Помоги проекту - поделись книгой:
Сочинения в трёх томах*
⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
Том 1
⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀
Жизнь и рассказы О. Генри
О. Генри. Имя известное не одному уже поколению читателей. Популярнейший американский юморист начала столетия и мастер-рассказчик, один из корифеев этого жанра, имеющего давнюю традицию в литературе США.
Притом, хотя рассказы О. Генри читали и читают миллионы, его место в истории американской литературы нельзя назвать прочным. Историки литературы расходятся в своих мнениях о нем. Особенно когда речь идет об оценке его творчества рядом с мощным потоком социально-насыщенной, критико-реалистической американской литературы тех лет, с поздним Твеном и молодым Драйзером, Джеком Лондоном и Эптоном Синклером.
Как ни решать этот вопрос — мы коснемся его позднее, — остается бесспорным, что жизнь и рассказы О. Генри, взятые в целом — его творчество, писательский путь, судьба, — образуют яркую и примечательную страницу в истории культуры США начала XX века.
Уильям Сидней Портер, писавший под псевдонимом О. Генри, родился в 1862 году на юге США, в Гринсборо (Северная Каролина) в семье деревенского доктора. Он рано остался без матери; отец после смерти жены вскоре спился и бросил врачебную практику. Пятнадцати лет мальчик оставил школу и поступил учеником в аптекарский магазин, где получил профессию фармацевта.
В 1882 году он уехал в Техас и прожил два года в степи, на скотоводческом ранчо, общаясь с ковбоями и пестрым бродячим людом, населявшим в ту пору эту мало еще обжитую окраину США. Укрепив здоровье — это было одной из целей его пребывания на ранчо, — молодой Портер в 1884 году переехал на жительство в Остин, небольшой городок, столицу штата Техас. В течение двенадцати лет он был обывателем Остина, работая сперва клерком-чертежником в земельной управе, позднее — бухгалтером и кассиром в остинском банке. Он посвящал много времеми самообразованию и был популярен в обществе как занимательный собеседник и острый рисовальщик-карикатурист. Тогда же Портер опубликовал свои первые литературные опыты, показавшие его бесспорное комедийное дарование. В 1894–1895 годах он издавал в Остине юмористический еженедельник «Роллинг Стоун», а позже, в 1895–1896 годах; вел фельетон в еженедельной газете «Пост», выходившей в соседнем техасском городе Хьюстоне.
В конце 1894 года банковская ревизия обнаружила недостачу пяти тысяч долларов, и Портер потерял место в банке. Некоторые из биографов писателя полагают, что он был виновен не более чем в халатности — отчетность в банке велась беспорядочно. Другие считают, что в период особенно сильных денежных затруднений, вызванных расходами на издание «Роллинг Стоун», он самовольно взял деньги из банковских фондов и не сумел возместить нехватку.
Сперва казалось, что Портеру удастся избежать судебной ответственности, но в феврале 1896 года он был арестован. Выпущенный с обязательством явиться на суд по обвинению в хищении банковских денег, охваченный паникой, Портер тайно выехал в Новый Орлеан и оттуда бежал в Гондурас — в Центральной Америке — за пределы юрисдикции судебных органов США.
В Гондурасе Портер прожил около года. Он познакомился там с другим американцем, тоже беглецом от закона. Этот молодой южанин, Эл Дженнингс, поездной налетчик, потомок разорившегося плантаторского семейства, впоследствии опубликовал важные воспоминания о своем друге писателе, «О. Генри на дне».
Портер оставался в Центральной Америке, пока его не настигло известие о смертельной болезни жены. Он вернулся домой, отдался в руки властей, был освобожден до суда под залог, похоронил жену, после чего в феврале 1898 года был приговорен к пяти годам заключения.
О тюремных годах Портера стало известно из появившихся после его смерти уже названных воспоминаний Дженнингса (они свиделись снова в тюрьме). Сам О. Генри до конца своей жизни не вспоминал о «мертвом доме» ни словом. Он отбывал заключение в Колумбусе, в каторжной тюрьме штата Огайо, где царил режим, описание которого у Дженнингса (и в некоторых из обнаруженных писем О. Генри к родным) заставляет вспомнить о дневниках заключенных в более поздних тюрьмах гитлеровской Германии. Каторжан изнуряли непосильной работой, морили голодом, жестоко пытали, при неповиновении забивали насмерть.
