Следы помады. Тайная история XX века

Вероятно, Ник Кон не интересовался возможностью проследить обратный путь глоссолалии Литтл Ричарда на тысячи лет назад к гностическим песнопениям, которые со временем превратятся в молитвы мистиков вроде Иоанна Лейденского, отголоски которых можно услышать в церквях пятидесятников, где Литтл Ричард учился языку “Tutti Frutti”. Ника Кона могло не интересовать, что на пересказе этой истории его отец заработал деньги, потраченные Ником на пластинки Литтл Ричарда. Кон воспринимал слоги Литтл Ричарда как нападки на смысл как таковой, как возможность совершенного освобождения от него; он заявлял, что тот, кто думает по-другому, кто считает, что рок-н-роллу присущи более сложные понятия, чем просто «да» и «нет», более затейливые истории, чем «я хочу» или «оставьте меня в покое», тот будет уничтожен самой формой — наказан за её предательство. Можно написать хит, — говорил он, — но обратитесь к звуку, словно он является доказательством, что вам есть что сказать, и всё окажется не так. Рок-н-роллу нечего сказать, кроме творения божественного шума, — а тот, кто думает иначе, закончит как старый оборванец с вистлом, стоящий под дождём, играющий для прохожих, грезящий об ещё одном хите.

И конечно, утверждал Кон, объявляя рок-н-ролл музыкой, творящей мгновение и отменяющей его, так будет с каждым. Однажды, выходя из супермаркета, я увидел четырёх чернокожих пожилых мужчин, загружающих коробки в автофургон, слаженно напевая “Earth Angel”, и меня поразила мысль: а может, это и есть те самые The Penguins? Чем ещё они могли бы заниматься спустя тридцать лет после своего единственного хита? Это было абсолютно неважно; когда звук сохранился не как воспоминание, а как самовосстанавливающееся мгновение, тридцать лет не имеют никакого значения. Вот старые оборванцы с их свистульками, и вот тот, кто может их услышать.

В то время

В то время, когда Джонни Роттен подтвердил свои богохульства, взрыв Sex Pistols уже стал воспоминанием — взорвались они уже давно, но ошмётки продолжали корчиться. В ночном клубе Сан-Франциско берлинская группа Einstürzende Neubauten («Саморазрушающиеся новостройки»), более всего известная своей пластинкой “Strategies Against Architecture”, применяет промышленные инструменты к промышленным материалам на фоне гула готического синтезатора; вот такое шоу. «Чем бы это ни было, — писал местный газетный критик, обычно не симпатизирующий подобным фокусам, — это не было скучным». Также на афише акция скульптора Марка Полайна, который сначала получил локальную известность нелегальным редизайном рекламных биллбордов, а теперь его Лаборатория Стратегий Выживания конструирует инфернальные механизмы в духе Руба Голдберга[47] из металла и трупов животных под саундтрек старых записей The Crystals и новых записей женской панк-группы Liliput из Цюриха; он также известен — в той степени, в какой он вообще известен, — тем, что сжёг себе почти всю руку во время экспериментов с одним из своих изобретений (впоследствии на его загубленную руку были пересажены пальцы ног).

Газета “The New York Times” поместила анонс:

Язык и шум станут частью первых двух в этом году представлений «Поэты на публике». Завтра поэты, исследующие границы языка и которых называют «языковыми» писателями, прочитают кое-что из своих новых сочинений… Движение «шумовой музыки», производное от арт-сообщества даунтауна, будет представлено группой Sonic Youth и David Rosenbloom’s Experimental Chorus and Orchestra, который выступит с премьерным показом одной из частей произведения мистера Розен-блюма “Departure”. В его основу положен текст гностического Евангелия от Фомы II века н. э.

Мэйнстримовая радиостанция «Рок 80-х» ставит в свой эфир “Institutionalized”, болтливую панк-декламацию группы из Южной Калифорнии, называющейся Suicidal Tendencies — ставит в рамках нового успешного формата холодно-романтических синтезаторных баллад и новинок в качестве ещё одной новинки. Это такая «новинка», курьёз, потому что сейчас подразумевается, что «панк» — это курьёз, бесплодная аномалия. Песня подавляет, но она сама подавлена: представленная новинкой рока 80-х, она оказалась лишена возможности творить свой собственный контекст, быть сопричастной к чему-либо за своими пределами.

Подросток лежит на диване, он задумался. Его мать подходит к нему: Что с тобой? Ничего, мам, принесёшь пепси? Ты что-то принял, я так и знала! Нет, мам, я ничего не принимал — можно пепси? Мы с отцом всё обсудили и решили, что тебя надо отправить туда, где тебе помогут… С грохочущей группой позади него подросток начинает каждый куплет на обычном, поставленном английском, наговаривая, а не напевая, но заканчивает каждый куплет, импульсивно ускоряя каждое слово не с помощью электроники, а за счёт владения дыханием, вопль теснится и продирается за пределы языка, но не за пределы ритма: каким-то образом группа не отстаёт.

Поворотом циферблата вспять от “Institutionalized” «Радио для взрослых» проигрывает аляповатую, благостную “The Longest Time” Билли Джоэла, а капеллу в духе ду-вопривайвла, уходящую корнями в вокальную музыку начала 50-х, в “In the Still of the Nite” от Five Satins и в “Earth Angel” от The Penguins, исполнявшуюся в Нью-Йорке и Нью-Джерси в 1964-м в качестве протеста против «британского вторжения» эпохи The Beatles. Спустя двадцать лет после того малозаметного события “The Longest Time” оказалась первой а капельной записью, ставшей всенародным хитом. Видеоклип показывает нам сорокалетних бизнесменов — упитанных, в костюмах-тройках, с сединой, — которые превращаются в самих себя: худых, одетых в джинсы старшеклассников с зачёсанными коками, слаженно поющих в мужском туалете, улыбающихся чернокожему уборщику, затем снова превращающихся в бизнесменов, напыщенно гуляющих по коридорам своей бывшей школы, представляя себя по-прежнему свободными людьми. Эти взрослые совсем не оборванцы; они даже ещё не старые. Видеоклип говорит нам: молодость длится вечно, она возвращается к незапамятным временам, которые здесь относятся к зарождению рок-н-ролла: «Невозможно это у меня отнять». Ничего не изменилось и никогда не изменится.

В одном из бесчисленных парадоксов своего выступления Джонни Роттен огласил то, что было воспринято как молодёжный бунт при отказе от претензий на саму молодость: как антихрист он объявил всю общественную жизнь полем своей деятельности. Но сегодня в поп-среде, в этой фабрике символов, он будто никогда и не появлялся на свет. Теперь настал год Майкла Джексона, долгий год — и когда он только начинался, можно было увериться, что ему не будет конца.

Он начался 16 мая 1983 года, когда по телевидению показали празднование двадцатипятилетнего юбилея “Motown Records”. Будучи одиннадцатилетним вокалистом Jackson 5, группы братьев, соединивших подростковое томление Фрэнки Лаймона и своенравную динамичность Sly and the Family Stone, Майкл Джексон записал свои первые эпохальные хиты для “Motown Rec.” в 1969-м и 1970-м годах; и вот теперь он вернулся отдать должное, взяться за руки. Гибкий, красивый, возмужавший, но всё ещё ребёнок, афро-американец с хирургически наведёнными европеоидными чертами лица, андрогинный, подменыш, передающий угрозу пожиманием плеча и успокаивающий улыбкой, поющий песню из своего нового альбома “Thriller”, делающий движение вперёд, кажущееся в то же время плавным скольжением назад, передвигающийся по сцене не так, словно она принадлежит ему, не так, словно она была сооружена для него одного, но словно само его присутствие создало её, — он потряс всю страну.

Кто они сейчас? Меняют ли поп-звёзды свои мнения? Мы сравнили несколько высказываний прошлого и настоящего. Джонни Роттен, 1977 год: «Будь я счастливым, я бы никому не нравился».

Сегодня: Рисует в одиночестве.

Цитата: «Всё пошло чертовски наперекосяк. Я сжёг всю свою ненависть».

— “The Assassin”, ливерпульский фэнзин, сентябрь 1977 (комикс)

Блестящая, прекрасно сконструированная версия поп-музыки, “Thriller” продался десятью, затем двадцатью, потом тридцатью, а следом и сорока миллионами пластинок. Синглы с альбома один за другим попадали в лучшую десятку. Видеофильм на заглавную песню, обошедшийся в 500 тысяч долларов и продававшийся за 30, разошёлся 750 тысячами копий. Уединившийся в родительском доме, общающийся только с семьёй, домашними животными и манекенами, отказывающийся от всех интервью, превративший сам себя в призрак, Майкл Джексон стал самым знаменитым человеком в мире.

Майкл Джексон

Майкл Джексон стоит в Саду Роз у Белого Дома, чтобы из рук президента Рейгана получить награду за то, что его песня “Beat It” с альбома “Thriller” появилась в телерекламе, выступающей против вождения автомобиля в нетрезвом виде. В телерепортажах, освещающих событие, демонстрируется фрагмент рекламы: рука скелета пожимает руку ещё живого человека. Возникает неизбежная ассоциация со сводом Сикстинской капеллы, где Микеланджело изобразил Адама, дотрагивающегося до руки Бога; есть ощущение, что и Майкл Джексон также превращается в нечто богоподобное. Репортажи возвращают нас в Сад Роз: «Ну, не триллер ли это?» — вопрошает президент. Незадолго до этого Майкл Джексон за пять с половиной миллионов долларов разрешил использовать его песню “Billie Jean” в рекламе «Пепси».

На самом деле таких реклам на телевидении целых две, и обе стоит оценивать, принимая во внимание их высокомерие и трагедию. В первой юные чернокожие брейк-дансеры плавно передвигаются по улице; появляется Майкл Джексон со своими братьями, и танцоры замирают в благоговении. Руководимые ещё совсем малолетним виртуозом, они выходят из оцепенения и демонстрируют свой подлинный народный талант — но не в противовес подлинности звезды как звезды, а вместе с ней: реклама убеждает, что в Америке любой человек может вырасти в Майкла Джексона. Вскоре появится новость, что этот юный виртуоз, танцуя брейк-данс, сломал себе шею и умер.

Как и в случае с теми слухами, что Аннетт Фуничелло лишилась руки, поприветствовав ею из автобуса поклонника, эта история оказалась уткой: газеты и радиостанции, сообщавшие об этом, поспешили с уточнениями. Но то была разминка. Во время съёмок второй рекламы для «Пепси», где Майкл Джексон спускался на сцену к своим братьям, чтобы всем вместе воспеть хвалу напитку, вспышки света возвестили о его появлении, и он обгорел. Последующая шумиха оказалась настолько благоприятной для «Пепси» и Майкла Джексона, что многие были уверены: этот случай был подстроен. За день до первого показа реклам на церемонии вручения наград «Грэмми» 1984 года в области телевещания, — где рекламы, рекламировавшие самих себя, преподносились как новые пластинки, как художественные декларации, — новостные выпуски, ежедневно докладывающие о состоянии здоровья певца, использовали отрывки реклам в качестве кинохроники. Майкл Джексон получил восемь наград, выходя на сцену за последней, он снял свои чёрные очки.

Всё это произошло в том антураже, который ситуационист Ги Дебор называл «раем спектакля». «Я — ничто, но я должен быть всем»24, — писал молодой Карл Маркс, давая определение революционному порыву. «Спектакль», чья концепция развивалась Дебором на протяжении 50-х и 60-х годов, являлся одновременно похищением этого порыва и его тюрьмой. Это была чудесная тюрьма, в которой всё в жизни происходит как нескончаемое шоу, где, писал Дебор, «всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление»25, в прекрасное произведение искусства. Единственный вопрос являлся несомненным: «Там, где самость только репрезентирована и представлена, — гласила цитата из Гегеля на первой странице «Общества спектакля», деборовской книги критической теории, вышедшей в 1967 году, — там она лишена действительности; там, где она замещена, её нет»26.

Спектакль, писал Дебор, это «капитал, достигший такой стадии накопления, на которой он становится образом»27. Бесконечное накопление спектаклей — рекламных объявлений, развлечений, движения транспорта, небоскрёбов, политических кампаний, универмагов, спортивных состязаний, выпусков новостей, выставок искусства, зарубежных войн, запусков космических кораблей — сотворило современный мир, мир, где вся информация движется в одном направлении, от могущественного к бессильному. Человек не может ответить, возразить, перебить, но он и не желает этого. В спектакле пассивность была одновременно средством и целью великого тайного проекта, проекта социального контроля. В условиях такой специфичной разновидности господства спектакль породил не актёров, а зрителей: современных мужчин и женщин, жителей самых передовых обществ на Земле, трепетавших от всего, что им показывали.

В картине, нарисованной Дебором, эти люди были членами демократических обществ: демократий ложных желаний. Они не могли вмешиваться и не желали этого, потому что как механизм социального контроля спектакль сам разыгрывает лежащий внутри спектакль соучастия, выбора. Дома ты выбираешь, какой телеканал будешь смотреть, в городе у тебя широкий выбор предлагаемых товаров в супермаркете. Подобно авангардному перформансу, спектакль разыгрывает идеологию свободы.

Я ничто, а вы — это всё, говорит публике выступающая актриса. Она спускается со сцены, снисходит до заплатившей толпы, заклеивает рот лентой, сбрасывает одежду. «Делайте со мной, что хотите», — жестикулирует она, — она превращает себя в объект, предоставляет права аудитории, отказывается от актёрской власти, но каким-то образом эту власть сохраняет. Прирождённо активная актриса имитирует прирождённую пассивность аудитории: она ложится на спину, раздвинув ноги, приглашая толпу трахнуть её, возбудить её, заставить её говорить, помочиться на неё, игнорировать её, заставить тебя, меня или нас спорить, а потом и драться за то, что делать дальше. Все эти вещи действительно случаются на авангардных перформансах. Если же здесь самость «замещена, её нет», эти вещи на самом деле не происходят, так как это лишь веление актрисы, разрешающее мнимый поступок анонимных людей из толпы. Но как только актриса берёт обратно своё разрешение (ничего похожего на грубое «СТОП!», скорее, заявление ассистента: «Представление окончено»), мнимые участники тут же возвращаются на свои места. Они снова становятся зрителями и чувствуют себя комфортно: самими собой.

Подобно упёртым телезрителям, воображающим, что с помощью спутниковой тарелки они сами управляют своим развлечением среди множества каналов, люди в аудитории чувствуют себя вмешавшимися в спектакль актрисы, но это не так; они играли по её правилам, где такие мнимые непостижимости, как шанс, риск и насилие, сфальсифицированы с самого начала. Единственным настоящим вмешательством мог бы стать чей-то выход из толпы и выкрик: «Нет, хватит, теперь я актёр, теперь вы должны делать то, что я скажу, должны играть в мою игру, которая…» И тогда остальная толпа и эта актриса встали бы перед настоящим выбором, выбором, подразумевающим все неосязаемые понятия познания, эстетики, политики, общественной жизни. Как если бы один из зрителей бейсбольного матча, традиционно выскакивающих на поле, остался на площадке и начал новую игру; как если бы сумасшедший учёный с ящиком ламп Алладина встал за прилавком в “Macy’s”[48] и одним своим присутствием лишил ценности остальные товары — но, как и в случае вмешательства зрителя, объявившего себя артистом, такого никогда на самом деле не происходило.

Поэтому

Поэтому спектакль продолжал свой ход на самых прозаических уровнях повседневности, хотя Дебор подразумевал гораздо большее. Являясь театром, спектакль был также и церковью: «материальной реконструкцией религиозной иллюзии»28. Современное господство, порабощение природы технологией, потенциальное решение проблемы нужды в современном обществе изобилия не «развеяли облака религии, куда прежде люди помещали собственные силы, отделённые от них, но лишь соединили эти облака с земным фундаментом».

Этой земной юдолью являлся современный капитализм, экономическая форма бытия, которая с 1950-х годов значительно расширила производство товаров первой необходимости и предметов роскоши; удовлетворив телесные нужды, капитализм в качестве спектакля принялся за душевные потребности. Он обратился к отдельным мужчинам и женщинам, овладел их личными чувствами и опытом, превратил эти мимолётные явления в объективные, воспроизводимые товары потребления, вывел их на рынок, установил им цены и перепродал их обратно тем, кто раньше мог переживать свои собственные эмоции и опыт, — людям, которые, как узники спектакля, теперь могли обрести это лишь в магазине.

Именно эти особенные товары, — изделия, чья объективная форма служила прикрытием их субъективного содержания (костюм, придающий статус; пластинка, определяющая индивидуальность) — вознеслись к небесам спектакля. Здесь чудо, столь же непостижимое, как и по утверждениям всех религий, повторялось снова и снова, каждый день. Что однажды было твоей собственной сущностью, теперь представлялось недостижимым, но неодолимо притягательным образом того, каким в этом лучшем из миров ты можешь быть.

В этом мире ты в конечном итоге потреблял не что-то обыкновенное, а самого себя — превратившегося теперь в материальную реконструкцию религиозной иллюзии, куда ты помещал собственные отделённые от себя способности, переживаемые отныне как что-то другое: как вещь. Марксисты обнаружили отчуждение на рабочем месте, где производимое рабочим тут же у него отнималось. Дебор верил, что материальное изобилие и техническое превосходство впервые в истории позволят всем людям осознанно самореализоваться, вместо этой радикальной свободы он нашёл лишь её образ, спектакль, в котором каждый поступок оказался отчуждённым от себя. Здесь то, чем был человек, оказалось отнято. Таким был современный мир; насколько расширялось пространство настоящей свободы, настолько же ширились познание, эстетика, политика и социальная жизнь контроля.

В августе 1980 года в польском городе Гданьске на судоверфях имени Ленина возник профсоюз «Солидарность». Как идея и символ свободы «Солидарность» вскоре распространила своё влияние на всю страну: от фабрик до фермерских хозяйств, от служащих до интеллектуалов, проникая даже в военные подразделения и бюрократию просоветского правительства, управлявшего Польшей с 1944 года. «В странах народной демократии имеет место скорее сознательная, массовая игра, — писал польский эмигрант Чеслав Милош в “Порабощённом разуме”, опубликованном в 1953 году, — через какое-то время человек так тесно срастается с ролью, что уже невозможно отличить, что у него собственное и что усвоенное, и супруги в постели изъясняются языком митинговых лозунгов. Срастание с навязанной ролью приносит облегчение и позволяет менее напряжённо следить за собой»29. Но если повседневная жизнь в Польше была пьесой, то «Солидарность», как писал в 1985 году в своём тайно отправленном из тюрьмы эссе запрещённый издатель Чеслав Белецкий, являлась «антитеатром». Множество мужчин и женщин впервые говорили открыто друг с другом и оказывались услышаны; они действовали и ощущали себя новыми мужчинами и женщинами, неспособными жить, как прежде. Под натиском требований «Солидарности» о праве всех граждан на переустройство общества правящая верхушка была снята и заменена правительством, пообещавшим реформы, о которых нельзя было помыслить ещё несколько месяцев назад; вдруг показалось, что возможно почти всё. Несмотря на советское вмешательство, в этой новой среде опасности и желания подул ветер перемен — и вечером 16 декабря 1980 года опять же в Гданьске лидеры «Солидарности», новое правительство, Католическая церковь вместе со 150 тысячами жителей собрались закрепить достигнутое.

Поводом стало открытие памятника мученикам декабря 1970 года: бастующим рабочим, убитым правительственными войсками. До образования «Солидарности» эти люди были исключены из официальной истории своего общества, их имена упоминались только втайне; теперь же эти имена зачитывались вслух кинозвездой и были высечены в камне, на трёх стальных крестах, каждый высотой 140 футов, ставших национальным символом. «Для всех присутствующих это было чем-то невероятным, потрясающим, — писал Нил Ашерсон в “Польском Августе”, — это был момент осознания того, сколько всего происходит в Польше, и как быстро». Но дальше он пишет, что

…в этой величественности церемонии в Гданьске было что-то отчуждающее. Анджей Вайда, самый известный режиссёр Восточной Европы, поставил и срежиссировал эту церемонию с освещением, звуком, музыкой, с солирующим мужским голосом. В действительности это был спектакль: обычные люди, настоящие герои происходящего, отстоявшие свои права быть как субъектами, так и объектами истории, теперь находились в тени и смотрели шоу, всё равно что кино. Лишь однажды они вмешались: когда партийный секретарь Тадеуш Фишбах заговорил об освобождении Польши Красной Армией в 1944 году, поднялся лёгкий бриз свиста. Но в остальном они были пассивны30.

Дебор осмыслил это много раньше в тех словах, которыми можно объяснить и поездку на работу, и ночь любви, столь же точно, как и это провальное публичное событие в Гданьске 16 декабря 1980 года. В 1967 году он писал: «Отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта» — идеализированного образа самого себя или его части — «выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живёт, чем больше он соглашается узнавать себя в господствующих образах нужды, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат более не ему, но другому, тому, кто ему их показывает»31, и «другим» может быть персонифицированный спектакль, звезда общественной жизни, будь то лидер «Солидарности» Лех Валенса, или мученики 1970 года, или сам Иисус Христос, или образ на рекламном плакате, привлекающий внимание во время поездки на работу, или идеализированный образ самого себя во время занятия любовью. Этот идеализированный образ всегда рядом и никогда не достижим. Являясь извращением свободы, этот образ, как и любая перверсия, эротичен; являясь отчуждением, он несёт ощущение упущенного шанса, ощущение, которое неизбывно. И если в корне революции находится желание самому творить свою жизнь, страсть настолько глубокая и ненасытная, что требует своей реализации в построении нового общества, то спектакль поглощает эту страсть, переваривая её в желание принятия устоявшейся жизни, устоявшейся в непрерывно обновляющейся утопии спектакля.

«Спектакль»

«Спектакль» к началу 1980-x превратился в модную у критиков банальность. Это был бессмысленный термин, лишённый идей. Он просто означал, что образ вещи заменил саму вещь. Критики использовали это клише не для того, чтобы поразмыслить, сформировать понятие, а чтобы посетовать: например, что люди из-за фильмов про Рэмбо поверят, что США могли победить во вьетнамской войне; что потребители соблазнялись рекламой вместо того, чтобы выбирать товары своим умом; что граждане голосовали за актёров, а не за решение проблем. Это было театром, но Дебор настаивал на церкви: спектакль не был просто рекламой или телевидением, это был целый мир. «Спектакль не набор образов, — писал он, заранее отвергая очевидную социальную критику, что последует за его книгой, — но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»32.

Это был социальный мир, где быть ничем означало быть всем, а быть всем означало быть ничем. «Садат был героем революции электроники, но также и жертвой, — писал в своей книге “Осень ярости: Убийство Садата” Мохамед Хейкал. — Когда его лицо перестало появляться на экране, появилось ощущение, что все одиннадцать лет его правления были аннулированы поворотом ручки управления». Противоречие было тавтологией, а тавтология являлась тюрьмой: спектакль определял реальность в современном мире, и это определение определяло нереальность. Когда всё, что напрямую жило, теперь оказалось перенесено в репрезентацию, больше не осталось реальной жизни, и никакая другая жизнь не казалась реальной. Победа спектакля состояла в том, что ничтожное представлялось реальным, пока было частью спектакля, даже если в момент своего появления это ничтожное теряло последние остатки реального содержания. «Каждое закреплённое подобным образом понятие основывается лишь на своём переходе в противоположное, — писал Дебор. — В реально перевёрнутом мире истинное — это момент ложного»33.

Крик стоял над запылённым полем, заполненным подростками, многие из которых были одеты в чёрную кожу, украшены цепями, с вымученными причёсками. «Запретите работу, запретите зарплату, — кричали они. — Люди умирают».

Так начался финальный концерт рокфестиваля в Яроцине, торжество громких гитар, экзотических стилей и агрессивного отчуждения… Около 20 тысяч молодых людей приехали сюда потусоваться, пожить в лагере и послушать группы, которые пели о безнадёжности, бессмысленности и страхе ядерной войны.

Целых пять долгих вечеров такие мотивы доносились из маленького городка, расположенного в благодатном польском среднезападном сельскохозяйственном районе, к ошеломлению коммунистических властей и представителей Римской католической церкви. Выступавшие группы носили такие названия, как «Тюрьма», «Суд» и «Объединение мёртвых негодяев»…

— “San Francisco Chronicle”, 28 августа 1985

Дебор провозглашал «спектакль» чудовищем, фильмом ужасов, Годзиллой отчуждения. Спустя двадцать лет после того, как он изложил свою теорию современного общества, эти постулаты звучали знакомо и странно, просто и параноидально, очевидно и загадочно — именно таким было ощущение себя частью мира Майкла Джексона в 1984 году. Это означало потерять якоря, чувствовать себя одновременно оскорблённым и возбуждённым, реагировать на заявление о том, что даже «истина станет ложью», пожатием плеч: «Ну и что, почему бы и нет? Что ещё скажешь?» Спектакль породил своё собственное противодействие и проглотил его: отвергать один спектакль означало требовать другой.

Что произошло в год Майкла Джексона? Для первых нескольких миллионов, купивших “Thriller”, форма и содержание, субъективное и объективное, они и другие, товар и потребитель являлись одним целым. Эти несколько миллионов приобрели пластинку, которая им понравилась. Но затем “Thriller” превратился в образ — образ в среде современного капитализма, образ в небесах спектакля, образ товара: неотразимый образ самореализации и общественного признания. После этого форма вытеснила содержание, что не означало, что идея Майкла Джексона поблекла в свете блеска всего альбома — это означало, что ни формы, ни содержания, связанных с пластинкой, не осталось. Звучание музыки больше не являлось содержанием, а стиль, в котором музыка была сочинена или функционировала как жанр, больше не являлся формой. Содержанием теперь была реакция человека на такое социальное событие, как “Thriller”, а формой стала механика этого события.

Согласно Дебору, обществом спектакля являлось само современное общество, неестественное во всех своих сферах, тенденциозная конструкция, тем не менее неумолимо законченная: «Реальность возникает в спектакле, а спектакль реален»34. “Thriller”, происходящий из поп-среды, фабрики символов, можно рассматривать как спектакль спектакля, посредничество между поп-спектаклем и спектаклем ещё большим, социальной жизнью — что “Thriller”, кажется, и доказал. Sex Pistols подталкивали людей к выбору — поначалу принимать их или не принимать, затем следует ли идти на концерты Джонни Роттена, сказать «да» и «нет» Богу и государству, работе и досугу, артисту и самому себе. Триумф Майкла Джексона позволил людям не выбирать. “Thriller” навязал свой собственный принцип реальности: он был частью каждой поездки на работу, серенадой каждой командировки, эталоном каждой покупки, фактом каждой жизни. Совсем необязательно, чтобы тебе это нравилось. Достаточно было принять это к сведению, — но странным образом в год Майкла Джексона принять это к сведению означало также, что тебе это нравится.

В 1982 году

В 1982 году Элизабет Тейлор предъявила иск, чтобы остановить показ неавторизованного телефильма о её жизни. «Я сама себе индустрия, — объяснила она. — Я сама себе товар».

За сто пятнадцать лет до этого Карл Маркс предвосхитил её экстравагантный вызов в суд в «Товарном фетишизме и его тайне», самой причудливой главе «Капитала». Он написал:

На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это — вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений… Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И тем не менее стол остаётся деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать35.

Это настоящая поэзия, но отсылки к мистике здесь не для красного словца. Маркс имел в виду спиритистов, которые в его время держались за руки вокруг столов повсюду: от Бостона до Парижа и Петербурга в ожидании подтверждения присутствия духов умерших любимых, чтобы те задвигали столы, заставили их танцевать. У спиритистов не было ничего общего с потреблением, но у потребления много общего с магией — магией, в которой техническое представление о преобразовании уступает место метафизическим тонкостям и теологическим нюансам пресуществления. И если можно представить, что в 1867 году Маркс мог предвидеть постиндустриальный тейлоризм, то вряд ли можно поверить в то, что он был готов к джексонизму.

Потребление было посредником реификации: Майкл Джексон воздвиг свои собственные небеса, и всякий человек достиг их. Поразительно было в тот год Майкла Джексона всего лишь проснуться утром, открыть газету и пуститься в пляс: узнать, что среди Свидетелей Иеговы возник тайный культ Майкла Джексона (иеговисты, как известно, считали его своим сторонником, а сам культ основан, по идее, на вере в повторное явление Архангела Михаила), прочитать о подростке, покончившем с собой из-за того, что родители не оплатили ему пластическую операцию, целью которой было максимальное сходство с Майклом Джексоном, или прочитать, что американские компании, базирующиеся в Мексике, «начали оплачивать обеды и проезд рабочих, а также платить свыше мексиканского прожиточного минимума, составляющего 4,8 доллара в день. Одна из компаний обсуждает возможность вручения часов наиболее дисциплинированным и пожилым работникам. Другая компания дарит своим служащим альбомы Майкла Джексона». Но это были только приманки. Вдруг настало время призраку обрести плоть: время гастролей, по тридцать долларов за голову.

В Иллинойсе женщина подала иск на 150 миллионов против поп-звезды Майкла Джексона, утверждая, что он отец троих её детей, сообщила она вчера. «Майкл является отцом, я забеременела от него, и я хочу, чтобы он за это заплатил», — рассказала тридцатидевятилетняя Билли Джин Джексон по телефону своих друзей из пригорода Чикаго, района Хановер Парк… Служба Департамента Семьи и Ребёнка изъяла детей от матери в 1985 году, обвинив её в халатности по отношению к детям. Теперь они проживают в Нью-Йорке у её родственников.

Представители Департамента отказались комментировать это заявление, но источники сообщают, что Билли Джин Джексон, легально сменившая имя с Лэвон

Паулис, и раньше делала заявления о том, что отцами её детей являются различные знаменитости. Но до исков об установлении отцовства ещё не доходило.

— “San Francisco Chronicle”, 20 августа 1987

Эти новости теперь оказались значимыми, а инфоповоды не прекращались: давно забытые отец и братья Майкла Джексона заставили его появиться на публике, чего он предпочитал не делать; многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало напряжение по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие — нет; и главное: то условие, что желающий попасть на концерт должен заказать по почте и оплатить не менее четырёх билетов (120 долларов) без гарантии, что заказ будет выполнен, так как на один билет есть десять претендентов, и это означало, что тем, кому не повезло, деньги возвращаются (минус почтовые расходы), но пока будут удержаны и инвестированы в трёхмесячные векселя, а все накопленные проценты отойдут к Джексонам. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также версией того, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror — терроризмом потребления, страхом не суметь заполучить то, что продаётся в магазине, ужасом от вероятности оказаться последним в очереди или вероятности нехватки денег, чтобы к этой очереди присоединиться: дабы стать частью общественной жизни. По всей стране люди испытывали радость и тревогу от билетов, на которые у них не было денег, от билетов, которые им могли не достаться, даже если они могли их купить, от билетов, которые гарантировали бы им всё или ничего, от билетов, которые, когда началось это унизительное, впечатляющее действие, даже не поступали в продажу.

К 6 июля 1984 года, когда в Канзас-сити у Джексонов начался гастрольный тур “Victory” — спустя тридцать лет и один день после того, как Элвис Пресли записал в Мемфисе свою первую песню, — джексонизм выработал настолько законченную систему коммерциализации, что кто бы и что бы ни попадало в его сферу, тут же становилось новым товаром. Люди больше не потребляли товары как обычно воспринимаемые вещи (пластинки, клипы, постеры, книги, журналы, брелоки, серьги-ожерелья-булавки-пуговицы-парики-приборы для изменения голоса-футболки с логотипом «Пепси»-нижнее бельё-шляпы-шарфы-перчатки-куртки — и почему не появились джинсы марки «Билли Джинс»?), они потребляли свои собственные жесты потребления. То есть они потребляли не тейлористского Майкла Джексона или его лицензионную копию, но себя. Скольжение по ленте Мёбиуса чистейшего капитализма, таким было это пресуществление.

Джексонизм сотворил образ поп-взрыва, события, в котором поп-музыка пересекает политические, экономические, географические и расовые барьеры, в котором предлагается новый мир, где новые зрелища мгновенно отменяют основные границы общественной жизни. Неотъемлемой частью такого события являются лавина подготовленного общественного резонанса, эпидемия массового распространения слухов, такое явное ощущение ежедневной новизны, что прошлое кажется уже неважным, а будущее выглядит настоящим. Джексонизм содержал всё это в себе. Майкл Джексон занял центральное место в культурной жизни Америки: ни один чернокожий артист никогда не поднимался до таких вершин.

Но поп-взрыв не только связывает всё то, что в других обстоятельствах, разделено по классу, месту, цвету и количеству денег, он также разъединяет. Сталкиваясь с обаятельными или отталкивающими артистами вроде Элвиса Пресли, The Beatles или Sex Pistols, сталкиваясь с людьми, подвигающими — кого-то да, кого-то нет — на новый образ жизни, этот взрыв превращается, пусть только на короткое мгновение, в главный социальный факт. Стало очевидно, что взрыв Майкла Джексона представлял собой нечто новое.

Это был первый поп-взрыв, который следовало судить не по субъективному качеству реакции, которую он побудил, а по количеству вызванных им коммерческих сделок. Так что Майкл Джексон был абсолютно точен, когда заявил в разгар своего года, что считает своим высшим достижением попадание в Книгу рекордов Гиннеса, объявившей рекордсменом альбом “Thriller” как содержащий в себе больше хит-синглов (семь), чем какая-либо другая пластинка, — а вовсе не, как того можно было ожидать, «явить миру новую походку или новую манеру разговаривать» или «показать, что музыка является универсальным средством общения», или даже «послужить доказательством, что с Божьей помощью мечты могут стать реальностью». Заявить такое значит засвидетельствовать, что в поп-взрыве на кон поставлена именно цена: что это событие в качестве своего самого веского эстетического и социального подношения предлагает то ощущение, что судьба мира зависит от того, как будет развиваться сюжет этого зрелища. Но всё происходило совсем не так. Поп-взрывы Элвиса, The Beatles, Sex Pistols атаковали и ниспровергали социальные барьеры; “Thriller” вырос на этих барьерах, словно кудзу[49]. И хотя “Thriller” не опрокинул эти барьеры, а лишь сделал их ненадолго невидимыми, в Канзас-Сити они снова стали видны глазу.

Самыми преданными поклонниками Майкла Джексона были чернокожие мальчики и девочки в возрасте до пятнадцати лет; в прошлом он со своими братьями почти всегда выступал только перед чернокожей аудиторией. В Канзас-Сити тридцать процентов населения составляют негры, но сегрегации не существует: в любом общественном месте клиентами и обслуживающим персоналом являются и белые, и чернокожие. В тот день на стадионе “Arrowhead” в Канзас-Сити аудитория, ожидавшая начала выступления самой известной чернокожей семьи в мире, состояла практически полностью из белых. Следуя логике потребления, действующей там, где деньги, и уводящей тебя в нужную ей сторону, хочешь того или нет, императивы джексонизма — его стремление к денежному обороту как к механизму выработки ценностей, его 30 долларов за один билет из обязательных 120 за четыре, — не отделяли аудиторию джексонистского поп-взрыва от тех, кто не хотел иметь к нему отношения; эти правила отделяли друг от друга тех, кто захотел быть его частью. Беднейшие, которым хватало денег лишь на копию альбома “Thriller”, отсеивались. Люди чуть побогаче, экономившие на еде, одежде и медицинском обслуживании, чтобы скопить 120 долларов, — что для многих больше месячной зарплаты, — были несущественны, так как система заказов позволяла организаторам выбирать зрителей исходя из их почтовых индексов. Джексонистский поп-взрыв был вполне официальным, но это не означало, что он был утверждён президентом Соединённых Штатов. Это было проявлением социальных реалий, утверждаемых Вашингтоном в качестве идеологии и Мэдисон авеню в качестве языка, — в 1984 году являвшегося идеологическим языком политического разделения и общественного исключения, гламуризацией нового американского факта, что если ты не в топе, тебя не существует. «Победа — это всё», — можно было прочитать на шоколадной олимпийской медали «Нестле». «У нас единственная цель — быть лучшими. Что ещё, кроме этого?» — говорил Ли Якокка, президент «Крайслера». Так же в случае и с “Victory”-туром, который поначалу назывался ещё более апокалиптично: “Final Victory”[50].

Это не сработало

Это не сработало. За несколько дней до первого концерта Ладонна Джонс, одиннадцатилетняя чернокожая девочка из Луисвилля, штат Техас, опубликовала в местной газете открытое письмо Майклу Джексону, которое перепечатали газеты по всей стране. «Это нечестно», — сказала она. Только и всего. И всё было кончено. Менеджеры послали ей пригласительные билеты, но было слишком поздно. Упакованный в униформу весом с него самого (тёмные очки, армейский пиджак, коротенькие брючки, ботинки без шнурков — униформа, которая в джексонистском взрыве произвела не таких подражателей, как у Элвиса, The Beatles, Sex Pistols, подражателей, которые собирали группы, чтобы понять, о чём им следует сказать, но лишь пародистов, молодых людей, появляющихся на публике в арендованных лимузинах или выпрыгивающих на сцену, чтобы их как настоящих приветствовали люди, понимающие, что это фальшивые артисты), Майкл Джексон изо всех сил пытался не стать героем сказки о новом наряде короля, осудив свою собственную билетную схему, обещая раздать деньги, но сказку никому не дано победить.

Раздав обещанное, турне провалилось. Само шоу было безжизненным с первого же концерта: тяжеловесное, безликое, слишком зарепетированное действие уровня фешенебельного ночного клуба, раздутое лазерами и сверхзвуковыми хлопками, которые удостоивались вежливых аплодисментов от радостно голосивших зрителей за турникетами. В Канзас-Сити потребление снова встало с ног на голову: Майкл Джексон, начавший год как танцор, превратился в деревяшку.

На протяжении гастролей некоторые концерты оказывались провальными даже по кассе, а другие были отменены из-за отсутствия интереса. Когда были оплачены все векселя, убытки промоутера составили 18 миллионов долларов. По меркам ослепительного света, озарившего первый концерт, последующий тур проходил в потёмках, не тайно, а в забвении; по меркам небес спектакля тур оказался адом. Он закончился несколько месяцев спустя, под дождём в Лос-Анджелесе, незамеченный никем, кроме тех людей, которые там находились, которые сами остались незамеченными Майклом Джексоном и его братьями, выучившими свои жесты и речитатив до миллиметра, слово в слово ещё в Канзас-Сити, как будто ничего больше не происходило, как будто они никуда не перемещались, как будто везде означало нигде.

Отголоски продолжались и дальше: долгий год ещё не окончился. Пусть теперь и не бог, но Майкл Джексон остался знаменитостью. И как обязало его положение знаменитости, вместе Лайонелом Ричи он сочинил “We Are the World”, благотворительный гимн в помощь голодающим в Африке, и, в известном смысле, песня оказалась шедевром: записанная хором суперзвёзд, она обходила стороной своих предполагаемых адресатов, голодающих африканцев, и возвращалась к самим исполнителям. Они и были этим миром. Они держались за руки: песня замыкала круг, исключавший все различия между артистами и зрителями, объектифицируя их всех в лице объективной доброты. В случае с альбомом “Thriller” ты мог стать частью общественной жизни, просто признав это; здесь же, купив пластинку, ты мог стать частью мира. Пока звучала музыка, африканцы не голодали. «Как Бог показал нам, превратив камни в хлеб», — сочиняли Лайонел Ричи и Майкл Джексон, вряд ли думая об Иоанне Лейденском.

Прошло много времени как закончился “Victory’’-тур, но “You’re a Whole New Generation”, радиоверсия джексоновской “Billie Jean”, переделанная в рекламу «Пепси», продолжала оставаться в эфире. Песня о тоске и чувстве вины, ослепительно сделанная, в которой голоса парили над прерывистыми слоями звука, была самой чарующей из всего, что Майкл Джексон когда-либо записывал; поначалу его решение сразу же переделать её в рекламный джингл казалось пощёчиной всем, кому песня нравилась. Но спустя месяцы, когда постоянное проигрывание рекламы позволило ей не просто заменить, а стереть из памяти оригинал, “You’re a Whole New Generation” можно было слушать как новое музыкальное произведение. Звук тут был плотнее, ритм жёстче, обработка не обтекаемая, а более прямолинейная, голос Джексона не молящий и не смущённый, а горячий. Когда он пел «этот выбор остаётся за тобой», драматизируя альтернативу покупателя между «Пепси» и «Кока», в его устах это звучало моральным выбором. Если “Billie Jean” распадался на фрагменты, то эта мелодия звучала единым целым, гнев сменил скованность, уверенность сменила сомнение. Сомнительным оставался лишь малозаметный посыл, наверняка обмолвка, тем более нервирующая. «Вы абсолютно новое поколение, — пел Майкл Джексон, когда песня постепенно затихала, — и вам нравится, что они делают…» Стоп-стоп-стоп, подождите — кто такие эти «они»?

Одно только отрицание

Одно только отрицание спектакля уже оборачивается паникой, люди вынуждены возвращаться к себе самим: «Своего рода нервозность, которую не понять, не испытав. Достаточно кому-то повысить голос на улице, и толпы рассеиваются по домам. Спасайся, кто может. В тот же момент пулемётная очередь может затрещать из какой-нибудь засады или брошенная с крыши ручная граната вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами — напоминает ярмарку, которую ты видел в деревне или на народных празднествах. Торговцы сосисками вынуждены таскать горячие жестяные чаны, с трудом пролезающие в двери. Они посмеиваются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулемётной очереди в любую секунду обрушиться на улицу, и с оживлением будет покончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»36

Этот город — Берлин в январе 1919 года, в разгар Спартакистского восстания, хотя это может быть и Сан-Франциско в январе 1978 года в клубе “Winterland”, когда Джонни Роттен поёт “Bodies” — такое было ощущение. Описание взято из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen!” («Германия должна погибнуть!») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. Его друг Георг Гросс предоставил иллюстрации: карикатуры на три столпа немецкого правящего класса — священник, капиталист, военный, — показанные безобразными кретинами. «Мы все тогда были “дадаистами”», — писал Гросс в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое “да” и большое “нет”», — ещё до дада американизировавший своё имя из ненависти к Германии, но теперь как эмигрант, новый американец, пытающийся принять общество, в котором, по-видимому, не говорят на языке отвращения, выражавшего его творчество, он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, в котором «если вообще что-либо и находило выражение, то только уже давно бродившее беспокойство, неудовлетворённость и жажда насмешки. Каждое поражение, каждый поворот к новому времени рождает подобные движения. В другую эпоху мы с таким же успехом могли быть флагеллантами, самобичевателями».

На сцене, обрушиваясь бранью на женщину, бросившую в канаву свой недоношенный плод («Она не хочет такого ребёнка»), обрушиваясь бранью на себя, на отца («Я не хочу такого ребёнка»), затем сам становясь этим кричащим плодом («МАМОЧКА!»), и в конце концов растворяя своё повествование в таких одержимых проклятиях, что они могут адресоваться только самим себе («Нахуй это, нахуй то ⁄ нахуй всех и это чмо»37 — отвратительная приливная волна грязи из канавы громко обрушивается на тебя, и от неё не спрятаться), Джонни Роттен и есть флагеллант — и вся флагеллантская ненависть к телу вырывается воплем из его глотки. «Я рисовал на бумаге и холсте из духа противоречия, — писал Гросс, — и своей работой я пытался показать, что мир отвратителен, болен и бесчестен», но Джонни Роттен не пытался: это происходит на самом деле. И несмотря на всю его холодную сдержанность, у Хюльзенбека тоже во рту была мертвечина.

В конце октября 1918 года Мировая война довела Германию до полнейшего упадка; взбунтовались матросы. Спустя несколько дней Ноябрьская революция распространилась по всей стране, и военное правительство кайзера Вильгельма отреклось от власти. Спонтанно организованные и самопровозглашённые советы рабочих, солдат, работников умственного труда и профессиональных революционеров заполнили внезапно освободившееся публичное пространство. Люди, которые раньше могли только шептать проклятия, сейчас задавали вопросы, громко произносили свои имена, выступали на собраниях, говорили странные вещи. Кому-то могло показаться, что эти советы были настроены начать всё сначала — особенно спустя время, когда советы были распущены юридически фиктивным правительством социал-демократа Фридриха Эберта, повернувшего дела вспять. Поэтому 5 января 1919 года коммунисты и лидеры «Спартака» Карл Либкнехт и Роза Люксембург призвали к новому восстанию, чтобы спасти Ноябрьскую революцию от истории; оно длилось шесть дней.

Это восстание для Хюльзенбека было в точности тем, что он со своими закадычными друзьями из берлинского «Клуба дада» — Георгом Гроссом, Вальтером Мерингом, Йоханнесом Баадером, Джоном Хартфилдом, Раулем Хаусманом — предрекал в миниатюре ещё весной и летом 1918 года. «ЧУДО ИЗ ЧУДЕС! — можно было прочитать на одной из листовок. — Мир дада может наступить в одно мгновение!» Они подписали это «Ритмический Интернационал»38. Подчёркивая малопонятную поэзию сумасшедшими телодвижениями, распевая одновременно сразу три нелепые песни поверх невыносимого шума, оскорбляя заплатившую за вход публику, растворяя правую и левую идеологии в глоссолалии, они пытались заставить толпу реагировать, давать сдачи, заставить остановившиеся часы пробить двенадцать, доказать, что время истекло. Скача по сцене с моноклями во впадинах левого глаза, Хюльзенбек и Хаусман, а также Гросс, у которого лицо было вымазано в муке, пытались жить по принципам старой осиротевшей метафоры, как будто бы она совсем и не была метафорой. «Критика», занимающаяся положением дел в Германии, писал двадцатипятилетний Карл Маркс в 1843–1944 годах в своей статье «К критике гегелевской философии права»,

…есть критика врукопашную, а в рукопашном бою важно не то, благороден ли противник, равного ли он происхождения, интересен ли он или нет, — важно нанести ему удар. Необходимо не давать немцам ни минуты для самообмана и покорности. Надо сделать действительный гнёт ещё более гнетущим, присоединяя к нему сознание гнёта; позор — ещё более позорным, разглашая его… надо заставить плясать эти окаменелые порядки, напевая им их собственные мелодии! Надо заставить народ ужаснуться себя самого, чтобы вдохнуть в него отвагу39.

Это был манифест берлинского дада. В 1920 году, оглядываясь на восстание «Спартака», Хюльзенбек видел эти вечера в арендованных залах, где Танец Окаменелых Порядков впервые гармонично сочетался с популярной песенкой под названием «Их собственные мелодии»: «Из вопроса “что такое немецкая культура” (ответ: дерьмо), — писал он тогда же в другом своём памфлете “En avant dada”, — впервые сделан вывод о том, что противостоять этой культуре нужно всеми средствами сатиры, блефа, иронии, в конце концов, даже насилия. Причём действуя совместно и повсеместно»40. Это было взаимодействие, которое больше никто не мог увидеть: выход за пределы дада, революция. Хюльзенбек писал свои воспоминания, как будто итог был всё ещё неясен:

Над городом сгустилась атмосфера великих перемен. Ты сам можешь видеть: некоторые становятся людьми, только если чувствуют за спиной дыхание смерти. Они понимают, каким низменным образом выразить свои низменные потребности, только если смерть дёргает за рукав. И тогда радость — быть живым. Буржуазный свин, которого все четыре года бойни волновал только его желудок, больше не может оставаться в стороне. На своих крепких ногах он стоит посреди ада. И ад бушует: это желание жить. Жизнь — это пытка, жизнь — это страх, ненависть и пошлость. Никогда ещё она не казалась такой. Поэтому пусть жизнь будет восславлена. Из-за своей нервозности эти люди становятся абсолютными скотами. Их глаза, как мелкий щебень вечно спрятанные в свои впадины, теперь внимательны и оживлены. Люди чувствуют, смутно, что что-то происходит — там, за пределами их узкого, так называемого Богом данного приватного семейного круга. На углах, на улицах, везде, где есть свободное место, они ругают друг друга ядовитыми речами. Вокруг каждой такой перепалки мгновенно образуется толпа зевак. Здесь, дорогой читатель, разыгрываются драмы. Мы перенеслись во времена Гомера.

«Против идеи, даже дурацкой, — писал Хюльзенбек в памфлете “Германия должна погибнуть!”, — все орудия бессильны», — несмотря на то, что восстание «Спартака» было подавлено, Либкнехт и Люксембург убиты, а их тела выброшены словно мусор. «Даже против дурацкой идеи»: такова сущность дада, и в стенах “Winterland”, где происходило действие, разоблачающее самое себя, такая идея казалась сущностью Sex Pistols. «БЛЯДСКОЕ КРОВАВОЕ МЕСИВО!» — орал Джонни Роттен, обращаясь к абортированному плоду, а потом сам как абортыш, следом как Человек-Слон: «Я не животное!» — и неважно, что ты думал. Песня была не об аборте: это было непреодолимое мгновение пытки, страха, ненависти и пошлости. Ты входил в тело, и тело разрывалось на куски.

“Belsen Was a Gas”

“Belsen Was a Gas”[51] была единственной песней, сыгранной Sex Pistols в “Winterland”, которая не была записана — и которую публика раньше не слышала. Это была грубая, пошлая и глупая песня, сочинённая, как говорили, Сидом Вишесом, самым грубым, пошлым и глупым членом группы. На фоне поэзии “Anarchy”, “Bodies”, “Pretty Vacant” это была просто дрянь. Аудитория увязла в песне, что-то выбило из толпы способность и стремление подхватывать припев, когда его заиграли во второй раз, хотя у “Belsen Was a Gas” и припева как такового не было. И если сначала люди кидали на сцену то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.

Поставленные в тупик, вероятно, когда они пытались разглядеть какую-то историю в “Holidays in the Sun”, здесь Sex Pistols решили написать её сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у британских солдат, освободивших заключённых Бельзена, впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. Некоторым образом, аудитории “Winterland” “Belsen Was a Gas” была уже знакома: на вид не представляя из себя ничего, кроме пошлости («Слышал я как-то: был Бельзен отпад, ⁄ В ямах отрытых еврейчиков склад»41), песня являлась музыкальной версией панк-свастики, украшения, которое Сид Вишес популяризировал ещё до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевидения) вездесущность этого символа к 1978 году способствовала медийной идентификации панка с возрождающимися британскими нацистами. Свастика на одежде, вырезанная на школьной парте, в виде шрама на руках — сильно ли на самом деле это отличалось от кампании Национального фронта за очищение Британии от цветного населения, ямайцев, пакистанцев, индийцев, этих отголосков Империи? Насколько на самом деле далёк был панк от реабилитации в 1970-е годы сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е Британский союз фашистов, который на пике популярности руководил погромами в еврейских районах Лондона? Как и десятилетия назад, в Британии цветных людей продолжали избивать на улицах, некоторых убивали, но теперь это происходило в контексте новой сенсационности, новой серьёзности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори перешла от noblesse oblige[52] к классовой войне, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный фронт, позаимствовав многое из его программы. После этого в первые годы панка цветных людей продолжали избивать и убивать, — между прочим, даже чаще, — но в снова поменявшемся контексте: свершившихся фактов, сглаженных контекстом правомерности, фактов, переставших быть новостью.

«Тело Розы Люксембург, вытащенное из канала в марте 1919 года» — “King Mob Echo”, апрель 1968

Панк, разгуливающий по Кингс роуд в майке «СИД ЖИВ» и со свастикой на кожаной куртке, больше не вызывал паники, он был туристской достопримечательностью.

Панк-свастика была неоднозначным символом: нарождающимся субкультурным прославлением чистейшего расизма, желанием подменить дело ажиотажем. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона мотивации послевоенных британских субкультур: тедди-бойз в 50-е, модов и рокеров в 60-е, скинхедов в начале 70-х): «Мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо», или демонстрацию этой мотивации в общественных процессах: «Я тоже их ненавижу, давай разобьём им лицо». Это был отголосок давнего épater la bourgeoisie. Это означало, что, вопреки историческим книгам, фашизм победил во Второй мировой войне: что современная Британия была государством всеобщего благосостояния, пародией на фашизм, где у людей нет возможности строить свою собственную жизнь, — и, что ещё хуже, у них даже нет такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать очевидным для каждого, что мир не есть то, чем кажется, — но только когда отрицание доведено до предела, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, тогда нигилизм, как и созидание, может занять внезапно освободившееся место.

Преступление нацизма было окончательным преступлением, похороненным желанием, обрётшим плоть и испарившимся словно дым, самым завершённым желанием, обрётшим голос, — голос, который в 1978 году, когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт, Ги Дебор возвёл к XII веку, к секрету, «который, говорят, Старец с Горы» — Рашид ад-Дин ас-Синан, лидер Ассасинов, эсхатологически настроенных террористов Леванта, — «передал в свой последний час самому верному командиру своих фанатиков: “Ничто не истинно, всё дозволено”»42.

Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад на свою роль оратора сначала в Леттристском интернационале, потом в Ситуационистском интернационале, группах, едва ли известных в своё время и теперь редко вспоминаемых. Он притязал на историю: «Так была составлена программа, наилучшим образом приспособленная для того, чтобы подорвать доверие ко всей организации общественной жизни. Классы и специальности, работу и развлечения, товар и урбанизацию, идеологию и государство, мы продемонстрировали, что от всего этого следовало избавиться. И эта программа не содержала в себе иных обещаний кроме безудержной автономии и полного отсутствия правил. Сегодня эти перспективы стали частью нравов, и повсюду идёт борьба за или против них. Но тогда они, конечно, должны были показаться несбыточными, если бы образы действия современного капитализма не были несбыточными в ещё большей степени». «Ничто не истинно, всё дозволено» — это, как объяснял Дебор, было лишь паролем для молодых людей, объединившихся в 1952 году в ЛИ, послужившим им ключом к сфере «игры и общественной жизни».

В фильме Дебора можно увидеть лишь обычных habitués[53] кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казнённого в Париже в 1836 году: Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссёра Марселя Карне. Франтовый и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику Графу и к свите его лизоблюдов: «Есть талант мир сотворить… есть талант мир растворить». «Забавно, — усмехается один из спутников Графа, — всего лишь каламбур, но весьма забавный».

Последние слова Старца с Горы тоже были всего лишь каламбуром, игрой слов, намёком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни — потому что Дебор выучил тот язык, на котором услышал свои идеи в голове каждого. И как древнее кредо в устах Дебора несло в себе все возможности нигилизма, включавшие возможность созидания, так же и палиндром, давший название его фильму: «…старинная фраза, которая постоянно возвращается сама к себе, будучи выстроенной, буква за буквой, подобно лабиринту, из которого нельзя выбраться, настолько совершенно соответствует по форме и содержанию исчезновению: “In girum imus node et consumimur 19m. Мы кружимся в ночи, и нас пожирает пламя».

Весь смысл

Весь смысл этой строчки был заключён в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, а в звуке, в том, как всё это вместе отголосками отдавалось от себя самого. В тот вечер в “Winterland” было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, предвосхищением событий, стоп-кадрами, комбинированными съёмками, сочетаемыми наплывами, равномерными съёмками с движения: всеми технологиями перемещения. Отголоски были явными, материализовавшимися. Фотографии и документальные хроники, расхожие свидетельства бельзенизма предстали перед глазами.

Каждый человек хотя бы однажды видел эти свидетельства, и каждый человек по мнемоническим особенностям, что уникальны, как отпечатки пальцев, запечатлевает отдельные специфические фрагменты — фрагменты индивидуальной реакции, не поглощённой идеологией самого факта. Я помню свою поездку в концентрационный лагерь Дахау в 1961 году, до приведения его в порядок и размещения там аудиовизуальных экспозиций, когда оставалось ощущение, что печи перестали работать только в прошлом году, — но теперь это воспоминание, как и большинство расхожих свидетельств, превратилось в жанр, иконографию. Жертвы, кем бы они ни были, не имели в моём восприятии индивидуальности, хотя родители моего сопровождающего были убиты там, а мои предки жили и работали всего в нескольких милях от этого места. Жертвы лежали в яме или были погребены на официальном мемориальном комплексе при часовне. Но на двух известных мне фотографиях — «Нацистская казнь двух русских партизан», сделанной нацистским фотографом, и «Сенатор Олбен Баркли, Председатель Парламентского Комитета по расследованию военных преступлений в Бухенвальде 24 апреля 1945 года» — ощущение индивидуального поглощает, и по совсем противоположным причинам.

Сделанное нацистами, говорит Арендт, было чем-то новым: они изменили границы человеческих поступков. Но при этом они оставили на человечестве не просто бремя — необходимость осмыслить их действия, — они оставили наследство: «В самой природе человека заложено, что любое действие, однажды произошедшее и зафиксированное в анналах истории человечества, остаётся с человечеством в качестве потенциальной возможности его повторения ещё долго после того, как его актуальность стала делом прошлого <…> Как только специфическое преступление было совершено первый раз, его повторное совершение имеет большую вероятность, чем та, которая обусловила его возникновение в первый раз».

— Фрагмент коллажа на обложке фэнзина “Londons Outrage!”, № 1, декабрь 1976

«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: куда до неё Льюису Хайну[54]. Девушка, подросток, повешена. Её мёртвое лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск, и мотивы тех, кто только что убил её: нацистские офицеры, изображённые на фото, это люди, специально обученные на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем самые живые из других лиц, попавших в кадр. Она уже казнена, и один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. Оно говорит: «Мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрёт, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти, но быть посему». Разглядывая фотографию, видишь в этом изображении умножение человеческих способностей, умножение смысла быть человеком, смотришь на событие, которое однажды в самом деле произошло. Два человека, особенные среди других, были лишены жизни особенным образом. Жанр и иконография развенчиваются, идеология факта не может обуздать этот мгновение43.

На фотографии, сделанной в Бухенвальде 24 апреля 1945 года, сенатор Олбен Баркли стоит перед грудой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших, в отличие от сенатора Баркли в 1945 году, к таким картинам, то, что мы видим, это жанр, ад, который мы легко преобразовываем в иконографию, «Холокост». Но стоит взглянуть на Баркли. Мёртвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, достоинство на его лице безгранично. Он не величав, не горделив — слово «достоинство» автоматически намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытается понять, что ему пришлось видеть перед собой, понять то, к чему его жизненный опыт, все его познания в истории не смогли приготовить, и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице не является его собственным, оно не относится к той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его чувств братства и смирения то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если бы я умер таким образом, говорит его лицо, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Мы не против!» — кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Мы не против!»

Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. И в другие моменты этого концерта, как и в некоторых местах на синглах Sex Pistols, выпущенных в предыдущем году, оставалось ощущение, что он не знает, о чём поёт. Казалось, он переставал быть собой, кем бы он ни был; он всё менее пел песню и всё более песня пропевала его. Не оставалось ничего, кроме объективной исторической иконографии, разменной монеты для любой толпы повсюду на Западе, где нацистская иконография, спектакль нацистских реалий по-прежнему служит преуменьшением массовых истреблений людей дня сегодняшнего и прикрытием истреблений прошлого, где нацистская иконография функционирует не как история, а как её грандиозная аномалия, исключение из правила, доказывающее, что всё было хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня глушила по голове, но и невозможно было наоборот), — не существовало ничего, кроме этого, этого и овеществления той драгоценной иконографии бесплотным, но всё ещё субъективным голосом, разлагавшим иконографию так же уверенно, как и лицо Олбена Баркли. Джонни Роттен не комментировал историческое событие, он, казалось, цитировал ещё не снятый фильм:

[В 1985 году в «Шоа», документальном фильме о нацистских зверствах, режиссёр Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом об организациях, что переправляли евреев в концлагеря.] «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками?» — «Абсолютно верно. Обычная компания. “Mittel Europâisch Reisebüro” переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты, это была та же самая контора, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырёх лет бесплатно». — «Подождите, простите, дети до четырёх лет, которые отправлены в концлагеря, дети до четырёх лет…» — «…бесплатно»44.

Или зачитывал ещё не опубликованную к тому времени статью:

(UPS, 11 сентября 1980 г. — Солсбери, Англия)

Бывший армейский сержант полагает, что придумал идеальный британский отпуск — трёхдневное пребывание в имитации нацистского концлагеря.

«Им придётся несладко, но они будут дорожить каждым проведённым там мгновением, а не то попляшут у меня», — говорит сорокаоднолетний Боб Акраман.

Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой, под конвоем вооружённой охраны в немецкой униформе и в окружении сторожевых башен по периметру территории. Акраман обещает «вежливое обращение на психологических допросах» с теми, кто попытается сбежать.

«Недостатка в тумане, дожде и морозе во время наших ночных обысков не будет», — говорит он.

«В качестве пищи предлагается первоклассная тюремная закуска — пустая похлёбка и чёрствый хлеб. И никакого отопления в бараках».

Акраман утверждает, что спрос на такой отпуск очень высокий. «Сумасшедших людей множество, которые, как я, только и мечтают попасть в тюрьму и претерпеть страдания за колючей проволокой», — заявил он45.

Разумеется, Джонни Роттен не мог предсказывать будущее, он мог лишь утверждать, что это содержалось в прошлом. В этом-то и был смысл «нет будущего». После “Belsen Was a Gas” публику ещё ждали “Holidays in the Sun”, и Джонни Роттен не знал, родился ли он в другом времени и в другом месте, мог ли он бесплатно попасть в Бельзен или стоило немного подождать и увидеть новый Бельзен, не покидая Англию. Такие ли вещи имел он в виду?

Всё, что можно было увидеть на сцене, это отталкивающий и неприятный юноша, объявляющий, что его время как поп-звезды подходит к концу: это происходило на твоих глазах, можно было услышать, что он решил уходить. «О, какая же это херня», — произнёс он посреди “No Fun”, его последней песни в качестве члена Sex Pistols, и даже ненависть оставила его: «Как же хреново». Отвращение, ради которого группа была организована, в конце концов, так быстро поглотило того, чьей задачей было вести об этом разговор. Шоу длилось уже достаточно. Всё, что видели, было провалом, всё, что видели, было медиумом. Весь зал трясло: его трясло словно на сеансе столовращения в Бостоне, Париже или Петербурге в XIX веке, когда фанатики сидели за столом в ожидании стука покойника в горизонтальную дверь. Шоу зашло настолько далеко, насколько это было возможно.

Баритон

«Баритон вступил под гром аплодисментов. У него был отличный голос с невероятной траурной выразительностью. Можно подумать, что в былые времена он был бы représentant du people[55], монтаньяром, “мыслителем”, гордившимся своей внешностью… Я не удивился бы, если этот баритон предсказывал нам те проблемы, что обрушатся на нас в будущем»46. Так писал журналист-консерватор Луи Вейо за четыре года до того, как проблемы в виде Парижской коммуны 1871 года воплотились, чтобы подтвердить его пророчества. Спиритические сеансы были не единственным событием, потрясшим Париж в 1867-м.

Согласно цитате в «Живописи современной жизни» Ти Джей Кларка, Вейо описывал артиста из “Alcazar”, «концертного кафе»: тот выступал перед Терезой, певицей, послушать которую приходил весь Париж. Она была приземистая, непривлекательная и влиятельная; тексты её песен тщательно отслеживались государственным цензором, но он не мог контролировать её голос и жесты, то, — пишет Кларк, — чем она побеждала в своих битвах «против стандартных мелодий, пустячной лирики, сценической беспринципности, мешанины насилия и преувеличенных эмоций»47. Достаточно было взмахнуть рукой в нужном месте в удачное время, ввернуть словечко, и, как однажды отозвался Ховард Хэмптон о концертах Боба Дилана середины 1960-x, Тереза умела мимоходную шутку сделать приговором всему существующему социальному порядку: «Публика, — пишет Кларк, — жила мгновением, когда группа заиграет “La Canaille” (Сброд) и певица пригласит всех затянуть припев: “J’en suis! J’en suis” (Я его часть)».

“Alcazar” был большим залом, выпивка там подавалась не одной тысяче посетителей. Новая petit bourgeoisie[56], клерки, заполнявшие заведение, по роду своих занятий или в своей повседневности могли считать слово «сброд» грубым классовым оскорблением, чем оно наверняка и было. Здесь же они приветствовали это из тоски по своему пролетарскому или крестьянскому прошлому, от которого они пытались бежать из ненависти к настоящей, имущей буржуазии, которой они стремились подражать. Здесь, в новой сфере регулярного развлечения и организованного досуга, у них появилось привилегированное пространство, где они могли развеять свои тоску и гнев или сконцентрировать их. Так что оставшийся неизвестным баритон Вейо (который вместе с другими двадцатью тысячами был в июне 1871 года, при ликвидации Коммуны, поставлен к стенке и расстрелян) (а может, он успел покинуть город) поднял интересный вопрос: является ли кабаре местом рождения духа отрицания или это место его смерти?

«Революция притаилась за углом, — пишет Кларк, — неважно, организованная баритонами или нет». Но за следующим углом находилась помойка истории. Коммуна возникла 18 марта 1871 года, когда находившийся месяц каку власти консервативный парламентский режим Адольфа Тьера, пришедший на смену императору Наполеону III, капитулировавшему в франко-прусской войне, оставил Париж перед угрозой прусского наступления и бегства правительственных войск. В следующие несколько месяцев почти каждая радикальная идея прошедшего столетия была выкопана из земли и как-то реализована на практике. Частные люди вновь почувствовали себя гражданами, стали интересоваться всем, потому что когда всё кажется возможным, всё становится интересным. «Я никогда не забуду этих чудных мгновений освобождения, — говорил один человек. — Я спустился из своей маленькой комнаты в Латинском квартале, чтобы войти в этот огромный клуб под открытым небом, чтобы смешаться с толпой, наводнявшей улицы Парижа. Все обсуждали общее дело, всякая личная забота была на время отложена: дело шло не о купле и продаже, все были готовы душой и телом ринуться в неизвестное будущее»48.

Для многих тогда и сейчас Коммуна вообще не являлась революцией, но анархистской пародией на то, что началось как старомодное буржуазное неприятие закосневшей власти. Если это была революция, то она определённо оказалась весьма странной: «…самым грандиозным фестивалем девятнадцатого века»49, — написали в 1962 году в своей статье «О Парижской коммуне» Ги Дебор, Аттила Котаньи и Рауль Ванейгем. Они создавали философию досуга («В основе событий весны 1871 г. было чувство повстанцев, что они наконец стали хозяевами собственной истории, не на уровне государственной власти, а на уровне повседневной жизни»), современного досуга как средневековой вакханалии: ставшие хозяевами своей истории, коммунары отменили обычный ход времени. Лорд Беспорядка, шутливый король древних сатурналий, чья власть по прошествии празднеств аннулировалась, каким-то образом захватил историю и объявил, что беспорядок теперь будет продолжаться вечно. Это было похоже на то, как если бы вместо того, чтобы приплестись пьяными домой и на следующий день снова вернуться за свои конторки, поклонники Терезы вывалились из “Alcazar” и изменили мир, будучи не в силах припомнить то, как всё было вчера. «Это танец, который все позабыли, — так однажды высказался рокабилли-певец Батч Хэнкок о первом выступлении Элвиса Пресли на шоу Эда Салливана в 1956 году. — Такой выразительный танец, что понадобилось возвести целую цивилизацию, чтобы его забыть. И десять секунд, чтобы вспомнить».