Помоги проекту - поделись книгой:
Панк начался как поддельная культура, он был плодом маклареновского чутья на моду, его мечтаний о славе, его предчувствия, что продвижение садомазохистских фантазий может привести к большому буму. «Искусство критика, in писе, — писал в 1925–1926 годах Вальтер Беньямин в своей работе “Улица с односторонним движением”, — чеканить заголовки, не выдавая идей. Заголовки ущербной критики разбазаривают мысль, отдавая дань моде»18. Таким был осторожный абсолютизм Беньямина — его домассовая, антимассовая убеждённость, что нельзя иметь и то, и другое. Подобный подход не должен был и никогда не разделял такой анархистский авантюрист, как Макларен. В той поп-среде, сформированной расслабленностью попсы, удручающей молодёжной безработицей, распространяющимся от Белфаста до Лондона терроризмом ИРА, всё возрастающим уличным насилием между британскими неонацистами, цветными, социалистами и полицией, панк стал настоящей культурой.
Звук панка имел не музыкальный смысл, а социальный: за короткие месяцы эта культура обзавелась визуальными и устными отличиями, знаками, что были и непонятными, и содержащими в себе откровение, — в зависимости от того, кто смотрит. Самой своей противоестественностью, своим настаиванием на том, что ситуация может быть сконструирована, а затем как фальшивка покинута, — надписи теперь перекочевали с рваной одежды на лица, на раскрашенные и искромсанные волосы да и прямо на головы, — панк превратил повседневную общественную жизнь в шалость, в результат садомазохистской экономики. Панк провёл черту: он отделил молодого от старого, богатого от бедного, затем молодого от молодого, старого от старого, богатого от богатого, бедного от бедного, рок-н-ролл от рок-н-ролла. Рок-н-ролл ещё раз стал новой историей: тем, о чём можно спорить, что можно изучать, можно принимать или отвергать, любить и ненавидеть. Рок-н-ролл вновь стал забавным.
По причинам — двум, трём или десяти — которые нельзя сформулировать, не прибегая к песням и к многословию (каждая из причин первоначально касалась сингла или интервью Sex Pistols), всё теперь являлось безобразным, порочным, ошибочным, преступным, отвратительным и сковывающим: секс, любовь, семья, образование, поп-музыка, «звёздность», правительство, гитарные соло, работа, благосостояние, шопинг, уличное движение, реклама — и всё это образовывало единое целое. Глупый радиоджингл, который попадался тебе сто раз на дню, усиливал всю совокупность: заслышав его опять, ты понимал, что в радио надо что-то менять, и это значило, что в обществе тоже необходимы перемены. Эта совокупность распадалась обратно на фрагменты: сам себе Майра Хиндли, ты мог формировать понятия правой мочкой, ничего не знающей о языке, но знающей всё о том, что язык не выразит, и джинглы отправлялись ко всем чертям.
Шопинг, уличное движение и реклама как всемирно-исторические обиды, влившиеся в нашу жизнь словно искушения, — в какой-то мере в панке можно было легко распознать новую версию критики массовой культуры, предпринятой ранее Франкфуртской школой, этой рафинированной брезгливости утончённых беглецов из гитлеровской Германии по отношению к обеспеченной вульгарности их американского приюта во время войны; новую версию уверенности Адорно, изложенной в “Minima Moralia”, что он, немецкий еврей-интеллектуал, бежав от нацистов в землю свободных, был вынужден обменять гарантию физического уничтожения на обещание духовной смерти. Но теперь постулаты давней критики отозвались там, где ни один из представителей Франкфуртской школы — ни Адорно, ни Маркузе, ни Беньямин — не мог и предположить: в сердцевине поп-культа массовой культуры. Ещё более странно: прежняя критика массовой культуры сама стала массовой культурой, по крайней мере продуктом, претендующим на это. Если панк был тайным обществом, то цель любого тайного общества — управлять миром, так же как цель всякой рок-н-ролльной группы в том, чтобы её все услышали.
Надо полагать, ни одно определение панка нельзя расширить настолько, чтобы в нём нашлось место Теодору Адорно. Любитель музыки, он ненавидел джаз, когда он впервые услышал Элвиса Пресли, его, вероятно, стошнило, и если бы ему не повезло умереть в 1969 году, без сомнения, Sex Pistols он воспринял бы за повторение «Хрустальной ночи». Но вы обнаружите панк в каждой строчке “Minima Moralia”: содержащееся там миазматическое омерзение к тому, во что превратилась западная цивилизация по окончании Второй мировой войны, в 1977 году стало содержанием сотен песен и лозунгов. И если в записях Sex Pistols все эмоции сконцентрировались где-то между пустым взглядом и сардоническим смехом, то в книге Адорно все эмоции спрессованы между проклятием и раскаянием — и на этом поле малейший шаг к состраданию и созиданию может принять на себя обязанность абсолютной новизны; на фоне всякого рода жульничества и мошенничества отрицание проявляет себя еле-еле. Отрицающий человек, писал Рауль Ванейгем, подобен «Гулливеру, связанному по рукам и ногам, распростёршемуся на берегу лилипутов, решившему освободиться, внимательно осматривающемуся вокруг себя, для которого малейшая деталь, мельчайший контур на земле, слабейшее движение — всё обладает решающим значением, способным указать на то, от чего может зависеть его освобождение»19. Когда жизнь открывается с этой стороны, когда верховенство установлено, когда малейший жест, новая походка может означать освобождение, его последствием становятся практически неограниченные возможности в массовом искусстве.
“Minima Moralia” написана как серия эпиграфов, эфемерностей, где каждый отдельный абзац последовательно уничтожает всякий намёк на надежду, которая может проскальзывать в этих строчках, каждый параграф имеет свой подзаголовок, где отражаются бессильное проклятие, отчаянная ирония, идеально смотревшиеся бы названиями панк-синг-лов (выбраны наугад): «Суровая угроза», «Вымогательство», «Агнец для заклания», «Они, народ». После 1977 года пластинка с напыщенными речами могла бы называться “Big Ted Says N0” и даже оказаться логичным поп-шагом, что в каком-то смысле и случилось: послушайте альбом “Metal Box” Public Image Limited — следующей после Sex Pistols группы Джонни Роттена, читайте при этом “Minima Moralia” и понаблюдайте, сможете ли отличить одно от другого.
«Телефон звонил не переставая, — говорил 32-летний капитан пожарных Дональд Пирсон. — Люди звонили со всего штата. Теперь нам понятно, что такое “медийное событие”». Пирсон сказал, что «самым запоминающимся на этой неделе стал эпизод, когда мы прорубились в дупло на дереве и оттуда полезли пчёлы. Там находилось где-то 30 или 40 репортёров и фотографов и некоторые из них обратились в бегство».
Пожарные сообщили, что [офицер] Рэйсикот лучше всех сумел описать пчёл-убийц. «У пчёл-убийц кожаные куртки и панковские причёски, — сказал он, — вы их ни с кем не спутаете».
Чего не хватало отрицанию Адорно, так это веселья — духа, которого у панк-версии его мира всегда было в достатке. Шагая по улице, эти позёры и модники, эти сбывшиеся предсказания Адорно были исполнены счастья, что делало их простыми и светлыми. «Я муха в баночке крема», — пели Wire в клубе “The Roxy”. К 1977 году критика Франкфуртской школы была ржавым шаблоном — не опровергнутая историей или другими идеями, а превращённая в навязчивый джингл, будучи превознесённой в 1960-е годы в студенческо-художественных и радикально-студенческих хит-парадах: Вся общественная жизнь упорядочена ⁄ Сверху донизу ⁄ Посредством непроглядных иерархий ⁄ Превращая тебя в контейнер ⁄ Для культуры ⁄ Соблазняющей тебя ⁄ Стать роботом экономики. Новым было воздействие этого джингла, новым было его звучание. Теперь ты мог обозначить и провозгласить это. Частицы теории, появившейся на свет ещё до того, как ты родился, появились из асфальта и ударили тебе в лицо, так что ты упал головой на бетон. Твоё лицо стало совокупностью в зеркале репрезентации единственной известной тебе совокупности, и шок от узнавания перекосил твоё лицо — теперь ты шёл по улице с перекошенным ртом, что выглядело смертным приговором для прохожего, а ты полагал, что продолжаешь улыбаться. Потому что твоё лицо было твоей совокупностью, и шок скорчил лицо, шок скорчил всю улицу При выходе из клуба на мостовую все серые здания оживали тайными посланиями агрессии, доминирования, зловредности.
Чтобы усмирить это видёние мерзости, люди его воплотили. Сегодня пурпурные и зелёные ирокезы на головах американских тинейджеров из пригородов заставляют лишь задаваться вопросом, как рано им приходится просыпаться, чтобы привести свои волосы в порядок для школы, и спустя более десяти лет после появления панк-стиля трудно припомнить, какими уродами на самом деле были первые панки.
А они были мерзкими. В этом не было сомнений. Проколотая 10-дюймовой булавкой нижняя губа и татуированная свастика на щеке не были следованием моде; пришедший на концерт человек, сующий два пальца в рот, блюющий себе на руки, а потом швыряющийся этой блевотиной в людей на сцене, распространяя какую-нибудь заразу. Толстенный слой чёрной туши наводил в первую очередь на мысль о смерти больше, чем на что-то ещё. Панки были не только теми милыми барышнями, вроде The Slits или басистки Гэй из The Adverts, вырядившимися некрасиво. Они были жирными, страдавшими анорексией, покрытыми оспой, прыщами, они были заиками, калеками, в каких-то болячках, помятыми, а их знаки отличия лишь подчёркивали абсолютное аутсайдерство, уже запечатлённое на их лицах.
Каким-то образом Sex Pistols позволили им появиться на публике как живым существам, чтобы выставить свои пороки в качестве социальных фактов. «Я ожидал коммунистского клича», — пел Джонни Роттен на пути к Берлинской стене в “Holidays in the Sun”; по эту же западную сторону стены рассказчик из появившейся в 1982 году повести Питера Шнайдера «Перебежчик» — его сознание вывернуто повторяющимися просмотрами разных идеологических версий одних и тех же новостей по восточному и западному берлинскому ТВ — задаётся тем же самым вопросом, что поднял панк:
«Не правда ли, что любая деятельность в западном обществе, будь то спортсмен, владелец ценных бумаг, художник или бунтовщик, основана на том, что каждая инициатива самостоятельна, всякая идея оригинальна, а выбор субъективен? Но что если я перестану заниматься самоедством, как меня тому учили, и брошу обвинения в лицо государству?» Отличительным знаком панка были не мусорные мешки и не рваные майки, но адорновская отвратительная сыпь; они чернили и наносили её на свою кожу как настоящие орнаменты. Подобно адорновским препарированным трупам, гораздо более сознательно препарированным, чем он мог бы вообразить, они разражались доказательствами своей витальности — иными словами, они говорили то, что думали.
Поступая так, они отразили на самое себя взгляд Адорно на современную жизнь: он никак не предполагал, что его трупы способны осознавать, что хотят сказать. Панки были теми, кто узнал в себе людей, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их не совсем успешной кончине — в тот момент, когда панк определил отсутствие будущего, обществу собирались во множестве понадобиться зомбиобразные продавцы, покупатели, бюрократы, сидящие на пособии, толпы стоящих в очередях и их обслуживающих. Но отличие было в том, что эти люди новости всё-таки услышали.
«Хотелось бы мне посмотреть на нас со стороны», — сказал как-то гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Может быть, Джонни Роттен имел в виду это, когда говорил, что хочет «побольше групп типа нашей». Он их получил — сначала десятки, потом сотни, затем тысячи таких групп, которые записывали свои синглы через неделю после своего образования (или, если судить по звучанию некоторых песен, до образования), выпускали их на лейблах-однодневках с названиями вроде “Raw”, “Frenzy”, “Zero” и продавали это на концертах, в маленьких музыкальных лавках, рассылали по почте. Большинство тех записей не предназначались для радио; словно протестуя против запрета Sex Pistols, группы вроде Cortinas, Lurkers, Eater, Slaughter and the Dogs играли такую жёсткую, развязную и непотребную музыку, что об эфире не было и речи. Когда стало очевидным, что привычные каналы поп-коммуникации неактуальны, все ограничения по поводу того, что могло быть частью записи или выступления, как должна звучать запись, как должен проходить концерт, оказались забыты. Молодые люди отказались от мачизма или, наоборот, проявляли его во всей нелепости, девушки могли пренебречь теми немногими ролями, что позволены женщинам в роке — они вообще могли отказаться от любых ролей.
Если в военное время лишь подпольная пресса остаётся свободной («Единственная великая нация, имеющая абсолютно неподцензурную печать, это французы», — писал Эббот Либлинг за два месяца до «Дня Д»[32]), то именно факт, что официальное поп-пространство оказалось для большинства панк-рока закрытым, позволил панку создать своё собственное свободное пространство. Хотя самые известные группы тотчас же подписались на крупные лейблы, эти полдюжины мало что значили для сотен и тысяч находившихся на задворках поп-пустыни: там начала формироваться совсем другая поп-экономика, держащаяся не на выгоде, но на прожиточном минимуме, на желании шокировать, на маргинальном, но напряжённом общественном резонансе, — поп-экономика, направленная не на поддержку карьеры, а на набеги против общественного спокойствия. Люди делали запись не ради маловероятной возможности стать популярным, но ради возможности влиться в среду: сказать «я здесь» или «я вас ненавижу», «у меня большой член» или «у меня нет члена».
Подростки нашли кайф в том, чтобы выкрикивать «ПОЖАР» в переполненном зале — или даже в пустом.
Это была причуда сделать что-то, получив разрешение родителей не приходить домой ночевать, изменить причёску (не сообщив родителям, что теперь тебя зовут не Элизабет Митчелл, а Сэлли Талидомид). Ирония времени пронизывала все причуды, включая небрежное оформление и изобилующий ошибками синтаксис фэнзинов, распространявших новости:
Это была причуда, так что объявленной вне закона оказалась любовная песня: на обложке своего альбома “Songs for Swinging Lovers” группа Radio Stars поместила молодую пару, вздёрнутую на дереве. Между тем они пели о мастурбации, о работе, о школе, о сигаретах, о светофорах, фашистских диктаторах, расовых проблемах, о метро. Отбросив тему любви, люди обнаружили, что петь можно о многом другом. Любовная песня задрапировала их жизни дешёвой поэзией; может быть, теперь привнести поэзию в их жизни могли совсем иные материи. Словно чудаки, панки играли с негативной диалектикой Адорно, в которой каждое «да» превращалось в «нет»; они сочетали в себе обе эти изменчивые формулы. Мама барабанщика Sex Pistols Пола Кука придумала само это прозвище «Джонни Роттен» из-за того, что у певца были гнилые зубы[35]; распевая песни о рекламе, дезодорантах, о выдуманных жизнях, о супермаркетах, малолетняя метиска, толстушка со скобами на зубах, сменила своё имя с Мэрион Эллиот на Поли Стайрин и назвала свою группу X-Ray Spex в честь очков, которые любила носить. «Анти-арт — вот где старт», — вопила она своим однотонным голосом; интервьюер попросил её охарактеризовать себя: «Мне нравится потреблять, — ответила она, — потому что если не ты, то потребляют тебя». Никто не знал, что это значит и что такое “Poly Styrene”[36] — хорошо или плохо, насмешка или объятие, нападки на лучшую жизнь с химией[37] или претензия на то, что Поли нравится в неё облачаться.
Таким был панк: полным старых идей, переосмысленных заново, почти тут же превращавшихся в новые клише, но инерция которых день за днём сметала все формулы. На каждую поддельную новинку находилась одна настоящая. На каждый поношенный имидж находился ещё более изношенный, но становившийся истинным мотивом.
Потрясение от панка больше не происходит из его хулиганства, женоненавистничества, расизма, гомофобии, его желания окончательных ответов на едва сформулированные вопросы, из отрицания, усиливающегося с каждым жульничеством и мошенничеством. «Панковское отношение, — писал Лестер Бэнгс в 1979 году, — пронизано ненавистью к самому себе, эта ненависть всегда рефлексивна, и всякий раз, как приходишь к заключению, что жизнь — дерьмо, а человеческая раса представляет собой дерьмовую кучу, ты получаешь плодоносную почву для фашизма». Было время в 1977 году, когда в Лондоне Джек-Потрошитель считался настоящим панком, а всё прочее, от бандитизма до концлагерей, являлось стадиями развития, кипение Eater в “Get Raped” казалось таким же истинным, как озорное отождествление шопинга и флирта в “Breakdown” у The Buzzcocks — всё это мгновенно узаконил взрыв, свидетельствовавший о себе исповедованием всего, чего общество гнушалось и клеймило позором.
Сегодня, спустя много лет, потрясение от панка происходит из того, что любая панк-песня всё ещё может звучать как лучшее, что ты когда-либо слышал. “A Boring Life”, “One Chord Wonders”, “Oh Bondage Up Yours!” X-Ray Spex, синглы Sex Pistols, “Complete Control” The Clash — мощь, заключённая в этих кусочках пластмассы, то противоречие между страстью, которой они разжигаются, и фатализмом, забивающим ритм, а также смех и удивление в голосах, смелость музыки, всё это шокирует сегодня, потому что в каждая из этих двух-трёх минут абсолютна. Невозможно заменить одну запись другой, невозможно выключить, не дослушав; каждая сама по себе конец света, его сотворение, исчерпывающее произведение. Каждая хорошая панк-песня, записанная в Лондоне в 1976–1977 годах, может убедить, что это лучшее, что ты слышал в жизни, так как может убедить, что ты никогда больше не услышишь ничего подобного — каждая песня говорит всё, что можно сказать. Пока она длится, никакая другая песня, никакое воспоминание о другой музыке не тронет тебя.
Как говорил Джон Пил, это было похоже на 1950-е, когда сюрприз за сюрпризом звучал по радио — но с оговоркой. Если певцы, которые записывали тогда свои пятнадцать тысяч ду-воп-синглов, являлись любителями, то музыканты, им подыгрывавшие, были профессионалами; если тем в голову не приходило, какие социальные факты песни могли аннулировать, они хотя бы знали последовательность аккордов. Панки, записывавшиеся в 1977-м, не знали, каким будет следующий аккорд, но они кидались на социальные факты. Понимание того, что социальный факт может быть прокомментирован рваным аккордом, порождало музыку, менявшую суждение о том, какой должна быть музыка, и это, следовательно, меняло восприятие человеком социального факта: он может быть уничтожен. Вот то, что оказалось новым: в рок-н-ролле 1950-х не было ощущения конца света.
В лучших панковских сорокапятках есть ощущение, что если должно что-то сказать, то это должно быть сказано быстро, ведь энергия, требующая сказать то, что должно быть сказано, и воля к высказыванию не могут быть постоянными. Та энергия однажды улетучится, воля пошатнётся — идея будет похоронена, публика встанет, наденет свои шубы и разойдётся по домам. Голос в панк-песнях всегда был так же неестественен, как и ритм: разгоняющийся за пределы личности до анонимности, зажатый, приглушённый, искусственный. Он выпячивает свою неестественность по многим причинам: из неприятия господствующего поп-гуманизма, из приятия негодования и страха, из-за боязни не быть понятым. Но в большей степени голос был таким неестественным из страха потерять шанс высказаться — шанс, который, как понимал всякий хороший панк-певец, не только мимолётный, но и не всегда заслуженный.
«Всему новому требуется некоторое время, чтобы распространиться по стране. Вот J.C. Penney[38][39] демонстрирует версии моды, по которой одеваются сегодня короли стиля. Во всём этом содержится интересная предпосылка, в мире молодёжи есть своё фанатичное меньшинство, авангард, корифеи стиля, щёголи. И если вы настолько внимательны, что сумеете рассмотреть в них носителей легитимного тренда, то можно представить, что в конечном итоге люди в середине — я не имею в виду обязательно среднюю часть страны, хотя в нашем случае это скорее так, — будут делать следующие несколько месяцев».
Ощущение риска, которое можно услышать в панке, — это по сути недоверие панк-движения к себе самому. Это есть стремление высказать всё, тормозящееся сомнением, что высказывание всего может оказаться тщетным. Никто не знал, откуда взялся этот шанс и к чему он приведёт — но все понимали, что другого такого не будет. Рок-н-ролл открыто заявил о себе в 1950-е, когда Danny and the Juniors провозгласили, что “Rock and Roll is Here to Stay”[40]; в панке не нашлось такой песни. Панк не собирался здесь оставаться. Панк не был удобным случаем подзаработать, сколько бы ни вынашивал Малкольм Макларен коммерческих планов, сколько бы некогда фанатов Sex Pistols не прославилось впоследствии в качестве новой волны. “New Wave” было кодовым словом не для панка без шока, а для панка без смысла. Панк не представлял собой музыкальный жанр; он был мгновением, воплотившимся в языке, предвосхитившим своё уничтожение, взыскующим этого, пытающимся найти описание того, что не выразить ни словами, ни аккордами. Это не было историей. Это было шансом породить эфемерные события, которые бы послужили приговором всему, что наступило потом, события, которые бы осудили все последующие чаяния, — смысл “no-future” заключался также и в этом.
Многое из предшествовавшего панку можно найти у Чака Берри, у The Kinks и The Who, у американских гаражных групп, у The Velvet Underground, у The Stooges, у The New York Dolls, у таких его британских предвестников, как Дэвид Боуи, Roxy Music, Mott the Hoople, в эстетской и ироничной нью-йоркской сцене, возникшей в 1974 году — особенно в случае The Ramones. «Бей проказника ⁄ Бейсбольной битой» — что может быть более панковским, чем это? Не останавливаясь там — но именно в этом месте The Ramones застряли на долгие годы. Да, Sex Pistols выходили на бис с “No Fun” The Stooges и как сыновья убивали своих отцов-Dolls своим “New York”. Кавер-версии песен The Velvet Underground были для панков пробным камнем, но это лишь арифметика. И если панк интересен не с точки зрения музыкального жанра, нет смысла относиться к нему так.
Можно легко доказать, словно как в алгебре, что панк вышел из строчек песни “Tale in Hard Time” Ричарда Томпсона, которую тот написал в 1968 году для Fairport Convention — в целом очень тихой и задумчивой британской фолк-рок
группы: «Вытащи солнце из моего сердца ⁄ Позволь мне научиться презирать». Слышал ли её хоть один панк — так же неважно, как неважно, читал ли хоть один панк что-нибудь из авторов, чьи приключения составили большую часть истории этой книги. Лучшие из тех авторов воспроизвели эти слова. Извлекая истину, какой бы она ни была, содержавшуюся в призыве Томпсона, из их собственной истории, их бесплодного наследия, первые панки использовали этот призыв как ставку в лотерее. Желаемым результатом было оказаться в будущем не выжившим, но руиной: старым оборванцем, мокнущим под дождём. Эта вероятность неявно выразилась в событии — в 1985 году в Лос-Анджелесе, когда «панк» ещё оставался единственной свежей историей, которую мог поведать рок-н-ролл, группа под названием God and the State, собравшаяся двумя годами ранее и тогда же распавшаяся, подытожила своё существование единственной посмертной пластинкой, сборником демозаписей, под названием “Ruins: The Complete Works of God and the State”.
Именно так: панковские черепки. Заметка на конверте пластинки повествовала о том, как члены группы собрались однажды в одном месте, а затем разошлись — разъехались по всему свету. Кто-то, оставшийся в Лос-Анджелесе выпустить альбом, написал на конверте: «Запись была сделана за десять часов и стоила 200 долларов. В песнях много шуток; кому-то они не покажутся смешными, другие даже не поймут, что это шутки — скорее признаки духовного вырождения. Здесь заложено послание о надежде, об обнаружении в себе силы противостоять власти и её продажности; но кому-то песни покажутся циничными и поверхностными, словно те умники, которых эти песни подчас изобличают». И это, кажется, является лучшей возможной характеристикой панка как тайного общества, наравне с фразой из фильма Жан-Пьера Горена «Обыкновенные радости» про любителей игрушечных железных дорог: «Мы похожи на статистов в фильме Престона Стёрджеса, готовых дать показания в провинциальном суде, чья значимость для дела неясна никому, кроме них самих».
В “Winterland” 14 января 1978 года панк не являлся тайным обществом. Когда публика внимала группе, которая превращалась в легенду у них на глазах, внимала легенде, «панк» являлся уже репрезентацией, седьмой водой на киселе. Ходил слух, что в Британии публика «харкала» — плевалась — в панк-исполнителей, в Сан-Франциско Sex Pistols были встречены завесой плевков. Ходил слух, что в Британии на панк-концертах случалось насилие (рассказывали про женщину, которой выбили глаз пивным бокалом, и что в этом виноват Сид Вишес, это он отрицал, но не отрекался, что избил цепью журналиста); в Сан-Франциско среди публики буйствовал человек в футбольном шлеме, бодавшийся с окружающими, поваливший на пол инвалида в коляске, вскоре сам оказавшийся избитым. Не заявлял ли Джонни Роттен, что он хочет уничтожить прохожего? В этом смысле событие-таки произошло: коллективная попытка доказать, что физическая репрезентация эстетической репрезентации может повлечь за собой нечто реальное, или хотя бы то, что пролилась настоящая кровь.
Ненадолго; всё изменилось, когда Sex Pistols были на сцене. Сгорбившись как Квазимодо при сильном ветре, Джонни Роттен пробивался через любопытство толпы, пригибая шею. Он держался за микрофон так, словно попал в аэродинамическую трубу: лёд, бумажные стаканчики, монеты, книги, кепки и ботинки летели к нему на сцену, словно их засасывало в воронку. Он пожаловался на качество «подарков» — и тут же к его ногам упал тщательно свёрнутый зонт. «Довольно», — сказал он.
Сид Вишес был наживкой для публики; двое фанатов вылезли на сцену и расквасили ему нос. Репрезентация репрезентации, недаром обнаживший свои запёкшиеся кровоподтёки, с перевязкой на руке от причинённых самому себе порезов, он странным образом практически отсутствовал: этого действительно не происходило. Десятилетиями дешёвые рок-истории заканчивались сценой из «Золотой ветви»[41], ритуальным причащением последователей героя его плотью, и Сид Вишес жаждал этого, дабы окончательно утвердиться в качестве звезды. В нескольких шагах от него Джонни Роттен поглощал ожидания публики.
Пол Кук был скрыт за барабанами. Стив Джонс звучал так, будто играл на целом заводе гитар; непостижимо, что на сцене было всего три инструмента. На ней находились призраки; с каждой следующей песней Джонни Роттен всё глубже, до корней размалывал свои зубы.
Я могу сравнить впечатление, которое произвёл этот концерт, лишь с «Пятью миллионами лет до Земли», фильмом, вышедшим в 1967 году в Англии под названием «Куотермасс и колодец».
Время и место — Свингующий Лондон, где в ходе ремонта станции метро был найден большой продольный металлический объект: космический корабль, как подсказал бы всякий кинозритель полицейским и чиновникам, которым невдомёк. Рядом с объектом найдены окаменелые останки приматов; внутри объекта хорошо сохранились трупы насекомых размером с человека. Пригласили учёного Куотермасса.
Проводя исследование, он приходит к выводу, что пять миллионов лет назад марсиане — эти насекомые — столкнулись с исчезновением жизни на своей планете и послали небольшую группу учёных на Землю. Их целью было имплантировать марсианскую субстанцию в иную форму жизни (этот сюжетный ход есть довольно точное предвосхищение теории эгоистичного гена[42]): чтобы найти область распространения для сущности марсианской расы.
Марсиане, как медленно доходит до Куотермасса, по природе своей были направлены на геноцид: прекращение жизни на их планете являлось делом их рук. Поистине, это оказалось венцом их творения, и чтобы сохранить себя на Земле, им следует её уничтожить. Марсианские учёные выбрали самых перспективных земных существ — австралопитеков, появившихся где-то восемь миллионов лет назад и которых большинство палеоантропологов считает прямыми предками человека, и посредством генной хирургии сделали своих немногочисленных подопечных хозяевами планеты. Наделённые чертами марсиан, познанием и жаждой крови (последнее в 1967 году было экивоком в сторону модных теорий Роберта Ардри о происхождении человека[43]), избранные австралопитеки продвинулись в своём предначертанном развитии в Homo sapiens и унаследовали планету. Когда новый вид изобретёт технологию, необходимую для завоевания природы, неизбежный ход событий проявится в её уничтожении.
Но прививка несовершенна; несовместимость земных и марсианских генов никогда не была полностью нейтрализована. Хотя осознания вмешательства не произошло, всё же есть ещё филогенетическая память. Фрейд полагал, что современные люди некоторым образом помнят в качестве действительного события отцеубийства, на которых, по его мнению, основано человеческое общество, и бессознательно хранят память об этом в по-другому не объяснимых, но непреходящих мифах и ритуалах; в книге «Моисей и монотеизм» Фрейд доказывал, что сотни лет спустя после убийства своего прародителя Моисея евреи хранили память об этом, хотя в устной и письменной традиции такой факт замалчивался. В «Пяти миллионах лет до Земли» довод состоит в том, что современные люди помнят праотцов, с бесконечным долготерпением намеревавшихся убивать своих потомков, — и этим объясняется то, почему марсиане
Для Куотермасса все эти явления, которые он как учёный принимал за пережитки неразумной древности, приобрели новый смысл. Погрузившись в книги о ритуалах и мифах, он начинает понимать, что наряду с обузданием природы, с его развитием по пути неравенства и возрастания популяции, новое человечество способствовало появлению непреодолимых образов изначального замещения. Это попытки освободиться от инородных черт, избавиться от внедрённых особенностей, облечь их в демонизм. Но и здесь нашлось место противоречию: только внеземной разум даёт возможность человечеству втянуться в такой сложный процесс, как реификация — своего рода фетишизация инородного, когда человеческие свойства низведены до производства вещей, которые, функционируя самостоятельно, превращают в вещи самих людей, — и реификация проявляется в обоих направлениях. Однажды отвергнутая, однажды низведённая до репрезентации демонического, внеземная сущность накладывает заклятье. Куотермасс обнаружил: мало того, что станция, где были найдены останки марсиан, названа в их честь (путём дотошных разысканий было установлено, что “Hobb’s Lane” когда-то означало «Логово Дьявола»), и в Средние века это место считалось проклятым, но также их изображение было запечатлено в виде получеловеческой-полузвериной фигуры «Великого колдуна» в кроманьонской пещере Труа-Фрер[44], что в эпоху палеолита сделало её местом поклонения. «Великий колдун» отозвался через пятнадцать тысяч лет в по-другому не объяснимой христианской молитве: «Господь присутствует на месте сем, как страшно сие место»[45]. Человеческая история начинает приобретать смысл, но она уже не является человеческой.
Неисправность на станции метро вызвала к жизни дремлющее присутствие марсиан. Космический корабль начал вибрировать, и энергия, выделявшаяся при этом, образовала вакуум. Этот вакуум впитал в себя спящие гены, создав омерзительный, манящий образ: светящийся рогатый дьявол, нависший тенью над Лондоном, марсианский антихрист.
Через пять миллионов лет генетическая мутация не проявилась одинаково для всех. В XX веке одни люди были закодированы на разрушение, в других этот инородный код оказался нарушен. На одних подействовал марсианский образ, на других нет. В тех, на кого подействовал, заговорили языком древние шифры, и подсознательная память марсианского геноцида обнаружила своё существование. В тех, на кого не подействовал, шифры не сработали. Человечество разделилось на два вида; в Лондоне началась анархия. Мужчины и женщины бушевали на улицах, вступая в схватку с теми, кто казался им пришельцами: в ком было меньше, чем в них, марсианской субстанции. Марсианский образ стал красным. Естественным состоянием общества, согласно Гоббсу, была «война всех против всех»; она началась, и это невероятно жутко.
Более человек, чем марсианин, Куотермасс доживает до того, как дьявольский образ исчез и марсианские гены поутихли, — но не прежде его друга, человека ещё более Куотермасса, который, в отличие от него, смог выдержать взгляд дьявольского образа и взорвался в борьбе с ним. Этот образ есть настоящая филогенетическая энергия; направив на него строительный кран, друг Куотермасса подавил образ массой — точным эйнштейновским приёмом.
Ассистентка Куотермасса, скорее марсианка, чем человек, повернулась к нему, будто очнувшись от сна; несколькими минутами ранее она пыталась его задушить. Фильм заканчивается долгим немым кадром — и от того, что нет стоп-кадра, нет бессознательной иронии, возникает ощущение, что кино так и не кончилось. Куотермасс и его ассистентка показаны на фоне разрушенного Лондона; он облокотился на обломок стены. В его взгляде отражается всё, что он увидел, и он пытается это забыть, но кадр — всё не кончающийся кадр — не длится столько, чтобы рассмотреть взгляд его ассистентки.
Сегодня очевидно, что «Пять миллионов лет до Земли» — это шестидесятническая версия фильмов из 1950-х про мутацию, вызванную ядерным взрывом, оправдательная аллегория нацизма и блицкрига, находчивая и лёгкая адаптация гностической ереси, согласно которой мир поделён поровну между Добрым богом и Злым, попытка сделать быстрые деньги на разного рода неурядицах, которые в современном обществе возможны в любое время. Но воспринимается это не так. Это всё более и более ужасает — особенно в два часа ночи, когда по телевидению показывают такие фильмы, когда, как писал Ницше, «человек… поддаётся обманам… и его нравственное чувство нисколько не протестует против этого», когда рядом нет никого, кто отвлёк бы от фильма. Победа Куотермасса — это победа рациональной определённости над нерациональным сомнением; сомнение на его лице в конце фильма не есть сомнение, что он победил, а сомнение, что он хотел этого. Вероятно, неспроста иногда в позднем эфире вырезаются заключительные двадцать минут: вырезается анархия, остаётся лишь тайна, это поверхностное решение, ведь затем идёт последний кадр, который в этом случае не несёт никакого смысла.
Именно это я чувствовал, когда Джонни Роттен пел “Anarchy in the U.K.”, “Bodies”, “No Feelings”, “No Fun”. Когда он закончил ту последнюю песню, свой последний номер в качестве члена Sex Pistols, когда он бросил это публике — бывшей для него в тот момент не больше чем репрезентацией репрезентации, пятью тысячами живых символов популярного у Поколения Любви 1967 года хита Скотта Маккензи “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”, символами безмозглых благодушных хиппарей, ни черта не знающих об отрицании, — когда он сказал им, уходя со сцены, аккуратно подобрав все ценные предметы: «У вас никогда не было ощущения, что вас надули?» — именно это я чувствовал в тот момент.
В Альтамонте в 1969-м, когда во время выступления The Rolling Stones прямо перед сценой посреди толпы закололи ножом и насмерть забили человека, я чувствовал лишь омерзение и отстранённость; все пацифики, блестевшие вокруг на людях, были такими же отвратительными, как и само насилие. Они свидетельствовали об одном только главенстве символизации; те же люди, нацепившие эти символы, огрызались и толкались за лишний метр пространства. Меня миновала чаша сия, и я мог наблюдать общую деградацию происходящего. В “Winterland” люди тоже толкались, но, казалось, без агрессии и страха, а скорее с удовольствием, выражая чуть ли не приветствие — если, конечно, старый андре-бретоновский «простейший сюрреалистический акт» разрядить обойму в толпу незнакомцев или брыкаться посреди неё в футбольном шлеме можно назвать приветствием. В середине концерта то, что началось среди публики как действие, переросло в рождение новой походки.
В последующие годы это мгновение принимало разные формы. В панк-клубах Лос-Анджелеса, затем повсюду в Америке и дальше по всему миру это выльется в слэм и стейдж-дайвинг. Оно пополнит словарь, в котором пассивные неологизмы терапевтических практик развития потенциала и самосовершенствования 1970-х («Спасибо за то, что поделились со мной наболевшим») снова стали активными («Отвяжись и сдохни»). Косвенным образом, это поможет охарактеризовать атмосферу летних бунтов 1981 года, охвативших Британию. Более непосредственно, вопреки всякой власти, это приведёт к значительному увеличению замусоривания. Приведёт и к тому, что бесчинство и издевательство станут представляться самовыражением (в фильме 1983 года «Пригород» скинхед в лос-анджелесском панк-клубе, приставая к гламурно разодетой девице, говорит ей: «Я бы отымел твой мозг, но ты, кажись, безмозглая». Она пытается его оттолкнуть, а он рвёт на ней платье и оставляет её на потеху толпе), что подвигнет Гудрун Томпсон сочинить «Способы поведения при нападении», опубликованные в сан-францисском панк-таблоиде “Damage”. Иллюстрируя свои измышления по поводу нового этикета фотографиями, на которых она собственноручно побивает своего здоровенного бойфренда по прозвищу Фтористое Олово, Томпсон пишет:
Глаза являются наиболее уязвимым местом на всём теле. Лучше, если бить по глазам указательным или большим пальцами. Их нужно напрячь, немного раздвинуть и ВОТКНУТЬ в глаза нападающего. Направляй пальцы ПРЯМО В ГОЛОВУ… Никогда не верь, если говорят, что ты не пострадаешь, если не вступишь в схватку. Заполучив над тобой контроль хоть на несколько минут, атакующий может решить уничтожить тебя. Он не относится к тебе как к человеку, имеющему право на существование, — поступай с ним соответственно. УНИЧТОЖЬ ЕГО, пока он не уничтожил тебя.
Никогда не жалей нападающего на тебя и ни в коем случае не чувствуй себя виноватой. Всякий, кто смеет угрожать твоей безопасности и благополучию, ЗАСЛУЖИВАЕТ СМЕРТИ.
Я тоже толкался. Шагая по проходам “Winterland”, пока там выступали Sex Pistols, я как будто впервые ощущал самоуверенность и вожделение. Мои тридцать два года не научили меня тому, чему я научился в тот вечер: когда тебя толкают, толкай в ответ, когда толкание отрицает твоё существование, отрицай толкание. Я ни к чему не чувствовал отчуждения и ни над чем не ощущал надменности. Во мне кипела бешеная злоба, я хотел бросать людей об землю, взгляд мой опускался, когда я видел маленьких детей (какими нужно быть родителями, чтобы привести в такое место детей, размышлял я позже, добравшись домой) и подумывал о том, чтобы раздавить их.
Потом, обозревая концерт для журнала, я ничего не написал об этих моих ощущениях. Спустя несколько дней это казалось нереальным. На концерте, глядя на Джонни Роттена, я был уверен, что больше никогда не увижу ничего подобного, и до настоящего момента это остаётся правдой.
Сразу же после последнего концерта единственного американского турне Sex Pistols Джонни Роттен вернул себе настоящее имя, Джон Лайдон. В мае 1534 года Иоанн Лейденский, голландский еретик, известный также как Ян Бокелзон, был объявлен королём немецкого города Мюнстера, Нового Иерусалима, — а также заодно и королём всего мира.
В начале того года группа радикальных анабаптистов — одна из многих новых протестантских сект, стремившихся заменить упадочные церковные ритуалы буквальным прочтением Евангелий, — взяла под контроль управление Мюнстером. Сначала они просто вынудили городской магистрат принять закон о «свободе вероисповедания», то есть легализовать ересь, — немыслимое дело даже в апогей Реформации. Анабаптисты быстро изгнали лютеранское большинство, заселили город своими единомышленниками и под предводительством булочника Яна Матиса установили теократию. Норман Кон в 1957 году в «Поисках тысячелетнего царства» (по-французски книга называлась “Fanatiques de l’apocalypse”, «Фанатики Апокалипсиса», и ситуационисты многое из неё почерпнут) писал, что к марту Мюнстер был зачищен: преобразован в общину Детей Бога, связанных любовью, чтобы жить без греха.
Вся собственность была конфискована. Деньги упразднены. Двери каждого дома были открыты день и ночь. Все книги, за исключением Библии, были сожжены в громадном костре. В обращении к жителям Мюнстера с призывом разграблять сельскую округу говорилось: «Беднейший среди нас, которого раньше гнушались как “попрошайки”, теперь одевается как самый знатный и благородный человек». «Всё стало общим, — говорил позже Иоанн Лейденский, — никакой больше частной собственности, никто не работал, но лишь доверялся Богу». При любых обстоятельствах новые законы должны были исполняться в точности под угрозой казни.
Африка Бамбаатаа: «Кто хочет быть президентом или королём?»
Джон Лайдон: «Я!»
За стенами города анабаптизм — многое из которого сегодня сохранилось в вероучении пятидесятников, — сам стал считаться преступлением, караемым смертью: сотни, а может, и тысячи людей были замучены и умерщвлены. Местный епископ набрал армию наёмников и установил осаду Мюнстера; в священной схватке против армии епископа погиб Ян Матис и его место занял Иоанн Лейденский.
Он обежал голым весь город, а затем провёл в молчании три дня. За это время Бог огласил новый порядок. Социальная революция Матиса вдруг оказалась разоблачена как абстракция; Иоанн Лейденский вознамерился свершить революцию в каждом проявлении повседневной жизни, когда смертью стал караться любой грех: убийство, грабёж, алчность, вражда, детское неподчинение взрослому, неподчинение жены мужу.
Многожёнство стало обязательным. Невступление в брак женщин, достигших детородного возраста, и ссоры жён одного мужчины карались смертной казнью. Улицы были переименованы, а Иоанн Лейденский выбирал имена младенцам. Зрелищ хватало: за отсечением головы следовал пир горой. Чёрные мессы происходили в давно разграбленных соборах.
Осада продолжалась, хотя ожесточённая оборона позволяла удерживать пути снабжения, жители Мюнстера сидели на пайках; Иоанн Лейденский пировал и был разодет в золото и шелка. Братья Свободного Духа, которые с начала XIII века распространяли по Европе социальную ересь «всё — общее» и «никогда не работайте», верили, что для тех, кто действительно свободен в духе, и преступление — не преступление, и грех — не грех, более того, божья милость достигалась путём жесточайших «грехов», ведь только так можно было доказать неспособность прегрешения. Иоанн Лейденский говорил жителям Мюнстера, что позволяет себе роскошь и потворствует своим желаниям потому, что он «умер для этого мира и для своей плоти» — что вскоре и произошло на самом деле.
В январе 1535 года епископ сменил тактику и установил блокаду города. К апрелю все животные до последней крысы, до последней мыши, были съедены, настал черёд травы, лишайника, кожи, побелки и в конце концов человечины. Иоанн Лейденский объявил, что, согласно Библии, Бог может превращать булыжники в хлеб — люди попытались есть и камни. Впавшие в уныние были осуждены на вечное проклятие и выдворены за пределы города, боеспособные мужчины были тут же уничтожены войсками епископа. Женщины, дети и старики, подозреваемые в заболевании чумой, были оставлены на голодную смерть между стенами Мюнстера и лагерем осаждающих. Умоляя о смерти, они ползали на четвереньках в поисках кореньев, они ели грязь. В Мюнстере росло недовольство Иоанном Лейденским, и он самолично казнил бунтовщиков. Трупы четвертовали, а их части насаживали на кол.
В июне 1535 года город был предательски захвачен. За исключением Иоанна Лейденского и двух его приспешников, все остальные мужчины были убиты. «По приказу епископа, — писал Норман Кон, — Иоанна Лейденского посадили на цепь и некоторое время водили как дрессированного медведя». В январе 1536 года его вместе с двумя последователями вернули в Мюнстер, где они «были публично замучены до смерти калёным железом. Во время пытки сверженный король не произнёс ни слова и ни разу не пошевелился. После экзекуции три тела были повешены посреди города в клетках, прикреплённых к фасаду церковной башни, видных и по сей день»23.
Вот вам и единственный настоящий Христос, единственный настоящий Антихрист. Искать мотивы в простом совпадении имён обманчиво — но удача приходит, когда ищешь. Джон Лайдон вырос в католической семье, в 1980 году двое ударившихся в христианство рок-критиков (один из которых позже на христианском радио объявил рок-н-ролл дьявольской музыкой) спросили его, не раскаивается ли он в своих богохульствах — он ответил положительно, но ни от чего не отрёкся. Ник Кон, один из первых рок-критиков, был сыном Нормана Кона; в своей книге 1968 года “Pop from the Beginning” — первом хорошем исследовании на эту тему — он отвергал все притязания на смысл, который может нести форма, и провозглашал чистейшую, чувственную анархию, заключённую в лозунге Литтл Ричарда (который ко времени Sex Pistols стал евангелистом, объявившим рок-н-ролл дьявольской музыкой): A WOP ВОР A LOO ВОР, A LOP ВАМ BOOM.
Поделиться книгой: