Следы помады. Тайная история XX века

Иван Щеглов, около 1954, кадр из фильма Ги Дебора “In girum imus nocte et consumimur 19ni”, 1978

Слева направо: Мишель Бернштейн, Асгер Йорн, Колетт Гайяр, Ги Дебор. Кадр из фильма Ги Дебора «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени», 1959

Панк, Лондон, конец 1970-х

Сен-Жюст в шестнадцать лет

Легенды о свободе

В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, выпустил книгу, которую назвал “Mémoires”. Он не написал её. Он вырезал десятки абзацев, предложений, фраз, иногда единичных слов из книг, газет и журналов; он рассеял и размазал это на почти пятидесяти страницах, которые его друг Асгер Иорн, датский художник, перечеркнул цветными линиями и забрызгал кляксами, пятнами и подтёками. Там и сям были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек и газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждый фрагмент как немой, все они без какого бы то ни было поясняющего контекста, а всё вместе это как глоссолалия, как призрачный текст.

Сперва книга казалась чересчур изысканной — вычурной. На самом же деле книга содержала очень конкретную историю и подтверждала, что только её история единственная достойна быть рассказанной; книга была обёрнута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.

Эту историю следовало скомпоновать из фрагментов воедино, а затем, следуя её путеводной нити, расшифровывать в соответствии с её истоками и конечным замыслом. Собранная из остатков — настолько случайная в своём устройстве, что была похожа на остатки, — книга являлась историей первого года Леттристского интернационала, непостоянной группы молодых людей, живших в Париже с июня 1952 по сентябрь 1953 года — бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссёров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, — объединившихся под однострочными манифестами вроде «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», «Новое поколение ничего не оставит на волю случая», «В любом случае нам не выбраться отсюда живыми». Это была тайная история минувшего — «не оставляя следа», говорила предпоследняя страница книги. Но “Mémoires” также были созданы, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Норн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года, их основополагающий документ начинался словами: «Прежде всего мы считаем, что мир должен быть изменён»1; будучи мемуарами, книга Дебора являлась и пророчеством. Чтобы уловить смысл этой истории, нужно было знать, о чём Дебор умолчал, — даже словосочетание “l’internationale lettriste” нигде не упоминается. Необходима была и способность представить изобретённый мир: не просто «временное микросообщество», как любили называть себя участники ЛИ, но новую, «ситуационистскую» цивилизацию, общую для миллионов людей, которая в конце концов распространится на весь мир.

В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации “Mémoires” обретали смысл. Они обретали смысл в первую очередь как шум, какофония, распарывающая синтаксис социальной жизни, — синтаксис, как написал Дебор в «Обществе спектакля», «непрерывной речи, которую нынешний порядок ведёт о себе самом»2. По мере нарастания этого шума те слова и иллюстрации становились всё более связными — как граффити на бесчисленных стенах, крики из тысяч глоток, знакомые улицы и здания, однажды увиденные как в первый раз, — а затем, когда старый синтаксис окажется взломан, эти вещи могут обрести другой смысл. Они могут быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности: части того, что Дебор называл «сконструированными ситуациями».

Они могут быть «моментами жизни, целенаправленно и осознанно сконструированными»3, каждый из которых «состоит из действий, содержащихся в окружающей обстановке момента», действий, которые «есть продукты окружающей обстановки и самих себя», и которые «порождают новые формы окружающей обстановки и новые действия»4. Каждая ситуация может стать «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять свою декорацию и сама меняться посредством декорации. Город больше не будет восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он станет полем «психогеографии», и это станет эпистемологией повседневных времени и пространства, позволяющей человеку осмыслить и изменять конкретные воздействия «географической среды, вне зависимости от того, были ли они организованы сознательно или нет, непосредственно влияющих на эмоции и поведение индивидуумов»5.

Теперь город может меняться как карта, которую ты сам рисуешь; теперь ты сам мог начать жить своей жизнью так, словно пишешь книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность жестов может означать, что должна быть обнаружена иная улица, что здание может быть реконструировано совершёнными там жестами, что должны быть совершены новые жесты, и даже что следует возвести новый город или уничтожить старый. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, — писал в “Революции повседневной жизни” Рауль Ванейгем, мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми6.

Это была мечта, с готовностью признаёт Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была наконец-то открыта шумом взрывающегося синтаксиса, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины поспешили подобрать эти слова и делать из них картины, такие мечты могут оказаться правомочными, превращающимися в катализаторы новых страстей, новых поступков, новых событий — ситуаций, «предназначенных быть прожитыми их создателями»7, абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить третий смысл: они могут казаться sui generis[65], не обременёнными никаким прошлым, открытыми для других ситуаций, для истории совсем другого рода, творить которую они будут сами. И это будет история не великих мужей или великих памятников в их честь, но история мгновений: тех мгновений, что неосознанно переживаются каждым человеком и которые теперь можно осознанно творить.

Согласно версии Дебора в “Mémoires”, эта история тоже была sui generis. Её ранние варианты можно найти на страницах его книги — от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века, и дальше, к “Carte de Tendre” («Карте чувств») précieuses[66] XVII века — но в качестве опломбированного багажа, что означает сокровенное знание. Это то, каким прошлому следовало быть, убеждают “Mémoires”: каким оно может быть, если неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Норном яркими цветами, смогут однажды упразднить убитое время. Или у них это уже получилось? Здесь как будто впервые безымянная группа, передвигаясь из 1952-го через 1953-й, обнаруживала, что мир перманентной новизны возможен, и искала средства положить ему начало. Этих средств оказалось два — “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках указателей очарования и отвращения, и “détournement”, похищение эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в контексте своего собственного замысла. “Mémoires” с их бесцельными зачёркиваниями, крадеными фразами и картинками были образцом обоих средств — которые в качестве средств искусства, как верили в Леттристском интернационале, создавали не новое искусство, а разве что новый образ жизни.

Когда закончилась первая половина века, интеллектуалы-делинквенты из ЛИ увидели социальный обмен и культуру Запада в том же свете, в каком их увидели по окончании Второй мировой войны критики-эмигранты Франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер: единой системой удушья и господства, «каждый в отдельности её раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие»8. В качестве мягкого эквивалента сталинизму на Востоке капитализм осуществил двойное отражение, низводящее всё, лежащее вне его рамок, до ничтожности. В мире, управляемом тем, что Гарольд Розенберг назвал «экстазом власти», искусство представлялось последним оплотом творчества и критической воли, подобное высказывание звучало эхом Фермопильскому сражению и Атаке лёгкой бригады[67]: «Что пятьдесят человек могут сделать против ста сорока миллионов?», — писал в 1947 году Клемент Гринберг о нью-йоркских абстракционистах9.

Иллюстрации из «Унитарного урбанизма конца 1950-х», “Internationale situationniste”, № 3, декабрь 1959

Такой возглас сегодня звучит истерично, если не звучал так уже тогда; население Соединённых Штатов не было настроено против гринберовских пятидесяти человек, оно их не замечало, имея на то причины. Участники ЛИ имели свои причины. Их объединило искусство, любовь, которую оно обещало, и ненависть к препятствиям для исполнения тех обещаний, к изолированной и привилегированной сфере, которую общество предназначило для красивых бесплодных мечтаний — но даже красота, по их мнению, являлась ложью уже тридцать лет, ещё до рождения любого из них. Где-то между 1915 и 1925 годами искусство сожгло себя дотла в борьбе против своих собственных границ, в стремлении сбежать от своих оплотов, музеев, парков культуры, зоопарков; с тех пор искусства больше не было, только «имитации руин» в «затхлом, но прибыльном базаре, где на каждого начётчика найдутся ученики, на всякий регресс — свои поклонники, на всякий ремейк — свои фанаты»10. Мечты ЛИ о переизобретённом мире происходили из искусства, но группа была убеждена, что в их время заниматься искусством значит терять это время; объявить изображение или строчку своей собственностью, уникальным и вечным штампом на стене истории, поставленным заблаговременно, означало претендовать на то, чтобы увековечить подделку в истории, которую группа намеревалась творить. Это означало поверить в мифы о ниспосланном гении и божественном вдохновении, протянуть руки к системе индивидуализированной иерархии и социального контроля; если Бог мёртв и его место занимает искусство, это будет означать сохранение религиозной иллюзии, ловушки, должным образом установленной в самом мистическом товаре потребления. Это означало заключить небеса в рамки, вместо того чтобы, подобно жрецу, поднять к небу руки — хотя в чём была разница? Творить искусство означало предать общие погребённые желания, от имени которых искусство когда-то говорило, и начать применять на практике détournement — писать новые реплики в газетных комиксах, а заодно переосмысливать творения старых мастеров, добиваясь одновременно и «девальвации» искусства, и его «реинвестиции» в новый вид социальной речи, «коммуникации, содержащей свою собственную критику»11, техники, посредством которой невозможно мистифицировать, потому что она по своей форме сама является разоблачением мистификации, — и осуществлять dérive — посвятить себя обещаниям города и найти их неполноценными — двигаться по городу, рассматривая указатели, чтобы отклониться, «двигаться в обход», чтобы затем направить эти указатели в другую сторону, дабы они вели никогда ранее не существовавшими маршрутами, — этому не может быть конца и края. Это означало начать жить по-настоящему современной жизнью, состоящей из дороги, картинок, слов и погоды: тем образом жизни, что понятен и доступен любому человеку.

«Их основополагающая философия состояла из эксперимента и игры»12, — писал о ЛИ Кристофер Грей в “Leaving the 20th Century”, — игры с культурой вообще, полем для которой стал город. Почему бы и нет? «Заботьтесь в первую очередь о пище и одежде, а царствие небесное придёт само»13, — сказал Гегель; это было время царств, прошедшее время. «Достаточно сказать, что с нашей точки зрения предпосылки революции, как на культурном, так и на чисто политическом уровне, не просто созрели, но уже начали подгнивать», — писали в 1956 году Ги Дебор и Жиль Вольман14. Для ЛИ то, что Ханна Арендт называла социальным вопросом — голод, телесная необходимость, затмевающая волю к обретению свободы, сила, оставлявшая каждую революцию, обещавшую Царство Божие, побеждённой и искажённой, не имеющей даже достаточно пищи и одежды, — было вопросом решённым. С того времени, когда ЛИ разглядывал признаки послевоенных технологий и изобилия, когда группа читала рекламу, каждый, испытывающий нужду, являлся жертвой не телесной необходимости, а экстаза власти, экстаза, который можно было рассеять. Современная нищета являлась нищетой страсти, укоренённой в предсказуемости мирового общества, изобильного настолько, что стало возможно управлять временем и пространством, — поэтому группа отвергала капитализм как пустое настоящее, социализм как будущее, в котором будет возможность изменять лишь прошлое, и вместо этого говорила о построении «дворцов приключений». Гуляя по улицам до тех пор, пока количество алкоголя в крови ещё позволяло понять, куда надо свернуть, они пытались доводить себя до умоисступления, чтобы затем вернуться в обычное состояние с провокационным посланием: именно так в 1953 году девятнадцатилетний Иван Щеглов написал «Свод правил нового урбанизма» и призвал своих товарищей построить их первый город, «интеллектуальную столицу мира», нечто вроде фурьеристского Лас-Вегаса, сюрреалистского Диснейленда, парка развлечений, где могли бы жить люди, a ville de tendre[68]с районами и садами, соответствующими «всему перечню разнообразных чувств, случайно встречаемых в повседневной жизни»15, созданными кварталами любви, печали, практичности, трагедии, истории, ужаса, счастья, смерти, города, где «основной деятельностью жителей» является «БЕЗОСТАНОВОЧНЫЙ DÉRIVE», дрейф среди «зданий, наделённых великой силой навевать образы и впечатлять, символических сооружений, изображающих прошлые, настоящие и грядущие желания, силы и события. Рациональное развитие прежних религиозных систем, старых сказок и прежде всего психоанализа на благо архитектуры с каждым днём становится все более актуальным по мере того, как исчезают причины предаваться страсти», — говорит Щеглов, но в его воображаемом городе «каждый будет в определённом смысле жить в своём собственном “соборе”. Там будут комнаты, пробуждающие фантазии сильнее, чем любой наркотик, и здания, в которых нельзя будет не влюбляться».

Обращаясь только к своим соратникам по ЛИ и заодно подписываясь псевдонимом Жиль Ивэн, Щеглов изобретал тайну, чтобы поделиться с друзьями; в то же время он писал манифест, чтобы изменить мир. «Психическое заболевание поразило планету, — провозглашал он, — банализация… Это положение вещей, возникшее как протест против нищеты, вышло за пределы своей далёкой цели — освобождения человека от материальных нужд, чтобы стать навязчивой картиной в настоящем. Молодёжь всего мира сделала выбор между любовью и автоматическим мусоропроводом в пользу мусоропровода». Выбрать утилизацию означало выбрать реификацию, самому стать мусоропроводом. Но выбрать любовь означало убежать из тюрьмы отчуждения от себя, так что щегловский воображаемый влюблённый, мечтающий в своём храме, являлся не одиночкой, не уродливым горбуном, желающим укрыться в своём собственном Нотр-Даме, а жителем нового мира, готовым общаться. Он мог сказать то же, что и влюблённый из повести Пола Остера «Запертая комната»: «Принадлежать Софи как будто означало принадлежать всем людям. Оказалось, моё истинное место в этом мире находится где-то вовне, а не внутри меня. Обнаружился крошечный зазор между “я” и “не-я”, он-то и стал для меня центром мироздания»16. Это утопия, аутопия означает «нигде», но в рамках ЛИ любые абсурдности и невозможности были в порядке вещей (кто ещё мог заявить, что следует выбирать между любовью и утилизацией отходов?), их проект был рациональным расширением волшебной сказки. Эта утопия, точный центр мира, была там, где леттристы намеревались жить.

«В конечном счёте, — писал Кристофер Грей, — всё это в корне имело простейшую в мире вещь: желание, чтобы сбылись твои мечты. Такими же очевидными были враги: стерильные субъективные фантазии, с одной стороны, а с другой — их объективный аналог: мир искусства»17. Однажды необходимо будет напасть на последнего врага — существующий порядок; как писал в 1964 году в Лондоне Александр Трокки, пытаясь восстановить времена, когда он был в кругу ЛИ, «первой схваткой являлась атака на “врага” в его основе, в самом себе»18. Поэтому эстеты из ЛИ отказались от занятия искусством, — и в том же ключе они запретили себе работать. В качестве временного микросообщества они вознамерились проживать будущее в настоящем — в том настоящем-будущем, где средства промышленной технологии, уже имеющиеся в самых передовых обществах, рано или поздно сделают работу излишней, а досуг безграничным. Это являлось материальной основой их видения мира сконструированных ситуаций; дрейфуя по Парижу, они искали этот мир, а также свою следующую трапезу.

ЛИ верил, что, заменив работу и развлечения на dérive, искусство на détournement и продуктивные социальные роли, по-прежнему исполняемые в обществе, живущем в настоящем-прошлом, на «роль чистого потребления» — потребления «своего времени», имел в виду ЛИ, — группа может «ежедневно изобретать всё заново»19. Изобретать всё заново или лишиться всего, — как говорил Дебор в 1972 году (когда ЛИ, в своё время известный в основном только своему кругу, являлся экспериментом, о котором Дебор мог думать, что он единственный, кто это помнит): «Время пугает… потому что оно состоит из качественных скачков, необратимых решений и неповторимых шансов»20.

Таким было бремя тех, кто посвятил себя жизни, состоящей из непрерывной новизны. Каждый день участники ЛИ гуляли по улицам не как узники зарплат и цен, не как работники, покупатели или туристы, но как путешественники по лабиринту, выявленному их желанием его найти. Каждый день они высматривали спектакли искусства и рекламы, новостей и истории, воровали кусочки и фрагменты и заставляли их говорить новым языком, контрязыком, где каждое слово оставляло маленькую трещину в великом спектакле социальной жизни, хотя бы в той его части, которая имела отношение к их времени и пространству. В этой «игре в свободу», говорил Дебор, «на практике подверглись сомнению все развлечения и труды общества, оспаривалась сама его идея о счастье», — участники ЛИ могли стать «господами и владельцами их собственных жизней»21.

В действительности же это было отчаянным поиском — в утопии, содержащей в себе своё собственное противоречие, результатом желания, однажды вышедшего за пределы искусства и обнаружившего, что вернулось обратно. «Когда свобода осуществлена в закрытом кругу, — писал Дебор в 1959 году, осматриваясь назад на историю ЛИ в своём фильме “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps” («О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени»), — она превращается в фикцию, становится пустым образом себя самой». Что выглядит как свобода, может оказаться не более чем паролем, с горечью писал Жиль Вольман остальным участникам группы в начале 1953 года после того, как они отвергли план Дебора о нападении на исправительное заведение для девушек: «конечно вы видите сны по ночам если можете спите всегда но жизнь угрожает на каждом углу менты и стукачи в закусочных и на девушках твоего возраста оставила отпечаток юность»22. Это был мучительный поиск: «Всё, чего недоставало, — писал Дебор, — осознавалось как непоправимое. Предельная сомнительность методов выживания без работы лежала в корне этого нетерпения, которое сделало излишки необходимыми и разрывы бесповоротными»23. Один за другим люди из окружения Дебора изгонялись или уходили сами. «Многих унесли самоубийства», — говорил он в 1978 году в фильме “In girum imus nocte et consumimur 19ni”24, а затем цитировал “Mémoires”, которые, в свою очередь, цитировали «Остров сокровищ»: «Пей, и дьявол тебя доведёт до конца». Но с 1952 по 1957 год, когда существовал ЛИ, все находились на своём месте. Можно увидеть их в полном составе за круглым столом как идею, которая была выдвинута заново: революция начинается в желании права, которое есть желание справедливости, которое есть желание гармонии, которая есть желание прекрасного. Мы не можем жить без красоты, но искусство больше не может служить её проводником. Искусство — это ложь о том, что мы больше не живём, это фокус, фальшивое обещание красоты, подачка за уничтожение гармонии и права, отчуждающая всех от жизни. И как фокус искусство может быть пресечено, и как обещание оно может быть исполнено — и это есть ключ к революции. Искусство должно быть упразднено, и мы, те, кто разгадывает его в своё время и в своём пространстве, можем помочь этому произойти. Новая красота может быть лишь красотой ситуации, то есть временной и живой…

«Предварительная программа ситуационистского движения» — «Эта надпись на стене на рю де Сен относится к первым месяцам 1953 г. (соседняя надпись, вдохновлённая более традиционной политикой, позволяет почти точно датировать интересующее нас граффити: призывающая на демонстрацию против генерала Риджуэя, она не может быть позднее мая 1952 г.). Воспроизводимая здесь надпись представляется нам одной из самых важных реликвий, когда-либо обнаруженных в Сен-Жермен-де-Пре, как свидетельство особого образа жизни, пытавшегося там утвердиться». “Internationale situationniste”, № 8, январь 1963

Ситуационистский интернационал основывался на убеждении, что этот замкнутый круг может быть разомкнут: что этот новый мир, поначалу личное, почти абстрактное открытие нескольких отдельных людей, может быть исследован, объяснён, обнародован, представлен в приукрашенном виде, пока запрос на это не станет всепоглощающим. Всепоглощающим и общим, так как ситуационисты связывали этот запрос с зарождающимися проявлениями отрицания и бунта, которые они наблюдали по всему миру, — проявлениями, они были уверены, огромного неудовольствия уровнем жизни в современном обществе, разрозненными фрагментами отрицания его идеи о счастье. У них имелся план: привлекая лучшие таланты со всей Европы, затем со всего мира, СИ мог одновременно посвятить себя «беспощадной критике всего существующего»25 (Маркс, 1843) и «возрождению забытых и созданию совершенно новых желаний»26 (Щеглов, 1953) — а затем, объявил СИ в июне 1958 года в первом выпуске “Internationale situationniste”, в отношении «устойчиво скучного окружения» «мы разрушим эти условия»27. «Каждый должен стремиться к тому, что ему нравится, к тому, что его привлекает», — писали они там же. В поиске того, что любишь, ты обнаружишь всё то, что ненавидишь, всё, что преграждает тебе путь к тому, что ты любишь. Двигаясь по этому пути, можно обнаружить себя там, где малейшее препятствие потребует тотального опровержения существующего порядка вещей.

Эта прогулка начнётся словно на поле сражения никем более не осознанной войны. Такой была тема «Упадка и разрушения товарно-зрительской экономики», ожесточённого ситуационистского памфлета о восстании негритянского гетто в Уоттсе в Калифорнии в августе 1965 года, вихре, унёсшем более тридцати жизней, и «первом восстании в истории, — говорил СИ с восторгом, заостряя внимание на полемике между любовью и утилизацией отходов, — причиной которого во многих случаях было отсутствие кондиционера во время жары»28. Для многих казалось нелепостью, что когда гораздо более обделённые негры в Ньюарке и Гарлеме бездействовали, находящиеся в относительно комфортных условиях негры Лос-Анджелеса жгли и грабили, и многие — с гордостью и удовольствием. Ситуационисты, цитировавшие похвальбу девушки-социолога из Уоттса по имени Бобби Холлон, пообещавшую «никогда не смывать кровь, забрызгавшую её сандалии во время бунтов», находили это восхитительным. «И комфорт никогда не будет достаточно комфортным, чтобы удовлетворить ищущих то, чего нет на рынке, то, что именно рынок уничтожает», — писали они.

Иллюстрация из статьи «Упадок и разрушение товарно-зрительской экономики», опубликованной в “Internationale situationniste”, № 10, март 1966

СИ был группой критиков, и, откидываясь на спинку стула в кафе, в то время как другие действовали, они не извинялись. Как сказал годы спустя Дебор: «Мы лишь подлили масла там, где уже горел огонь»29. СИ высказывался о событиях в Уоттсе: «Современная теоретическая критика современного общества и критика действием того же общества уже существуют, ещё разделённые, но апеллирующие к одной и той же реальности и говорящие об одном и том же. Эти две критики объясняют друг друга и не могут быть поняты раздельно. Теория “выживания” и “спектакля” разъясняется и проверяется действиями, столь необъяснимыми для американского ложного сознания. Однажды эти действия будут разъяснены этой теорией»30.

«Как говорят в СИ, гораздо, гораздо лучше быть такой шлюхой, как я, чем женой фашиста вроде Константина». Фотография Кристин Килер, подвергшаяся détournement ситуационистом Дж. В. Мартином по случаю свадьбы принцессы Анны-Марии Датской и короля Константина II Греческого. “Internationale situationniste”, № 9, август 1964

Памфлет «Упадок и разрушение товарно-зрительской экономики» подразумевался как часть того самого события, которое он анализировал. Он был написан в Париже по-французски, но его перевели на английский и распространяли в Америке прежде, чем его опубликовали в Европе. Вопрос, который поднимал СИ, мог быть знаком некоторым людям в США в 1965-м, — ситуационисты вопрошали языком, немногим отличавшимся от «Постановления Порт-Гурона» 1962 года, основополагающего документа «Студентов за демократическое общество»: «Каким образом люди творят историю, находясь в условиях, созданных для недопущения их в неё?» Но ответ, данный ситуационистами, вполне мог явиться с Марса: «Разграбление — это естественный ответ обществу изобилия; изобилия, однако, никак не относящегося ни к природе, ни к человеку, исключительно изобилия… Разграбление квартала Уоттс было выражением наиболее грубой реализации ложного принципа “каждому по его псевдопотребностям”… Но… подлинные желания сейчас выражают себя в карнавале, в игровом утверждении, в потлаче разрушения… впервые новым законам предстоит властвовать не над нищетой, а наоборот, над материальным изобилием». Это было безумием, но соблазнительным: соблазнительным, потому что эффектным. Это являлось, по мысли ситуационистов, полем сражения, и с июня 1958 по сентябрь 1969 года страницы “Internationale situationniste” продумывали его границы.

Ситуационисты пытались поставить себя на место бунтовщиков Уоттса: вступающими в противодействие «реальности капитализма и технологии, делающей человека бесправным, кроме случаев, когда он вор или террорист» (эти слова написаны в 1987 году известным профессором истории Стэнли Хоффманом, но в 1965-м такое невозможно было помыслить за пределами узкого круга фанатиков). Таким образом они практиковали интеллектуальный терроризм, и эта практика нераздельно была связана с воровством интеллектуальной собственности. Служа путеводителем на поле сражения, их журнал являлся и лабораторией, полигоном для экспериментов с контрязыком, с détournement — с которым ситуационисты намеревались двигаться от новых подписей к комиксам к настолько магически верной критике, что она способна поворачивать вспять слова врагов, навязывать новый язык охранителям хорошего и правильного. Подобно dérive, это было эстетической оккупацией вражеской территории, набегом с целью захвата знакомого и превращения его в иное, войной, ведущейся на поле действия без границ и без правил; когда в 1962 году ситуационисты узнали, что немецкий актёр Вольфганг Нойс «совершил знаменательный акт саботажа… опубликовав в газете “Der Abend” объявление, в котором объявил имя убийцы в детективном сериале, державшем зрителей в напряжении в течение многих недель»31, группа радостно поместила это скромное событие на тот же уровень, что и восстание в Уоттсе. Творить значения — или растворять их — значило идти рука об руку с сотворением истории. Détournement был политикой подрывного цитирования, срыванием голосовых связок каждого уполномоченного оратора, социальными символами, проваливающимися в Зазеркалье, украденными словами и изображениями, помещёнными в знакомые тексты и искажающими их. «В конечном счёте, любой знак или слово, — каждая улица, реклама, картина, текст, всякая репрезентация идеи общества о счастье, как писали Дебор и Вольман в 1956 году, подходит для того, чтобы быть превращённым в нечто иное, даже в полную свою противоположность»32.

Комикс, подвергнутый détournement, США, 1986

А что если действительно возможно реализовать это на практике? Спектакль сам по себе являлся искусством, экономикой мнимых потребностей, вознесённых до живописной сцены оледенелых страстей, истинными желаниями, сведёнными к карикатуре рефлексов. Распространяя détournement-фальшивку, пока это не становилось повсеместным, СИ мог обесценивать валюту спектакля, и результатом могла быть фатальная инфляция. Одна монетка может оказаться удачливой. Удачный, своевременный и уместный détournement может заискриться кардинальным изменением перспективы. Односторонняя коммуникация спектакля низводила любое высказывание до болтовни, но теперь спектакль мог обратиться к самому себе; он мог зазвучать, как болтовня, и это заметил бы каждый. Двусторонний связующий фактор может быть постигнут, ниточка может быть дёрнута, столы могут завертеться, каждое «да» может стать «нет», каждая правда подвергнуться сомнению, и всё может измениться. И тогда СИ, объявивший себя «заговором равных», «генштабом, не нуждающимся в солдатах»33, мог бы воплотить мечту о Новом Иерусалиме, растворившись в нём: в бунте социальной глоссолалии, где «свобода говорить что угодно» была бы неотделима от «свободы делать что угодно». «Мы организуем лишь детонатор», — обещал СИ в 1963 году. «Свободный взрыв обязательно должен избежать и нашего, и всякого иного контроля». И тогда “Mémoires” могут быть окончательно позабыты, как будто их никогда не было. Как воспоминание, являвшееся также и пророчеством, книга заранее выдавала себя за явление, которое, однажды будучи претворённым в жизнь, останется столь же неизвестным, сколь плодотворным: тайной историей грядущего.

Это было

Это было, это оказалось чем-то вроде карты уже исчезнувшей местности, описанием приключений, которые там происходили. «На левом берегу реки — невозможно ни войти дважды в одну реку, ни соприкоснуться дважды со смертной субстанцией в одном и том же состоянии — был квартал, где негативное правило балом»34. Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда, — писал он год спустя, — в 1953 году четверо или пятеро парижан с сомнительной репутацией решили заняться поиском способа преодоления искусства»35. Он не объяснял, что это значит, или объяснял туманно, закавычивая фразу, которую можно найти в “Mémoires”: «Преодоление искусства — это “Северо-западный проход” в географии истинной жизни, которую столь часто искали на протяжении более чем ста лет, особенно после возникновения современной саморазрушающейся поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро начали свой поиск запредельного, Дебор говорил не о поэзии в обычном понимании этого слова; он говорил о «социальной революции», о полном преображении жизни, какой живут люди, в повседневности. Он говорил о том, что увидел мельком в восстании Мая 1968 года — случайность, утверждал он теперь, месяц шума, прообраз которого можно обнаружить в обрывистых фразах и разрозненных образах “Mémoires”, перенесённых обратно в исчезнувшую повседневность четверых или пятерых, временного микросообщества. Отвоевание языка той саморазрушительной современной поэзии не чтобы писать на нём, а чтобы проживать его и выпустить его в мир — вот для чего, по словам Дебора, существовал ЛИ. «Конец искусства, заявление о смерти Бога в его же соборе, попытка взорвать Эйфелеву башню — таковы были мелкие скандалы, в которых периодически были замешаны те, чей образ жизни сам по себе был крупным скандалом»36. «Главная сфера, которую мы собираемся заменить и осуществить — это поэзия»37, — говорили ситуационисты в 1958 году; революция, которой желал СИ, должна была «осуществить» поэзию, а «задача воплощённой поэзии в том, чтобы одновременно создавать события и их язык, неразрывно, — и никак не меньше»38. Таким было будущее, но также и прошлое, весь мир: «момент действительной поэзии… возвращает в игру все не оплаченные историей счета».

«Ситуационисты станут на службу потребности в забвении [о прошлом]»39, — говорили они в начале своего пути, но так и не сделали этого; прошлое было сундуком с сокровищами, теперь замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн была участницей ЛИ и СИ почти с самого начала и почти до самого конца; в 1983 году она сидела в своей просторной гостиной в Англии и рассказывала. «Каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели, — сюрреализм. И был отец, которого мы любили, — дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, заблудшими детьми, поэтому они называли отцами всех, в чьих лицах могли узнать своё: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети XX века, коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков, — и все они, как говорил Дебор и другие в 1950-е, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué[69], maudit[70]. Все они были в лучшем случае легендами — для ЛИ и для СИ, частью легенды о свободе.

Продвигаемая на первый план в 1950-е и 1960-е группами Дебора, меняя названия и формы, эта легенда была всё же слишком старой, чтобы понять её, не говоря уж о том, чтобы объяснить: легенда, сокрушённо и патетически объяснял Дебор в 1979-м, об «Афинах и Флоренции, открытых для каждого и простирающихся до самого края мира»40 — ещё раз, как никогда прежде. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждый диалог будет собирать толпы, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесёмся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в Париже в 1922 году Эдмунд Уилсон, нам откроется, для какой драмы построена наша декорация. Поэзия будет осуществлена: будет осуществлён призыв Лотреамона, сделанный в 1870 году, о поэзии, «творимой всеми». Мы почувствуем волю говорить, обнаружим, о чём хотели сказать, станем говорить об этом, будем поняты, получим ответ. Все вместе мы будем создавать события и их языки, будем постоянно жить в этом раю. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году в основополагающем документе СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа, которая по сути является временной. Наши ситуации будут проходящими, не имеющими будущего»41.

В своём предельно допустимом значении эти слова являются легендой о свободе: обещанием того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться прямо там, где они есть, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, неподвижным основанием. В поисках неподвижного основания — настолько абстрактной идеи преобразования, что она может не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов измениться с её помощью, — ЛИ и СИ пытались претворить в жизнь легенду о свободе, и во многом это им удалось. Какой бы острой ни была их беспощадная критика всего существующего, всегда оставался тот элемент абстракции: элемент, придававший этой критике (будь это обращение ЛИ к Гватемале в 1954-м, или СИ к Уоттсу в 1965-м, или к Франции в мае 1968 года) завораживающую отрицательную силу, намёк на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю, которую эти группы пытались поведать. И когда я рассказываю эту историю, всё начинается снова, это нужно сравнивать с тем, что случилось однажды в одном ночном клубе и что вернулось в другом — так же, как и то, что творилось в этих клубах, нужно сравнивать с тем, что в определённые моменты выходило за пределы клубов, оказывалось написанным на стенах, было выкрикнуто, разыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. И с одной стороны, легко прочертить линию, всего лишь линию — например, от граффити ЛИ 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ», которое затем стало граффити Мая 1968-го и было переписано в 1977-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: «Мы не работаем ⁄ Я только кормлюсь ⁄ Это всё, что мне нужно». Но такая связь — однострочный манифест ЛИ, опубликованный бывшим ситуационистом Кристофером Греем в его антологии “Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International”, которая была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малкольмом Маклареном и Джейми Рейдом, — арифметически выверенная традиция. Чтобы найти эту историю, надо с определённой синхронностью нарушить преемственности традиции и даже непоследовательности туманной, скрытой традиции. Для примера: если, стремясь к отрицанию идеи общества о счастье, Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазрушающейся современной поэзии, то “Mémoires” оказались там осознанно; пусть схожесть не была случайной, но это определённо не являлось результатом переноса. Уместно припомнить слова Анри Лефевра: «Если у слова “современность” есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, да-да, это событие, произошедшее в цюрихском кафе»42. Лефевр предъявлял аргумент, он не задавал загадки; это отрицание, говорил он, было направлено в неприступное будущее не как художественная традиция, а как невыплаченный долг истории, простиравшийся на непрояснённое прошлое. И неважно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, неважно, что они знать не знали друг о друге, хотя Лефевр и Дебор однажды по-товарищески сошлись именно в том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: Sex Pistols — выйдя на сцену инстинктивным культурным импульсом, корни которого находились в “Mémoires”, продуманном культурологическом положении, — превратили долг в игру. Но превратив его в игру, они только увеличили его — а затем, когда они согласились исчезнуть из истории, такой долг, исходя из своего срока действия, превратил и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка является единственной валютой в этой истории: заблудшие дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле никто ни на кого не похож. Поэтому все, зациклившись на неправильных лицах, проходят мимо друг друга: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто её творит, особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, показывает, как они брели на ощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком её не выразить. В книге Дебора, представлявшей собой поиск на ощупь, пусть и настолько тщательно упорядоченный, что бессознательно созданная страница могла произвести эффект молниеносной паузы в музыкальном произведении, это была сознательная попытка использовать язык дада, чтобы рассказать историю, которую передал ему этот язык: историю и язык, содержавшие в себе самую абстрактную и эфемерную легенду о свободе, которую он знал.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 Год% пока вырезал и вклеивал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он прожил это; чем бы ни являлся дада, сейчас, от страницы к странице “Mémoires”, это было чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазрушающейся современной поэзии. Теперь это была борьба маленькой группы, движимой убеждением в том, что язык саморазрушающейся современной поэзии являлся ключом к социальной революции, возводящей обрывки опыта («Вечер, Барбара», «субъект, насквозь пропитанный алкоголем», «Свет, тени, фигуры», можно вычленить в начале “Mémoires”) до уровня эпиграфа к книге. «Предоставим мёртвым хоронить и оплакивать своих мертвецов», — цитировал Дебор Маркса, а Маркс в написанном им в 1843 году письме своему другу Арнольду Руге взял эту цитату у Матфея, цитирующего Иисуса, а затем Маркс продолжал теми словами, которые Дебор теперь присвоил себе: «Наша участь — быть первыми среди тех, кто со свежими силами вступает в новую жизнь»43.

Искусство вчерашнего краха

Хотите верьте, хотите нет: однажды человек прославился, декламируя бессмысленную поэзию. Поверить нетрудно, в этом шоу нет ничего странного. Зритель видит некий фильм, реконструкцию: двое мужчин выделывают кренделя на маленькой сцене, попискивая и щебеча, а третий играет на пианино. Их движения судорожны, это скучно. Человека в несгибающемся костюме и в высокой полосатой шляпе без полей вынесли на сцену (его тело полностью облачено в костюм, он не может двигаться, и его водружают на сцену в качестве большой бутафории), он читает вслух бессвязные слоги вялым траурным голосом. Это тоже скучно. И никакого смысла в том, что вслед за этим на поэта сыплется град фруктов, которыми швыряется невидимая аудитория; это того не стоит. Танцоры возвращаются и оттаскивают человека со сцены.

«Хотите верьте, хотите нет!»[71]; 60 мин. В этом выпуске: гипноз в медицине; «звуковая поэзия» Хуго Балля; пятилетнее путешествие красного дивана по Америке; Вождь Клинмахон из Таиланда; Космический шаттл. (Повтор)

— “TV Guide”, 17 апреля 1986

Когда-то, говорят зрителю, это был хит. И ты в это веришь. Вождь Клинмахон подбрасывает пищу в воздух, чтобы приправить её; он — хит. Фрейд использовал гипноз для лечения своих пациентов; он до сих пор остаётся хитом. Телеведущая Мэри Осмонд возлежит на красном диване, который провезли по всей Америке, чтобы сфотографировать её на нём в разных местностях для художественного альбома — это хит, а сама Мэри Осмонд не хит, она развелась, чего не должна была допустить как публичная представительница традиционных ценностей, но, может быть, что-то от дивана передастся ей. Проблема лишь с космическим шаттлом: без сомнения, когда программа впервые вышла в эфир, беспечный репортаж о том, как астронавты пытаются ртом поймать летающие в невесомости ягоды, был действительно весёлым. Теперь же, когда совсем недавно космический шаттл взорвался вместе с семью астронавтами и всем, что было у них во рту, это уже не кажется смешным[72]. В это трудно поверить, таких пошлых сопоставлений телевидение должно избегать.

Производственный агитплакат работы Эля Лисицкого, Витебск, 1919

Внешнее сопоставление в вечерних телепрограммах — отождествление науки и искусства, алхимии и домашнего хозяйства, оккультизма и милитаризма или произвольное смешение всего перечисленного — это телевизионная версия того, что когда человека в костюме вынесли на сцену, называлось дада. Наряду со стремлением свести все формы к нулю сопоставление вроде бы не связанных между собой элементов было основной тактикой модернистского искусства XX века. Идея заключалась в том, что когда эстетические категории могут быть признаны ложными, социальные барьеры могут быть разоблачены как сконструированные иллюзии и мир может быть изменён. Вещи — не то, чем они кажутся: такой была идея тогда и такова она сейчас. По легенде 1910-x и 1920-х годов, когда художники по всей Европе творили новые миры на холстах и бумаге (настолько бескомпромиссно новые миры, что, глядя на них сегодня, можно увидеть официальную историю века лишь как отчаянный побег от этих ужасающих и неизбежных утопий, побег от новых миров, выраженных в любом творении Эль Лисицкого, в любой фотографии Ман Рэя, в любом дизайне “De Stijl”), — разница в том, что тогда их послание шокировало, а сегодня это уже даже не послание.

Какой смысл

«Какой смысл размышлять, писать или действовать, — писал в 1973 году Анри Лефевр, — если речь идёт лишь о продолжении и завершении бесконечной череды смертных заклятий, тянущейся от «Джуда Незаметного»[73] до Арто, бесконечной череды неудач и самоуничтожений?»1 В самом деле, какой смысл? «Следует ли нам выйти за пределы истории, — писал в 1967 году студент Стив Стросс в оценивавшемся мною сочинении, — объединив усилия с бесчисленными денди, транжирами и мотами?» Легче сказать, чем сделать.

Покинув самую проторённую дорогу, мы можем выйти и практически в любом месте присоединиться к долгому пути Лефевра: оказаться перед champ libre[74], freie strasse[75], а чаще на вымышленной территории параллельной истории — некогда ареале еретиков, алхимиков, эзотериков, а со времён Французской революции сфере политических заговоров и эстетических «авангардов», вероятно, едва ли большей, чем место для скептиков, притязавших на место впереди истории, одновременно выступая арьергардом против неё, против промышленной революции, среднего класса, «буржуазии», «массового человека», «массового общества» (читай: современной демократии), — параллельной истории, подпитываемой ясным желанием вырваться из этого наиболее часто рассказываемого повествования и наиболее часто обречённого двигаться вместе с нею подобно птичке на спине носорога, снова возвращаясь к желаниям негативистов, чтобы в конце концов предстать не перед Новым Человеком[76], не перед новым миром, а перед остатками желания, сподвигнувшего нас отправиться в путь. «Он объездил всю страну, но неизменно возвращался в Салвадор», — писал романист Марио Варгас Льоса в «Войне конца света» о своём герое, революционере-неудачнике Галилео Галле (бывшем ветеране Парижской коммуны, перебравшемся к концу века в Бразилию), —

проводя большую часть времени в книжной лавке «Катилина», или под пальмами собора Всех скорбящих, или в матросских тавернах Нижнего города, где он объяснял случайным собеседникам, что если бытие зиждется на разуме, а не на вере, на свете нет ничего необъяснимого, что истинный князь свободы — не господь бог, а сатана, первый мятежник, что когда революция сметёт прежний миропорядок, на его обломках само собой расцветёт новое, свободное и справедливое общество. Люди слушали его, но всерьёз не принимали2.

Родившийся в 1901 году в Ажетмо на юго-востоке Франции, Лефевр впервые вступил на путь, позднее проклинаемый им в Париже, в 1920-х — во время расцвета сюрреализма.

Мы наверняка варвары, поскольку от цивилизации в её определённой форме нас просто тошнит… Да, в конечном счёте нам нужна Свобода, но Свобода, созданная по образу наших глубинных духовных устремлений, самых властных и естественных потребностей нашей плоти… Монотонность жестов, поступков и лжи Европы замкнула круг отвращения. Спиноза, Кант, Блейк, Гегель, Шеллинг, Прудон, Маркс, Штирнер, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Ницше: уже одно это перечисление — начало вашего краха3.