Портера спасло знание аптекарского дела, обеспечившее ему привилегированное место ночного аптекаря при тюремной больнице. Он был избавлен от физических мук, но по характеру своей работы стал свидетелем большей части трагедий, происходивших в тюрьме.
Срок заключения Портера был снижен «за хорошее поведение». Летом 1901 года он был освобожден, пробыв в тюрьме несколько более трех лет.
Еще в заключении Портеру удалось переправить на волю и опубликовать три рассказа, и он принял решение стать профессиональным писателем. Выйдя из тюрьмы, он вскоре перебрался в Нью-Йорк, наладил связи с редакциями и, остановившись на псевдониме О. Генри, стал известен под этим именем широкой читательской публике.
Следуют восемь лет напряженной литературной работы. В конце 1903 года О. Генри подписывает контракт с самой многотиражной нью-йоркской газетой «Уорлд» на пятьдесят два воскресных рассказа в год по цене 100 долларов «за штуку». Он сотрудничает также в других литературных изданиях. В 1904 году он напечатал шестьдесят шесть рассказов и в 1905 — шестьдесят четыре. В этот период он работал как бы на литературном конвейере. Мемуарист вспоминает, как О. Генри сидит за столом, завершая два — сразу — рассказа, и его с нетерпением ждет редакционный художник, чтобы приступить к иллюстрациям. При всей изобретательности О. Генри ему не хватает сюжетов, и он иногда «покупает» их у друзей и знакомых.
Труд этих лет, как видно, превышал его силы. В дальнейшем темп писательской деятельности О. Генри заметно ослабевает.
Всего в литературном наследии О. Генри насчитывается свыше двухсот пятидесяти рассказов. Его книги выходили в такой последовательности: «Короли и капуста» (1904), «Четыре миллиона» (1906), «Сердце Запада» (1907), «Горящий светильник» (1907), «Голос большого города» (1908), «Благородный жулик» (1908), «Дороги судьбы» (1909), «На выбор» (1909), «Деловые люди» (1910), «Коловращение» (1910) и посмертно еще три: «Всего понемножку» (1911), «Под лежачий камень» (1912) и «Остатки» (1917). В 1912–1917 годах было выпущено три собрания сочинений О. Генри. В дальнейшем еще несколько раз издавались его несобранные рассказы и ранние юморески.
Непрактичный, с характерными навыками богемы в повседневном быту, О. Генри не сумел извлечь из своего литературного успеха денежной выгоды. Последние месяцы жизни он провел в одиночестве в гостиничном номере, подорванный болезнями и алкоголизмом, нуждаясь в деньгах и уже не в силах работать. Он скончался в нью-йоркской больнице 6 июня 1910 года на 48-м году жизни. О. Генри чуждался литературных знакомств, и некоторые из американских писателей, приехавших на панихиду, впервые увидели своего собрата только в гробу.[1]
Рассказы О. Генри можно разбить на две основные группы. К первой из них относится нью-йоркский цикл (около полутораста новелл), объединяемый местом действия и тем, что персонажами в нем выступают «четыре миллиона» (так писатель именует население этого крупнейшего американского города, — от уличных нищих и до биржевых королей). Ко второй — меньшей — группе принадлежат рассказы, действие которых происходит на Юге и на Западе США, иногда в Южной Америке. Действующими лицами в них (выступают ковбои, бандиты и разного рода бродяги и плуты.
Несколько особняком, но сближаясь по ряду мотивов со второй группой рассказов, стоит повесть (цепочка новелл) «Короли и капуста», место действия которой — некое собирательное и условное по изображению государство в Центральной Америке.
Отличительные черты всех произведений О. Генри — это резко выраженная динамичность композиции и юмор.
Динамичность рассказов усугубляется характерным обострением сюжета, при котором привычная или считающаяся привычной логика событий сбивается, нарушается, и читатель переходит от одной неожиданности к другой, чтобы быть «обманутым» ложной развязкой и затем ошеломленным другой, окончательной, предполагать которую по первоначальному ходу действия было трудно или даже совсем нельзя. Таково построение значительного большинства рассказов О. Генри.
Юмор О. Генри характерен для его творчества в целом. Большая часть рассказов основана на комической ситуации. Но и в тех случаях, когда рассказ не является юмористическим в собственном смысле, юмор присутствует в языке персонажей, в ремарках и в комментариях автора, и в самом построении сюжета, головоломность которого также, как правило, наделена юмористической функцией.
Успех рассказов О. Генри в США и во всем мире был прежде всего успехом рассказчика-юмориста. Задорная манера повествования, умение найти занимательную и забавную сторону в любом мало чем примечательном на первый взгляд каждодневном явлении, неистощимый запас шуток и каламбуров, блестки сатиры характеризуют почти каждую страницу О. Генри.
Юмористическое искусство О. Генри коренится в американской традиции. Одна из первых его юморесок, «Я интервьюирую президента», могла бы выйти из-под пера молодого Твена. Другая, написанная в тот же ранний техасский период, «Тайна улицы Пешо», близко напоминает литературные пародии Брета Гарта.
Насмешливо-«снижающий» юмор О. Генри характерен для американской традиции в целом. Зародившийся еще в феодальной Европе, это был при начале юмор простолюдина, высмеивающего привилегии и претензии аристократа; в антифеодальной Америке он привился и «одомашнился». Наивысшее, последовательно демократическое выражение эта линия американского юмора получила в творчестве Марка Твена.
Бродяги и плуты О. Генри также имеют отчетливую генеалогию. Унаследовав от европейской литературы XVII–XVIII столетий продувного «пикаро», героя плутовских новелл и романов, американцы «приютили» его у себя в обличье американского фермера-скваттера, охотника, коробейника. Он стал ходовой фигурой в американском фольклоре, и по условиям развития буржуазной цивилизации в США его плутовство было окружено сочувствием и ловкачество — восхищением. «Благородный жулик» в рассказах О. Генри — одна из его заключительных масок.
Традиционны в манере О. Генри-рассказчика и такие испытанные сказовые приемы американского юмориста, как безудержное балагурство, лукавая недомолвка или комическая гипербола, доведенная до абсурда.
И, наконец, ставшая столь популярной с легкой руки О. Генри (и связываемая столь часто с его творчеством и с его именем) парадоксальная, неожиданная развязка сюжета тоже долгие годы культивировалась в США в устном фольклорном рассказе и вошла в американский литературный канон много ранее.[2]
Таким образом, можно сказать, что О. Генри наследует и кое в чем как бы исчерпывает, подводит к концу некоторые сложившиеся мотивы американской юмористической литературы XIX столетия.
Нельзя не отметить, что эти страницы О. Генри, являясь «вторичным продуктом», повторением уже отработанных литературных мотивов, не столь непосредственно связаны с рисуемой жизнью, как искусство его предшественников. Так, в рассказах О. Генри из жизни ковбойского Запада подлинны местный пейзаж и атмосфера «приволья» (по сравнению с Америкой больших городов), но в характерах и в сюжетах он слишком часто перепевает своего предшественника Брета Гарта, иной раз почти не скрывая этого.
Вместе с тем у О. Генри — рассказчика и юмориста можно выделить ряд особенностей, характерных для его времени и связанных с его личностью.
Творчество американских юмористов XIX столетия складывалось в основном в условиях доиндустриальной, «деревенской» Америки. Юмор О. Генри по преимуществу городской; это юмор большого города. Он отразил многообразные перемены, привнесенные в американскую жизнь городской, капиталистической цивилизацией, в развитии которой — в особенности в многомиллионных урбанистических центрах, подобных Нью-Йорку, — США выходят к началу XX века на первое место в мире.
Среди мощных факторов, формировавших в этот период массовую городскую культуру и имеющих прямое отношение к О. Генри, нужно выделить в первую очередь многотиражную прессу и кинематограф на его начальных этапах (отметим, что кинематограф, под одним из его тогдашних имен «витаграфоскопа», фигурирует в первой же книге О. Генри «Короли и капуста»). Массовая печать во многом влияет на жанр рассказов О. Генри. Некоторые из персонажей его нью-йоркских рассказов как бы предугадывают грустно-смешного героя ранних чаплинских фильмов.
Особенные, индивидуальные черты юмористического стиля О. Генри — это тяга к игре и в то же время склонность к рефлексии.
Влечение О. Генри к игре бросается сразу в глаза. Во всем, что он пишет, присутствует элемент стремительной, ловкой, виртуозной игры, в чем-то родственной искусству циркового жонглера или эквилибриста. Нередко эта игра изящна и артистична, порой тяготеет к более примитивному лицедейству и клоунаде.
Писатель неутомимо играет словами, метафорами, сюжетными поворотами. Он также не прочь пожонглировать судьбами своих персонажей, что бывает не столь безобидно.
Он получает от этой игры очевидное удовольствие и вовлекает в игру читателя.
В то же время для известной части рассказов О. Генри характерна рефлексия или раздумье. Оглядка на себя, как бы со стороны и насмешливый, аналитический по отношению к себе самому комментарий. Иной раз это тоже игра, но игра ироническая, при которой насмешник сам подвергается испытанию насмешкой. Такая «двойная ирония» не может не быть окрашена в скептические тона, определенным образом отражающие общий взгляд О. Генри на жизнь и на литературное творчество.
На скрещении игры и иронии возникает характерная скептическая усмешка О. Генри, которой отмечены некоторые из его лучших рассказов.
Скептицизм О. Генри более свойствен его нью-йоркскому циклу. Хотя в писательской биографии О. Генри нельзя проследить четкой границы, переступив которую он перешел бы к нью-йоркским рассказам и расстался совсем с плутовскими новеллами о техасских и прочих бродягах, — будет верным считать, что рассказы о «четырех миллионах» представляют более зрелый пласт его писательской деятельности.
С этим более зрелым пластом в его творчестве связаны и другие черты рассказов О. Генри, наиболее явственно выражающие воздействие на него текущей американской действительности. Они могут быть охарактеризованы как социальный и «сочувственный» элемент в его взгляде на жизнь.
Нью-Йорк, изображенный в «Четырех миллионах» и «Горящем светильнике», был для своего времени несомненным открытием.
Громадный город небоскребов, стремительно мчащийся, грохочущий транспорт, ослепляющие огни торговых реклам, рестораны, театры, улицы, заполненные многоликой спешащей толпой, — этот внушительный урбанистический образ, столь привычный в дальнейшем у американских писателей, был впервые с таким напором и интенсивностью утвержден в американской литературе именно в книгах О. Генри.
Нью-Йорк не пугает и не отталкивает писателя. Напротив, он находит в нем неисчерпаемый источник ярких и памятных впечатлений. Из биографии О. Генри известно, что он проводил много времени, странствуя по людным и шумным нью-йоркским стритам и авеню и более пустынным и мрачным нью-йоркским окраинам, днем и ночью, зимой и летом, наблюдая и изучая город в самых различных аспектах. Он ловит «пульс города» и рассказывает о зданиях и улицах, как если бы неудержимо притягивающая его каменная громадина была чувствующей и страдающей, подобно населившим ее живым существам. «Нечего здесь проливать слезы, леди и джентльмены, это всего только самоубийство улицы. С воплем и скрежетом Четвертая авеню ныряет головой вниз в туннель у пересечения с Тридцать Четвертой улицей — и больше никто ее уже не увидит» («Багдадская птица»).
Рисуемый им нью-йоркский ночной пейзаж, открывающийся из окна многоэтажного здания, свидетельствует о непритворном опьянении художника-урбаниста:
«Далеко внизу лежал город, фантастический пурпурный сон. Неравной высоты и формы дома были как изломанные очертания скал, окаймляющих глубокие и капризные потоки. Одни напоминали горы, другие выстроились длинными ровными рядами, как базальтовые стены пустынных каньонов. Таков был фон этого изумительного, жестокого, волшебного, ошеломляющего, рокового и великого города. Но в этот фон были врезаны мириады блистающих параллелограммов, кругов и квадратов, источавших цветные огни. И из этой пурпурной и фиолетовой глубины возникали, словно сама душа города, — звуки, запахи, трепеты, из которых слагалась его жизнь» («Поединок»).
«Четыре миллиона» ньюйоркцев, выступающих персонажами этих рассказов О. Генри, также в известной мере являются его личным открытием. В роли толпы, заполняющей улицы и площади города, «четыре миллиона» составляют часть общего урбанистического пейзажа. Сколь ни очарован писатель «общим планом» большого города, сильнее всего его занимают люди. О. Генри расчленяет толпу, чтобы показать отдельного обитателя шумных нью-йоркских улиц. Но при том он не уводит его далеко от толпы, — книги О. Генри тесно населены, — и его ньюйоркцев мы видим в переплетении и столкновении их судеб.
Уже говорилось, что писатель рекрутирует своих персонажей из любых социальных классов. Но главные и характернейшие герои нью-йоркских рассказов О. Генри относятся к той обширной прослойке населения большого города, которая, не принадлежа к наиболее эксплуатируемым заводским и фабричным рабочим, тем не менее постоянно находится на грани материальной необеспеченности, почти нищеты. Это мелкие конторские служащие, клерки и секретарши, приказчики и продавщицы в лавках и универмагах, подручные и мастерицы из портновских, шляпных или иных заведений, официанты, шоферы и кебмены, репортеры, хористки, начинающие литераторы, артистическая богема из Гринич-Виллиджа.
Маленькие люди в капиталистическом городе, они ошеломлены его мощью, богатством и блеском, тешат себя надеждой, что преуспеют в своих начинаниях, мечтают о благополучии и счастье. Продавщица модных нарядов думает выйти замуж за миллионера. Клерк рассчитывает на быстрое продвижение по службе. Художник на своей мансарде надеется вскоре создать шедевр, который принесет ему славу. В провинциальных городках и на фермах, откуда они приехали, жизнь была бесперспективной, томительной по сравнению с возможностями, соблазнами, которые уготовил для них Нью-Йорк. Но как пробиться к этим миражам, как завладеть ими?
О. Генри находит убедительные гротескные ситуации, чтобы показать, как город-гигант, «мегалополис» берет человека в тиски, лишает привычных связей и навыков, которые еще недавно позволяли ему в каком-нибудь захолустном, медвежьем углу общаться «на равных» с себе подобными.
В «Разговоре о погоде» недавний провинциал, доведенный до исступления сухостью и неразговорчивостью ньюйоркцев, угрожая оружием, заставляет хозяина ресторанчика побеседовать с ним о погоде.
В «Квадратуре круга» человек приезжает в Нью-Йорк со специальной целью отыскать и убить своего земляка — по действующим еще в их местах обычаям кровной мести. Но, попав в часы пик на нью-йоркскую улицу, в окружение равнодушной спешащей толпы, он чувствует себя до того одиноким, безнадежно потерянным, что когда наконец встречает врага, то вместо того, чтобы всадить в него пулю, радостно жмет ему руку.
Драматичная жизнь гигантского города полна неожиданностей, и О. Генри демонстрирует их в изобразительной манере и в ритме комической киноленты первых лет кинематографа:
«Заворачиваешь за угол и попадаешь острием зонта в глаз старому знакомому из Кутни-Фоллс. Гуляешь в парке, хочешь сорвать гвоздику — и вдруг на тебя нападают бандиты, скорая помощь везет тебя в больницу, ты женишься на сиделке; разводишься… женишься на богатой наследнице… И все это в мгновение ока… Бродишь по улицам… На тебя роняют кирпич. Лопается трос в лифте. Или твой банк лопается… Судьба швыряет тебя из стороны в сторону» («Один час полной жизни»).
«Город — жизнерадостный малыш, а ты — красная краска, которую он слизывает со своей любимой игрушки», — подводит итог О. Генри, и эта угрожающая нотка не шуточна. Он знает, что его героям предстоит трудная и опасная борьба за существование. С самого первого дня в Нью-Йорке их ждут испытания, которые не всякому могут оказаться под силу. «Папаша Никербокер» (шуточная кличка Нью-Йорка. — А. С.) встретил их уже на пароме и двинул одного правой рукой в переносицу, а другого левой — по скуле, просто так, чтобы знали, что бой начался» («Поединок»).
Завязки нью-йоркских рассказов О. Генри не внушают сомнений. Исходные ситуации, как правило, говорят о знакомстве художника с изображаемой жизнью, об умении показать ее без прикрас, в реальных противоречиях. Иные из них обрисованы с почти что социологической обстоятельностью.
Этого нельзя сказать о развязках.
О. Генри знает тревогу своих героев, маленьких людей в большом городе, их внезапный испуг, сознание бессилия, приступ отчаяния, наконец, роковой момент, когда они признают себя побежденными в неравном бою. Ему известно и то, что в этом городе «всякий желающий уцелеть должен опасаться всякого другого», и то, что за маской недоверия или даже цинизма может порой скрываться «детская тоска по товариществу и дружбе».
Писатель остро воспринимает два вполне реальных мотива жизни человека в большом капиталистическом городе. Первый из них — одиночество человека, «атомистичность» жизни миллионной толпы, при которой отдельная личность чувствует себя отъединенной от всех других, способной затеряться, как малая песчинка в пустыне. Второй мотив определяется местом и значением случая в жизни этих разобщенных миллионов, ибо сложное переплетение социальных законов, управляющих ими, предстает их сознанию как необъяснимое сцепление счастливых или несчастных случайностей. В этом мире «фетишизированных» социальных и личных связей О. Генри обретает как бы свободу действия. Одиночество человека и власть случая становятся козырями в игре, которую задумал писатель. Он становится как бы вершителем судеб своих героев. Он ведет их в тумане навстречу друг другу или, напротив, уводит прочь. Он манипулирует человеческими судьбами, разрешает жизненные коллизии «по своему усмотрению», уснащает их забавными или трогательными концовками «под занавес».
В связи с этой трансформацией реального материала в нью-йоркских рассказах О. Генри возникает феерическая тема новой «Тысячи и одной ночи», Багдада, что на Гудзоне, города чудесных неожиданностей. Сохраняющий инкогнито нью-йоркский богач, новый Гарун-аль-Рашид (или Г. А. Рашид в транскрипции делового языка офисов) бродит по городу, томимый филантропическим любопытством и сплином. Его карманы набиты полными кошельками, из которых на бедняка может посыпаться золотой дождь, или он может вдруг предложить руку и сердце продавщице из нью-йоркского универмага. Но и это не главное чудо Багдада, что на Гудзоне. Главное чудо в том, что счастье отнюдь не в деньгах. Миллионер, не постигший этой несложной истины, может на поверку оказаться одним из самых несчастных людей в Нью-Йорке. И, наоборот, бедняк в сознании своей независимости и чистого сердца обретает покой и блаженство.
Подручному из шляпной мастерской по роду его работы весь день не удается ни на минуту присесть. Для него величайшее наслаждение, вернувшись домой, разуться, броситься на постель, снять носки и читать авантюрный роман, притиснув натруженные ноги к прохладной металлической решетке кровати. Случайность сталкивает его с чудаком-миллионером (Г. А. Рашидом), который намерен осыпать его благодеяниями, дать возможность учиться, переменить свою жизнь. Бедняк относится ко всему этому с пренебрежением. Ему хватает ощущения прохлады у разгоряченных подошв и книги с необычайными приключениями («Кому что нужно»).
Две подруги, приехавшие вместе в Нью-Йорк, служат одна гладильщицей в прачечной, другая продавщицей в модном большом магазине. Первая верна своим провинциальным замашкам, довольна судьбой и собирается обвенчаться со скромным рабочим-электриком. Другая тщательно копирует манеры и наряды утонченных богачей и намерена выйти замуж только за миллионера. Получается наоборот. Модница-продавщица выходит замуж за электротехника и счастлива с ним; гладильщица же находит богатого человека. Но деньги не дают счастья, и она, разряженная, в мехах и в бриллиантах, рыдает в нью-йоркском сквере на плече своей прежней подруги («Горящий светильник»).
В Гринич-Виллидже обитает артистическая богема. На мансарде — две юные девушки, недавно приехавшие из провинции и полные надежды «пробиться»; внизу — спившийся старый художник, уже отчаявшийся написать свой шедевр. Холодной осенью одна из художниц заболевает, и ею овладевает предчувствие, что она непременно умрет, как только слетит последний лист на плюще за ее окном. Она ведет счет редеющим листьям, теряет волю к жизни и угасает. Но последний лист стойко держится под самым свирепым ветром. Девушка оставляет свою сумрачную фантазию и выздоравливает. А в больнице умирает от пневмонии старый художник. Холодную дождливую ночь он простоял на дворе, пока не написал на кирпичной стене лист плюща, который больная на смогла бы отличить от настоящего. Художник создал свой шедевр («Последний лист»).
В большом нью-йоркском доме живет клерк и его молодая жена. Они бедны, но горячо любят друг друга. Близится рождество, и каждый из них самоотверженно готовит другому подарок. Сохраняя глубокую тайну, он покупает ей набор черепаховых гребней для ее прекрасных волос. Она же покупает изящную платиновую цепочку для его золотых часов. Увы, чтобы добыть деньги на эти дорогие подарки, ей приходится продать парикмахеру свои волосы, а ему — пожертвовать своими часами. Это обнаруживается, когда они поздравляют друг друга с подарком в руках. Рассказ Называется «Дары волхвов». Бедность клерка и его жены привела их к смешной неудаче, но обнаружила великую душевную мудрость этих людей, пошедших на самопожертвование во имя любви.
«Что же больше — восемь долларов в неделю или миллион в год?» — спрашивает автор читателя и бросает вызов «остроумцам и математикам», которые, взявшись ответить на этот вопрос, «наверняка ошибутся».
Полушутливо, полувсерьез, иной раз пробуждая улыбку, другой раз стремясь вызвать слезы, рассказывает О. Генри одну за другой свои сказки большого города, проливает бальзам на раны своих героев, изнемогающих в неравной борьбе с невзгодами и жестокостью жизни.
Возможен вопрос: не находится ли автор и сам под влиянием иллюзий, которыми он стремится утешить своих героев? Более чем сомнительно. Многое в тех же рассказах ясно показывает, что перед нами достаточно трезвый и нередко весьма проницательный наблюдатель.
Несклонность О. Генри к социальным иллюзиям можно продемонстрировать на многих примерах, которые также покажут, насколько неверно распространенное мнение, что О. Генри был якобы полностью чужд идейно-политическим интересам своего времени.
Показательно отношение О. Генри к родным южным штатам. Бесспорный южанин по скдаду и по характеру, с нежностью вспоминающий родную природу Джорджии и Техаса, он отказывается идеализировать политическое прошлое Юга. В одном из его рассказов находим краткое и весьма непочтительное резюме исхода Гражданской войны для южан:
«…Стонуола Джексона подстрелили, Ли сдался в плен… хлопок упал до девяти центов за кипу, были изобретены новый сорт виски — Олд Кроу и новый вид железнодорожных вагонов Джим Кроу (сегрегационный вагон для негров. — А. С.), 79-й полк Массачусетских волонтеров вернул 97-му полку Алабамских зуавов захваченное в битве при Лэнди-Лейн боевое знамя (купив его в лавке случайных вещей Скшешинского), и штат Джорджия направил в дар президенту шестидесятифунтовый арбуз («Угадай-ка!»).
Каждая шутка здесь «кощунственна» по отношению к элегической и реваншистской традиции Юга.
Особо напомним, что в своем «Муниципальном отчете» писатель остро дает почувствовать невыносимо душную социальную атмосферу южного городка, застойность и загнивание социального быта на Юге (тема, позднее привлекшая пристальное внимание американских писателей и разрабатываемая в новейшей литературе США вплоть до романов Фолкнера).
Надо заметить, что и в пародийно-юмористической повести «Короли и капуста» (в значительной мере построенной на личных впечатлениях О. Генри, относящихся к его пребыванию в Гондурасе в 1896 году) забавные похождения героев не заслоняют того неоспоримого факта, что «банановая республика» — полностью в руках американских торговых компаний. О. Генри показывает, что коренное население — латиноамериканцы — при всех обстоятельствах остается внакладе. Наехавшие из США хищные коммерсанты и политические авантюристы играют с ними, как кошка с пойманной мышью.
Никаких особых иллюзий не имеет О. Генри и относительно социальной структуры «четырех миллионов» в Нью-Йорке. Показательны в этом смысле два этюда середины девятисотых годов — «Социальный треугольник» и «Костюм и шляпа в свете социологии», — в которых О. Генри с нечастой для него прямотой касается социального вопроса в Багдаде, что на Гудзоне.
В «Социальном треугольнике» Айки Сниглфриц, подмастерье в потогонной мастерской в нью-йоркском Ист-Сайде, «бледный, сутулый, невзрачный и жалкий, обреченный на вечную духовную и телесную нищету», почитает за великую честь, что может пожать в салуне руку Билли Мак-Махану, «политическому диктатору» их района — продувному боссу демократической партии, торгующему избирательными голосами таких бедняков, как Айки.
Во втором эпизоде Билли Мак-Махан, обогатившийся на политическом жульничестве и мечтающий теперь приобщиться к миру большого бизнеса, подобострастно жмет руку в дорогом ресторане Кортланду Ван Дюйкиику, нью-йоркскому миллионеру, который решил заняться благотворительной деятельностью в трущобном районе Ист-Сайда, где командует Билли.
В третьей и заключительной сцене Кортланд Ван Дюй-кинк объезжает в своей жемчужно-серой машине нищий Ист-Сайд, где он задумал блеснуть филантропией. Не на шутку растроганный собственным великодушием, он выходит из автомобиля и прочувствованно жмет руку — на американский манер — обитателю грязной улицы, воплощающему в себе «всю ее запущенность, нищету и убожество». Этот удостоившийся рукопожатия миллионера бедняк оказывается тем самым Айки Сниглфрицем, с которого начинался рассказ.
С очевидной сатирической злостью и вместе с тем с безнадежностью О. Генри рисует схему американского общества, как он себе его представляет: могущественного миллионера, пристраивающегося к нему политического воротилу и их общую добычу — темного бедняка. Взгляд О. Генри на господствующую социальную несправедливость скорее всего фаталистичен. Изобразив «заколдованный круг», он не пытается искать выхода. Возможность борьбы человека труда за свои узурпированные права, за переустройство общества на более справедливых началах писатель вообще не рассматривает.
В сходном плане написан и более поздний этюд «Костюм и шляпа в свете социологии».
Отпрыск столичных мультимиллионеров Ван Плюшвельт завязывает приятельские отношения с рабочим парнишкой. Нью-йоркский социолог, случайный знакомый рассказчика, приглашает его пойти поглядеть на сенсационное зрелище: юный богач в рваном свитере и потертых штанах играет в бейсбольной команде Фишхэмтона — рабочей окраины Нью-Йорка. Пресса подает знаменательное событие как некое торжество демократии, новую социальную эру. Высказываются предположения, что человечество вступило «в золотой век демократии», что наступила пора «всеобщего братства людей». Но куда же девался неимущий друг миллионера, недавний обладатель потертых штанов и рваного свитера? Внимательно поглядев, рассказчик обнаруживает его чинно сидящим в темно-синем корректном костюме и в элегантной панаме Ван Плюшвельта. О. Генри рисует все тот же порочный круг. Произошла, говорит он, только смена костюмов — все вернется на прежнее место.
Острие разбираемого этюда в сатирической насмешке О. Генри над рептильной, услужающей имущему классу прессой. Он также охотно высмеивает либеральных профессоров, объявивших этот мало что значащий маскарад великим достижением прогресса.
Таким образом, позиция, занятая О. Генри в нью-йоркских рассказах, его «гарун-аль-рашидовщина» и сказка о золушке-продавщице и принце в обличье нью-йоркского богача не могут считаться плодом наивного воображения; скорее это позиция создателя новейшего мифа. Высмеивая одни иллюзии, он сеет другие. Он знает, что город принадлежит обладателям денег и что шансы у его героев приобщиться к благополучию имущих весьма незначительны, если вообще существуют.
Зато он открывает своим героям доступ в некий условный, почти сказочный мир, в котором они сильнее, мудрее, счастливее, чем в мире действительном.
Едва ли можно понять до конца писательскую личность О. Генри и некоторые важные стороны его взгляда на жизнь, не коснувшись его «тайны». «Тайной» были три года в тюрьме.
Значение тюремных лет как подспудного, но могущественного фактора всей дальнейшей жизни О. Генри стало известно лишь после его кончины.
Писательская личность О. Генри окончательно сформировалась именно в эти три года. При всех несомненных чертах литературной преемственности американский писатель, вышедший в июле 1901 года из тюремных ворот в Колумбусе, «не совпадает» с веселым техасским фельетонистом 1890-х годов.
Несколько сохранившихся писем О. Генри к родным из тюрьмы показывают, сколь глубокое, не сравнимое ни с чем в его прежней жизни, ужасающее потрясение он там испытал.
18 мая 1898 года, в первом письме, которое ему удалось отослать, минуя тюремного цензора, О. Генри писал:
О. Генри щадит своих близких. Описание пыток в тюрьме в книге Дженнингса много ужаснее.
В новом письме от 8 июля 1898 года О. Генри продолжает свое описание тюремных трагедий:
Поделиться книгой: