежним. Или нет?
Первая серия, отборочное прослушивание. Жюри определяет победителей: проекты «Городок чекистов», Cosmic Latte и «Сам себе Джо». Все три группы поют на русском, все три более или менее логоцентричны. И все же «Городок чекистов» воспринимается как типичный постпанк, а Cosmic Latte и «Сам себе Джо» при всей непохожести друг на друга — как типичный русский рок, музыка, которая играет на «Нашем радио». Члены жюри (а «Чайф» и «Смысловые галлюцинации» входят в канон радиостанции), кажется, тоже понимают это: «ГЧ», по их словам, «не похож ни на что». То есть, другими словами, не похож на привычную им форматную нашерадийную музыку, а две оставшиеся группы, стало быть, в этот канон укладываются (у них жюри находит другие преимущества).
Но каким образом я провел эту разграничительную линию? Что есть в Cosmic Latte и «Сам себе Джо», чего нет в «Городке чекистов»? Или, если пойти еще дальше, почему постпанк «ГЧ» (или, например, «Дурного влияния») — это постпанк, а постпанк «Кино» — все еще (или уже) русский рок? Почему русским роком может быть метал, шансон, хип-хоп и world music? Что вообще такое русский рок? Стиль? Жанр? Сцена? Субкультура? Есть ли у него эндемичные звуковые маркеры? Где граница между русским роком как явлением идеологии и русским роком как явлением сонграйтинга, аранжировки, звукозаписи, саунд-дизайна — и влияет ли первое на второе? Действительно ли русский рок такой незыблемый и неизменный, как это часто ему вменяют? Какую роль, в конце концов, в определении и самоидентификации русского рока сыграло «Наше радио»?
Разумеется, русский рок можно и нужно описать в не музыкальных, а общефилософских или социологических понятиях. Например, в понятиях структуры чувства по Рэймонду Уильямсу[46]. В этом смысле русский рок есть некая тональность, соответствующая определенному времени (включающая музыку, сопутствующие субкультуры «неформалов», пресловутые рюкзаки с волками и «Арией», фестивали, клубы, распитие алкоголя на улицах, радиостанции, ностальгические воспоминания об ушедшей юности и т. д.), — то, что мы видим и понимаем как «атмосферу русского рока», но затрудняемся, когда нас просят определить ее.
Для российского культуролога Артема Рондарева русский рок — это в первую очередь идеологически окрашенное явление, определяющее себя через противопоставление «попсе», эстрадной музыке. Такое противостояние — рок как музыка, проговаривающая экзистенциально важные вещи, и рок-музыкант как поэт, совесть нации (в противоположность «бездуховной» коммерческой поп-музыке, ВИА или кабацким музыкантам) — идет еще с советского времени.
«Тот тупик, в котором пребывает русский рок уже лет двадцать — ситуация, связанная с отсутствием новых тем, с перепеванием самих себя, с работой на свою ядерную аудиторию и с невозможностью выйти за ее пределы, — в этот тупик пришли не потому что какие-то группы сыграли в поддержку Ельцина, и не потому что рок-н-ролл внезапно утратил творческий потенциал. А произошло это по очень простой причине — потому что русский рок как существовал в советской идеологической рамке, так и продолжил в ней существовать»[47]. Это справедливое замечание, учитывая, что такая идеологическая подоплека неоднократно проговаривалась самими популяризаторами русского рока еще в 1980-е. Русский рок в представлении его ранних идеологов[48] — явление, противостоящее не только эстраде, но и, кажется, даже року зарубежному. В нем сочетается «бардовское» отношение к текстам и форма рок-музыки: «…бард-рок — явление исключительно советское, суть его в объединении очень осмысленных текстов с рок-музыкой во всем ее диапазоне от хард-рока до классических рок-н-роллов с добавлением элементов кантри, а также романсов. Слово „бард“ появилось в названии вследствие того, что именно барды всегда играли песни очень сильные в поэтическом плане, ну а то, что явление бард-рока исключительно советское <…> — просто не свойственно западным музыкантам воспевание высокочеловеческих идеалов /острая социальная направленность»[49].
Но насколько это представление о русском роке актуально сейчас, в 2021 году? Видит ли себя русский рок по-прежнему мессианским явлением, ведущим и вдохновляющим людей? И более важный вопрос: даже если согласиться с тем, что русский рок — это явление идеологии, что он обладает мессианскими притязаниями и т. д., что это меняет для слушателя? Каким образом тот определяет, соответствует ли «верной» идеологии та или иная группа, можно ли сделать это на слух, уловив характерный гитарный рифф или тембр голоса? Как слушатель узнает «своих» (или, учитывая контекст, «наших»)?
Некоторые замечания о саунде русского рока
Для меня существует два вида русского рока. Первый — это непосредственное заимствование мелодий и гармоний из западной музыки с адаптацией для русского слушателя, чаще из-за текста. И второй — традиция КСП [клуба самодеятельной песни], выражающаяся в мелодических и гармонических оборотах, характерных для советских бардов.
Как и любой другой стиль музыки или музыкальная сцена[51], русский рок — социально сконструированное явление. Поэтому актуален скорее не вопрос «Что отличает русский рок от всего остального?» (это предполагало бы наличие у него неких врожденных и неизменных свойств), а вопрос «Что общего в массиве музыки, причисляемой к русскому року?»[52]. Из этого выводится простое следствие: в разные годы русским роком могли называть разную музыку. Отследить изменение этого канона в динамике — одна из моих задач.
Динамика эта тоже существует не сама по себе, она определяется сложным взаимодействием музыкантов, лидеров мнений (радиостанций, журналистов, критиков) и маркетинговой индустрии (продюсеров, лейблов, менеджеров и т. д.), а также потребителей[53]. Чуть ниже я постараюсь показать, как русский рок пытался двигаться в разные стороны под влиянием и внутри этих групп.
Попытки определить русский рок как явление, характеризуемое не только поэтикой, но и композиционными и аранжировочными особенностями, предпринимались и ранними его исследователями. Так, в знаменитой энциклопедии «Кто есть кто в советском роке» предлагают «за неимением лучшего» обозначать термином «русский рок» «направление в отечественном рок-движении, ориентированное на соединение традиций рок-н-ролла и русского мелоса»[54].
Что же обычно подразумевают, говоря о «том самом», посконном и кондовом русском роке? Для начала приведу результаты анкетирования звукорежиссеров, работавших с этой музыкой, которое я провел в октябре 2020 года; в нем приняли участие 18 специалистов из крупных московских, петербургских и екатеринбургских студий (в том числе «Мелодия», Galernaya’20 и др.). Я задал звукорежиссерам несколько вопросов:
1) Сводили, аранжировали, продюсировали ли вы что-нибудь, что сами субъективно можете определить как русский рок формата «Нашего радио»?
2) Прилагались ли музыкантами в этих случаях какие-либо референс-треки[55]? Если да, то были ли это записи российских или зарубежных исполнителей?
3) Если в качестве референс-треков прилагались треки зарубежных исполнителей, была ли выполнена задача попадания в референсы или исходный материал делал ее трудновыполнимой либо невозможной?
4) Какие композиционные особенности русского рока вы бы могли назвать:
• композиционные особенности песни;
• характерная вокальная подача и/или мелодия, и/или тембральные особенности голоса, и/или ритмические особенности вокальной партии;
• характерные особенности гармоний инструментальных партий;
• характерные особенности тембра инструментов;
• характерный набор инструментов;
• расположение голоса в фонограмме;
• динамические особенности трека;
• эквализация инструментов и/или мастер-трека, а также применение пространственных эффектов;
• свой вариант.
Выяснилось, что все опрошенные звукорежиссеры имеют представление о саунде русского рока или работали с ним: недопонимания по термину не произошло, специалисты вполне уверенно отделяют «тот самый» русский рок от иной русскоязычной гитарной музыки. В половине случаев музыканты предлагали звукорежиссерам референс-треки зарубежных исполнителей — что, впрочем, не помешало определить сводимую музыку именно как русский рок, а задача попадания в референсы применительно к имеющемуся материалу называется «труднодостижимой» или даже «невозможной».
Судя по ответам на последний вопрос анкеты, для звукорежиссеров главными верифицируемыми критериями русского рока являются нюансы композиции и сведения, касающиеся вокала — особенности партии и подачи (14 положительных ответов), а также расположение голоса в фонограмме (10 положительных ответов). По распространенному мнению, в русскороковых треках вокал часто «торчит», чтобы слова было проще разобрать; приводятся даже физические или квазифизические обоснования типа обилия в русском языке согласных, ухудшающих слышимость концептуально важных для композиции слов, что вынуждает поднимать уровень голоса для большей понятности текста (тут мы опять упираемся в самоподдерживающийся миф о логоцентричности русского рока). При этом существенная часть комментариев звукорежиссеров по иным аспектам саунда носит плохо проверяемый эмоциональный характер: сложно найти объективные критерии для проверки «грува» или «перекрестного проникновения музыки и голоса».
Такое внимание к голосу объяснимо — и дело не только в том, что голос несет в себе те логоцентрические смыслы, без которых русский рок как самоопределяемая общность не имел бы смысла и идентичности. Как утверждает исследователь популярной музыки Саймон Фрит, вокал — это вообще один из краеугольных камней поп-музыки: ни в каком другом музыкальном поле (ни в джазе, ни в академической традиции) он не несет схожей нагрузки[56]. Вокал, по Фриту, является главным индивидуализирующим фактором, именно благодаря ему поклонники имеют дело не просто с музыкой, но с личностью певца и могут идентифицироваться с ней.
При этом нельзя сказать, что голоса русского рока — это однородная масса схожих тембров и подач. Нет, манеры исполнения здесь варьируются от почти академической до «дворовой», однако некоторые закономерности выявить все-таки можно. В их поиске мне помогли Елена Савицкая, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, кандидат искусствоведения, и Яна Смирнова, преподавательница по вокалу, экс-участница группы «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки» и создательница проекта «Дочь».
Распространенное суждение о «народном» характере вокала в русском роке, с одной стороны, находит свои подтверждения. Это заметно даже в тех образцах, которые вроде бы очевидно ориентированы на другие музыкальные пласты, например у группы «Кино». «У Цоя очень многие мелодии построены на довольно архаичных узкообъемных попевках: две — три ноты, секундовые, терцовые обороты, характерные ритмические структуры, — отмечает Елена Савицкая. — Причем эта „народность“ не намеренная, не стилизованная, а возникала как безусловное свойство музыкального языка в теснейшем синтезе (точнее, синкретизме) с поэтическим словом. Как и в народной музыке — одно без другого не существует. В постановке голоса (абсолютно „самостийной“) это тоже есть»[57].
С другой стороны, даже заявленные как фолк-проекты группы вроде «Мельницы» на деле по части вокала оказываются более приближенными к советской «авторской песне», а не к народной музыке (что, конечно, еще раз подтверждает сконструированную природу «профессионального фолка», существующего в том числе в рамках русского рока). «Декламационный стиль, которым поют барды, очень удобен для людей с „компактными голосами“, — говорит Яна Смирнова о вокале в авторской песне. — Декламация помогает привлечь больше внимания к тексту (который для бардов очень важен), придает исполнению выразительность и вместе с тем помогает скрыть/обыграть неяркий тембр и небольшой диапазон. Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров»[58].
В 2014 году «Наше радио» составило слушательский топ-500, в первую десятку которого вошли следующие песни и исполнители: «Король и Шут» — «Лесник», «Кино» — «Группа крови», «Наутилус Помпилиус» — «Я хочу быть с тобой», «Кипелов» — «Я свободен», «Мельница» — «Дорога сна», «Ария» — «Беспечный ангел», «Алиса» — «Трасса Е-95», «Сплин» — «Выхода нет», Земфира — «Хочешь», «Оргия Праведников» — «Наша родина — СССР»[59]. Это песни из сформированного звукового канона русского рока — канона, с одной стороны, максимально очерченного, а с другой — уже кризисного, пожирающего самого себя. Я попросил Яну Смирнову проанализировать эту десятку с тем, чтобы выявить какие-то универсалии саунда русского рока и (раз уж нас заинтересовал этот вопрос) вокальной подачи его исполнителей. Вот ее комментарий: «В звуке Виктора Цоя много опоры на согласные (он их тщательно озвучивает и никогда не глотает). В песнях, в отличие от речи, Цой не использует разнообразия в интонациях. Он поет как бы отстраненно, будто произносит манифест. С похожей подачей поет Константин Кинчев и отчасти Сергей Калугин из „Оргии праведников“. И там, и там опять же опора на согласные и интонация манифеста. При этом если вокал Кинчева близок местами к разговорной речи, то Калугин форсирует звук, как бы стараясь петь, и от этого „старания“, довольно часто встречающегося у вокалистов русского рока, голос звучит натужно, а вместе с повышением громкости страдает интонирование.
Вокал Вячеслава Бутусова и Александра Васильева, хотя они, разумеется, не 100 % идентичные, можно объединить по приемам. Оба часто „подъезжают“ к нотам. То есть берут их не сразу, а с предшествующего полутона или тона. В случае Бутусова и Васильева подъезд — это, конечно же, прием, но во многом именно доступность „подъезда“ для людей с неразвитым слухом делает манеру вокалистов русского рока такой популярной.
Вокал Хелависы („Мельница“) очень близок по стилю исполнения к бардовской песне или городскому романсу (что, по сути, недалеко друг от друга). Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров. В записи „Дороги сна“ Хелависа также использует такой прием, как рэтл („вокальный рык“, который можно услышать у Луи Армстронга или Кристины Агилеры), это добавляет звуку эстрадности.
Вокал Валерия Кипелова очень лирический, чистый, выстроенный не столько на приемах, сколько на природном тембре. Его можно жанрово назвать эстрадным, имея в виду эстрадное пение в классической манере[60], как у Муслима Магомаева или Анны Герман. Интересно сравнить кавер-хит „Беспечный ангел“ с оригинальной версией той же самой песни „Going To The Run“ в исполнении группы Golden Earring. Вокалист Барри Хэй поет на полтона выше, чем Кипелов, при этом его голос звучит более брутально и блюзово за счет вибрато на концах фраз и чередования пения и разговора. Кипелов поет более лирично, не делает перехода в разговорную позицию, его вибрато естественно возникает на долгих гласных, как это происходит в академическом вокале (то есть вибрато не как прием, а как характеристика звукоизвлечения)».
Таким образом, у вокалистов русского рока можно обнаружить два главных источника — отечественная бардовская песня / городской романс и прочее «низовое» вокальное творчество, впитавшее в том числе традиции народной песни, и эстрада — как советская, так и зарубежная. Это выглядит самоочевидным наблюдением, но меня интересует аспект «умеренности», нейтральности.
Каждая жанровая музыкальная сцена содержит звуковые маркеры, на основании которых происходит распределение музыки по стилям. За уникумами и первопроходцами всегда следуют звучащие похоже друг на друга группы и исполнители. Например, шугейз характеризуется реверберированной стеной гитарного шума, задвинутыми назад вокалом и барабанами. Готический постпанк — гитарами с хорусом[61], обильной реверберацией, зачастую — низким мужским вокалом. Советские ВИА — утопленным звуком барабанов, тонким гитарным и басовым звуком, вокальными квазифольклорными многоголосиями.
Русский рок как сцена — результат влияний и вливаний более мелких сцен. Какая-то его часть генеалогически уходит в постпанк, какая-то — в стадионный американский рок, какая-то — в гранж, какая-то — в брит-поп, какая-то — в отечественную бардовскую традицию. Однако во всем этом наследовании русский рок характеризуется максимальной умеренностью. Он старается минимально использовать узнаваемые модели сведения и саунд-дизайна как творческие элементы.
В итоге звуковые корни традиционного русского рока на уровне саунда зачастую оказываются обрублены, он как будто не помнит или не знает о своих прародителях[62]. Кажется, для попадания в звуковой канон русского рока музыкантам нужно отказаться от имеющейся «субкультурной» звуковой идентичности, от звуковых маркеров конкретных музыкальных сцен. Так, в 1980-е в СССР существовало довольно много постпанк- и готик-групп, очевидно наследовавших Joy Division, New Order, The Cure и прочим британским группам, — «Дурное влияние», «НИИ Косметики», «Петля Нестерова», «Напрасная юность», «Игры». Это узнаваемая на слух музыка: с обильной реверберацией на вокале, драм-машинным (или имитирующим таковой) саундом барабанов, «хорусящей» гитарой, грубыми синтезаторными струнными, зачастую с общим лоуфайным звучанием. Тем не менее в звуковой канон русского рока из всего массива советского постпанка смогло войти лишь более нейтральное по звуку «Кино», использовавшее минимальное количество узнаваемых маркеров конкретной музыкальной сцены[63].
Более поздние русскороковые группы, подражающие «Кино», зачастую уже не имели представления об их непосредственных предшественниках и современниках — они воспринимали русский рок как уникальное и эндемичное России явление. В результате все «постпанковое» из звукового наследия «Кино» было вычищено: в канон не попала ни драм-машина, ни хорус на соло-гитаре, ни реверберация на вокале, особенно характерная для постпанка, хотя инженер сведения «Группы крови» Алексей Вишня считает, что именно пространственная обработка позволила альбому звучать на голову выше аналогичных записей тех лет[64]. Зато в него попала акустическая гитара «боем» и простые, но запоминающиеся мелодические линии, пропетые мужественным декламирующим голосом, тот самый пресловутый бард-рок[65].
Русский рок в 1990-е: формирование канона
Можно выделить несколько крупных этапов, каждый из которых дал свой русский рок (речь пойдет исключительно о студийном, а не концертном звуке).
• «Домагнитофонный», когда весь рок-саунд в СССР был, по сути, «живым» (до начала 1980-х годов).
• Зарождение магнитофонного рок-самиздата, накопление опыта, формирование основных подходов и течений (от начала и почти до конца 1980-х).
• Период начала институционализации и сегрегации русского рока (с конца 1980-х и до распада СССР).
• Окончательная институционализация русского рока, переход групп и студий на коммерческую основу, резкое разделение на «мейнстрим» и «андерграунд» (1990-е).
• Первые годы деятельности «Нашего радио», формирование канона звучания русского рока, претендующего на универсальность и вневременность (1999–2005).
• Кристаллизация звукового канона русского рока и его кризис (с 2005-го до конца 2000-х).
• Размывание звукового канона русского рока, продолжение кризиса (2010-е — настоящее время).
Я полагаю, что наибольшее влияние на текущее положение и саунд русского рока оказали периоды с самого конца 1980-х и до конца 2000-х годов. Именно в эти годы постепенно были выведены несколько сменивших друг друга канонов русского рока — и идеологических, и звуковых. Начался этот процесс с резкого роста сегрегации рок-общественности в конце советской эпохи. Разрыв в известности и материальной обеспеченности между артистами «первого эшелона» («Кино», «Алиса», «Аквариум» и т. д.) и менее популярными группами буквально за пару лет (1986–1988) стал очевиден: первые получили эфиры, многодневные туры по стране, выезды за рубеж и доступ к лучшим студиям страны. Так, если альбом «Группа крови» «Кино» (1988) записывался дома на портостудию, привезенную Джоанной Стингрей, а сводился опять-таки дома у звукорежиссера-самоучки Алексея Вишни, то «Звезду по имени Солнце» (1989) музыканты создавали уже на московской студии Валерия Леонтьева. Это перемена больше говорит не о повысившихся технических требованиях к саунду (студия Леонтьева была, по сути, тоже проджект-студией с не самым лучшим в СССР оборудованием — хотя, конечно, переход от четырехканальной записи к 16-канальному микшерному пульту Fostex и выглядит шагом вперед), а о превращении «Кино» из «локальной нью-вейв-группы из Ленинградского рок-клуба» в «поп-проект всесоюзного значения»[66].
В этот период в творчестве «Кино» (а также «Алисы», чуть позже — Бориса Гребенщикова) начинают появляться «задушевные» интонации, маркирующие «народность» песен. Это касается и текстов, в которых становится все больше обрывков пословиц и поговорок и квазинародного «да» вместо «и», и мелодий[67].
Тогда же предпринимаются и первые масштабные попытки систематизации и выведения канона русского рока. В таких книгах, как «Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии», «Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е…» (Артемий Троицкий) и «Кто есть кто в советском роке» (Андрей Бурлака), авторы стремятся создать более или менее цельную линию развития отечественной рок-музыки. Как правило, результат оказывается очевидно коррелирующим с личными вкусами и субкультурными контактами автора — особенно это заметно в случае с текстами Троицкого, как кажется, поставившего себе задачу стать единственным «официальным» летописцем русского рока. «Троицкая» картина звукового пространства оказывается весьма однобокой: как пишет исследователь Ингвар Стейнхолт, «среди групп и авторов песен, которых Троицкий считает достойными упоминания, <…> мы, как и подозревали, не найдем ни панка, ни хэви-метала»[68].
В 1990-е в условиях более или менее сформировавшегося шоу-бизнеса музыка, маркируемая как «рок», выживала с трудом. По-настоящему успешными можно было назвать несколько групп, б
С одной стороны, эти записи тяготеют к усредненному интернациональному, «глобализированному» звучанию, характерному для радиоформатов зарубежных рок-станций; звучанию, из которого вымыто все излишне «неформальное», характерное для локальных сцен (примерным аналогом может служить движение американского гранжа к «глянцевому» звуку альтернативного рока). Активно используются струнная и духовая секции или заменяющие их сэмплерные синтезаторы («Наутилус Помпилиус» — «Крылья», 1997; «ДДТ» — «Это все», 1994), что типично для поп-музыкантов, утверждающих свою принадлежность к высшему эшелону культуры. Востребованы и народные инструменты (баян, аккордеон, скрипка) или соответствующие фолк-музыке или русским романсам манеры звукоизвлечения («Аквариум» — «Русский альбом», 1992, «Снежный лев», 1996; «Алиса» — «Дурень», 1997), призванные вкупе с «народными» мелодическими партиями («Алиса» — песня «Дурак», 1994; «ДДТ» — песня «Я у вас», 1996) маркировать музыку как национально окрашенную[69]. Однако центральным элементом остаются электрогитара и барабаны: предубеждение против «неподлинной» синтезаторной музыки остается в силе и даже усиливается, так как в популярной музыке 1990-х активное использование синтезатора окончательно становится маркером ненавистной «попсы». Кажется, единственная имеющая массовую популярность и субкультурный капитал рок-группа, строящая свой саунд вокруг очевидно «электронного» драм-машинного бита, — «Агата Кристи», но и на их концертах играет живой барабанщик.
В этой же парадигме действовали и молодые исполнители, пытающиеся попасть в пантеон русского рока. Лучше других это удалось петербургской группе «Сплин», использующей на первых порах тот же самый рецепт: гитарный рок, имитированные на синтезаторе жалейки и рожки, а также сочетание в текстах «городской» лирики и «фолковой» образности (альбомы «Коллекционер оружия», 1996; «Фонарь под глазом», 1997).
В 1998 году случилось два важных события, оказавших разнонаправленные эффекты на русский рок. В сентябре было запущено MTV Russia. Влияние канала на эстетику российской рок-музыки сложно переоценить. Передачи MTV были далеки от форматного русского рока, до сих пор пережевывавшего наследие конца 1980-х — начала 1990-х. Появление MTV на какое-то время из всех стилей здешней рок-музыки сделало самым актуальным тот, который восходил к бритпопу: вещание канала открылось с «Владивостока 2000» группы «Мумий тролль», активно ротировались песни несколько переформатировавшегося «Сплина» с их «бритпопового» «Гранатового альбома», группы «Мультfильмы» и т. д. Вместе с тем август 1998-го принес России масштабный экономический кризис, серьезно повлиявший на шоу-бизнес: количество артистов, в которых готовы были вкладываться лейблы, резко сократилось.
Ингвар Стейтхолт называет 1990-е и начало 2000-х периодом институционализации русской рок-музыки, которая привела к ее монополизации крупными коммерческими структурами[70]: основной рок-площадкой стало основанное в 1999 году «Наше радио» во главе с продюсером Михаилом Козыревым, которое метило в хранители канона всего русского рока. Но перед этим сам канон требовалось пересоздать. «В условиях борьбы за рейтинг редакции поставили в центр своей маркетинговой стратегии сохранение целевой аудитории, интересной рекламодателям зарождающегося „среднего класса“. Сохранение этой аудитории стало достигаться путем ее оберегания от неудобоваримых звуков. Вещательная политика радио Maximum и позже — „Нашего радио“ стала исключительно „защитной“ и консервативной, предпочитающей хорошо известные и проверенные хиты новизне и сужающие до минимума возможности ротации новых групп»[71].
Русский рок эпохи «Нашего радио»: закрепление канона
Интересно, что первые год — полтора деятельности «Нашего радио» характеризуются как раз максимально разношерстной звуковой повесткой. Это и классический «стадионализированный» русский рок формата «ДДТ» и «Алисы», и молодые группы с гитарным, ориентированным на британский рок 1990-х поп-саундом («Мумий тролль», «Сплин», «Танцы минус») и относительно «субкультурные», сохраняющие пока что связь с «жанровой» альтернативной сценой группы (I. F. K.[72], Tequilajazzz, S. P. O. R. T., «Нож для фрау Мюллер»[73]), и артисты, вообще не ассоциирующиеся с «рок-музыкой» (диджей Грув, «Иван Купала», Леонид Агутин). Это легко проследить на примере первой годовой «Чартовой дюжины» — слушательского хит-парада «Нашего радио», итоги которого подводятся раз в неделю и в конце года. В списке победителей 1999 года обнаруживаются две песни не на русском языке (авторства «Воплей Видоплясова» и Zdob Si Zdub), а также три «альтернативные» группы, не наследующие ленинградской и свердловской школе рок-звучания (те же Zdob Si Zdub, S. P. O. R. T. и «Запрещенные барабанщики»). Правда, на первом и последнем местах чарта располагаются архетипические для звучания русского рока «Чайф» и «ДДТ».
Однако в итоговом хит-параде 2000 года уже нет ни одной группы из сцены, ассоциируемой с проектом «Учитесь плавать»[74], с альтернативой или инди-роком. Зато присутствуют все магистральные стилистические направления русского рока, сформировавшиеся еще в 1980–1990-е (полуакустический бард-рок; утяжеленный русский рок с корнями в панк-сцене; глобализированный поп-рок), и существенная часть имен, которые войдут в дальнейший канон «Нашего радио».
По словам журналиста и ведущего «Нашего радио» Юрия Сапрыкина, этот резкий переход ощущался и изнутри радиостанции: «Мне кажется, что ощущение кондовости зависит от настройки какого-то общего диапазона. То есть если сначала Козырев пытался буквально повторить свой рецепт радио Maximum — от „ДДТ“ до диджея Грува (где в центре оказывались „Мумий Тролль“ и „Свинцовый туман“), то года через полтора под влиянием (как нам объясняли) фокус-групп, „Чартовой дюжины“ и настроений на форуме сайта „Нашего радио“ рамки сдвинулись — от „Арии“ до „Мумий Тролля“ (и в центре оказались уже „ДДТ“)»[75].
Ощущение некоего сформивавшегося поля русскороковых групп с характерным саундом журналисты отмечали уже тогда — впрочем, первый фестиваль «Нашествие» был все еще достаточно «альтернативным», что вызывало у них некоторые надежды на изменение ситуации и уход от застоя[76].
В 2003 году «Наше радио» запустило передачу «Летопись», посвященную прошлому русского рока и выстраиванию его стройного генеалогического древа. Как пишет Полли Макмайкл, в «Летописи» «достижения рок-музыкантов преподносятся как героические подвиги. Тем самым подтверждается статус каждого альбома и восстанавливается его законное место в советской и постсоветской культуре»[77]. В итоге в 2003–2005 годы вышли часовые передачи, посвященные истории создания альбомов следующих исполнителей: «Бригада С», Владимир Высоцкий, «Чичерина», «Чайф», Tequilajazzz, «Агата Кристи», «Тайм-Аут», «Кино», Сергей Галанин, «Чиж & Co» / Сергей Чиграков, «Несчастный случай», «Колибри», Дельфин, «Ария», «Ногу свело», «Пикник», «Крематорий», «Наутилус Помпилиус», «Алиса», «Машина времени», «Альянс», «АукцЫон», «Браво», Земфира, «Моральный кодекс», «Сплин», «Аквариум» / Борис Гребенщиков, Линда, «Настя», «Би-2», «Зоопарк», «Крупский сотоварищи», «Телевизор», «Воскресение», «Мумий Тролль», «Разные люди», «Секрет», «Воплі Відоплясова», «Ленинград».
Интересно, что в списке нет таких знаковых для журналистов 1980–1990-х групп и исполнителей, как Александр Башлачев, «Звуки Му», «Гражданская оборона» (и вообще всей волны сибирского панка), «АВИА!», «ДК», «Центр», Юрий Наумов. В этом перечне мы практически не видим представителей локальных и жанровых музыкальных сцен (кроме «филармонического хэви» группы «Ария» и отвечающих за альтернативу Tequilajazzz). Родословную же новый русский рок предпочитает вести непосредственно от Владимира Высоцкого, признавая таким образом свои «бардовские» корни. Можно сказать, что «Летопись» зафиксировала уже сменившийся канон.
Кажется, в этот период я застал момент, который можно считать показательным, демонстрирующим, как и куда будет развиваться саунд русского рока и как «Наше радио» будет выглядеть после Козырева и после отказа от его относительно экспериментальной повестки первых лет. Конечно, не конкретная песня стала модельной для других исполнителей, а скорее, наоборот, формирующийся канон был уже вполне готов принимать такое творчество, но еще тогда я (как обычный слушатель) отметил для себя: вот он, настоящий русский рок.
Речь идет о песне «Неродина» (и чуть позже — «Шнурок») группы «Пилот», дебютировавшей в онлайн-версии фестиваля «Нашествие» в 2003 году.
Это довольно жесткая композиция с гитарным звуком, характерным для зарубежной альтернативы — то есть используются хайгейн-усилители с высокой степенью переусиления, предназначенные для получения «модернового», характерного для тяжелых групп 1990–2000-х гитарного саунда. Но при этом гитарная партия не основана на риффах (как это чаще всего бывает в альтернативе), а сыграна чесом, переходящим на куплетах на «дворовый» бой. Лейтмотивом на фоне гитарной «стены звука» звучит скрипичная партия, маркирующая «народность». И завершает картину вокал Ильи Черта, опять-таки с «дворовыми» интонациями, возникающими из-за нарочито развязной подачи на открытом звуке в сочетании с «блатными» аккордами. Именно эти песни очертили крайнюю границу «русскороковости» в эфире «Нашего радио».
Русский рок и концепт качества звука
С одной стороны, как я уже писал выше, русский рок нередко воспринимается как музыка «некачественная». Как пишет автор паблика «Музыка, которая» Даниил Киберов, «русский рок считается по музыкальной части априори ниже западного. Весь. Вообще. Предполагается, что ущербные совковые музыканты не способны были предложить чего-то актуального или авангардного просто потому, что они совковые»[78].
Подобные утверждения можно найти и в любительских колонках, где авторы пытаются ответить на вопросы о корнях проблем отечественной музыки («Русский рок — это <…> синоним низкого качества музыки, ее художественной составляющей, плохого исполнения, то есть общего примитивизма идей и форм»[79]; «Молодежи, ищущей в рок-музыке какие-то важные вещи для себя, впаривают вместо мощного рок-н-ролльного рубилова непонятного качества исполнителей бардовско-кспшного разлива»[80]); и среди музыкальных журналистов и вообще людей из индустрии (лично помню, как в начале 2000-х в эфире «Нашего радио» диджеи обсуждали то, как Дмитрий Ревякин из «Калинова моста» «не попадает в ноты»); и даже среди самих музыкантов, которые, казалось бы, абсолютно вписываются в формат «Нашего радио» («Сейчас я прекрасно понимаю, что я не играю русский рок. Мне неинтересно играть три аккорда»[81], — отмечала Диана Арбенина).
Своего рода реакцией на подобные претензии можно считать распространенные в русском роке стереотипы о музыке как труде — и соответственно, форсирование темы качества. «А сколько вы репетируете-то? — спрашивает Сергей Бобунец из „Смысловых галлюцинаций“ у молодой группы в фильме „Про рок“. И дидактически добавляет: — Вы должны заниматься минимум по восемь часов в сутки!» Это очевидный способ самозащиты, ответа «от противного» на претензии в отсутствии профессионализма. Русские рокеры упреждают критику: мол, если вы говорите о каком-то «некачественном» роке, это вы говорите не про конкретно нашу группу, а про каких-то других музыкантов.
Кроме того, подобные претензии в российской популярной музыке имеют долгую историю. «Профессионализм» был основным мерилом и ресторанных музыкантов, и многочисленных филармонических работников. «Бойцы вспоминают минувшие дни и хвалят себя» — настоящий отдельный жанр в советской и постсоветской «околомузыке», и каждое новое поколение в воспоминаниях старожилов оказывается менее квалифицированным и подкованным технически[82]. Вероятно, это объясняется и высоким уровнем конкуренции в музыкальной среде (рассуждения о собственном профессионализме становятся оружием против конкурентов), и ресентиментом по отношению к «самодеятельным» рокерам-самоучкам, которые стремительно приобрели б
Наконец, концепт качества звука (в широком смысле — от «умения играть» и до «качества записи») — важный инструмент присвоения и реализации власти. Возможно, именно в этом и состоит его главная функция применительно к институциям русского рока.
Среди зарубежных исследователей в последние десятилетия установился более или менее четкий консенсус о социальной сконструированности подобных понятий. Вот, например, как Кайл Девайн иллюстрирует это на примере понятия «fidelity», обозначающего «точность» передачи звука акустическими системами: «В популярном дискурсе и в рекламе компаний — производителей звуковоспроизводящей аппаратуры принято изображать историю воспроизведения звука как историю прогресса, серию усовершенствований на пути к безупречной записи и воспроизведению — к безупречной „точности“.
Обычный академический ответ — отрицать эту телеологию, показывая, что „точность“ — социально сконструированная категория: не столько пункт назначения, сколько движущаяся цель»[84].
Требования к качеству звука неразрывно связаны с требованиями радиоформата и в результате могут служить техническим обоснованием для идеологически мотивированных решений. «Во-первых, качество записи треков „ГО“ объективно не подходило для радиоэфира»[85], — пояснял Михаил Козырев свой отказ включать в ротацию «Нашего радио» песни «Гражданской обороны». Эта фраза как будто прекращает возможную дискуссию — например, о том, почему альбом группы «Кино» «45» по качеству для эфира все-таки подходит. Или о том, прошли бы «качественный» ценз классические рок-записи, выполненные не по канонам поп-сведения.
Как следствие, русский рок в его мейнстримной версии окончательно ушел от изначального «аутентичного» принципа рок-музыки — «Каждый может играть на гитаре». По сути, отрицание этого тезиса стало официальной базой нового звукового канона русского рока (и в этом его принципиальное отличие от звукового канона, сформированного в конце 1980-х). Как говорил Козырев, «человек слушает радио и думает: „О, я так тоже могу. Я ведь точно так же могу. Ну вот они это играют, значит, и я, наверное, так могу“. И делает, исходя из этого принципа. Как только человек начинает творить по этому принципу, сразу конец всему»[86].
В результате из канона «Нашего радио» практически ушли, например, «плохо записанные» Александр Башлачев и Янка Дягилева[87] — те, без кого образ русского рока на рубеже 1990–2000-х, казалось, был непредставим. Вместе с институционализацией русского рока и появлением мейнстримных рок-станций сместилась и «качественная» парадигма — и она стала вытеснять парадигму «аутентичности».
Так, в «золотую эпоху» русского рока группу «Наутилус Помпилиус» критиковали за излишне «профессиональный» подход к саунду и чуждые «настоящему» духу русского рока технологические решения, характерные для эстрады и предпринятые в студии Аллы Пугачевой: «Теперь они без сантиментов расстались со звукорежиссером [Александром] Макаровым (как героиня пушкинской сказки уволила старика, недостойного ее нового царского звания) и решили заново переписать „Разлуку“ на самой лучшей в стране „пугачевской“ студии, которой распоряжался [Александр] Кальянов. Результат получился исключительный. Лучшие композиции были на высочайшем техническом уровне похоронены чуждыми по духу дискотечными аранжировками. Привыкшие штамповать попевки ни о чем, профессионалы оказались не в состоянии работать с осмысленным репертуаром. Они были профессионалами другой профессии»[88].
Сейчас же рок-группы, определяющие канон русского рока, являющиеся лицом «Нашего радио», напротив, готовы жертвовать «аутентичностью» ради «профессионализма», вплоть до найма сторонних «качественных» музыкантов взамен прежних и обвинений своих ранних работ и бывших участников групп в «некачественности»: «Я имею в виду качество песен, качество музыки, качество аранжировок. Все это теперь очень серьезно. Альбом „Рубеж“, с чего начинала эта группа, — это просто антимузыкальный альбом. Все остальное аранжировано вкривь-вкось, антимузыкально. Это вообще не аранжировки. Это ужасно! Мы загубили 13 моих песен»[89].
Это заметно по истории группы «Кино» после смерти Цоя. Сын основателя группы Александр Цой собрал гитариста «Кино» Юрия Каспаряна и басистов Игоря Тихомирова и Александра Титова, разбавил состав живым барабанщиком и еще одним гитаристом и устроил своеобразный реюнион: музыканты переигрывали песни Цоя под запись его голоса. «Это попытка представить, как они звучали бы в 2021 году, с учетом новых технологий и нового опыта»[90], — говорит Александр Цой, но есть ощущение, что в то же время это и попытка подогнать лоуфайное звучание студийных записей «Кино» под каноны «качественного» саунда русского рока — с сильно закомпрессированными, «широкими» по звучанию барабанами и безликим, но довольно сильным и мелкозернистым гитарным перегрузом. «Новые технологии» на поверку оказываются тем же «промышленным», радиоформатным звучанием рока 2000-х. При этом из звучания было ожидаемо вымыто практически все субкультурное, все маркеры постпанка как стиля или жанра музыки.
С другой стороны, недостаток «качества» в звучании и исполнении может служить довольно очевидным субкультурным маркером, позволяющим выделять «свои» группы и отличать их от «коммерческой» музыки. Например, композиционно и аранжировочно ничего не мешало многим песням сибирского панка звучать как музыка с «Нашего радио»: взять хотя бы альбом «Ледяные каблуки» Черного Лукича с его квазинародными разухабистыми вокальными партиями, куплетно-припевной структурой песен, гитарными аранжировками с соло и прочими маркерами рока. Однако нарочито небрежная игра и «домашнее» качество звука тут же выводят эту пластинку за рамки возобладавшего русскорокового формата.
Русский рок после 2005 года: кризис канона
Ситуация в русском роке после ухода Козырева с «Нашего радио» часто описывается как застой. Группы, ориентированные на инди-рок и бритпоп-саунд, постепенно исчезли из эфира. С одной стороны, звук русского рока продолжал формироваться за счет глобализированного рок-саунда[91] с национальными особенностями, сводящимися в основном к вокальной подаче («Ночные снайперы», «Сплин», «Би-2»). С другой стороны, окончательно сформировалось «тяжелое» звучание, в котором «народные» и «дворовые» интонации соединились с хайгейновым гитарным саундом «альтернативы» и коммерческого индастриала 1990-х: эта линия представлена записями «Алисы» (начиная с альбома «Сейчас позднее, чем ты думаешь», 2003), «Пилота», «Кукрыниксов» и др. В итоговой «Чартовой дюжине» 2011 года хайгейн-перегруз на электрогитаре присутствует в 10 треках из 13. Для сравнения: в чарте 2000 года гитарный дисторшн звучал всего лишь в 5 треках.
Национальное тяготение русского рока в этот период стало вообще гораздо более очевидным[92], чем во времена Козырева, пытавшегося сдвинуть канон в сторону интернациональной гитарной и (реже) электронной музыки: даже нарочито фолковый проект «Иван Купала», активно ротировавшийся в первые годы существования радиостанции, все-таки представлял интернациональный, глобализованный формат world music.
«Наше радио» окончательно стало именно что «нашим», реализовав все изначально заложенные в проекте и названии потенции и отчасти вернувшись к идеям о сути и звучании русского рока, сформированным еще в 1980-е, когда популярная гитарная музыка виделась как раз продолжением или возрождением народных, национальных традиций. Из очевидных примеров — проект «Соль», в котором рок-артисты перепевали русские народные песни.
Кроме того, в начале 2010-х в слушательский канон стали включаться и имеющие изначально более субкультурную природу группы. Это можно назвать второй волной апроприации альтернативного метала: если в 2004 году группа Tracktor Bowling могла существовать на «Нашем радио» только в рамках ночных передач, то в 2011-м сразу две песни их сайд-проекта — альтернатив-метал-группы Louna — попали в итоговый годовой чарт. Таким образом альтернатива с хайгейновым гитарным звуком наконец-то стала органичной частью русского рока, чего она пыталась добиться с конца 1990-х. В «козыревскую» эпоху было несколько фальстартов, связанных с такими очевидно коммерческими проектами, как Butch или Total, которые пытались эксплуатировать эту звуковую и визуальную эстетику, но встроиться в канон они, по сути, смогли только после того, как перестали быть «модными». С другой стороны, эта новая волна тяжелых групп, актуальная для станции до сих пор, уже меньше мимикрировала под классический русский рок (в отличие, например, от того, что делал «Пилот»), оставляя за собой право на характерные жанровые приемы композиции и аранжировки (экспрессивный вокал с техниками расщепления, брейкдауны, риффовая структура гитарных партий и т. д.).
В 2013 году программным директором станции стал Семен Чайка. С одной стороны, при нем в радиопередачах стали появляться артисты инди-сцен России и стран СНГ: Theodor Bastard, «Серебряная свадьба», «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», — предлагавшие не «усредненный», в отличие от основного эфира, взгляд на саунд. С другой — попытки обновления станции не затронули формат в целом, а загнали его еще дальше в сторону пресловутой «русскороковости»: эксперименты в основном сводились к частичной замене треков известных групп их стилистическми аналогами и прямыми эпигонами.
«Менять формат я начал с того, что добавил в эфир новые и малоизвестные группы, по звучанию похожие на то, что уже звучало на „Нашем“. Например, если „Ленинград“ звучал на радиостанции десять раз в день, то три из них я начал ставить вместо него Distemper. То есть общее звучание эфира при этом не слишком изменилось — кто-то подумал, что это новые песни „Ленинграда“, кто-то заинтересовался. Таким образом я ввел групп двенадцать, в том числе „Стимфонию“, „Клинику“ вместо „Арии“, Patrick Cash с их „Румбой“ вместо „Мумий Тролля“.
Поделиться книгой: