Следы помады. Тайная история XX века

Так написано в манифесте сюрреалистов «Революция: сейчас и всегда!», подписанном Лефевром в 1925 году. Такой была череда роковых заклятий (не в меньшей степени это было попыткой наложить заклятия самостоятельно); Лефевр вскоре покинул её, вступив вслед за сюрреалистами в Коммунистическую партию Франции и положив начало своей славной карьере марксистского теоретика.

Моя первая

«Моя первая статья в журнале “Philosophies”, — сказал Лефевр в 1975 году, вспоминая 1924 год, — была посвящена дада. Она привела к многолетней дружбе с Тристаном Тцара… Я написал тогда, что “дада разрушает мир, но обломки прекрасны”… Всякий раз, когда мы встречались с Тцара, он спрашивал меня: “Ну и? Ты собрал эти обломки! Ты собираешься слепить их воедино?” И мой ответ был неизменным: “Нет! Я собираюсь окончательно их раздробить”»4.

Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцара; высокомерную по тону. Да, говорил Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «ставил на кон только мелочь»5 — литературные репутации. В противоположность карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, легко удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием tout le monde[77], дада хотя бы стремился к абсолюту: к «концу света»[78]. Но это был ребяческий абсолют: «исключительно дух отрицающий», «тщеславно провозглашающий суверенность мгновения», «псевдо-заклятие»: «В то время как дада избегал всех определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». В качестве философии дада являлся удавкой, твоим базовым софизмом первого уровня: всё, что я говорю, является ложью.

Будучи в 1924 году всего двадцатитрёхлетним, Лефевр уже стоял одной ногой в истории, чтобы балансировать другой в долгой череде роковых заклятий. Лёгкий на подъём, он писал, как пожилой человек, посмеивающийся над энтузиазмом своей уходящей юности, готовый к серьёзному делу: что следует сделать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в “Philosophies”, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривал как двадцатитрёхлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные строки, выходя за пределы хладнокровных аргументов о технологиях и власти: «Современное искусство, литература, культура — не были ли они в один день посреди войны уничтожены из-за того, что в нужном месте, в нужное время один молодой человек привёл в действие небольшое, но парадоксально мощное взрывное устройство: два повторяющихся слога: “Да-да”?»6 Эти слоги были теми самыми обломками, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чём же говорил пожилой человек?

Он говорил

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1916 года в разгар Первой мировой войны и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были Хуго Балль, 29-летний безвестный немецкий драматург, поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда, и Эмми Хеннингс, 31-летняя немецкая эстрадная певица. К ним присоединились эльзасский художник Ханс (Жан) Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся “Hollândische Meierei”[79] и принадлежавший некоему Яну Эфраиму, бывшему в молодости моряком; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco”[80]. В начале Шпигельгассе, в старом квартале, власти Цюриха повесили мемориальную табличку: и под высеченным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas” — «Дада не пройдёт».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественным течением, — рассказывал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году, — хотя как художественному течению ему нечего было предложить, если размышлять с позиции кубизма, импрессионизма и так далее, ведь всё это касается проблем формы, цвета, чего-то, что демонстрируется, разрабатывается и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас не было ничего, кроме нас самих»7.

«Оркестр “Вольтера” был шестиголосый, — писал в 1964 году Ханс Рихтер. — Каждый играл на своём “инструменте”, т. е. на себе самом»8. Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916 года после ранения на фронте, «Кабаре Вольтер» в тот момент уже были-на-земле-исполины. Рихтер всё пропустил. Арп свидетельствует со сцены:

В пёстром, переполненном помещении можно было увидеть несколько удивительных фантазёров, которых изображали Тцара, Янко, Балль, Хюльзенбек, Эмми Хеннингс и ваш покорный слуга. Мы производили адский шум. Публика вокруг орёт, хохочет и всплёскивает руками. Мы отвечаем на это влюблёнными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «му-му» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцара подрагивает задницей, словно восточная танцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется до земли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бьёт в турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему на фортепьяно9.

Год спустя это уже являлось аллегорией, указывающей на имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артюр Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшан позаимствовали этот ярлык; также и в Париже Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, истинного, доброго, как искусство, усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. Такие действия возымели эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, может быть, наоборот, как хорошо одетые молодые люди в приличных кафе, лепящие на зады официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», как исключительно остроумный ответ на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»), как шутка, в конце концов попавшая в энциклопедии: «Объединённое международное движение дада по своей сути являлось атакой на художественные и политические традиции. Их первые выступления были направлены на нарушение общепринятых правил, но все манифестации объединяло антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцара, газеты пестрели такими заметками. «До 15 окт[ября], — писал он в 1919-м, — появилось 8 590 статей о дадаизме»10. Никто не проверял эту цифру, которую Тцара, по всей видимости, выдумал, но он, очевидно, был прав. И всё же это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер», и не являлось тем, о чём говорил Анри Лефевр. Хотя запись в «Хронологии истории» не так далека от истины: «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе».

Дада был

Дада был легендой о свободе только post factum; пока он действовал, это был гностический миф XX века.

Он был тайной историей не только Первой мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, призванной отыскать смысл войны, — чтобы в терминах дада оправдать её. Фильм Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» является одной из версий этого — где действуют обычные богемные персонажи, Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, на экране они показаны реальными людьми, и Катрин, сыгранная Жанной Моро, чьё лицо впервые мелькает среди коллекции забытых статуй, всё это дада: рухлядь, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.

«Кабаре Вольтер» во многих случаях описывалось как протест против войны; дадаисты сами об этом много писали. Арп вспоминал в 1948 году:

Испытывая отвращение к мясорубке мировой войны 1914 года, мы предавались в Цюрихе прекрасным искусствам. Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое бы излечивало людей от безумия времени и воссоздавало новый порядок — равновесие между небом и адом. Мы чувствовали, что поднимаются бандиты, которые в своём упоении властью даже искусство заставят оглуплять людей11.

Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства или вообще искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916 году, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе: это скорее старомодный романтизм или инстинктивное богемство. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли — или иной голос:

Все мы были выброшены войной за пределы наших отечеств… Все мы сходились в том, что войну развязали отдельные правительства из самых пошлых кабинетных соображений; нам, немцам, была известна книга “J’Accuse”[81], но нас вряд ли можно было убедить в том, что германский кайзер и его генералы — порядочные люди. Балль был невоеннообязанный, а мне лишь с большим трудом удалось спастись от преследований, которые во имя своих так называемых патриотических целей загоняли людей в окопы Северной Франции и кормили их там осколками гранат. Все мы не были готовы отдать жизнь за идею нации, которая в лучшем случае была концерном торговцев мехами и спекулянтов кожей, а в худшем — психопатов на поприще культуры. С томиком Гёте в ранце они покидали свой «фатерлянд», чтобы колоть штыками французов и русских12.

Последнее предложение — чистейший дада или по крайней мере тот дада, который рассматривает эта книга: голос, отскакивающий от сточенных до основания зубов, более присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до тех пор, как отвращение оборачивается ликованием. Но у дада такой голос прорезался лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было найти в «Кабаре Вольтер» и который эта книга тоже рассматривает. Там, в 19iô году, был сделан эксперимент, в ходе которого уничтожили язык, оправдывавший войну. В истории, рассказанной дада, это уничтожение явилось необходимым приготовлением к открытию нового языка, настолько ясного, что сам процесс говорения сточит до основания зубы.

Ученик

Ученик Кандинского — и последователь Томаса Мюнцера, Бакунина и Кропоткина — Хуго Балль всегда разрывался между осквернением власти и унижением перед ней. Экспериментируя с наркотиками в 1915 году, он пишет в дневнике: «Я могу представить время, когда буду искать послушания в той же мере, в какой познал непокорность: сполна»13. Он стремился к личной мегаломании, противопоставляя её общественной мегаломании того времени: «Я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа»14, — под которой, как нормальный немецкий философ, он имел в виду судьбу всего мира.

«Кабаре Вольтер», Цюрих, 1986

Задолго до того как Балль открыл «Кабаре Вольтер», он написал непристойное стихотворение о Святой Деве Марии “Dec Henker” («Палач»). Он хотел её трахнуть, писал он. Но это случилось также до того, как он начал вести дневник, где засвидетельствовал, что то были цветочки.

Одно время, переезжая из города в город, я всегда держал при себе череп; я нашёл его в одной старой церкви. Там разрывали могилы и выставляли напоказ вырытые скелеты столетней давности. На лобной части черепа располагались подписи имён и места рождения людей, кому эти скелеты принадлежали. Скулы разрисовывались розами и незабудками. Caput mortuum[82], который я носил с собой, когда-то был головой девушки, умершей в 1811 году в возрасте двадцати двух лет. Я был безумно влюблён в эту 132-летнюю девушку и тяжко переживал расставание с ней. Вот эта живая голова (Эмми Хеннингс, с 1913 года любовница, с 1920-го жена, с 1927-го вдова Балля) напоминает мне о той, мёртвой. Когда я смотрю на неё, мне хочется рисовать, и я рисую цветы на её впалых щеках15.

Некоторые пассажи из дневника Балля можно найти почти в каждой истории дада, этот никогда.

Балле

Балль предопределил значение «Кабаре Вольтер» заранее. 25 ноября 1915 года он написал:

Люди, которые живут стремительно и безрассудно, легко теряют контроль над своими впечатлениями и оказываются жертвами неосознанных побуждений и мотивов. Созидательная сила любого искусства (живописи, писательства, сочинения музыки) влияет на них благотворно, если они не преследуют никаких целей в своём деле, но движимы свободным, раскрепощённым воображением. Нестеснённая ничем фантазия вытащит на поверхность то, что переступает порог сознания без анализа. В наш век, когда люди ежедневно подвергаются чудовищному давлению и не имеют возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления. Но всякое живое искусство будет иррациональным, первозданным, неоднозначным; оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса.

Спустя семь десятилетий это легко прочитывается — но, как в случае с мнениями Арпа и Хюльзенбека о дада как протесте, надо сократить общепринятое, чтобы обнаружить стержень, вокруг которого крутится история. Первое, что следует сократить, это заимствованный фрейдизм — искусство как психоанализ, искусство как лекарство плюс просвещённый солипсизм, противостоящий зомбированному массовому обществу. Приятие нерационального и первозданного — это просто болтовня в кафе 1915 года: реклама для экспрессионизма и кубизма, повальная мода на гремевший тогда футуризм Филиппо Маринетти, ведущая напрямик к сюрреализму Бретона. Но последние слова Балля — «оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса» — остаются странными. Это то, на что ответит Лефевр. Это была суть водевиля, стремление к гностическому мифу; все, кто творил его, ощущали что-то подобное.

Они никогда не были мастерами парадокса, только проводниками — или, спустя годы, жертвами. Всю оставшуюся жизнь (а кроме Балля участники секстета «Кабаре Вольтер» прожили довольно долго) они вновь и вновь возвращались в те свои дни в цюрихском баре. Они пытались понять, что же тогда с ними произошло. Но им это так и не удалось.

Это

Это лучшее свидетельство — единственное настоящее свидетельство — о том, что нечто на самом деле произошло в Цюрихе весной 1916 года, нечто, что искусствоведческая история дада может лишь скрывать.

Описание панка как дада с самого начала было банальностью. Вот слова, которые меня заинтересовали, написанные в 1978 году Изабель Анском: «Панк должен стремиться отрекаться от себя, становясь признанным, чтобы оставаться открытым для перемен и отказываться от выгод. Это манера анархии, а также и дадаистского “Кабаре Вольтер” в конце Первой мировой войны, но много ли людей знакомо с этим?» Как оказалось, много. Эндрю Чезовский, заведовавший клубом “The Roxy”, говорил репортёрам, что это «типа нового “Кабаре Вольтер”». Многие панки тусовались в этом традиционном месте нереста для британских рок-групп, государственной художественной школе. Панк отдал должные дни «року очередей безработных», он отдал должные месяцы «очередному арт-школьному показу».

Однако Анском продолжала размышлять над идеей, к тому же, вопреки ссылкам на литературу, идей касательно панка и дада, по её утверждению, практически не существовало. В конце 70-х в Лондоне и Нью-Йорке дада означал именно то же, что и в Париже и Нью-Йорке в конце Первой мировой: не слишком откровенная шалость, шутка, щеголяющая в откровеннейших трусиках эстетических правил, фырканье в трёхголосном изложении, подтверждение Тцара права «ссать и срать разными цветами». Это как Артюр Краван, вырядившийся на выступление и снявший штаны на публике, как мочащийся с балкона в Гамбурге на проходящих внизу монахинь молодой Джон Леннон («Давайте покрестим их»), как Sex Pistols, произнёсшие “fuck” в телеэфире. Дада означал обворожительный, неуместный поступок, у которого были все шансы оставить добрую память в истории искусства, — вопреки далеко не прелестному простейшему сюрреалистическому акту, бретоновскому человеку, стреляющему наугад по толпе, который, раз уж ни один сюрреалист никогда на это не решился, обернулся таким дада, такой литературной отсылкой, где он превращается в Зеда, лидера панк-банды, сыгранного Бобом Голдуэйтом в фильме 1985 года «Полицейская академия-2: Первое задание».

В свои двадцать с чем-то, хоть он выглядит постарше, — толстым, лысеющим, потным, слюнявым, — Зед верховодит хулиганами, называемыми панками за их разноцветные причёски и клёпаную кожу, к 1985 году это были распространённые и поверхностные признаки Лондона образца 1976-го. Они терроризируют округу от нечего делать. Зед настолько переполнен злостью, что даже разговаривать толком не может: всякий раз, как он открывает рот, можно подумать, что его голосовые связки разрываются.

Он приятный анархист, болтливый, но милый. Когда он говорит госпоже мэру «Я-ГОЛОСОВАЛ-ЗА-ВАС», пока его банда крушит её районную ярмарку, когда он говорит: «СПАСИБО-БОЛЬШОЕ-У-ВАС-ЗДЕСЬ-ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ-СКИДКИ!», после того, как они опустошили супермаркет, в этом нет ни грамма сарказма — в некотором смысле он абсолютно искренен. Он хочет, чтобы мэр упала замертво от шока, но он также хочет ей понравиться. «Будь благоразумным», — упрашивает его полицейский. «Я-НЕНАВИЖУ-БЛАГОРАЗУМИЕ!», — кричит он — и ты его понимаешь. Он просто ребёнок, который не может сказать «да»; любой арт-критик назвал бы его дадаистом, так же как в 1965 году все критики определяли Энди Уорхола как «неодада». «Дада это помидор», — провозглашал один из манифестов парижского дада. «Прицепить помидор к лацкану значит быть дадаистом», — вторил другой манифест. Учебник дада в одной формуле: абсурдное отрицание, которому не нужны последствия. За исключением тех, к которым привели кривляния Зеда: в «Полицейской академии-3» он сам становится копом.

В конце

В конце 1970-х панк-как-дада не означал даже этого. Это значило, что сжатые исторические параллели всегда нужны для объяснения чего-то нового или для оправданий: разве не было в Британии группы под названием Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своём третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балля? Каждая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс прочёсывал улицы Ганновера ради окурков и использованных концертных билетов, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, соотносилась с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, — читаем известные ноты на схеме в первом английском панк-зине “Sideburns”, — теперь собирай группу»). «Дадаистская логика впитывания всякой мелочи, сора и старья, а затем чеканка нового смысла из этого скопления существовала не только в панк-музыке, но и в манере носить одежду», — гласил типичный комментарий рецепта приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газеты, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) от Тристана Тцара. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 1977-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца 1918 года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?

Историческое подтверждение превращает каждое «нет» в «да», если это «нет» можно снабдить примечанием; вот так те, кто всегда с большей радостью готов объявить о смерти какого-либо явления, чем присутствовать при его рождении, освоили умение превращать случайное событие во всеобщее проявление социального устройства. Да, булавка, которой Джейми Рейд проткнул губы Её Величества на обложке “God Save the Queen”, возвращает нас скорее к Моне Лизе, искажённой Марселем Дюшаном, чем к известной афише 1968 года “Atelier populaire”, — но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет от роду.

Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, чтобы начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгивает разрыв в шестьдесят лет или зарывается под ним. Вместо этого была установка. Эстетика дада вошла в книги как «антиискусство»; панк был «антироком». Простейший акт дада понимался как атака артиста на аудиторию; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за исключением нескольких излюбленных святых, дадаисты отвергали всех предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», — провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечания можно обнаружить в песнях: «Антиискусство было началом»16, — пела Поли Стайрин.

Дадаизм — стратегия, с её помощью художник хочет передать бюргеру своё внутреннее беспокойство, которое никак не позволяет ему привычно засыпать, стратегия, с помощью которой он стремится растормошить каталептика к новой жизни, применяя внешние раздражители, способные заменить ему нехватку внутреннего порыва и кризиса.

— Удо Руксер, «Альманах дада», 192017

«Моё конечное призвание в жизни — быть раздражителем. Не разрушающим, но раздражающим, дезориентирующим. Ежедневно нарушающим рутину жизни и заставляющим жертву думать, что, вероятно, есть нечто большее, чем скучная повседневность».

— Элвис Костелло, 1978

Параллель была явно верной; как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балля и Хюльзенбека, отложенные ещё годы назад, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях можно было гораздо больше узнать об отпочковавшемся и прото-сюрреалистском парижском дада, чем об их предполагаемых предшественниках из Цюриха, и сюрреализм являлся гораздо более любимой темой у историков.

Параллель распадается, когда противопоставляешь одно искусство другому, если оцениваешь панк-синглы в противовес дадаистским картинам и поэзии. «Я не мог поверить, когда впервые это услышал, — говорил один знакомый о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!”[83]. — Это было так смешно». Смешно и пугающе: можно услышать, как Поли Стайрин превращает голос Ширли Темпл («Некоторые считают, что маленькие девочки должны быть хорошенькими и не болтливыми ⁄ Но я отвечу —») в сырой социальный залп (“ОН BONDAGE UP YOURS”). Вступление высмеивает любые ожидания, а то, что следует далее, обрушивает их. Лора Лоджик выдаёт такое соло на саксофоне, как будто её выталкивают взашей, что с ней и произошло на самом деле. Ирония никогда не была такой восхитительной, как у The Buzzcocks в “Boredom” («Здешняя сцена невероятно скучна», — рявкает Говард Девото, словно эта идея пришла ему в голову только что). Забудьте историю: звук на записи был настолько резким, что просто должен был оказаться новым. Песня “Gary Gilmore’s Eyes” The Adverts была чистейшим панк-взглядом — что если бы Гэри Гилмор отдал свои глаза в банк для хранения глаз и они достались тебе? — слишком чистым, чтобы быть чем-то иным.

По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было смирным. Я нашёл на микрофильме единственный номер журнала “Cabaret Voltaire”, вышедший в мае 1916 года, и там была одна вспышка — “L’amiral cherche une maison à louer”[84], расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека — Янко — Тцара, исполнявшегося в кабаре (это легко представить на сцене, восхитительно читать, впечатление смазывается вымученным тцаровским “Note pour les bourgeois”[85], где он объясняет, что смысл был в переводе кубизма в форму стиха). Но макет книги был сдержанным: Новый Человек оказался разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив, нечто вроде авангардной мессы.

Что бы ни происходило в Цюрихе весной 1916 года — никаких плёнок, ни видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфраима, подобных “The Roxy London WC 2” — в архивах ничего не сохранилось, и что бы там ни происходило, ничего из этого не предполагало оставаться в архивах. Оставив «Кабаре» неотправленным письмом, в 1917 году Балль, Янко, Тцара и примкнувшие к ним, вроде Ханса Рихтера, открыли «Галерею дада», предполагая проводить поэтические чтения, лекции, а также повторять прошлогодние выходки для женских клубов и проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены»18, — писал Балль. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб, и всё, что он там увидел, это нормы и манеры; он сравнивал это с 1976 годом, бывшим так давно, когда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В «Галерее дада» Балль и остальные знали, что будет дальше: ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом; существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.

Кроме Хюльзенбека, который был взбешён, никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балль и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж; с отвращением посмотрев на попытку сюрреалистов «прикарманить себе дух дада», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, чтобы американизировать его и порвать со своим дадаистским прошлым. В «Кабаре Вольтер» Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре, Тцара только двадцать, Янко двадцать один: в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как мальчишество, но они этого не сделали. Они попытались — они отвергли дада, исчезнувший в 1920-е, с тем же пылом, с каким в 1930-е коммунисты проклинали обанкротившегося бога. Но это не сработало.

Кабаре

«Кабаре Вольтер» отступилось и опошлило все их труды и дни. Труды и дни растворили их так же, как они на сцене «Хутора» растворили прошлое. И по мере того как дадаисты старели, умирали, задумывались над своим наследием, этот синдром только ухудшался. Они были застенчивы в своей мании величия. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых терминах, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, чего никто не заметил, — даром что престарелые дадаисты вели себя как поп-звёзды, обречённые вечно исполнять перед публикой свой известный хит, неся на себе проклятие однажды оказаться в правильном месте в нужное время, благословение, которое ни на кого не сходит дважды.

Описывая происходившее на сцене, Арп не констатировал — я бы сказал, что он просто придавал событиям эффектности. На самом же деле он писал это в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, восстанавливая происходившее по репродукции утраченной в 1916 году картины Янко «Кабаре Вольтер», используя её как материал для памяти: на картине Эмми Хеннингс не делала шпагат. В то же самое время пошёл тридцать второй год спору Хюльзенбека и Тцара об авторстве слова «дада». Я был тем самым «молодым человеком», о котором Анри Лефевр расскажет после моей смерти! — мог бы сказать Тцара. Нет, им был я! — мог бы ответить Хюльзенбек. — И не буду! Попробуй, превзойди! В начале 1984 года Янко было восемьдесят восемь лет. 5 февраля 1916 года он со своим братом Жюлем19 и с Тцара откликнулся на объявление Балля в газетах, вместе с остальными в первый вечер он развешивал картины и клеил афиши на стены бара Яна Эфраима. Теперь, шестьдесят восемь лет спустя, в Эйн Ходе, Израиль, в колонии художников, основанной им в 1953 году, он попытался восстановить «Кабаре Вольтер» под прежним названием: с новыми версиями тех открытий, которые он подделывал в «Галерее дада», когда в двадцать один год он уже зашёл настолько далеко, насколько смог.

«Стихи читаются одновременно на разных языках», — писала газета “Jerusalem Post”; разумеется, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз, и лишь тот, кто привязан к нему проклятием, снова медленно покатит его наверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники «Кабаре Вольтер» к тому времени уже умерли. «Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?» — спрашивала журналистка Стива Соломонса, директора «Кабаре Вольтер» в Эйн Ходе. «Они могли бы сказать, что это полная нелепость» — отвечал он, но поскольку он был дадаистом, всё им сказанное было ложью. Янко не считал, что это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого он не мог бы предложить. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция становится день ото дня выше, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой деспотичностью, что будто бы следуют одному из фанатичных дадаистских манифестов Хюльзенбека 1918 года, призывом Янко было «Возвращение к хаосу». «Художники гораздо легче находят между собой общий язык, чем политики», — говорил он. Он говорил об общении неких израильтян с некими палестинцами или сирийцами, ливанцами, да хоть с кем угодно — разве не было тех, у кого было больше общего с ним или его идеями, чем с официальными культурами, предположительно их собственными?

Янко, не покладая рук, старался успеть. Новое время, новое место — кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984 года, не успев объясниться, хотя будь у него ещё одна жизнь, он не смог бы ничего объяснить, но это не значит, что тот, кто мог бы его слышать, ничего бы не понял.

В Цюрихе

В Цюрихе «Кабаре Вольтер» сразу стало хитом. Зал на пятьдесят человек был полон каждый вечер. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры, поносимая «буржуазия», которым стало любопытно, следом, как и в случае с “The Roxy” 1977 года, японские туристы. Завсегдатаев было столько, что почти никто не платил за вход, как в старом анекдоте про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят — по списку гостей.

В первый вечер зачитали отрывки из сочинений покровителя, святого Вольтера. Затем балалаечный оркестр, кавер-версии Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, десятилетней давности звуковые поэмы Христиана Моргенштерна, неувядаемые номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла шлюху, умирающую от сифилиса, подхваченного в тюрьме), чтения Арпа из нашумевшего “Ubu Roi” Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристических манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, habitué кабаре Джакометти, вдобавок ещё пантомима, декламации, грубые шутки, длинные скучные анекдоты.

В этой программе ещё нет того созидающего ощущения возможностей, которое зафиксировал Балль. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями»20. 2 марта: «Это — соревнование с ожиданиями публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведём в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». Соревнование с ожиданиями публики — это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в “The Roxy” что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балль сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так трудно было успокоиться?

Эта пьеса была поставлена на сцене вовсе не для театралов, а для тех, кто, к сожалению, не может прийти. Да и что ещё там ставить на сцене?

— Питер Шнайдер, «Перебежчик», 1983

Начиная с «Цюрихской хроники» Тцара 1920 года и дневников Балля, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая «Дадаландией» Арпа 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grütze” («С остроумием, огоньком и рассудком»), опубликованной в 1974-м по-английски как «Мемуары барабанщика дада», заканчивая житием Балля, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты фиксировали свой рассказ. С тех пор историки пытались извлечь из них полезные факты. Дадаисты же воспроизводили максиму регги, гласящую, что истин не существует, есть только версии; каждый рассказывал о себе как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не говорил, где или когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнят наизусть»21, — писал Балль в дневниках после закрытия кабаре. «Начнётся великая эпоха легенд». «Мы позабыли незначительное», — говорил Хюльзенбек. Он меньше всех заботился о том факте, что кабаре действовало в период Битвы при Вердене — или его не волновала та история, которую Верден мог творить. Рационализм, Просвещение возводили мавзолей, классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, взбудоражило их, и на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но эксцентричное его приятие: они родились, позабыв о прошлом и начав всё с начала, но они ничего не ждали от будущего. Сюрреалисты же ожидали всего: вот почему от них сохранилось столько документальных источников, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью; если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.

Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью, будь это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника, которых все из них удостоились. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью — кроме Хюльзенбека, который оглядывался так, словно в прошлом всё было очевидным, недостаточным, репетицией того, что никогда не наступило. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти предвзятую аргументацию, сохранение мифа, враждебность, угрозы судебных исков за нарушение прав на товарный знак или за присвоение капитала, но нигде нет исходной точки, ни строчки, идеологии, ради чего всё это было. Вместо этого они задавались вопросами, что же это было — странно, они пасовали перед собственной памятью. Мы стояли на сцене и декламировали симультанное стихотворение, Тцара, Янко и я, на французском, английском и немецком. (Конечно, сегодня я говорю по-английски — немецкий акцент привлекает публику, но чеки весомее в долларах! — но не про дада, когда я говорю о дада, то всегда перехожу на немецкий, потому что это был язык дада, едва ли не праязык, и именно так я могу продолжать оставаться честным.) «Все делают это, делают это, делают это», — повторял Янко, и мир поворачивался вверх тормашками. В 1964году Элвис Пресли пел “Everybody is doin ’ it, doin’it, doin’ it” (да, конечно, он пел “That’s all right, mama, that’s all right with me”, но какая разница, ритм тот же), и всё повторилось. (Или вот “It’s Too Soon to Know” The Orioles 1948 года, у меня есть оригинальная пластиночка выпуска “It’s-a-Natural” на 78 оборотов, я ставлю её для своих пациентов, когда они интересуются, как долго будет продолжаться лечение — это то же, о чём шла речь ранее, как говорил Арп, “только дуракам да испанским профессорам интересны даты ”, время — это буржуазное явление, а считать 50 минут за час значит быть дадаистом.) Всё, что там происходило, это были мои «умба-умба», Negergedichte[86], ритм, — “Jes’grew”, как в своей замечательной книге о рэгтайме “Мамбо Джамбо ”, которую он опубликовал незадолго до моей смерти, назвал это Исмаэль Рид, все делают это, делают это, делают это — понимаете? Если понимаете, пишите: Dr. Charles R. Hulbeck, 88 Central Park West, New York, New York. Большое спасибо2.

Читая свидетельство о паясничаньях в «Кабаре Вольтер», можно углядеть в этом сплошную “Série noire”[87]: главу «Семнадцатое убийство» в «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета, мёртвого шофёра в «Глубоком сне» Раймонда Чандлера, прелюбодеяние Фрэнка и Коры в грязи рядом с трупом её мужа в романе Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», хилиастическую безмятежность шерифа в «Населении 1280 человек» Джима Томпсона. И если дада являлся тайной в запертой комнате, то дверь была открыта, и невозможно было найти даже тела — только кровь на кровати, начертанное на стене слово из четырёх букв да 132-летний череп в шкафу. Подобно сыщику в «Падшем ангеле» Уильяма Хьортсберга, дадаисты как детективы были сами себе обвиняемыми, принуждёнными работать только ради повествования. «Мы убили четверть века, умертвили несколько столетий ради того, что получилось», — писал Хюльзенбек. «Можете называть это как вам будет угодно». И в кульминации не было шанса собрать всех в гостиной, потому что Балль и Хеннингс ушли в церковь, Арп и Тцара покинули город, Хюльзенбек сменил имя, а письма к Янко возвращались обратно: неверен индекс, неверен адресат. В любом случае понадобились бы десятилетия, чтобы они смогли только назвать имя жертвы: чего они и хотели.

Тогда же

Тогда же в Цюрихе, в первый месяц кабаре, нельзя было обнаружить ни трупа, ни истории. В сущности, дада не существовал; само слово ещё только предстояло найти.

По-французски это означает «конь-качалка»; по-немецки это разнообразные «до свидания», «увидимся», «отстань». По-румынски «конечно». По-итальянски «кормилица», на швабском сленге это «похотливый идиот», по-английски это «папа» и «приготовиться» — фанфары. В глубине индоевропейского субстрата это значит одновременно и «да», и «нет»: это было магическое слово.

Тцара решил остановиться на нём однажды утром в кафе, о чём есть единственное письменное свидетельство от Арпа, который клялся, что присутствовал при этом вместе с двенадцатью своими детьми, насадив на нос булку. Более убедительное свидетельство Хюльзенбека вообще не упоминает присутствие Тцара. «Когда Балль и я открыли дадаизм», — писал Хюльзенбек в 1927 году, в первый раз прощаясь с прошлым, — мы не сразу осознали находку. Балль только что прикончил свою миску лапши, а я выпроваживал из «Кабаре Вольтер» последних подвыпивших студентов, и тут он говорит: «Да… да [Ну-ну], неужели ты не видишь, чем всё заканчивается!»…В это мгновение — исторический момент — я осознал всю ответственность своей миссии, от которой и по сей день не решаюсь отказаться. Я открыл дадаизм23.

«Когда меня озарило слово “дада”, — писал Балль 18 июня 1921 года, — дважды ко мне взывал Дионисий»24. Он имел в виду не Бахуса (Диониса), но кое-кого куда более тайного: грека, обращённого в христианство в первом веке святым Павлом. Это был тайный код “D.A. — D.A.”, как пишет Джон Элдерфилд в предисловии к «Бегству из времени», «двойные инициалы Дионисия Ареопагита, одного из трёх святых, ставших героями книги [Балля 1923 года] «Византийское христианство». «Тем не менее, вероятнее всего, что это суждение Балля задним числом…» Здесь почти слышится, как Элдерфилд сдерживает крик.

История дада — это писательская мечта: выбирая из существующих версий, остаётся только восполнять историю. Вооружившись свидетельствами о том, как в марте (или в апреле) 1916 года Хюльзенбек, в поисках сценического имени для тогдашней певички из «Кабаре Вольтер» (А не назвать ли нам её Divina de la Nuit? Sally Hot Jazz? Irene Dogmatic?), залез за словом в словарь (немецкий? французский? английский? румынский?) и случайно нашёл то, что разнесёт на кусочки современное искусство, литературу и культуру, вполне можно домыслить, как на следующий день он отправился в аптеку купить упаковку презервативов и ему на глаза попался “DADA SHAMPOO”, добротный продукт от Бергманна и Компании, продававшийся на Банхофштрассе, 51 с 1913 года. О, чёрт, — мог сказать Хюльзенбек — или: Ну, конечно! Шампунь дада! Универсальное моющее средство!

В апреле

В апреле 1916 года Балль и Хюльзенбек разговорились далеко за полночь об искусстве как о самоцели. Если возрастающий диссонанс кабаре был обусловлен презрением, даже ненавистью к тому, что в мире за его пределами называется искусством, то это потому, что Балль и Хюльзенбек начинали осознавать, что общепринятые нормы искусства есть всего лишь яркое отражение общепринятых норм социальной жизни, всего, что делало возможной войну, которая шла полным ходом, пока они разговаривали. Искусство превратило ад в небеса — вот почему война могла продолжаться «ради искусства», ради «немецкого образа жизни» или заодно французского образа жизни, английского образа жизни, русского образа жизни, австро-венгерского образа жизни, не говоря уже о босно-герцеговинском образе жизни (чуть позже, но активно проявился американский образ жизни), избыточная информация сводила на нет не только каждое из этих притязаний, но и язык, его выражавший. Они стали видеть в искусстве шалость: увидели freie strasse, champ libre, свободное пространство как убежище. И если они открывали каждый вечер кабаре словно ведя войну против миллиона одинаковых изданий Гёте, наколотых на миллионы штыков, то это потому, что искусство дурачило людей, заставляя верить, что мир лучше, чем есть; потому что на небесных весах искусства единственный экземпляр «Фауста» перевешивает миллионы жизней, отданных за то, чтобы это произведение продолжало печататься; потому что искусство направило страсть человека к изменению мира на путь противоестественной терапии создания поэзии, живописи, пепельниц. Породило визиты родственников по воскресеньям, породило музеи — разве всё это не одно и то же?

Заключения, к которым пришли Балль и Хюльзенбек, не уничтожили импульс, приведший их к искусству. Этот импульс невозможно искоренить: это был импульс к изменению мира. Когда Балль писал, что для «людей, ежедневно подвергающихся чудовищному давлению и не имеющих возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления», он имел в виду, что во времена, когда каждый день творит свой собственный нигилизм, должен быть сотворён, выдуман новый смысл. Из чего сотворён? Из ничего, открывали дадаисты, вознеся обломки цивилизации на сцену и наблюдая, как меняется её форма — из ничего в пустоту. Дада был захватывающим потому, что допустил, а затем потребовал полного, а затем сознательного отказа от ответственности по отношению к искусству, затем по отношению к обществу, которое представляло искусство, — а, как открывали дадаисты, представлять здесь означало принимать. Они подошли к тому, чтобы открыть социальный атом, приблизились к тому, чтобы его расщепить.

Реклама, Цюрих, 1913

Дада был милостью, но непрошенной милостью, исходившей не из веры или деяний. Милость исходила от Бога, хотя Бог равнодушен к пустяковым саморазрушающимся этическим нормам, которые человечество превратило в имитацию естественного хода вещей. Поэтому дадаисты познавали милость как шанс, как положение удачного-места-в-нужное-время, как удар молнии, как падение на улице. Подобно падению на улице, милость является облачённой в жесты повседневности; подобно удару молнии, она является к человеку лишь однажды, в момент перемен, когда весь мир очищается и перерождается в Новом Человеке хотя бы на мгновение, — вот почему дадаисты так никогда от этого не оправились.

Вместе с Хюльзенбеком они решили, записал Балль, что искусство являлось «лишь поводом», «методом» обнаружения «ритма и скрытого образа этого времени» — «его основой и сутью», «возможностью его растормошить»25. Это была та же концепция, которой Ги Дебор в 1961 году придал новую форму и закалил в своей “Critique de la séparation” («Критика разделения»), фильме о ситуационистах и мире спектакля, который они намеревались уничтожить. Делая искусство, фильм, дабы оспорить притязания искусства (как и все его фильмы, кроме одного, этот был упражнением в détournement, фильмом, почти полностью состоящим из фрагментов чужих фильмов, анонсов, фотографий, рекламных роликов, мультфильмов, граффити, новостных хроник: на экране игральный автомат сменяется ПОЕДИНКОМ, затем тюремная охрана загоняет бунтующих заключённых обратно в их камеры), Дебор говорил за кадром: «В целом события, происходящие в индивидуальной реальности в том виде, в каком она организована, те, что касаются нас напрямую и требуют нашего пристального внимания, на деле не заслуживают ничего большего, чем нашего участия в качестве далёких, скучающих и равнодушных зрителей. Напротив, ситуация, которую мы рассматриваем сквозь призму художественного наложения, часто привлекает к себе как заслуживающая того, чтобы стать её участником, действующим лицом. Вот парадокс, который нужно перевернуть, поставить с головы на ноги. Именно это необходимо реализовать на деле»26. Ситуационисты полагали, что на фоне открытий новых миров, сделанных художниками в первой четверти XX века, больше с тех пор не происходило ничего. Всё, что осталось, это импульс: желание «статьучастником», «действующим лицом». Конечно, для кого парадокс Балля оставался только словом, для того «время» продолжалось, «искусство» продолжалось. Что бы ни случилось в 1916 году, в 1961-м нечто, называемое дада, продолжало вдохновлять людей по всему миру, многие из которых трудились на ниве искусства, были счастливы услышать в свой адрес «неодада» — мошенничество как во времени, так и в искусстве, говорил бывший берлинский дадаист Рауль Хаусман, потому что неодада «рассматривал объект как “вещь в себе” — что дада отвергал»27.

Воля к изменению мира, рассказывал Дебор в «Критике отчуждения» — своей критике отчуждения искусства от мира, который оно намеревалось менять, отчуждения одного человека от другого, отчуждения сжатого кулака от владельца руки — наиболее полно выразилась в художественном импульсе, искажённом произведённым им объектом, ставшим предметом потребления, фактором реификации, вещью в себе. «Капитализм пожаловал искусству в виде уступки вечную привилегию», — писал Дебор в 1960 году,

настоящую творческую деятельность, алиби для отчуждения любых иных форм деятельности… Но в то же время сфера, зарезервированная для «свободной творческой деятельности», является единственной, в которой на практике и в полной мере поднимается вопрос о предельном использовании жизни, вопрос коммуникации. Таким образом, искусство является средоточием основных противоречий между сторонниками и противниками официально предписываемых жизненных целей. Установившиеся бессмысленность и разделение соответствуют общему кризису традиционных художественных средств, кризису, связанному с опытом другого использования жизни или требованием его испытать28.

Это был тот кризис, который начал проявляться в «Кабаре Вольтер»: осознание, что бессмысленность искусства, его отчуждение от того, что действительно происходило, делали прекрасное, правдивое и доброе безобразным, фальшивым и злым. Художественный импульс не может быть искоренён, но его средства разрушились: перед лицом новых машин, меняющих — уничтожающих — мир, живопись и холсты являлись такими же устаревшими средствами, как алхимия. Вероятно, можно было «творить непосредственно», как говорил Тцара, — жить подобно «гению», — но война превращает гения в выродка, а его коммуникацию в солипсизм. В качестве протеста, говорил Хюльзенбек много позже, кабаре было также паникой: паникой от осознания, что что бы ни могли сказать художники, у них больше не осталось способов выразить свои мысли, а если не осталось у них, значит, не осталось больше ни у кого. Отчуждённое искусство было иллюзией, скрывающей факт, что в XX веке поэзия, настоящая коммуникация, происходит из пистолета, нацеленного тебе в голову. В 1920 году в Берлине Хюльзенбек отбросил все сомнения: искусство должно быть уничтожено, говорил он, потому что являлось «вентилем моральной безопасности», механизмом беспредельных возможностей человеческого разума превращать самые худшие свои фантазии в настоящие зверства, а ужаснейшие зверства — в прелестные иллюстрации. Но это уже было суждением задним числом, покушением на убийство, дабы скрыть никогда не случившееся; в «Кабаре Вольтер» это были лишь догадки.

В кабаре

В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее разоблачение скрытого лица — то видишь, то не видишь, и неважно, что почти все были пьяные, выплясывали, ничего не замечая, просто веселясь, — ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты хотели инсценировать, являлся парадоксом, не доказательством. Это было способом сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Дай на чай своей официантке!», — гласила утраченная строчка в дневнике Балля), «идеалами культуры и искусства в качестве программы варьете»29, соревнованием с ожиданиями публики, соревнованием зрителей между собой. День за днём неизвестные люди поднимались на сцену из публики, чтобы произнести речь, прочитать стихи, всю жизнь хранившиеся ими как сокровище или пришедшие им в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, измениться. Не было никакой классики. Вольтер был так же актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что исполнители и публика в запале теряли память. Арп писал в 1966 году, в год своей смерти, вспоминая, как ещё до открытия кабаре он в расстройстве разорвал одну из своих картин, подбросил вверх её фрагменты, а затем увлечённо смотрел, как они плавно опускались на пол и, заворожённый этим мгновением, придал этим обрывкам форму не менее правдоподобную, чем телам, разбросанным гранатой по окопу: «До того, как там появился дада, дадауже был там…»30

Сюда вкралась сентиментальность: это напыщенное многоточие. До того, как там появился дада, там было стремление отринуть войну и сделать себе имя, затем появилось стремление удержать это имя. Как художники все обитатели кабаре ничего собой не представляли, в Цюрихе они сразу же прославились. Почему бы не прославиться на весь мир? С подачи Тцара, который увидел, что дада наживает капитал как арт-движение, группа издавала роскошные малотиражные сборники, предназначавшиеся для меценатов и музеев. В плотной бумаге не было ничего нового, в предвоенной Европе имелись бесчисленные примеры претенциозных ницшеанских кафешек. Но устремления Балля были куда выше: прямо перед тем, как предложить Яну Эфраиму свою накрахмаленную манишку и умение играть на пианино, он пытался покончить с собой; они с Эмми Хеннингс ночевали на улицах, просили подаяния и выискивали пищу в мусорных баках. Его желания были куда масштабнее: «Только театр способен создать новое общество. Фон, краски, слова и звуки следует вытащить из подсознания, оживить и охватить ими повседневную рутину с её тоской»31. Балль начал кабаре с целью прокормиться, и если дело пойдёт на лад, то и с целью изменить мир.